Le théâtre d’Eugène Scribe sur la scène de la Cour impériale brésilienne (1840-1848)
p. 237-247
Texte intégral
1En juillet 1840, une compagnie française de théâtre arriva à Rio de Janeiro. Cette troupe, dénommée Compagnie Dramatique Française, commença à présenter un répertoire singulier et peu connu du public brésilien, composé surtout de vaudevilles. Après quelques années, un autre groupe d’artistes français, la Compagnie Lyrique Française, débuta sur les théâtres de la cour brésilienne et présenta des opéras-comiques. Les pratiques théâtrales et le répertoire de ces deux compagnies françaises étaient des nouveautés à Rio. Certes, dès le déménagement de la cour portugaise en 1808, la vie de la colonie, notamment à Rio de Janeiro, avait changé profondément. La vie de cour, qui n’était alors connue que par la littérature, était devenue une réalité dans le quotidien des habitants de Rio, aussi bien pour ceux qui ne la connaissaient pas que pour les Européens immigrés. Parmi ces usages de cour figurait l’habitude d’aller au théâtre. Cependant, au Brésil, il n’existait pas de compagnies théâtrales organisées offrant un répertoire diversifié et de bonne qualité, comparable aux spectacles des grandes villes européennes. Les artistes qui jouaient au Brésil ne mettaient en scène que deux ou trois pièces nouvelles par an, et ces spectacles étaient donnés sans régularité car il n’y avait pas un jour fixe dans la semaine pour le théâtre. Ce sont justement ces usages que les compagnies françaises changèrent à partir de 1840.
2Jusqu’en 1814, la présence des Français au Brésil n’était guère remarquable du fait de l’interdiction d’entrée imposée à leur encontre par le royaume du Portugal pendant la période du blocus continental. Après la fin du Premier Empire en France, le roi Dom João VI chercha à structurer une cour à Rio de Janeiro et à se doter d’institutions éducatives (universités, bibliothèques, etc.), d’organismes d’État et d’institutions financières. De ce fait, quelques intellectuels français participèrent à la création de ces institutions importantes, telle l’Académie des Beaux-Arts, implantée officiellement en 1816 par les artistes arrivés au Brésil avec la Mission française, sous la direction de l’académicien Joachim LeBreton. Durant la même période, le duc de Luxembourg, ambassadeur extraordinaire de France à Rio de Janeiro, amena à sa suite des artistes comme Jean-Baptiste Debret et Nicolas Antoine Taunay1.
3Le principal journal de la cour, le Jornal do Commércio, fut fondé par l’éditeur français Pierre Plancher, en 1824. C’est dans ce journal que les compagnies françaises obtinrent une grande visibilité et que la critique musicale se développa dans le rez-de-chaussée de la première page, à savoir le folhetim (feuilleton). Alors que le portugais était la langue officielle du Brésil, le français y était présent en tant que langue de l’élite cultivée, des sciences et des arts. Pour cette raison, à Rio, les journaux publiaient de nombreux articles rédigés en français. Dans le cas des pièces françaises données par la Compagnie dramatique française (1840-1846) puis par la Compagnie lyrique française (1846-1848), tous les programmes des spectacles furent publiés en français dans les journaux, ainsi que les avis à propos des changements de spectacle, les critiques et des textes élogieux sur les performances de la compagnie. La littérature française était de surcroît une lecture obligatoire pour ceux qui voulaient faire partie du monde intellectuel : la France était présente dans l’imaginaire collectif au travers des textes de Rousseau, Balzac ou encore Stendhal.
4Dès l’arrivée du théâtre français, un auteur devint très célèbre pour le public brésilien : Eugène Scribe. Les deux compagnies françaises présentes à Rio de Janeiro avaient en effet en commun le fait de compter dans leur répertoire un grand nombre d’œuvres de Scribe. Au total, les deux compagnies mirent en scène soixante-neuf pièces de Scribe, à savoir des vaudevilles, des opéras-comiques et plusieurs comédies. À Rio de Janeiro, après l’arrivée des compagnies françaises de théâtre, le vaudeville et l’opéra-comique attirèrent un public diversifié qui était composé de Français immigrés et de personnes originaires d’autres pays ou même de Rio, mais qui appartenaient tous à la classe favorisée, c’est-à-dire les Européens ou leurs descendants. Le mode de réception fonctionnait cependant de manière distincte par rapport à Paris où le public comprenait le sens de ces œuvres à partir de son expérience quotidienne alors qu’à Rio, les pièces étaient comprises à travers l’idéalisation de la vie parisienne, c’est-à-dire de la vie de cour, véhiculée par la littérature et par la presse. De cette façon, la compréhension et la « (re) signification » des textes de Scribe sont conditionnés par les réalités de la vie à Rio. En utilisant les considérations de Brigitte Van Wymeersch, on peut dire qu’une théorie ne peut réellement être évaluée qu’à l’aune de la culture globale de son temps, en la lisant non avec nos concepts et notre vocabulaire, mais en s’efforçant de reconstruire le schéma mental d’un groupe de personnes2.
5Ces différences sont soulignées aussi par l’argumentation de Jean-Claude Yon dans le cas de la diffusion du théâtre français à l’étranger au XIXe siècle. Selon l’auteur, le répertoire français diffuse une certaine vision de l’homme et de la société qu’on peut qualifier de « progressiste ». Ainsi, des auteurs dramatiques qui sont considérés en France comme des conservateurs, sont perçus comme les porte-parole d’une avant-garde politique et intellectuelle à l’étranger. Jean-Claude Yon prend précisément comme exemple Eugène Scribe en disant que cet auteur est stigmatisé par les romantiques français qui le jugent « bourgeois3 » alors qu’au Brésil il n’est pas péjorativement désigné ainsi, mais comme l’auteur qui sait admirablement bien décrire et même critiquer les mœurs bourgeoises.
6La compréhension d’une œuvre est attachée à la représentation que l’individu a de sa « réalité » personnelle, ou qu’un groupe a de ses pratiques, de sa mémoire et de son histoire. Toutefois, comme l’explique Roger Chartier, la notion de représentation permet d’articuler deux registres de réalité : d’une part, les représentations collectives qui incorporent les divisions du monde social et qui organisent les schémas de perception à partir desquels les individus classent, jugent et agissent, d’autre part, les formes d’exhibition et de stylisation de l’identité que les individus entendent voir reconnues4. Cependant, la question du déplacement d’un art européen vers un pays du « nouveau monde » pose de nouveaux problèmes d’interprétation et par conséquent de réception des œuvres. Il est banal de souligner à propos de l’histoire de l’Amérique l’influence et l’importation des idées originaires d’Europe vers ces « nouveaux » pays. Néanmoins, cette interprétation semble assez simpliste compte tenu du contexte général dans lequel s’épanouit la vie théâtrale. Le contexte est beaucoup plus complexe que la traditionnelle structure bilatérale d’un centre, l’Europe, opposé à une périphérie, l’Amérique et les autres colonies européennes.
7Dans le cas du Brésil, on peut dire que sa relation avec les pays européens, surtout avec la France, n’était pas la simple importation ni la pure reproduction d’une autre culture, mais tendait vers un dialogue et une réadaptation des pratiques culturelles. Il ne s’agit donc pas d’une influence culturelle pure de l’Europe, ou plus spécifiquement de la France, vers le Brésil, mais plutôt d’une relecture du discours, ou plus précisément de son insertion dans une logique particulière de production du sens portant sur les figures de ce discours culturel. Ce dialogue entre les cultures fut réaffirmé par les textes des hommes de lettres brésiliens publiés dans les journaux, notamment dans le Folhetim du Jornal do Commércio, où les auteurs brésiliens gardaient une relation de reconnaissance et de proximité avec la littérature française. Les inquiétudes du moment vécu alors par le Brésil sont intimement liées à la nécessaire définition de l’identité nationale du jeune pays indépendant. C’est cette question qui donne le ton de la représentation des œuvres de Scribe, le discours autour de la formation d’une identité brésilienne étant étroitement rattaché au concept de civilité et à la certitude que la société brésilienne devrait être civilisée. Dans ce contexte, pour les hommes de lettres brésiliens, le théâtre de Scribe devint un instrument de comparaison entre la société française « civilisée » et la société brésilienne qui avait besoin de le devenir, en fonctionnant comme un « dispositif disciplinaire ».
8De ce fait, les œuvres de Scribe furent comprises comme des œuvres d’avant-garde et considérées comme le produit des temps modernes, du « XIXe siècle d’un pays qui est régi par les formes représentatives avec les libertés de la tribune et de la presse5 », écrit le Folhetim. Un autre texte compare les aboutissements sociaux des œuvres de Molière et de la comédie de Scribe La Calomnie, en disant que cette comédie « va éveiller les oppositions consciencieusement libérales de nos jours6 ». Par contre, les personnages de Scribe, selon l’interprétation des intellectuels brésiliens du XIXe siècle, représentent les mœurs parisiennes, certes reconnues comme un modèle pour la société brésilienne, mais encore bien éloignées des coutumes du « nouveau pays », comme affirme l’auteur du Folhetim : « Nos habitudes et notre civilisation diffèrent beaucoup des habitudes et de la civilisation de la capitale de la France7. » Donc, au moment même où les usages français étaient érigés en modèles à suivre, les théoriciens brésiliens faisaient ressortir les différences qui marquaient la naissance de l’identité nationale en instaurant une relation d’altérité avec les pratiques sociales françaises. En fait, le paradoxe qui existe entre la nécessaire structuration d’une identité brésilienne – un processus qui va des années 1840 jusqu’à la fin du siècle – et le modèle de civilité fourni par la France peut être perçu dans les considérations émises par la critique du Folhetim et par les censeurs à propos des œuvres de Scribe, étant donné que « l’élégant public de la capitale de la France n’arrête pas d’applaudir [les œuvres de Scribe] trois et quatre fois par semaine8 ».
Eugène Scribe sur les théâtres français à Rio de Janeiro
9Les œuvres d’Eugène Scribe commencèrent à être représentées à Rio de Janeiro avant même l’arrivée des compagnies théâtrales françaises en 1840, mais ce fut avec celles-ci que ce répertoire fut largement diffusé. La Compagnie Dramatique Française avait comme répertoire, majoritairement, des vaudevilles et quelques opéras-comiques en un acte qu’elle présentait deux fois par semaine, à raison de deux à trois pièces nouvelles par spectacle. Les vaudevilles choisis faisaient partie des œuvres récemment présentées dans les théâtres de Paris, comme le Théâtre du Gymnase et le Théâtre du Vaudeville. Les indications des théâtres où avaient eu lieu les premières de chaque pièce étaient précisées dans les annonces des spectacles à Rio. La Compagnie Lyrique Française, quant à elle, présenta des opéras-comiques, avec seulement quelques vaudevilles. Les représentations avaient lieu au Théâtre São Januario. Parmi les soixante-neuf pièces de Scribe présentées entre 1840 à 1848, cinquante-trois étaient des vaudevilles, onze étaient des opérascomiques, tandis que les cinq autres pièces étaient des comédies.
10La grande visibilité conquise par les œuvres de Scribe, surtout grâce aux éloges prononcés par les critiques et publiés dans les journaux, attira l’attention des artistes des autres théâtres de la cour qui commencèrent à mettre en scène des traductions de ces œuvres. En fait, avant l’arrivée des compagnies françaises de théâtre, les traductions des œuvres théâtrales françaises étaient déjà habituelles. Quelques œuvres de Scribe avaient déjà été présentées en traduction dans les salles de spectacle de Rio de Janeiro. Toutefois, après le début des spectacles des compagnies françaises, l’intérêt pour le répertoire français augmenta beaucoup, de sorte que les journaux les annonçaient fréquemment.
11Les artistes du Théâtre de São Pedro de Alcantara, le principal théâtre de la cour, se limitèrent à présenter des traductions des comédies de Scribe, comme la traduction du Verre d’eau montée en juillet 1842. Dans ce cas, le Folhetim et le public remarquèrent l’échange du répertoire entre théâtres, un article du Jornal do Commércio expliquant que cette pièce « fut présentée d’abord dans sa version originale sur le Théâtre de São Januario. Elle est à présent reprise en portugais sur le Théâtre de São Pedro de Alcantara9 ». C’est l’artiste brésilien João Caetano qui remarqua le potentiel des traductions des vaudevilles, principalement des vaudevilles d’Eugène Scribe. Pendant une période d’un an et demi, il présenta cinq vaudevilles traduits – Jeanne et Jeanneton, L’Héritière, La Manie des places, Le Mariage de raison et L’Ours et le Pacha. Ces spectacles furent très bien reçus, spécialement par ceux qui s’intéressaient au répertoire du théâtre français mais qui avaient des difficultés pour comprendre le texte original. Pour ces spectateurs, la traduction – sans faire référence aux mérites de la mise en scène des artistes portugais – représentait la possibilité de comprendre le théâtre civilisé, le théâtre français.
La critique théâtrale et la censure officielle : les juges de Scribe
12Dès le début des spectacles donnés par les artistes français à Rio de Janeiro, les hommes de lettres furent unanimes dans leur appréciation positive des œuvres de Scribe. Elles leur plaisaient toujours et leurs éloges étaient truffés d’adjectifs d’une grande force positive qui caractérisaient la valeur du texte, comme par exemple « satire vigoureuse », « scène d’une véracité inimitable », « dialogue plein d’impromptus ingénieux », « les détails de la comédie sont pleins de délicatesse et d’esprit », etc.10. Le Folhetim, du Jornal do Commércio, ou plus simplement, les hommes de lettres qui écrivaient le Folhetim de ce journal, considèrent toujours Scribe comme un grand auteur de théâtre. La place occupée par ces hommes de lettres brésiliens était celle de gens expérimentés dans la littérature et les arts européens. Ils se préoccupaient de la nécessité de développer la connaissance du « monde savant » au Brésil et, ainsi, d’y instaurer les usages civilisés. De la sorte, la valorisation des œuvres et des auteurs reconnus en France était indispensable. Par ailleurs, à Rio de Janeiro, la perception des textes de Scribe changea à partir de la mise en place du Conservatoire Dramatique National, en 184411. Dès lors, les œuvres qui étaient jugées auparavant par la police des théâtres passèrent sous la juridiction des censeurs du Conservatoire à qui revint le droit d’interdire les représentations des œuvres qu’ils jugeaient dangereuses pour les bonnes mœurs, celles-ci étant nécessaires pour promouvoir la « civilité » des Brésiliens. Pour les censeurs du Conservatoire le plus important était donc de préserver sur scène la morale12 – cet aspect étant bien sûr lié à l’importance et à la place que la religion avait prise dans la société de Rio du fait de la tradition catholique cultivée par la cour et de l’importante participation de l’Église catholique à l’exercice du pouvoir comme dans la vie quotidienne des habitants de Rio.
13Les vaudevilles ne posèrent pas beaucoup de soucis aux censeurs, sauf quand ils étaient traduits, car le texte en français ne présentait pas le danger qu’il offrait en portugais à cause de la difficulté qu’on avait pour comprendre le texte en langue originale. La majorité des vaudevilles soumis aux censeurs par les compagnies françaises afin de les mettre en scène furent autorisés, certains avec quelques suppressions de mots ou de phrases, ou bien des recommandations scéniques, comme l’interdiction des baisers et des proximités corporelles entre un homme et une femme sur scène. Certaines pièces furent interdites car elles semblaient remettre en cause la majesté impériale. L’opéra-comique La Part du diable, qui avait déjà été présenté en 1841, fut interdit en 1844 car il avait dans son titre le mot « diable13 »… Les hommes de lettres affirmaient leurs positions par rapport aux interdictions du Conservatoire, surtout quand la suppression des spectacles était mal justifiée. Ils y faisaient plusieurs références indirectes quand certaines œuvres qu’ils estimaient étaient interdites par les censeurs, en utilisant des phrases comme « les caractères de la comédie semblent exagérés au lecteur, mais c’est parce que chez certains d’entre nous les intrigues politiques et littéraires ne sont pas encore apparues comme dans la société française14 ».
14Cependant, les opéras-comiques sont les œuvres qui posèrent les plus grands soucis aux censeurs. Ce genre, encore mal connu par le public et aussi par les agents de la censure théâtrale, était défini par une affiche du théâtre français de M. et Mme Demortain comme « pièce chantante15 ». Il présentait aux théâtres brésiliens de nouveaux langages théâtraux, autant sur le plan dramatique qu’en ce qui concernait leurs thèmes. Pendant les années 1846-1848, les spectacles de l’opéra-comique à Rio de Janeiro combinèrent deux situations distinctes, le succès auprès du public et les inquiétudes du côté de la censure. Spécialement deux opéras-comiques de Scribe durent faire face à cette ambiguïté, Le Domino noir et, surtout, Les Diamants de la couronne.
15Le Domino noir – qui « a été bien accepté par le public et a provoqué l’enthousiasme16 », selon le Folhetim – correspondait précisément au sens que le nom « comique » prenait aux oreilles d’un public lusophone, et l’œuvre connut un tel succès qu’elle fut traduite et jouée en 1863 au Théâtre de l’Opéra National17. Ainsi, selon les considérations d’Hervé Lacombe s’appuyant sur des remarques de Wagner sur l’opéra-comique, Le Domino noir, où tout n’est que déguisement et quiproquo, caractérise bien l’esthétique de son époque : Auber avait écrit là une musique élégante parfaitement adaptée au divertissement aimable et spirituel18. L’opéra-comique des années 1830 atteignit en effet un équilibre sur le plan dramatique et musical, en répondant au goût du public pour la couleur locale, pour les intrigues vivement menées et pour la peinture des caractères19. C’est justement la représentation de cette « couleur locale » et de cette esthétique plus légère qui étaient susceptibles d’attirer l’attention des spectateurs de Rio. Mais les scènes se déroulant dans un cadre religieux, ainsi que quelques mots jugés dangereux, furent supprimés par les censeurs, sans aucune explication précise.
16Quelques jours plus tard, le 3 janvier 1847, la Compagnie française, annonçait la première représentation des Diamants de la couronne de Scribe et Auber. Les six ans de décalage entre la première de cette œuvre à la salle Favart, à Paris, le 6 mars 1841, et sa représentation à Rio, s’expliquent par l’interdiction de mettre l’ouvrage en scène décrétée par la censure du Conservatoire National de Rio. Les censeurs, responsables de l’autorisation des spectacles, ne trouvèrent rien de drôle ni de gai dans l’intrigue de Scribe, lorsque la Reine du Portugal s’accorde avec des malfaiteurs pour remplacer les bijoux de la couronne par des fausses pierreries. En 1847, l’œuvre fut autorisée après le remaniement du livret. Dix jours après la première représentation des Diamants de la couronne le 14 janvier, la critique musicale hebdomadaire consacra un long texte à ce spectacle. D’une façon assez sarcastique, elle annonçait une action « ébouriffante et assez immorale20 » et interdite pour cette raison par le Conservatoire. L’auteur poursuivait en notant que « la résolution [du Conservatoire] a été prise et [qu’] il n’y avait pas d’autre choix que de s’en contenter ; mais une personne débrouillarde, du genre de celles qui trouvent toujours des solutions pour tous les types de problèmes, a eu l’idée de changer le nom des personnages et le lieu de l’action21 ».
17Le fait de changer les noms des personnages et le lieu fut loué par les critiques en 1847, à l’inverse des attitudes « inquisitoriales22 » du Conservatoire. En effet, en transposant l’action du Royaume de Portugal vers le Royaume du Danemark, « il a ainsi été rendu clair et évident que l’immoralité de cet opéra disparaîtrait, et le Conservatoire Brésilien, qui est l’arbitre en ce domaine, a conclu magistralement que n’importe quelle reine pourrait vendre ses brillants, exceptée la reine de Portugal. Mais, en tout cas, on a obtenu l’autorisation de jouer la pièce, c’est ce qui importe, et Les Diamants de la couronne a été mis en scène ; L’Ambassadrice23 a eu, enfin, un digne rival, et Mlle Duval un triomphe de plus24 ».
18Pour le public de la période, le sommet comique du spectacle résidait dans le rapport entre la censure du Conservatoire et l’œuvre d’Auber. Il fut souligné par la critique intitulée « Theatro de S. Francisco : Os Diamantes da Coroa », publiée le 17 janvier 1847. Cette critique, qui commençait comme une fable, était une dénonciation de la contradiction caractérisant la politique brésilienne. L’article précise qu’
« un jour dans la capitale d’un vaste empire, libéral et illustre, qui depuis plusieurs années profitait des avantages du régime représentatif et de la liberté […] le gouvernement donna [au Conservatoire] l’attribution policière de la censure des compositions dramatiques, pour faire interdire des représentations d’œuvres immorales […]. Certains croyaient que le gouvernement ne pourrait pas le faire […], la preuve qu’il pouvait le faire, c’est qu’il l’a fait25 ».
19L’intrigue des Diamants de la couronne met en scène une contradiction jugée comique entre l’image libérale divulguée par le gouvernement et ses pratiques répressives. Tous les autres arguments en faveur de l’opéra d’Auber furent refusés ; seule l’astuce du changement du nom du pays lui assura la possibilité d’être joué. Face à de tels refus émis par le Conservatoire, la critique affirme que « l’indignation du public grandissait et que les admirateurs de la scène lyrique française commençaient à maudire l’absurde sévérité qui les privait de l’une des meilleures compositions du répertoire français26 ». Malgré les scrupules des censeurs, la substitution du Portugal par le Danemark, aussi bien que toutes les permutations avec des noms danois, aboutirent à cette conclusion : « que espantoso milagre se operou ! » [« quel miracle extraordinaire est arrivé ! »] L’opéra n’était plus antimonarchiste27 ! » Une autre contradiction soulignée par les critiques des journaux à propos de la querelle provoquée par le refus de mettre en scène Les Diamants de la couronne, est que le « zèle contre les péchés innocents et la ferveur pour l’honnêteté28 » pratiqués par le Conservatoire pourraient faire totalement disparaître « toutes ces gracieuses compositions qui abondent dans le théâtre moderne29 ». La critique affirme que, de la sorte, les censeurs peuvent « nous tirer à rebours du chemin de la civilisation et du progrès, ils peuvent, plutôt, contribuer à la mort et à la disparition du théâtre30 ».
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20La compréhension de cette œuvre, aussi bien que des autres ouvrages de Scribe, était liée, on le voit, aux relations de pouvoir dans la société de Rio, en 1847, au point que leur caractère comique et les éléments risibles ne prirent une réelle signification que dans ce contexte. Une relation étroite unissait la perception des œuvres de Scribe et la formation culturelle et théâtrale de Rio à cette période. La présence des œuvres parisiennes et le succès rencontré par le théâtre français incitèrent à créer une réglementation pour les théâtres de Rio et suscitèrent aussi la volonté de structurer un théâtre brésilien. Ainsi, les compagnies françaises présentes à Rio entre les années 1840 et 1848, et dont le répertoire était en majorité des œuvres de Scribe, peuvent être considérées comme le modèle qui a ouvert une nouvelle période dans l’histoire de l’art théâtral au Brésil.
Notes de bas de page
1 L’étude la plus récente sur la Mission de Joachim LeBreton est : Lilia Moritz Schuwarcz, O sol do Brasil, São Paulo, Cia das Letras, 2008.
2 Brigitte Van Wymeersch, Descartes et l’évolution de l’esthétique musicale, Liège, Madarga éditeur, 1999, p. 11.
3 Jean Claude Yon (dir.), Le Théâtre français à l’étranger au XIXe siècle : histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau monde Éditions, 2008, p. 8-9.
4 Roger Chartier, Au bord de la falaise, Paris, Albin Michel, 2009, p. 210.
5 Dans l’original : « e no seculo XIX, em hum paiz regido pelas formas representativas com liberdade de tribuna e de imprensa ». « FOLHETIM : Companhia Dramatica franceza – A Calumnia, comédia em 5 actos, por Scribe », Jornal do Commércio, 13 novembre 1841.
6 Dans l’original : « vai despertar as oposições consciensioamente liberaes de hoje em dia », ibid.
7 Dans l’original : « nossos hábitos e civilização distão muito dos hábitos e civilização da capital da França ». « FOLHETIM : Theatro francez – La Camaraderie, comédie em 5 actos, por Scribe », Jornal do Commércio, du 5 avril 1842.
8 Dans l’original : « o público elegante da capital da França não cessa de applaudir (obras de Scribe) três e quatro vezes por semana ». « FOLHETIM : Beneficio de Mlle Caroline », Jornal do Commércio, 22 juin 1842.
9 Dans l’original : « Representou-se ela primeiramente no seu original, no teatro de S. Januario. Foi repetida agora em português no teatro de S. Pedro de Alcantara ». « COMMUNICADO : Os theatros de S. Pedro e S. Januario – O compo d’água », Jornal do Commércio, 4 juillet 1842.
10 Dans l’original : « sátira vigorosa », « cena de uma veracidade inimitável », « diálogos plenos de repentes engenhosos », « os detalhes da comédia são plenos de delicadeza e de espírito ». FOLHETIM : Theatro francez – La Camaraderie, comédie em 5 actos, por Scribe », Jornal do Commércio, du 5 avril 1842.
11 La « Corporação dos mùsicos » de Rio de Janeiro a présenté le projet de création du Conservatoire National le 13 août 1838, mais il est devenu officiel le 21 janvier 1847, par le décret no 492(52).
12 La conscience du rôle du théâtre concernant l’éducation et les mœurs sociales est commune aux censeurs et aux hommes de lettres brésiliens.
13 Toutes les informations concernant les notes de censeurs sont à la Bibliothèque nationale brésilienne, dans la division des manuscrits.
14 Dans l’original : « Também parecerão exagerados ao leitor algum dos caracteres da comédia, mas é porque entre nós não estão ainda tão apuradas as cabalas políticas e literarias, como na sociedade francesa ». « FOLHETIM : Theatro francez – La Camaraderie, comédie em 5 actos, por Scribe », Jornal do Commércio, 5 avril 1842.
15 Dans l’original : « peça de cantoria ». « COMMUNICADO : Theatro Francez – Beneficio de M. e Mme Demortain », Jornal do Commércio, 24 janvier 1844.
16 « Companhia lyrica francesa : Les Diamants de la couronne », Jornal do commércio, 14 janvier 1847.
17 Le Théâtre d’Opéra national brésilien a été inauguré en 1860 pour soutenir la production d’opéras écrits par des compositeurs brésiliens et en langue nationale, c’est-à-dire en portugais.
18 Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 185.
19 Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’opéra-comique. Trois siècles de vie théâtrale, Paris, CNRS Éditions, 2002.
20 Dans l’original : « de arrepiar os cabelos e altamente imoral » (le portugais du texte a été modernisé de façon à faciliter la compréhension). « Companhia lyrica francesa : Les Diamants de la couronne », Jornal do Commercio, 14 janvier 1847, p. 2.
21 Dans l’original : « a sentença (do Conservatorio) estava lavrada e não havia remédio senão conformarmos-nos com ela ; mas um sujeito desses que acham remédio a tudo, lembrou-se de mudar o nome das personagens e do lugar da ação » (ibid.).
22 Terme utilisé pour définir les pratiques de la censure dirigée par le Conservatoire dramatique de Rio, ibid.
23 L’Ambassadrice, opéra-comique en 3 actes, livret d’Eugène Scribe et Henri Vernoy de Saint-Georges, musique de Daniel-François-Esprit Auber, représenté pour la première fois au Théâtre royal de l’Opéra-Comique le 21 décembre 1836.
24 Dans l’original : « deixa claro e evidente que a imoralidade da opera assim desapareceria, e o Conservatorio Brasileiro, que é o juiz da materia, decidiu magistralmente que qualquer rainha podia vender os seus brilhantes, menos a de Portugal. Mas seja como for, veio a licença que é o que importa, e os “Diamants de la couronne” subiram à cena ; a “Ambassatrice” teve por fim uma digna rival, e Mlle Duval mais um triumpho ». « Companhia lyrica francesa : Les Diamants de la couronne », Jornal do Commercio, 14 janvier 1847, p. 2.
25 Dans l’original : « era um dia e na capital de um vasto imperio, liberal e ilustrado, que de ha muitos anos goza a vantagem do regime representativo e de liberdade […] o governo cometeu a atribuição policial da censura das composições dramaticas, para vedar a representação de peças imorais […] querem alguns que o governo não podia fazer isso […] a prova de que podia é que o fez » (« Theatro de S. Francisco : Os diamantes da coroa », Jornal do Commercio, 17 janvier 1847, p. 1).
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Dans l’original : « zelo pelos pecadinhos e fervor pela honestidade » (ibid.).
29 Dans l’original : « com todas estas graciosas composições que abundam no teatro moderno » (ibid.).
30 Dans l’original : « puxar para tras o carro da civilização e do progresso, poderão sim contribuir para a morte e a extinção do teatro » (« Theatro Francez », Diario do Rio de Janeiro, 17 janvier 1847).
Auteur
-
Denise Scandarolli
Diplômée en histoire, docteur en patrimoine et langages musicaux de l’université Paris 4-Sorbonne et docteur en histoire de l’Unicamp (université de Campinas, Brésil). Ses travaux portent sur l’histoire des spectacles aux XVIIIe et XIXe siècles, notamment sur le théâtre musical et les formes dites mineures. Actuellement, elle est chercheuse à l’Unicamp.
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