1On sait comment Scribe était devenu la tête de turc, le repoussoir des « authentiques » poètes et artistes, l’incarnation de la platitude et du goût bourgeois. Sa mort en 1861 n’y changea pas grand-chose ; ce fut même pire, puisqu’aux yeux de « son » public, il allait bientôt devenir démodé et perdre son pouvoir d’attraction. On le joua de moins en moins, sinon pour les opéras et opéras-comiques. Une polémique de 1878 entre Francisque Sarcey et Zola est révélatrice du changement qui s’opérait. Zola résumait ainsi leur débat :

« J’ai dit qu’on imposait aux débutants le code inventé par Scribe […] Là-dessus, M. Sarcey me répond que Scribe est aujourd’hui en défaveur et que Molière était un “ roublard”.
Vraiment, Scribe est en défaveur ? Eh bien ! et M. Hennequin, et M. Sardou lui-même ? Lorsque j’ai nommé Scribe, j’ai voulu évidemment désigner la pièce d’intrigue, le tour de passe-passe, l’escamotage remplaçant l’observation. Que Scribe lui-même soit jeté au grenier, cela va de soi, cela me donne raison ; mais il n’en reste pas moins vrai que les héritiers de Scribe sont encore en plein succès1. »

2Zola joue sur les mots de façon un peu malhonnête, mais il ne peut, en dépit de sa mauvaise foi, nier que Scribe est « jeté au grenier » même si son esthétique n’a pas totalement disparu. Dès lors, on va vite se demander que faire de sa mémoire : car son buste et son nom demeurent visibles dans les salles de spectacle, mais ils paraissent maintenant vidés de contenu.

3Cinq ans après sa polémique avec Zola, le 7 décembre 1883, Sarcey rend compte de la reprise de Bertrand et Raton à la Comédie-Française, avec Julia Bartet dans le rôle de la Reine. L’intérêt de cette représentation tient à ce qu’Émile Perrin, l’administrateur, avait jusque-là éloigné cette pièce populaire du répertoire courant. Aussi, explique Sarcey, le public redécouvre-t-il l’œuvre :

« À mesure que les actes passaient, la curiosité devenait plus vive dans la salle. Il n’y avait pas à dire, on s’amusait. Je ne soutiendrai pas, par exemple, qu’on ne fût quelque peu dépité de s’amuser ; qu’on n’en voulût pas à mossieu Scribe de l’amusement que donnait sa pièce […] mossieu Scribe avait reconquis le plus difficile des publics, un public qui était entré dans la salle prévenu contre lui et déterminé à le traiter de perruque2. »

4Pour la génération « décadente » et symboliste, Scribe n’existe plus guère ; en tout cas, il n’est plus un sujet de lutte ou de débat : son image est figée comme un repoussoir, sans analyse ni démonstration, réduite à des stéréotypes. Ainsi telle notice du Petit Bottin des lettres et des arts de 1886 évoque « Les deux Mounet », Paul et Mounet-Sully :

Je ne les rêve pas vraiment,
Ô Scribe, dans ton répertoire !
Pour eux le fer, pour eux la moire,
L’or massif et le diamant3 !

5En 1888, dans ses Dix ans de Bohème, Émile Goudeau cite la préface de l’édition définitive de La Chanson des Gueux (1881) où Jean Richepin écrivait : « Pour ce qui touche à la justice, tu me permettras (ami lecteur), d’imiter le bon soldat, qui, au dire de M. Scribe, doit souffrir et se taire sans murmurer4. » Il s’agit d’une allusion fréquente à l’époque sur laquelle nous reviendrons, tout comme sur l’appellation de M. Scribe. Le système de citation est intéressant : mécanique, vide de sens, elle est censée relever un creux de la phrase en s’appuyant sur une réplique de Scribe censément stupide.

Une préface de Gustave Larroumet

6Trente ans après sa mort, le centenaire de la naissance du dramaturge, en 1891, permet de poser la question de l’héritage de Scribe. Le fait qu’il soit né à la fin de l’année – le 24 décembre – a certainement joué : c’est alors seulement, quand l’année s’achève, qu’on paraît s’apercevoir que la célébration du centenaire n’aura pas eu lieu. Aucune reprise n’a été faite dans les théâtres où l’on pouvait l’attendre, ni dans les salles privées que Scribe a marquées de son empreinte (le Gymnase ou le Vaudeville), ni à la Comédie-Française ou à l’Opéra-Comique. Le cas de la Comédie-Française est particulièrement révélateur, puisque deux des sociétaires les plus influents, Edmond Got et Coquelin, avaient proposé de monter un vaudeville spécialement pour la circonstance sans obtenir gain de cause. La célébration fut presque inexistante, constatent les chroniqueurs Noël et Stoullig : « Le 21 décembre, la Comédie célébrait, comme chaque année, l’anniversaire de la naissance de Racine. Enfin, le 24, en matinée, la Comédie honorait timidement la mémoire de Scribe, né en 1791, par une représentation d’Adrienne Lecouvreur5 » – ce Scribe que « les sarcasmes de la jeune école littéraire couvraient à ce moment d’un opprobre immérité. Les circonstances n’étaient donc pas favorables pour exalter un talent que quelques-uns s’évertuaient à contester6 ». Le volume des Annales du théâtre où Noël et Stoullig déplorent ainsi ce manque de respect à l’égard de Scribe s’ouvre par une longue préface de Gustave Larroumet, qui est en 1892 un personnage officiel important. Jeune encore (il est né en 1852), il vient d’être élu à l’Académie des beaux-arts, ce qui couronne sa carrière de directeur de l’École des beaux-arts, poste qu’il occupe depuis 1888. Il a aussi été chef de cabinet du ministre de l’Instruction publique (dont comme on sait dépendaient alors les Beaux-Arts en France), il sera professeur à la Sorbonne et critique de théâtre au Temps. Il s’agit donc bien d’un homme de pouvoir. La manière dont le centenaire de Scribe a été négligé lui paraît d’autant plus frappante que l’époque apprécie les célébrations :

« Nous avons le culte non seulement de nos grands hommes, mais de tous ceux qui ont fait quelque figure dans l’histoire, la littérature ou l’art ; nous aimons à consacrer et à rappeler leur souvenir. Il semblait donc que [Scribe] dût recevoir une sorte d’hommage dont nous sommes volontiers prodigues ; hommage facile à rendre en l’espèce, et même fructueux pour ceux qui l’auraient tenté, détail qui, au théâtre, a toujours son importance7. »

7Aux yeux de Larroumet, oublier Scribe, c’est mettre en péril l’édifice même du théâtre comme l’explique la fin de la préface qui met en évidence la dimension polémique de son plaidoyer. Ne sont prononcés ni le nom d’Ibsen ni celui d’Antoine, et pourtant c’est d’eux qu’il s’agit, et de la révolution apportée par le Théâtre-Libre : « La nouvelle école qui s’exerce bruyamment au Théâtre-Libre et qui, si elle apporte au théâtre le souci de la vérité et de la franchise, risque d’en chasser, après la décence, la gaieté et l’agrément8. » Larroumet fait clairement partie de ceux pour qui Les Revenants d’Ibsen, créés par Antoine en 1890, inauguraient le règne de la confusion sur scène et dans les esprits. En réalité, sa position n’est pourtant pas si simple. Dans ses Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Antoine le dépeint de façon nuancée, en tout cas pas comme un ennemi de son entreprise : il achète quatre abonnements au Théâtre-Libre pour son secrétariat d’état, comme une sorte de modeste subvention ; et il est pour cette raison attaqué à la Chambre où il défend son choix de manière très ambiguë. L’action de Larroumet en faveur du théâtre en général lui vaut d’être renvoyé de son poste en mai 1891 – c’est-à-dire qu’il n’est plus au ministère au moment du centenaire de Scribe. Cela explique probablement en partie l’acrimonie de sa préface aux Annales du théâtre (mais le texte n’est certainement pas en faveur d’Antoine !). Larroumet semble pris entre ses goûts personnels et les choix politiques. Mais, rédigés et publiés comme on sait plus de vingt ans après la fin du Théâtre-Libre, les souvenirs d’Antoine ne sont pas toujours fiables. En dépit de ses précautions oratoires, Larroumet se situe dans une optique anti-romantique :

« Je ne voudrais pas suivre la mode en attaquant au passage Victor Hugo9, mais je suis bien obligé de dire que ses drames, même Ruy Blas, sont combinés avec plus d’effort que de nouveauté, qu’ils demandent souvent l’intérêt à des moyens élémentaires ou même grossiers, et, enfin que si, dans ses drames comme ailleurs, il est un très grand poète, la beauté de son style y dissimule la faiblesse de ses sujets10. »

8À la lourdeur de Hugo, la légèreté de Scribe fait un agréable contrepoint. Le romantisme, on le sait, n’est pas d’essence française : voyez ces « héros romantiques, les Antony ravagés par des passions fatales, les sombres Didier, les Chatterton à l’orgueil blessé, tous ces enfants du siècle, fils de l’Allemagne et de l’Angleterre autant que de leur pays11 ». En face, chez Scribe, « partout une lumière égale et pleine, une clarté qui est la joie de l’esprit. Scribe n’eût-il que cela, il réaliserait quelques-unes des meilleures qualités de l’esprit français12 ».

9Gustave Larroumet en vient à échafauder ce que l’on nommerait aujourd’hui une « théorie du complot » en invoquant « les attaques dont Scribe est l’objet, trente ans après sa mort » et même une « violence déchaînée autour d’une mémoire pacifique ». « Le nom d’Eugène Scribe a le privilège de mettre en fureur quelques auteurs à systèmes, appuyés par autant de critiques à théories13. » Comme il ne cite pas de noms, il est impossible de dire à qui s’en prend exactement Larroumet. Hélas, la vérité est bien pire que ce qu’il imagine : car c’est plutôt une indifférence générale à l’égard de Scribe qui régnait alors sur le théâtre.

Les méchancetés d’Henry Céard

10À notre connaissance, un seul article important s’en prend à Scribe : celui qu’Henry Céard publie dans la Revue blanche de décembre 1891, c’est-à-dire le mois de l’anniversaire. Disciple de Zola et participant du recueil des Soirées de Médan, Céard a si l’on peut dire le « profil idéal » de l’anti-Scribe, puisque deux de ses pièces avaient été jouées au Théâtre-Libre : Tout pour l’honneur, un acte tiré d’une nouvelle de Zola, Le Capitaine Burle, donné le 28 décembre 1887, et Les Résignés, trois actes, créés le 31 janvier 1889. Céard peut donc être identifié comme naturaliste et comme séide d’Antoine. Il assure en outre la critique théâtrale d’abord au Siècle, puis à L’Événement, ce qui le fait directement participer aux combats (en revanche il est difficile de ramener ses romans, Une belle journée et Terrains à vendre au bord de la mer, à une esthétique naturaliste). Quant au lieu de sa publication, la Revue blanche, il ne faut pas se méprendre sur son poids en décembre 1891 : c’est alors une petite revue à peine née, puisqu’il s’agit du troisième numéro de sa série parisienne et elle ne représente encore aucun pouvoir intellectuel.

11L’article de Céard est déconcertant par sa simplicité appliquée. Sous un titre objectif, « Le Centenaire de M. Scribe », il propose essentiellement une analyse critique de sa personnalité sociale et de son caractère, par exemple de son écriture (au sens graphologique) :

« ces jambages ronds et lourds, coulants et neutres, clairs et sans originalité, nets et sans fantaisie, on se souvient malgré soi de les avoir vus ailleurs que dans la littérature : dans les lettres qu’on reçoit des administrations par exemple, les relevés de service et les certificats de bonne conduite, au régiment […] ; oui, monsieur Scribe est un scribe au sens étroit et subalterne du mot14 ».

12Lui-même employé de ministère au début de sa carrière, Céard peut-il croire à son argument, à ce mépris social ? C’est pour le moins surprenant. Pourtant, la nature de ces reproches se confirme aux lignes suivantes puisque Céard condamne Scribe au nom des études de procédure qu’il fit dans sa jeunesse (il fut une « manière de clerc d’huissier »). Mais sa modestie n’est pas seulement dans ses origines, elle est aussi psychologique : « Les termes de son discours à l’Académie […] ne montrent pas qu’il se soit jamais jugé autrement que comme un manœuvre et un amuseur. C’est sans répondre qu’il écoute M. Villemain lui reprocher de n’avoir jamais su faire un grand tableau d’art15. »

13Un reproche plus classique concerne les bourdes de Scribe. Pour démontrer que Molière ne s’intéresse pas à la vie de son temps, Scribe interroge : « La comédie de Molière nous parle-t-elle de la révocation de l’Édit de Nantes ? Non, messieurs. » Bon élève, Céard n’a pas de mal à rétorquer : « Il y a une raison majeure pour laquelle les comédies de Molière ne comportent aucune allusion à l’Édit de Nantes, c’est que l’Édit de Nantes fut révoqué en 1682, neuf ans après la mort de Molière. » L’élève Scribe aura donc un zéro en histoire. Reste que les critiques de Céard sont bien superficielles en ce qu’elles n’abordent pas la question fondamentale : pourquoi Scribe connut-il tant de succès ? Ce n’est probablement pas seulement à cause d’une bourde sur la date de l’édit de Nantes.

14Proche par bien des côtés de la Revue blanche, le Mercure de France ne s’en prit pas à Scribe à l’occasion du centenaire : la seule allusion que nous ayons repérée se trouve dans un compte rendu des Sept Princesses de Maeterlinck dû à Pierre Quillard dans le numéro de décembre 1891. Le critique note qu’en lisant le poète belge :

« un critique du Figaro se demandait “selon la guise de M. Sarcey” : “Pourquoi fait-il cela ? Pourquoi disent-ils cela ? Je crois bien que l’auteur se moque de nous. Enfin ! il y aura des gens qui feront semblant de comprendre.” Comme si jamais quelqu’un (sauf feu M. Scribe et feu M. A. Thiers) avait su pourquoi qui que ce soit fait quoi que ce soit16 ».

15Ce n’est vraiment pas une attaque frontale contre Scribe ! Ce passage a l’intérêt de poser la question du M. qui au fil des années s’est imposé pour précéder le nom du dramaturge. Quelle est son origine ? Quillard met cette précision faussement révérencieuse en parallèle avec le M. dont se trouve également affublé Adolphe Thiers. La phrase déjà citée de Sarcey en indiquait la prononciation, un caricatural « mossieu Scribe ». C’est au fond le M. de M. Prudhomme (dont les Mémoires sont de 1857), la marque du vil bourgeois. Il est révélateur que Larroumet refuse ce M. devenu traditionnel et intitule sa préface « Le centenaire de Scribe », l’ablation du M. lui rendant en somme sa dignité.

16L’inquiétude de Céard et celle, parallèle, de Gustave Larroumet peuvent s’expliquer ainsi : si on découvre que Scribe n’existe plus, si on ne peut même pas s’en prendre à lui, alors le monde du théâtre ira à vau-l’eau, car on ne peut le penser sans lui. Si Scribe n’existe pas, tout est permis ! Que deviendra alors le mythe, si important à l’époque, de la « pièce bien faite », qu’on l’aime comme Larroumet ou qu’on la déteste comme Céard ?

Fortune de Michel et Christine

17Très curieusement, par un biais en apparence anecdotique, le souvenir de Scribe surgit en 1891 au cœur de la modernité poétique. Arthur Rimbaud meurt à Marseille le 10 novembre, le jour même où Rodolphe Darzens publie le Reliquaire, premier ensemble de poèmes rimbaldiens à paraître en librairie. Parmi ces poèmes se trouve « Michel et Christine ». Or, c’est le titre d’un vaudeville en un acte de Scribe créé au Gymnase en 1821 et qui connut le succès : le héros est un grognard, Stanislas, qui protège les amours du jeune couple dont le nom forme le titre de la pièce17. Pourquoi Rimbaud choisit-il ces deux prénoms ? Rien ne certifie qu’il s’agisse d’une référence voulue à Scribe mais elle est tout de même bien probable… Mais les exégètes de Rimbaud ne parviennent pas à en expliquer le sens : « Le titre surprend » écrit Jean-Luc Steinmetz qui rappelle le contenu de la pièce. Il note qu’elle « eut longtemps un succès populaire » et que « Rimbaud pouvait la connaître18 ». En somme, le poète contraint ses lecteurs à faire le détour par Scribe, à ne pas l’ignorer tout à fait. Entre 1820, date de la création de Michel et Christine et 1891, le petit vaudeville de Scribe avait déjà connu une « récupération » inattendue, puisque, preuve de son succès, Meilhac et Halévy détournent une de ses répliques dans La Vie parisienne d’Offenbach créée en 1866 : dans les couplets dits de la « Veuve du colonel » dont le refrain, « Es-tu content, mon colonel ? » est directement emprunté à la pièce de Scribe.

18On laissera le dernier mot à deux hommes de théâtre qui ont vécu la non-célébration du centenaire et qui ont, après coup, manifesté leur intérêt pour Scribe. Edmond Rostand est a priori bien loin de Scribe, lui dont la production est si limitée, à l’opposé de la fécondité de son prédécesseur. Mais en 1900, dans L’Aiglon, il met en scène un retour à Scribe : dix ans après la parution du Reliquaire de Rimbaud, Rostand s’intéresse lui aussi à Michel et Christine. Au quatrième acte de son drame historique, il installe de façon complexe un théâtre dans le théâtre : le vaudeville de Scribe est représenté au cours d’une fête à Schœnbrunn, comme l’indique une affiche placée sur la scène, et comme le personnage de Fanny Elssler l’explique à l’Aiglon :

« Donc, pendant qu’on jouera,
(Elle montre, à gauche, la porte du petit théâtre)
là, Michel et Christine19. »

19Et ensuite, le vieux grognard Flambeau commente l’action du vaudeville qui se joue à côté de lui, en coulisse. L’épisode permet à Rostand de montrer que la présence de la culture française à Vienne en 1831 est ineffaçable, alors même que Metternich tente de l’éradiquer pour en préserver le duc de Reichstadt. La scène ne réussirait pas si les allusions faites par Rostand n’étaient pas extrêmement familières au grand public de l’époque, témoignant de la place de Scribe dans la mémoire collective de l’époque.

20Flambeau ne se contente pas de montrer qu’il connaît parfaitement Michel et Christine ; il est aussi familier de Robert-le-diable – encore un texte de Scribe ! – l’opéra de Meyerbeer créé à l’Opéra de Paris en novembre 1831. Stanislas y fait une allusion très brève qui pour « passer » dans une salle devait rencontrer un public connaisseur. Elle est si rapide que seule une familiarité profonde permet de la comprendre ; mais elle montre que Rostand comptait sur cette culture théâtrale de ses spectateurs. Un mot seul constitue l’allusion :

« Alors un des côtés de la pierre se soulève lentement, entraînant ses tremblantes attaches de lierre, laissant pendre ses cheveux d’herbe, et, de l’ombre humide du trou de Robinson, on voit sortir à demi un Flambeau mystérieux et cocasse, l’uniforme verdi, les moustaches pleines de brindilles, le nez terreux, l’œil gai.
FLAMBEAU, tout en soulevant la pierre,
entonnant d’une voix sépulcrale le grand air
du dernier succès de l’Opéra.
Nonnes20 !… »

21Ce seul mot chanté de Nonnes ! doit permettre au spectateur d’identifier une scène effectivement encore très célèbre à l’époque de Rostand, celle de la « résurrection des Nonnes » maudites dans un couvent de Palerme, scène qui est un des sommets de Robert-le-Diable. Ces nonnes, le diabolique Bertram les appelle : « Nonnes qui reposez sous cette froide pierre,/M’entendez-vous ? »

22D’une certaine manière, Edmond Rostand – lui aussi grand calomnié du théâtre et méprisé par l’« élite » – peut s’identifier à Scribe. Mais ses références ont un autre sens : L’Aiglon s’inscrit dans un mouvement de réévaluation de la période et du goût romantiques. Alors qu’il était fort discrédité, ce goût fait retour sur les scènes à la veille de la guerre : par exemple, la Giselle de 1841 complètement oubliée à Paris et dont les Ballets Russes font redécouvrir les beautés aux spectateurs français en 191021.

23Deux ans après L’Aiglon, en 1902, la création à la Scala de l’Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea obtient un retentissement mondial, largement dû à la présence de Caruso dans le rôle de Maurice de Saxe : si les noms de Scribe et Legouvé ne sont pas mis au premier plan (le livret est adapté et traduit de leur pièce par Arturo Colautti), ils sont tout de même présents.

24Quelques années plus tard, un autre auteur à succès rend hommage à Scribe, mais directement cette fois. Répondant à un journaliste qui lui demandait ce qu’il pensait de Scribe, Georges Feydeau déplorait que « le dernier cri [soit] de le traiter par-dessous la jambe » et racontait l’histoire d’« un de nos auteurs dramatiques parmi les plus célèbres qui, pour se former à son art, à ses débuts, n’avait rien trouvé de mieux que de prendre ce théâtre si décrié de Scribe ; il lisait le premier acte d’une pièce, fermait le livre et écrivait la suite à sa façon ; après quoi il comparait les deux versions ». Il conclut : « Quoi qu’on en dise, et peut-être justement à cause de ce qu’on en dit, je reste persuadé que Scribe était tout de même un véritable auteur dramatique, et je le dis avec d’autant plus de conviction que je ne l’ai jamais lu22. » Jusque dans son ambiguïté cette déclaration a plus de poids que les débats toujours un peu factices d’un centenaire, que ce soit les exécrations d’Henry Céard ou l’exaltation académique de Gustave Larroumet.