L’influence de Scribe dans les pays scandinaves
p. 221-235
Texte intégral
1Comme l’écrivait René Doumic dans son ouvrage De Scribe à Ibsen : « C’est du théâtre de Scribe que tout est parti, car, outre que Scribe a longtemps régné en maître sur les auteurs et sur le public, c’est par réaction contre son autorité que se sont faites par la suite toutes les innovations : en sorte que, acceptée ou combattue, son influence s’est faite jusqu’aujourd’hui partout sentir1. » La Scandinavie n’a pas échappé à ce phénomène.
2L’influence de Scribe sur le théâtre scandinave est un de ces serpents de mer de la recherche, sur lequel, curieusement, aucune thèse d’envergure n’a vu le jour – du moins en France2. Ce projet souvent annoncé, parfois initié3, semble avoir été constamment éludé. Force est de constater en tout cas que Scribe, de nos jours, ne fait plus recette. Tel n’était pourtant pas le cas au milieu du XIXe siècle. Les statistiques faites au sujet des pièces jouées sur les scènes scandinaves confirment que Scribe, que ce soit à Copenhague, à Christiania (Oslo), ou à Stockholm, arrive de façon écrasante en tête de tous les auteurs représentés (classiques et auteurs nationaux compris). Le nombre des traductions (ou adaptations) de Scribe en Scandinavie a été considérable, et c’est peut-être dans ces pays que son influence a été la plus grande et la plus prolifique. Jean-Claude Yon le suggère également dans sa thèse, tout en regrettant de ne pas pouvoir développer plus à cet endroit4. Le sujet sera ici abordé succinctement sous la forme d’une vue d’ensemble du terrain de recherche. Sera tout d’abord tracée à grands traits la situation particulière de la Scandinavie ; l’influence du théâtre de Scribe sur ses contemporains scandinaves danois, norvégiens et suédois sera ensuite rappelée, avant une évocation de l’influence ultérieure qu’il a exercée sur l’évolution du théâtre dans ces pays et, par la suite, dans le monde entier.
Comment expliquer le succès de Scribe auprès du public scandinave ?
3Il faut peut-être en premier lieu effectuer un rapide retour sur l’histoire du théâtre en Scandinavie. Tout d’abord, protestantisme et représentation n’ont pas fait – du moins au début – bon ménage, et de toutes les formes de représentation, le théâtre est peut être celle qui est la plus visée dans la mesure où elle propose une image factice. L’acteur incarne des personnages changeants qui ne sont pas lui-même : voilà une fausseté que l’exigence de vérité et de transparence de nos protestants ne peut se résoudre à accepter. Que ces artifices puissent être déployés pour la distraction et le plaisir du spectateur oisif, voilà qui ne saurait convenir non plus à des esprits rigoristes et puritains (le théâtre royal de Copenhague, Det kongeliga theater, ne porte-t-il pas sur son fronton l’inscription édifiante « Ei blot til lyst » : « Pas seulement pour le plaisir ? ») On retrouvera plus tard ces objections dans les polémiques sur la morale qui accompagneront la réception de Scribe en Scandinavie. Aussi l’introduction de la Réforme avait-elle entraîné un grand désastre sur le plan des arts et des lettres. Il faudra attendre l’époque des Lumières, et un assouplissement de l’emprise religieuse au cours de ce que l’on a appelé la « Frihetstid » (le « temps de la liberté »), avec une importance affichée des mœurs de cour sur le mode européen, pour que le théâtre sorte de ce trou noir, avec au Danemark la figure de Holberg5, auteur de comédies parfois très grinçantes, mais souvent écrites sur le ton de la grosse farce. En Suède, c’est surtout à la fin du XVIIIe siècle, au cours du règne de Gustave III6, que se développe le théâtre, lequel se joue la plupart du temps en français.
4Toutes les histoires du théâtre scandinaves s’accordent à constater qu’après cette assez riche période d’efflorescence théâtrale au moment où l’Ancien Régime brille de ses derniers feux, magnifié par l’éclat des Lumières, la scène théâtrale scandinave du début du XIXe siècle est devenue assez pauvre. Entre la monarchie désormais en perte de prestige et sur la défensive, et une bourgeoisie qui n’a pas encore pris le pouvoir – ni sur le plan politique, ni sur le plan culturel –, il y a un creux qui n’est comblé que par la présence de troupes ambulantes françaises ou allemandes. Comme dans les autres genres littéraires et artistiques, c’est, en cette époque de révolution et de guerres de l’Empire, l’influence du romantisme allemand qui l’emporte en Scandinavie, notamment avec les drames de Schiller, mais surtout avec leur version « populaire » : les pièces de brigands des forêts de Bohême de Kotzebue et de Lafontaine, dégoulinantes de sentimentalité, ainsi que les drames bourgeois d’Iffland. D’une part, on constate le désir pédagogique de la bourgeoisie éclairée de faire de la scène théâtrale suivant le mot de Schiller une moralische Anstalt (une « institution d’éducation morale »). D’autre part, se manifeste le goût romantique prononcé pour la démonie et la violence des passions (Sturm und Drang et byronisme). L’épisode de la création manquée du Freischütz de C. M. von Weber à Copenhague (1820) est à cet égard assez savoureux et significatif des contradictions7. Cette influence romantique est incarnée au Danemark par le poète et auteur dramatique Adam Gottlob Oehlenschläger (1779-1850) qui a produit des drames oniriques, des féeries et des drames historiques parfois très « couleur locale8 ». Il semble qu’après l’époque « héroïque » de la Révolution et de l’Empire, la société, comme le public, s’est lassée de l’emphase oratoire et des grands gestes, et qu’on a éprouvé le besoin de modes d’expression plus calmes et plus bourgeois. On va alors assister en Scandinavie au passage à une forme nouvelle de théâtre, plus réaliste, par le truchement d’abord des traductions (le roman suit d’ailleurs exactement la même évolution) : on traduit (parfois avec une langue intermédiaire) en adaptant à la sauce locale (« localisation »), puis on imite (parfois l’on plagie même un peu) avant d’oser se lancer dans une expression originale et nationale.
5Comme c’était le cas en France avant 1791, et même encore durant une large partie du XIXe siècle, le théâtre en Scandinavie était régi par un monopole royal. On avait, au sens propre, un théâtre de cour, tant pour le public que pour le répertoire, même si, assez vite, on opta pour une ouverture vers un public « mixte ». Ce théâtre était évidemment le reflet des valeurs aristocratiques et était censé donner le bon ton en matière de langue, de mœurs et de goût. La censure était omniprésente et on ne pouvait donc jouer que des pièces correspondant à ces exigences, qui ne garantissaient ni le génie, ni l’originalité9. Le vaudeville était – à son origine française déjà – un cas à part. Cela explique d’ailleurs la présence des couplets, marque de bâtardise entre spectacle de scène et spectacle de rue. Contrairement à la comédie classique, le vaudeville était considéré comme un genre populaire, trivial et non sérieux, méprisé par la critique et du même coup toléré dans une certaine mesure par la censure puisque son caractère non institutionnel et satirique le disqualifiait d’emblée. C’est en grande partie à Scribe que revient justement le mérite d’avoir relevé le vaudeville en le rapprochant de la grande comédie ou de l’opéra-comique, pour le rendre acceptable dans les salons et la bonne société, lui permettant ainsi la conquête des scènes officielles (cela vaut pour la Comédie-Française comme pour les théâtres royaux en Scandinavie). C’est une des explications de son succès mondial.
6Dans les années 1820, quand il est introduit en Scandinavie, le vaudeville de Scribe ou « à la Scribe » fait figure de nouveauté absolue, et même de révolution théâtrale (même s’il y avait eu Holberg au Danemark). Jamais on n’avait parlé sur la scène le langage de tous les jours ni retrouvé des personnages que l’on croisait à son coin de rue. C’est l’alliance de la musique avec chant, de la touche réaliste locale et de l’aspect comique et satirique qui constitue la grande nouveauté. Nombre d’innovations techniques sont intervenues, notamment au niveau de l’éclairage de scène, qui permettent d’abandonner le jeu frontal avec des décors plats et non praticables pour le remplacer par un jeu volumétrique s’étendant sur toute la profondeur de la scène, et ainsi de l’enrichir et de l’affiner.
7L’émergence d’une bourgeoisie, avec ses valeurs, ses mœurs et ses goûts, modifie les formes du théâtre en Scandinavie comme dans le reste du monde. On pourrait cependant dire, malgré le caractère – aujourd’hui encore – monarchique de ces petits pays, qu’ils ont plus que d’autres incarné ces valeurs bourgeoises. On voit donc apparaître un public bourgeois qui veut retrouver sur scène son image, son monde et ses valeurs. L’égalitarisme, lié au protestantisme, mais aussi à une pensée germanique, y est sans doute pour quelque chose. D’ailleurs, dans l’esprit de beaucoup, cette époque « Biedermeier » est considérée comme un véritable âge d’or culturel. C’est en tout cas l’âge d’or du théâtre. On peut y devenir du jour au lendemain riche et célèbre (phénomène comparable à la télévision aujourd’hui). L’argument économique n’est pas pour rien dans la vague de vaudevilles qui submerge le monde scandinave dans la première moitié du XIXe siècle. Les auteurs sont d’ailleurs souvent d’origine modeste, avec une connaissance directe de l’intérieur des milieux petit-bourgeois qu’ils décrivent. Ils en connaissent les tics, ils en possèdent la langue. La vague d’esprit « libéral » à partir de 183010 (avec l’exemple français d’un assouplissement des règles dans le domaine des spectacles) va se manifester en Scandinavie, entraînant la création des premiers théâtres privés, qui chercheront à développer un nouveau type de répertoire, souvent national, plus adapté à un public bourgeois ou populaire. Ces théâtres privés connaîtront cependant vite des difficultés financières. À cela s’ajoute l’attraction de Paris, capitale du XIXe siècle, qui s’exerce sur les voyageurs, là encore surtout à partir de 1830, et exporte des modèles qui trouvent un écho dans le désir bien scandinave d’être à la mode et au fait du dernier cri. On parle français, ou on fait semblant, en truffant le langage d’expressions françaises plus ou moins bien comprises. Des troupes de théâtre françaises se produisent sur les scènes scandinaves. L’effet de masse amplifie la diffusion de l’immense succès de Scribe qui est répercuté jusqu’au fond de la province.
8La morale protestante et bourgeoise a longtemps, nous l’avons dit, réprouvé la représentation, et le factice, et par conséquent le théâtre. Justement, en apparence, il n’y a rien de très inconvenant chez Scribe (encore que !)11. C’est la thèse que soutient Kierkegaard quand il consacre un article à la pièce de Scribe Les Premières Amours. Et de fait, Scribe passe sans trop de problème la censure, surtout en traduction, où disparaît la polysémie des jeux de mots qui cache souvent la pique ou la gaudriole. Il est même considéré comme un « soutien de la société » bourgeoise. Un évêque danois va jusqu’à faire l’éloge de La Famille Riquebourg12. Aussi, le juste milieu incarné par Scribe n’est pas loin du fameux « consensus » scandinave ou du « lagom » suédois (juste ce qu’il faut, ni trop ni trop peu). On retrouve là le côté concret et un peu prosaïque du Scandinave que le romantisme échevelé n’a pas complètement convaincu. Scribe est à l’opposé du romantisme, il est même la bête noire des romantiques sur lesquels il ironise (notamment dans la pièce Les Premières Amours). Et ce n’est pas la moindre de ses vertus, aux yeux de ces invétérés modérés que sont les Scandinaves, que de servir dans les théâtres de rempart contre les outrances et l’immoralité perçues du romantisme d’un Hugo ou d’un Dumas père.
9Cependant, malgré sa prudence, même le théâtre de Scribe exhale un parfum de libertinage, de scandale et de liberté politique et morale, lié à cette quintessence de l’esprit français que représente son auteur, qui chatouille agréablement, sans trop cependant mettre en question et en conservant toujours une distance ironique et critique par rapport à son sujet. D’ailleurs, en cas de scrupule moral, dans son riche répertoire, on peut toujours choisir la pièce qui convient le mieux, car Scribe tient parfois des discours opposés. Il ne faut surtout jamais oublier que l’on est dans « la représentation », souvent ironique, et que le « réalisme » ne signifie pas que l’auteur, ni le spectateur d’alors, soient véritablement dupes de l’illusion théâtrale. Certains, en Scandinavie particulièrement, prennent cela cependant parfois très – trop – au sérieux.
10Il faut aussi mentionner dans le cadre de cette époque très « Biedermeier », une pratique théâtrale privée qui avait cours en société, soit dans le cadre d’associations théâtrales qui font alors florès et servent souvent de pépinières aux théâtres « professionnels », soit au sein de la sphère familiale ou amicale, dans le cadre du théâtre de salon, distraction fort prisée, notamment dans les manoirs de campagne. On trouve aussi dans un même ordre d’idées le théâtre de papier (Dukketeater), sorte de maquette du théâtre réel où l’on anime dans des décors des petites figurines découpées dans du carton d’après les derniers spectacles à la mode. Cette distraction connaît un franc succès en Scandinavie (où elle est pratiquée par des auteurs comme Hans Christian Andersen, Johan Ludvig Heiberg, August Blanche). Dans ce théâtre privé aussi on parle parfois en français : cela a bien sûr des vertus pédagogiques auxquelles on est particulièrement sensible en Scandinavie. Dans le cadre des sociétés d’amateurs, ce passe-temps acquiert une touche parfois assez populaire. En tout cas, il assurera, jusqu’à l’orée du XXe siècle, la diffusion en province et la pérennité des œuvres de Scribe.
L’influence du théâtre de Scribe sur ses contemporains scandinaves
Au Danemark
11Comme d’habitude, toutes les modes du continent commencent par être introduites à partir du Danemark, qui a toujours quelques longueurs d’avance sur ses voisins. Les Danois sont aussi considérés comme les « méridionaux scandinaves », plus portés que les autres, malgré leur luthéranisme, à voir l’existence sous ses bons côtés et avec un humour assez concret. L’influence de Scribe et du théâtre français va se faire sentir très tôt au Danemark, en grande partie grâce à Heiberg, et sans doute aussi parce que, sur le plan politique, le Danemark est un des pays qui se lance le plus tôt sur la voie d’une monarchie libérale et débonnaire. On a pu dire que l’influence française sur le théâtre danois s’était exercée sur trois plans : sur celui du vaudeville, sur celui de l’opéra et de l’opéra-comique, et enfin sur celui de la danse13 avec, au Danemark, la célèbre figure de Bournonville. Il faut mentionner quand même que le Danemark possédait déjà une tradition bien établie de comédie locale, d’ailleurs assez populaire, grâce à Ludvig Holberg (1684-1754), le Molière danois, dont les œuvres – parfois assez proches de la farce – sont de nos jours toujours fréquemment jouées sur les scènes nationales. Le syngespillet danois14, calqué sur le Singspiel allemand et surtout autrichien, mais aussi sur la tradition française de Boieldieu et Méhul (des opéras-comiques, où les récitatifs chantés sont remplacés par des intermèdes parlés, tirant le genre plus vers le théâtre), prépare le terrain au vaudeville. Le type de pièce chantée, que ce soit du vaudeville, de la comédie lyrique, ou même aussi l’opéra romantique comme Robert, La Juive, Le Prophète, Les Huguenots, représente donc un genre très prisé au Danemark. Autre tradition danoise : les premiers auteurs de théâtre populaire sont, en même temps que des praticiens (parfois aussi comédiens ou metteurs en scène), souvent des traducteurs, et également des penseurs, des théoriciens, des historiens. Cette réflexion théorique, qui n’existe pas à ce point en France, et qui va asseoir solidement les bases d’un théâtre comique danois, est développée très tôt par Johan Ludvig Heiberg.
12La première pièce de Scribe (et Mélesville) jouée au Konglig Teater de Copenhague, est Valérie15, comédie en 3 actes, jouée le 19 mars 1824. Le sujet en est moral et assez larmoyant. Casimir Delavigne avait déjà été joué précédemment (Les Comédiens). C’est le début d’une longue série de mises en scène de pièces de Scribe : dans le registre tenu par Overskou des représentations du Théâtre Royal de 1748 jusqu’à 186616, on compte de lui 72 pièces et 28 opéras et opéras-comiques, souvent repris plusieurs fois, sans parler des très nombreuses pièces de ses collaborateurs. Trois grands noms vont marquer la scène dano-norvégienne : Johan Ludvig Heiberg, Thomas Overskou et Henrik Hertz, auxquels il faut ajouter ceux de Hans Christian Andersen et de Högstrup, sans oublier Søren Kierkegaard en tant que penseur du genre.
13Johan Ludvig Heiberg (1791-1860), philosophe hégélien, journaliste, directeur de théâtre et astronome réputé, tête pensante s’il en fut, introduisit le premier la comédie moderne et le vaudeville en Scandinavie dans les années 1820. Il y avait à cela des raisons précises : le père de Heiberg, auteur de théâtre lui aussi, avait pour des motifs politiques été banni du Danemark et vivait à Paris17 où il travaillait dans l’administration napoléonienne. C’est pendant ses séjours auprès de lui que son fils eut l’occasion de connaître le théâtre français, tel qu’il était pratiqué sous la Restauration. D’aucuns prétendent que son séjour en France est venu trop tôt, si bien qu’il n’a pas pu assister à l’aboutissement du genre et que le modèle qu’il exporte vers le Danemark est de ce fait imparfait. Johan Ludvig Heiberg est né la même année que Scribe (il mourra d’ailleurs presque la même année que lui). Il donnait des cours de guitare à Paris. Cette sensibilité musicale, on la retrouvera chez la plupart des auteurs scandinaves du temps. Elle les rend capables d’adapter aussi bien des pièces de théâtre que des opéras. Heiberg ne se contenta pas d’écrire des comédies et vaudevilles originaux en danois, il traduisit aussi et surtout il défendit sa conception en l’étayant par des textes théoriques (notamment dans son traité fameux Om Vaudevillen, Sur le vaudeville, 1826). « J’ai associé la forme artistique du vaudeville à la localisation et la tendance à un comique local a entraîné la satire », écrit-il18. Heiberg rédige aussi de nombreux articles dans son journal Kjøpenhavns flyvende Post : il fait paraître notamment un article sur « Scribe comme moraliste19 ». Heiberg opère une classification et une distinction très précise des genres proches, ce qui lui permet d’affiner son concept de travail, et de l’imposer au public malgré quelques résistances. Lokaliteten, « localisation », c’est le procédé qui caractérise le mieux l’adaptation que Heiberg fait subir aux comédies françaises, et qui constitue son apport le plus original. Heiberg traduit jusqu’à 1865 dix-neuf pièces et livrets d’opéras de Scribe. Mais si le succès ne fut pas totalement immédiat, il fut durable et Overskou pouvait écrire : « Heiberg tente de faire du vaudeville le genre de comédie bourgeoise par excellence » (« La comédie est la base de l’art dramatique moderne », écrit Heiberg lui-même en 1830). Ce dernier tente également de relever le niveau pour qu’il soit digne du Théâtre Royal (dont il sera lui-même directeur de 1849 à 1856) et d’un théâtre national qu’il veut fonder sur la comédie rénovée. En ce sens, comme le souligne Maurice Gravier20, Heiberg suit – en plus idéaliste évidemment – la tendance représentée par Scribe. Surtout, Heiberg soigne les couplets. Il utilise notamment en abondance les airs connus du célèbre chansonnier suédois du XVIIIe siècle, Bellman. Une des caractéristiques du vaudeville danois est que la place des couplets et de la musique, particulièrement chez Heiberg, y est plus importante que dans l’original français. Genre léger, souvent en un acte, le vaudeville avait tout pour plaire au public danois. Cependant, il faut aussi voir là, outre l’influence française, celle, sensible, des Singspiele et des comédies viennoises de Raimund et de Nestroy.
14Les pièces traduites par Heiberg comptent parmi celles sur lesquelles s’est développée une polémique sur le plan de la morale. Första Kærlighed (« Premier Amour » ; le titre français Les Premières Amours est originellement au pluriel) va donner lieu à une étude très approfondie de Kierkegaard qui adore la pièce21, mais ne peut s’empêcher de commenter la différence qu’il y a entre règle morale et règle sociale. Cela donne lieu à de virulentes polémiques. Le critique P. L. Møller publie en 1858 un article « sur la comédie moderne en France et au Danemark22 ». Très critique, il reproche à Scribe « une affection particulière pour les capitalistes », qui fait de ces « coryphées d’une bourgeoisie sans âme » les « chantres de la morale » de ses pièces, « comptant leurs millions religieusement, presque avec tendresse ». Il parle d’Une chaîne23 comme de la pièce la plus immorale jamais montée au Danemark. Heiberg quant à lui ne suit pas Møller dans le moralisme philistin. Sa critique relève d’une morale intérieure, plus kantienne. En tant que censeur, il propose les pièces au Théâtre Royal et freine tant qu’il peut l’arrivée du drame romantique français après 1830, Hugo, Dumas, dont les outrances choquent nos prudes Danois. Cependant, Heiberg finit un peu par se lasser de la mécanique de Scribe et de ses concessions aux conventions sociales. Il en prend pour exemple Le Mariage de raison (la pièce Le Mariage d’argent, plus radicalement cynique, n’a par ailleurs pas été montée).
15D’un point de vue formel, l’évolution de Scribe, pourtant semblable à la sienne, vers la pièce sérieuse, plus longue, ne semble pas non plus le satisfaire totalement.
16Thomas Overskou (1798-1873) est plus populaire que Heiberg par son origine et ses conceptions. Il est, lui aussi, employé au Théâtre Royal dont il sera non seulement un des plus actifs pourvoyeurs de textes, mais aussi le plus fidèle historiographe : il rédige une histoire du théâtre danois particulièrement pertinente et consigne toutes les pièces jouées avec leurs traducteurs, leur nombre de représentations, les recettes, les acteurs24. Cet ouvrage est un témoignage de première importance pour qui s’intéresse à l’histoire du théâtre danois. Overskou a lui-même à son actif plus de vingt traductions d’ouvrages de Scribe (pièces et opéras). Il s’est particulièrement chargé des grandes « machines » d’opéra que sont Fra Diavolo, Les Huguenots, La Dame blanche, Robert-le-diable, La Juive, entre autres.
17Ainsi, tous les grands noms de la scène littéraire danoise de la première moitié du XIXe siècle, Oehlenschläger, Kierkegaard, Heiberg, Overskou, pour ne citer que les plus fameux, se sont impliqués activement dans ce véritable phénomène de société qu’a constitué l’introduction du théâtre de Scribe dans le Nord. On constate la rapidité avec laquelle les œuvres sont traduites et produites. On constate également comment l’étoile de Scribe pâlit progressivement après 1830 pour disparaître complètement de la scène danoise, où elle cède le pas à partir des années 1850, quand Heiberg et Overskou cessent de le traduire, à des auteurs nouveaux comme Labiche, puis Émile Augier et Victorien Sardou. Les Danois, qui ont commencé très tôt, parviennent à mettre au point, à partir du vaudeville français, et surtout du modèle de Scribe, une version nationale tout à fait originale à laquelle la présence de couplets chantés ajoute un charme certain.
En Norvège
18La Norvège d’alors est encore sous l’emprise de la culture danoise (c’est encore du « danois » qu’écrit le Norvégien Ibsen), même si depuis 1814 c’est le roi de Suède Bernadotte qui en est le souverain. Elle n’a encore ni théâtre, ni répertoire national. Les Norvégiens voient arriver les premiers vaudevilles en provenance du Danemark : Le Roi Salomon et Georges le Chapelier en 1827 (premier essai de vaudeville danois, par Johan Ludvig Heiberg, créé en 1825), puis les vaudevilles français. De ce fait, on ne trouve pas de phénomène de localisation très prononcé. Le genre ne convient pas vraiment à l’esprit norvégien et, en réaction à cette culture danoise, des auteurs amateurs composent des pièces populaires locales ou sangspil en « norvégien ». Björnson (Bjørnstjerne) après avoir fortement imité Scribe (notamment dans sa pièce Leonarda) cherchera par la suite à s’en distancier complètement. Ibsen suivra la même évolution25. Ils auront cependant tous deux été à l’école de « la pièce bien faite ».
En Suède
19La première représentation en Suède d’une pièce de Scribe a lieu dès 1820 : Ett Besök pà dårhuset (Une visite à Bedlam), bientôt suivie de Somgångerskan (La Somnambule), Den nye oversten (Le Colonel), Frontin gift ungkarl (Frontin mari-garçon). Les pièces de Scribe y seront jouées continuellement avec un grand succès. Mais c’est August Blanche (1811-1868), « Le Scribe de la Suède » (Maurice Gravier26) qui se chargera d’acclimater en Suède le vaudeville à la Scribe et apparaîtra ainsi comme le rénovateur du théâtre suédois et rien moins que comme le père de la comédie originale en suédois. Malgré l’introduction précoce du théâtre de Scribe, la création de pièces originales intervient nettement plus tard qu’au Danemark, et sur un terrain peut-être moins favorable à la comédie (il n’y a pas eu d’Holberg suédois). La première comédie de Blanche, Positivhataren (Une allergie à l’orgue de barbarie) est jouée sur le premier théâtre privé de Suède, « Mindre Theatern27 » en 1843. Blanche écrira par la suite une trentaine de pièces souvent suivant la formule « efter en fransk idé » (« d’après une idée française »), formule qui recouvre souvent des pratiques littéraires assez peu recommandables.
20Blanche, qui a pourtant beaucoup emprunté, ne s’y est pas risqué cependant de trop près avec Scribe. Peut-être parce que Scribe est trop connu, trop joué et trop surveillé (grâce à la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques). Quand Blanche utilise les pièces des autres pour composer les siennes, il puise plutôt dans celles des collaborateurs de Scribe, moins connus, Bayard ou Mélesville, ou bien Paul de Kock, ou encore les Danois Overskou et Heiberg, quand ce n’est pas à l’autrichien Nestroy qu’il emprunte. Il reprend cependant certains thèmes de Scribe (l’histoire de l’usurier somnambule qui constitue l’intrigue du Shérif – que Scribe a d’ailleurs empruntée à Balzac, et que Balzac a sans doute trouvée ailleurs – se retrouve dans un de ses petits romans). Une pièce non publiée de Blanche, Dukaten (Le Ducat), semble pourtant venir de Scribe (Maurice Gravier le pense). Quoi qu’il en soit, Scribe est son grand homme, peut-être parce qu’il représente le modèle de la réussite conquise par la simple force de la plume. Il y a entre les deux auteurs de grandes similitudes. Ils sont issus tous deux du milieu de petits entrepreneurs ayant pignon sur rue (boutiquiers/maréchal-ferrant). Élève de l’école Sainte Claire, comme Scribe l’était de Sainte-Barbe, Blanche est « clariste » comme Scribe était « barbiste28 », et il a conservé toute sa vie ses amitiés d’écolier. Son rapport à sa mère rappelle beaucoup celui de Scribe, à la différence que Blanche était « enfant naturel ». Blanche commence par le journalisme (comme Labiche) et par faire des recensions de spectacles (notamment ceux de Scribe). Enfant, il a l’amour du théâtre et a aussi pratiqué le théâtre de société. Comme Scribe, il décide de vivre de sa plume et d’acquérir ainsi fortune et renommée. Il écrit d’abord des vaudevilles avec des couplets qu’il compose lui-même, puis une pièce historique (Engelbrekt och hans dalkarlar, Engelbrecht et ses Dolécarliens), et manifeste dans ses dernières pièces (notamment Läkaren, Le Médecin) une tendance plus marquée vers le naturalisme social. Blanche aura lui aussi une fille naturelle (comme Scribe de Mme Grévedon). Il représente finalement le modèle du bourgeois libéral, devenu riche, mais aux idées avancées (politiquement plus avancées à vrai dire que celles de Scribe), et qui n’hésite pas à venir en aide à son prochain dans le besoin. Il défend lui aussi les droits des auteurs en participant à la création de l’équivalent suédois de la SACD. Propriétaire d’un journal illustré, il rédigera les nécrologies de tous les vaudevillistes français et notamment celle de Scribe, avec qui il semble visiblement s’identifier quelque peu, au point de mourir aussi brutalement que Scribe d’une crise cardiaque, en 1868.
21La plupart des pièces de Blanche ne sont guère originales, si ce n’est dans le travail de « localisation » qui parfois se résume à une adaptation suédoise des noms des personnages29. Elles sont le plus souvent, on l’a vu, composées « d’après une idée française » ou sont purement et simplement des adaptations de pièces étrangères. Le poète Strandberg, proche de Blanche et de sa revue Illustrerad Tidning est l’auteur de la traduction (en vers) du Prophète et de Gustave III.
22Les continuateurs directs de Scribe en Suède n’ont pas été légion. Mentionnons cependant un auteur-acteur ami de Blanche, bien oublié aujourd’hui : Jonas Jolin, qui écrivait sous son surnom de JO-JO. En revanche, dans les milieux cultivés de province et des campagnes, on continuera longtemps à jouer le théâtre de Scribe de façon privée, ce qui lui assurera d’une certaine façon une influence souterraine continue jusqu’à Strindberg. À l’inverse, quelques thématiques scandinaves apparaissent chez Scribe : dans Bertrand et Raton (l’histoire de Struensee) et dans Gustave III. Il est amusant de noter que Leuven, un des collaborateurs de Scribe, était le fils d’un des personnages impliqués dans l’assassinat de Gustave III, réfugié en France pour échapper aux poursuites…
Influence sur les générations ultérieures
23L’influence de Scribe, même s’il n’est plus du tout à la mode à partir des années 1860, continuera de s’exercer sur la génération suivante à travers Ibsen, Björnson et Strindberg (même si ce n’est pas toujours de façon directe et s’il ne faut pas exclure les chaînons intermédiaires que représentent Victorien Sardou, Octave Feuillet, Émile Augier, Alexandre Dumas fils et Henry Becque). Ibsen, comme directeur de théâtre de 1852 à 1857, aura à superviser la mise en scène de nombreuses pièces de Scribe, et son théâtre au début est fortement influencé par les auteurs français de comédie. On a souvent relevé qu’une des premières pièces d’Ibsen, L’Union des jeunes a des similitudes avec l’intrigue et les milieux de La Camaraderie (Kotteriet), une des pièces de Scribe les plus jouées en Scandinavie. Il s’agit évidemment là encore d’une « localisation » dans une petite ville norvégienne. On retrouve à peu près le même schéma dans Les Soutiens de la société. Provincialisme et moralisme assurent plus longtemps en Norvège la descendance de Scribe. Björnson prendra la suite d’Ibsen comme directeur de théâtre de 1857 à 1859 et fera jouer lui aussi un grand nombre de pièces de Scribe, quoique la cadence ralentisse sensiblement au fil des années. Une de ses premières pièces Halte Hulda (Hulda la boiteuse) en 1858 est nettement marquée par l’admiration de son auteur pour Scribe. Sa Leonarda (1879) est de l’avis de tous les connaisseurs fortement inspirée par Le Verre d’eau (Ett glas vand). Ainsi, comme l’écrivait Jean Lescoffier dans son Histoire de la littérature norvégienne (1952), « Le drame de Björnson et d’Ibsen est, si l’on peut dire, un arbre qui a reçu une double greffe : celle de Scribe après 1850, et […] celle d’Augier vers 187030. »
24En Suède, Strindberg (contrairement aux auteurs norvégiens qui continuaient à ressentir les effets de l’influence culturelle et linguistique du Danemark) sembla avoir été plus marqué par les auteurs de la génération suivante, nettement plus pessimistes, notamment Dumas fils, Émile Augier et Henry Becque, que directement par Scribe. D’ailleurs le « bon ton » professé par Scribe n’était pas de nature à plaire à cet iconoclaste assez violent dans ses manières et assez peu respectueux des conventions. Mais certaines de ses œuvres, comme Gustave III, sont construites comme des pièces d’intrigue à la Scribe. C’est également le cas de nombre de ses pièces qui mettent en scène le fameux triangle relationnel entre un homme et deux femmes ou deux femmes et un homme (dans la comédie Jouer avec le feu par exemple).
25À travers ces auteurs scandinaves que sont Ibsen, Björnson et Strindberg, d’envergure internationale cette fois-ci, et non plus seulement des célébrités locales comme Heiberg et Overskou, se poursuit une veine qui va jusqu’à nos jours avec le théâtre du Suédois Lars Norén. Le cinéaste Bergman, lui aussi, dans ses comédies aigres-douces (Sourires d’une nuit d’été, Fanny et Alexandre, dans certains sketches de L’Attente des femmes, ou dans sa mise en scène de l’opéra La Flûte enchantée), comme dans ses drames domestiques, a peut-être été à travers son activité parallèle d’homme de théâtre, un héritier inconscient de Scribe.
26L’influence de Scribe sur les auteurs dramatiques de son époque et sur la postérité est reconnue (surtout au Danemark et en Norvège) parce qu’elle a été avouée et peut-être moins dénigrée qu’ailleurs par la suite. Certes, il fut de bon ton à partir d’un certain moment de parler avec une moue de dédain de Scribe et compagnie, de l’usine à produire des « pièces bien faites », de « l’orgue de barbarie » à moudre toutes les combinaisons scéniques possibles de la vie domestique31, puis – comme ailleurs – de l’oublier complètement. Il n’empêche que l’influence de Scribe a été extrêmement forte, sur la comédie bien sûr, mais également sur toute la création théâtrale, et aussi, on a trop tendance à l’oublier, sur l’opéra romantique. Scribe certes, mais il faut évidemment inclure dans cette entreprise tous les collaborateurs : le fidèle Bayard, les frères Casimir et Germain Delavigne, camarades de toujours (Casimir, comme auteur également du genre noble de la tragédie, étant même placé bien plus haut), Dumanoir, Leuven, Mélesville, Varin, Xavier. Labiche évidemment s’en est mieux tiré aux yeux de la postérité, sans toutefois être très prisé en Scandinavie : trop français, trop loufoque.
27L’influence de Scribe sur le théâtre scandinave s’est exercée à plusieurs niveaux, au niveau esthétique d’abord, par un réalisme qui n’exclut pas une « distanciation » avant la lettre (notamment à travers la rupture qu’introduisent les couplets), par un langage simple qui ressemble à celui que parlent les gens que l’on peut rencontrer, par des caractères et des personnages eux aussi de tous les jours (médecins, boutiquiers, enseignants etc., personnages auxquels on peut évidemment reprocher leur manque de profondeur psychologique). L’influence se produit au niveau moral ensuite : c’est souvent là – il fallait s’y attendre – que le bât blesse en Scandinavie et que les polémiques font rage aussi bien contre la légèreté des mœurs françaises que contre l’immoralité des conventions bourgeoises qui s’expriment dans le théâtre de Scribe. Le théâtre scandinave se construira souvent dans une opposition morale à rebours de cette vision de la société. Enfin, au niveau technique, l’influence passe par la perfection mécanique de l’intrigue et par le jeu nouveau des comédiens (conversation naturelle, déplacements, non plus en arc de cercle – on ne reste plus collé au souffleur –, mais dans l’espace), par une nouvelle scénographie qui peut être pauvre (vaudeville) ou riche (opéra), mais utilisée dans le jeu et non seulement en décoration, et praticable (on s’approche d’une conception naturaliste avec l’utilisation de meubles, praticables eux-aussi), par l’attention portée aux problèmes matériels, notamment aux droits d’auteurs et aux rémunérations (cela inspirera en Scandinavie la création de Sociétés des auteurs, dans lesquelles August Blanche, notamment, s’impliquera). La formule de « la pièce bien faite » pouvait effectivement devenir une forme creuse et mécanique, surtout si le jeu des acteurs n’ajoutait pas la profondeur et la subtilité, mais elle permettra par la suite, sur cette structure solide et dense, le développement des problématiques graves et profondes du théâtre naturaliste d’Ibsen, Björnson et Strindberg, et même d’un théâtre déjà symboliste (comme celui qu’on trouve dans « le théâtre intime » de Strindberg et les pièces en un acte).
28« Guérira-t-on jamais de Scribe ? » écrivait avec sa méchanceté coutumière Barbey d’Aurevilly32. Non, semble-t-il, mais le virus, en Scandinavie comme ailleurs, a eu le temps de muter pour produire des pathologies autrement vénéneuses que celles que pouvait présenter Eugène Scribe au fil de ses plus de quatre cents pièces et livrets.
Notes de bas de page
1 René Doumic, Causeries sur le théâtre. De Scribe à Ibsen, Paris, Paul Delaplane, 1893, p. viii.
2 Il existe cependant un ouvrage en danois de Erik Aschengren, datant de 1969, assez complet, sur le sujet : Engang den mest spillede. Studier i Eugène Scribes teater i Frankrig og Danmark (Le plus joué jadis. Études sur le théâtre d’Eugène Scribe en France et au Danemark), Copenhague, G. E. C. Gads Forlag 1969. Il nous a été fort utile pour la rédaction de cet article.
3 Le fantastique connaisseur des cultures françaises et scandinaves qu’était Maurice Gravier a écrit quelques articles très perspicaces sur la question, qui nous ont été d’un grand secours.
4 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A. G. Nizet, 2000, p. 248.
5 Holberg était en fait Norvégien, mais la Norvège était depuis plusieurs siècles danoise et privée même de sa langue. Le théâtre de Holberg, tout Norvégien qu’il fût, était donc bien danois.
6 Ce roi passionnément francophile et fou de théâtre, qui a aussi écrit un livret d’opéra à la gloire de son ancêtre éloigné Gustav Vasa, mourra de façon fort théâtrale à la suite d’un attentat perpétré au cours d’un bal masqué à l’Opéra. Cet événement dramatique inspirera à Scribe le livret d’un opéra (Gustave III, 1833, mis en musique par Daniel-François-Esprit Auber). Verdi reprendra le sujet vingt-cinq ans plus tard dans une œuvre restée beaucoup plus célèbre : Un ballo in maschera, d’après le livret de Scribe.
7 Tout était prêt pour accueillir cette œuvre qui avait déjà remporté un succès considérable sur le continent, mais au dernier moment les autorités avaient interdit la représentation, effrayées par le caractère trop démonstrativement diabolique de l’opéra. Le public avait dû se contenter d’une version de concert.
8 Oehlenschläger assurera en quelque sorte la transition en traduisant lui-même en danois l’opéra-comique de Scribe La Neige ou le Nouvel Eginhard (1823) qui sera joué en 1825 au Théâtre Royal sous le titre de Sneen.
9 La liaison directe du Théâtre royal avec la cour ne cessera en Suède par exemple qu’en 1881.
10 La date de 1830 correspond d’ailleurs au sommet du succès de Scribe au Danemark, tant sur scène qu’au niveau des textes et traductions publiés. Cette vogue ira décroissant jusqu’à 1885, date à laquelle Scribe n’est plus joué du tout. On remarquera que 1830 est aussi la date de la popularité maximale de son introducteur Heiberg (d’après les schémas publiés dans le Författerleksikon de Niels Jensen, consultable en ligne sur www.litteraturpriser.dk).
11 Il y a même du protestant chez Scribe. N’a-t-il pas commis lors de son discours de réception à l’Académie française l’anachronique erreur de reprocher à Molière de n’avoir pas critiqué la révocation de l’Édit de Nantes !
12 On avait quand même supprimé une réplique jugée inconvenante à l’époque, de Riquebourg (qui s’adresse, devant sa femme, à son neveu) : « Riquebourg. – Voilà parler ; et puisque tu es notre fils, notre enfant, attendu que je n’en ai pas eu de ma femme, ce n’est pas ma faute… Hortense. – Monsieur… Riquebourg. – Je dis ça, parce qu’on pourrait croire… » (La Famille Riquebourg, scène 5, Œuvres complètes d’Eugène Scribe, Paris, Dentu, 1876-85, 2e série, vol. 21, p. 263).
13 Les trois activités étaient pratiquées simultanément au Théâtre royal, ce qui permettait d’avoir des chanteurs-comédiens-danseurs. Bournonville servira d’ailleurs non seulement de maître de ballet pour les grandes machines d’opéra de Scribe, mais même d’instructeur pour enseigner aux comédiens la gestuelle des bonnes manières à la française requise par la mise en scène des pièces de Scribe.
14 Au sens propre « jeu chanté », c’est-à-dire chez nous « opéra-comique ».
15 La pièce avait été créée en France en 1822 à la Comédie-Française.
16 Thomas Overskou, Den danske Skueplads, I dens Historie : Fra de Første Spor Af Danske Skuespil Indtil Vort Tid, IV, Copenhague, Samfundet tiul den danske Literaturs Fremme, 5 vol., 1854, et Haandbog for Yndere og Dyrkere af dansk dramatisk Literatur og Kunst indehodende de kongelige Theatres Repertoire, Forfattare, Oversaettere og Componister fra det kgl. Theaters Aabning, 18de Decbr. 1748, indtil Begyndelsen af Sasonen 1865-66. Supplement til den danske Skueplades Historie, Copenhague, C. W. Stincks Forlag, 1865.
17 Il y mourra d’ailleurs et il est enterré au cimetière Montmartre.
18 Johan Ludvig Heiberg, Om Vaudevillen som dramatisk digtart och dens betydning paa den danske skueplads. En dramaturgisk undersøgelse, Copenhague, J. H. Schultz, 1826: «Jeg forbandt Vaudevillens Kunstform med Lokaliteten og den lokalkomiske Tendens førte satiren med sig.»
19 J. L. Heiberg : « Om Scribe, som Moralist », Kjøbenhavns Flyvende Post, 2e année, 1828. Fac-similé, Copenhague, Det danske sprog – og literaturselkab, 1981, t. II, p. 422.
20 Maurice Gravier, « Vaudeville français et vaudeville scandinave », Revue d’Histoire du Théâtre, 1959-4, p. 301-314.
21 Victor Eremita (Soeren Kierkegaard), « Enten-Eller », première partie, no 6, « Den første Kjaerlighed. Lystspel i een Act af Scribe », dans Œuvres complètes (S. Ks samlede Vaerker), 2e édition, t. II, Copenhague, Gyldendal, 1920, p. 255-291.
22 Peder Ludvig Møller, Det nyere Lystspil i Frankrig og Danmark, Copenhague, G. E. C. Gad, 1858.
23 Ett Laenke, traduction d’Overskou, jouée en 1842 au Théâtre Royal.
24 Thomas Overskou, Den danske Skueplads, op. cit.
25 Voir René Doumic, De Scribe à Ibsen, op. cit.
26 Maurice Gravier, art. cité.
27 Ce théâtre, nommé auparavant Nya theatern, venait d’être ouvert en 1842 par le capitaine Anders Lindegren après un bras de fer avec le pouvoir royal, qui s’était soldé pour lui par un emprisonnement et une condamnation à mort pour outrage à Majesté. Le tout avait fort heureusement fini en pantalonnade, et Lindegren était parvenu à imposer un théâtre privé à Stockholm. Il est significatif que la première représentation qui y eut lieu, proposait, après une pièce de Ling (plus connu comme étant le fondateur de la gymnastique suédoise), bien évidemment une pièce de Scribe : Ett giftermål, Le Mariage d’argent.
28 Voir la contribution d’Évelyne Thouvenot dans le présent volume, p. 319-332.
29 Il s’agit la plupart du temps, comme souvent dans le vaudeville, de noms « parlants », emblématiques de la personnalité ou d’un travers des personnages.
30 Jean Lescoffier, Histoire de la littérature norvégienne, Paris, Les Belles Lettres, 1952, p. 90.
31 Voici ce qu’écrit August Blanche, qui aurait pu faire preuve à l’égard de Scribe d’un peu plus de reconnaissance, dans sa chronique de critique théâtrale du journal Freja : « Scribe a écrit une pièce sur la camaraderie. Monsieur Scribe écrit, comme on sait, des pièces sur tout. Il est un orgue de barbarie dramatique ambulant, un orgue de barbarie dont on tourne la manivelle à Paris et à Munich, à Londres et à Stockholm, à Vienne et à Stuttgart. Certes cet orgue n’a pas grand mérite positif, mais il passe plutôt bien sur les parties difficiles et surtout, il ne grince jamais. Au contraire, il prend tout sur un ton badin, s’amuse de tout et lance des “bon-mots” [en français] sur l’époque aussi bien que sur l’éternité. Jamais personne n’a mis autant de soin à élimer jusqu’à la corde ses vieux habits, que Scribe ses mots d’esprit. Monsieur Scribe n’est jamais plus neuf que neuf, c’est-à-dire qu’on l’a déjà vu plusieurs fois, et qu’on le reconnaît sans mal, mais il a aussi cette particularité qu’on l’oublie d’une fois sur l’autre, et c’est sa plus grande chance. Il est devenu millionnaire avec des moyens plutôt médiocres, lui comme beaucoup d’autres marchands de nouveautés » (Freja, 4 mai 1833).
32 Cité par Jean-Claude Yon, op. cit., p. 334.
Auteur
-
Antoine Guémy
Ancien élève de l’ENS de Saint-Cloud, agrégé d’allemand, se considère comme germaniste continental et scandinave. Il est l’auteur d’une thèse de doctorat portant sur l’écrivain suédois August Blanche, qui fut entre autres l’introducteur du vaudeville dans son pays. Il enseigne actuellement au Département d’études nordiques de la Sorbonne. Traducteur de l’allemand et du suédois, il a notamment traduit pour la scène le Bavarois Franz-Xaver Kroetz (co-traduction) et la Suédoise Sofia Fredén. Il a travaillé avec les metteurs en scène Dominique Pitoiset, Daniel Girard et plus récemment Édouard Signolet, avec qui il a co-signé (en compagnie d’Elsa Tauveron) une adaptation du conte d’Andersen La Princesse au petit pois, créée à la Comédie-Française en décembre 2013.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
