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    Plan détaillé Texte intégral Représentation biographique et collective Sortir les cadavres : témoigner de l’événement Le retour du fantôme colonial Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Représentation, mémoration et légitimation : le témoignage de l’immigration en jeu (x)

    Jeanne Le Gallic

    p. 231-242

    Résumés

    Au carrefour d’importants bouleversements politiques, sociaux et culturels, les troupes de théâtre issues de l’immigration algérienne qui naissent dans les années 1970 utilisent la scène théâtrale à la fois comme un espace de représentation des expériences quotidiennes et comme lieu possible du surgissement des traumatismes de l’Histoire. Avec des troupes telles que Assifa, La Kahina, Nedjma ou encore Zaït et Baït, des situations quotidiennes sont jouées et parfois relayées par des témoignages bruts permettant la mise en présence de la fiction et de fragments issus du réel : l’immigré/comédien, en tant que témoin authentique permet la mise en visibilité des blessures du passé.

    At the crossroads of important political, social and cultural upheavals, theatre companies coming from Algerian immigration and which were born in the 70’s use the theatrical stage as both a space of representation of their daily life and a place where History-related traumatisms are able to emerge. With companies like Assifa, La Kahina, Nedjma or Zaït et Baït, daily situations are performed and sometimes supported by authentic testimonies, joining the fiction and shreds of truth : the immigrant/actor, as an authentic witness, bring to light wounds of the past.

    Texte intégral Représentation biographique et collective Sortir les cadavres : témoigner de l’événement Le retour du fantôme colonial Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La mise en scène des grands traumatismes de l’Histoire (massacres, génocides, guerres, déportation, colonisation) semble trouver un écho de plus en plus important sur la scène théâtrale. Les travaux d’Élisabeth Angel-Perez dans Voyages au bout du possible, Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane1, montrent bien l’existence pérenne d’un théâtre qui témoigne à la fois de la violence du monde et de ses effets traumatiques. Au début des années 2000, le spectacle Rwanda 94 du Groupov, comme de nombreuses autres expériences théâtrales, a permis de briser les frontières existantes entre la fiction du jeu et la réalité de la vie. Les témoignages confèrent au théâtre une forme de responsabilité à la fois historique et mémorielle. L’acte de « se dire » sur scène permettrait à la fois de représenter le traumatisme et de le dépasser.

    2L’apparition en France, au tournant des années 1970, de trofupes issues de minorités (dont Olivier Neveux dresse un portrait dans son ouvrage Théâtres en lutte, Le Théâtre militant en France, des années 1960 à aujourd’hui2) marque également une nouvelle conception du théâtre dans lequel les minorités invisibles mettent en scène les oppressions dont elles sont les victimes tout en s’interrogeant sur leur place dans l’histoire. Le théâtre issu de l’immigration algérienne, qui émerge au même moment, se dresse au carrefour des malentendus entre mémoire et Histoire : à la souffrance de la migration, symbole de rupture et de séparation, vient se rajouter la difficulté de se construire en héritiers d’un passé silencieux. La scène théâtrale deviendrait-elle alors le lieu d’une possible réparation symbolique ?

    3Le plus souvent à composante mixte (franco-algérienne), les troupes du théâtre immigré relèvent pour la plupart du théâtre amateur et militant : leurs membres sont des ouvriers, des étudiants ou des animateurs socioculturels. L’une des pionnières et des plus emblématique est Assifa, une troupe d’agitation-propagande créée en 1973 à l’initiative de plusieurs travailleurs immigrés d’origine algérienne principalement issus du Mouvement des travailleurs arabes (MTA3) et rejointe par Philippe Tancelin4 et Geneviève Clancy5, alors étudiants. À Paris, Moussa Lebkiri6, acteur et écrivain issu de l’immigration kabyle fonde la troupe Nedjma avec Annie Rousset en 1976. Leur ambition est de créer un théâtre populaire, accessible à tous, traitant de l’immigration algérienne sous l’angle du burlesque. La même année, cinq animateurs socioculturels de la région parisienne (Ahmed, Belkacem, Jean-Claude, Danielle et Nicole7) créent Zaït et Baït. Il n’existe aucune troupe exclusivement féminine : seule La Kahina, fondée en 1976 par Salih Amara8 est majoritairement composée de femmes (dix jeunes filles et trois garçons, tous militants au sein de l’immigration algérienne) et est l’unique troupe à aborder le rôle et la place des femmes dans l’immigration. Les autres troupes se concentrent sur la représentation du collectif : pour témoigner de l’immigration, hommes et femmes sont sur un pied d’égalité.

    4Si la migration entraîne nécessairement un travail de deuil lié à la perte des liens familiaux, sociaux et culturels qui rattachent l’Homme à sa terre d’enfance, elle cache des blessures variées : forcés ou volontaires, en contexte de guerre ou de répression politique, les types de déplacements sont multiples tout comme leurs conséquences sur l’être. Pourtant, des travaux comme ceux d’Alice Cherki, psychiatre et psychanalyste, permettent de penser le traumatisme dû à la migration algérienne comme une conséquence logique des silences de l’Histoire9. La chape de plomb qui existe en France autour de la période coloniale alimente le sentiment des descendants des victimes : c’est un après-coup traumatique. Les immigrés algériens dans les années 1970 évoluent dans une France qui porte les stigmates de son passé car « il n’existe nulle trace d’excuses, ou même de distance critique, par rapport à ce qui a été accompli au moment de la colonisation10 », nous dit Benjamin Stora. Les immigrés en France s’identifient à un peuple victime et c’est sur ce terrain que va jouer le théâtre de l’immigration algérienne.

    5Les troupes s’inscrivent dans le présent et la quotidienneté. Comment représenter une communauté « invisible », victime de l’oppression et de l’exclusion ? Elles se fédèrent autour d’une idéologie et d’une esthétique communes. Ce théâtre s’affirme comme un théâtre de la « parole » issu de l’observation de la réalité : tout repose sur l’immigré/comédien qui, en tant que témoin « authentique » permet de rendre visible des situations d’injustices.

    6La scène est également considérée comme le lieu du surgissement des événements douloureux liés à l’Histoire. Le théâtre immigré procède à une hybridation permanente entre le genre documentaire et le genre fictionnel, un affaiblissement de la fiction et du jeu qui coexistent avec des témoignages issus de la réalité. La troupe d’agitation-propagande Assifa se sert par exemple de la scène comme un moyen de faire éclater la vérité sur l’assassinat de Mohamed Diab. La troupe La Kahina fait ressurgir le passé, en particulier le rôle des femmes dans la révolution algérienne. Le recours au témoignage obéit-il à une logique de dénonciation, de mise en visibilité des événements passés sous silence ?

    7Le théâtre immigré formule enfin l’étalement d’un destin au sein d’un processus historique donné. Les personnages embrassent tous les temps et sont envisagés « dans l’épaisseur et la continuité des événements11 ». L’immigré sur scène est « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps12 » ; il contemple ses propres traces et saisit les parts d’ombre du passé. La représentation du passé colonial de la France et de ses résurgences dans le temps présent indiquerait alors une volonté de sortir de l’état d’amnésie. Comment sortir de l’héritage du silence ? Comment dépasser les blessures de l’histoire ?

    8L’objet de cette étude est d’expliquer en quoi « le passé qui ne passe pas » représente le socle de ces créations. Témoignant de ce qui est vécu collectivement dans un contexte déterminé et qui a du mal à être inscrit, à être reconnu ou à être représenté, la scène devient le lieu d’un aller-retour permanent entre le réel et le fictionnel, entre le passé et le présent.

    Représentation biographique et collective

    9L’idée de représentation, comme mise en scène de la vie des immigrés algériens en France, se traduit par l’acte de « se dire » et de « se décrire ». Profondément liée au contexte politique et social de la décennie, la trame dramatique (dans laquelle les faits ne sont pas racontés mais joués) représente des situations quotidiennes, qui ne sont ni vraies ni fausses mais « crédibles », c’est à dire considérées par les membres des troupes comme valables politiquement, socialement et dramatiquement. Elles peuvent alors se transformer en témoignage collectif et universel.

    10Les années 1970 marquent la transformation d’une immigration de travail en immigration de peuplement et cela malgré la réticence de l’État qui prend rapidement des mesures de limitation de la main-d’œuvre étrangère13. Avec la crise, due au choc pétrolier de 1973, et l’arrivée d’un chômage massif, les immigrés se retrouvent confrontés aux réactions parfois teintées de racisme, de préjugés et de rejet. Considérés comme responsables, ils sont victimes de la montée de l’intolérance et des humiliations. C’est au même moment qu’apparaissent des organisations politiques et militantes de défense des immigrés. À la suite de l’explosion des assassinats à caractère raciste notamment à l’encontre des algériens, les militants du MTA vont lier les luttes ouvrières aux revendications spécifiques des immigrés. Les conflits sociaux et d’entreprise (grèves, luttes contre la résorption des bidonvilles, conflit de la Sonacotra, grèves de la faim des clandestins) vont émailler la décennie.

    11Guidées par une volonté de représentation biographique, les mises en scène permettent de témoigner de l’immigration où « s’inscrit la peine des hommes14 » et de représenter le déracinement et la solitude. Le répertoire de la troupe Nedjma est souvent en lien avec des sujets tels que les conflits de génération ou encore la double culture. Jusqu’en 1982, année de séparation de la troupe, trois spectacles seront créés : Barka ou la vie barisienne (1976), Le Cirque d’Amar (1977) et Amachaou ou il était une fois mon bled (1978).

    12Dans Barka ou la vie Barisienne, premier spectacle de la troupe, le personnage de Moussa progresse dans un ensemble de situation réalistes. À la sécurité sociale, par exemple, il peine à se faire rembourser ses frais médicaux. Le spectacle est ponctué de rebondissements et de situations loufoques. Dans Le Cirque d’Amar, le personnage d’Amar est tiraillé par les exigences de sa famille en Algérie et par les multiples difficultés de sa vie en France. Dans les deux scènes principales, l’une en Algérie et l’autre dans un café à Paris, sont abordées de multiples questions qui font parties de la vie quotidienne des immigrés (le travail à l’usine, l’éloignement, etc.). L’utilisation de la farce populaire et du burlesque tend à dédramatiser les situations douloureuses.

    13Les conditions de travail sont également le socle dramatique de beaucoup de créations, qui décrivent l’amertume de l’ouvrier, considéré uniquement pour sa force de travail : « Dans une tentative de se décrire eux-mêmes, des maghrébins empruntent le regard des “civilisés” qui les entourent et avec un ton sarcastique, ils se définiront comme des “Ça travaille et ça ferme sa gueule”15 », titre-slogan de la première création, en 1973, de la troupe Assifa. Dans ce spectacle (Ça travaille, ça travaille mais ça ferme sa gueule), joué plus de deux cent fois à travers la France, un ouvrier au travail réclame son salaire, cherche un logement, ou se retrouve dans un très large spectre de situations réalistes et quotidiennes. Il s’agit de représenter les journées d’un travailleur immigré tout en dénonçant avec un langage dramatique approprié, une situation d’injustice et d’exploitation.

    14Les représentations sont parfois une traduction dramatique de l’observation de la réalité ou de faits vécus par les membres des troupes. En 1975, la création par la troupe Assifa de La vie de château, pourvu que ça dure perpétue cette volonté de s’inscrire dans la réalité. Pendant plusieurs mois, la troupe s’installe dans le quartier de Barbès à Paris et utilise ce lieu de travail comme base d’écriture. Pour Zaït et Baït, la réflexion et l’observation précède également le témoignage, comme le précise Belkacem, l’un des membres fondateurs de la troupe, dans un entretien accordé à Joseph Ruisselet en 1977 :

    « Tout notre travail est basé sur l’observation de la réalité. Par exemple, qui n’a pas vu des immigrés en difficulté dans un bureau de poste ou à la sécurité sociale ? […] On s’est mis dans la situation d’un immigré qui parle très mal le français, et nous avons cherché jusqu’où pouvait aller l’incompréhension16. »

    15Le spectacle On y va Zaït ?, créé en 1976, est une traduction dramatique de cette situation à la fois vécue et observée. Composé d’une suite de « sketches17 », il présente les péripéties ordinaires de deux immigrés algériens en difficulté face au système administratif français. La scène permet de témoigner de l’histoire de l’immigration tout en participant d’une « mise en présence » de cette histoire dans la sphère collective et sociétale.

    16Les pièces créées sont en quelque sorte une utilisation dramatique du stéréotype « métro, boulot, dodo ». Pourtant, la mise en scène de l’immigration algérienne ne se restreint pas à la simple représentation de leurs conditions de vie. L’insertion de témoignages bruts permet aux troupes de mettre en présence la représentation du quotidien avec certains événements douloureux. La linéarité du témoignage joué, qui constitue le socle dramatique des spectacles, est ainsi perturbée par l’insertion de témoignages narratifs directs : le quotidien n’est plus incarné mais raconté et questionné.

    Sortir les cadavres : témoigner de l’événement

    17La structure dramatique sert généralement de réceptacle au témoignage plus particulier de l’un des membres de la troupe, retenu pour son originalité, sa richesse ou encore son contenu politique. Le témoin relaie un fait d’actualité ou un événement historique, intervient en fin de représentation ou en plein milieu (à l’intérieur d’une scène ou d’un tableau). Le témoignage provoque le télescopage de la réalité avec la trame dramatique, « réaliste » mais fictionnelle.

    18La troupe d’agitation-propagande18 Assifa se définit elle-même comme un théâtre-journal. Ses parrains esthétiques semblent nombreux au premier abord : du théâtre politique de Piscator, au théâtre documentaire de Peter Weiss, sans oublier le théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal19. En 1968, quelques années après avoir assisté au second procès d’Auschwitz à Franckfort, Peter Weiss publie dans Discours sur le Vietnam20 ses Notes sur le théâtre documentaire, dans lesquelles la scène théâtrale devient le réceptacle des événements (catastrophes petites ou grandes) de la réalité. Il fonde son théâtre documentaire dans un rapport polémique avec les médias. Pour Piscator, le théâtre est un outil politique d’information et « veut mettre le théâtre à l’heure du journal, ce dernier pouvant arracher le premier à l’engluement psychologiste et le projeter sur la scène de l’Histoire en train de se faire21 ». Pourtant, si des rapprochements peuvent s’effectuer entre ces deux pratiques et les créations d’Assifa (qui revendiquent une mise à jour des mensonges des médias comme une représentation de l’histoire qui s’écrit quotidiennement), il est peu probable que ses membres aient rencontré les pratiques de Weiss ou de Piscator avant la création de la troupe en 1973.

    19Le Théâtre-journal22 de Boal, l’une des déclinaisons du Théâtre de l’opprimé a, lui, trouvé un écho important dans la sphère militante française dès 1971, date de l’exil de Boal à Paris. Il est dès lors utilisé par des organismes comme le Comité de liaison pour l’alphabétisation et la promotion des travailleurs immigrés (CLAP). Pour Assifa, le théâtre-journal est un outil pour créer le débat, viser une émancipation sociale ou un questionnement sur le monde environnant. Il fait surgir par la scène la vérité sur certains événements et permet de mettre « en jeu, en scène, des faits d’actualité, qui, vécus par la rue, débattus, échangés, construisent des éléments de résistance […]. On est dans la mitoyenneté du théâtre et de la vie, un théâtre sans spectacle, où la réplique ne s’attend pas23 ». L’actualité quotidienne sert de matière à l’élaboration, la modification ou l’évolution des spectacles. Les créations se font à partir d’un canevas et les membres de la troupe travaillent par flashes : chacun apporte son témoignage, son anecdote, l’information du jour sur une lutte ou un événement.

    20Pour le spectacle Ça travaille, ça travaille mais ça ferme sa gueule, l’analyse critique d’une situation donnée est permise par la rencontre de la fiction et d’éléments extirpés de la réalité. Dans le sixième tableau, dont est tiré cet extrait, voici comment est jouée la rencontre entre un policier et un ouvrier immigré :

    « La speakerine : Avec un très large sourire. Chers téléspectateurs, vous êtes en direct sur la douche à conneries. N’importe quelle chaîne. Nous commençons nos informations par les faits divers : la police et le gouvernement s’inquiètent de la recrudescence des attentats à main armée. Il faut dire, hélas, que nos travailleurs immigrés – et tout particulièrement les travailleurs arabes – sont des adeptes du poignard…
    Au mot “poignard”, le flic réagit.
    Le Flic : Beh ! Mais où t’as foutu ton poignard mon bougnoule, hein ? […]
    Le Flic : Regarde là-bas. Il sort un poignard. Et ça, qu’est-ce que c’est ?
    Le travailleur : Ça couteau msiou.
    Le flic : Couteau… couteau. Si tu arrives à reconnaître un couteau, c’est que tu t’en es déjà servi ! Viens raconter ça à Monsieur le commissaire. […]
    La speakerine : Chers téléspectateurs, la suite de nos informations. Une dépêche de Versailles où un travailleur arabe qui s’était livré à un attentat à la pudeur a été transféré au commissariat. Là, son attitude forcenée ayant mis en état de légitime défense la totalité des policiers qui se trouvaient dans le commissariat, le brigadier Marquet s’est saisi de sa mitraillette et l’a abattu de deux rafales. Il s’agissait de Mohamed Diab24. »

    21C’est à ce moment précis du spectacle que nous quittons l’espace de la fiction. L’un des membres de la troupe monte sur scène, interrompt la représentation et s’adresse aux spectateurs :

    « À vous spectateurs de notre pièce et à tous ceux qui peuvent nous écouter, nous livrons ce témoignage de la sœur de Mohamed Diab assassiné au commissariat de Versailles25. »

    22Mohamed Diab, immigré algérien, meurt le 29 novembre 1972, sous les balles du pistolet mitrailleur du sous-brigadier Marquet. René Marquet, qui a tiré, mais est laissé en liberté car le procureur de la République considère qu’il a tiré dans un geste de légitime défense. Le plus souvent, c’est une comédienne prenant le rôle de témoin des faits qui répète les mots de Fatna Diab. Partout où cela a été possible, c’est Fatna Diab elle-même qui a témoigné de sa propre et vive voix :

    « Je suis restée dehors et de la fenêtre, je pouvais tout voir, Mohamed a pris une chaise pour se protéger des coups qui pleuvaient de partout, les policiers ont pris également des chaises et il y a eu un échange de coups, puis le calme est revenu. Mohamed s’est assis face au brigadier Marquet et lui a dit :
    “Tu veux me tuer, toi ?”
    “Oui, je te tuerai, sale race, je te tuerai !”
    Mohamed s’est alors levé, il a fait un pas en avant. Marquet a pris sa mitraillette et a tiré deux rafales. Mohamed a fait un tour sur lui-même et s’est écroulé. Voilà, c’est ça la vérité, c’est ça la vérité26. »

    23Comme le fera plus tard le Groupov, dans Rwanda 94 avec le témoignage de Yolande Mukuganasa, la troupe Assifa procède à l’insertion brute du témoignage de Fatna Diab dans la fiction cadre. Le témoignage sert à « transmettre la réalité » et à faire surgir la vérité. Les troupes du théâtre immigré se sont développées dans un contexte d’amnésie collective. Elles vont donc poser le problème de la silenciation27 de certains événements : la scène devient l’espace du surgissement des mémoires clandestines et le lieu dans lequel l’Histoire peut se dessiner.

    24En huit années d’existence, la troupe La Kahina n’a monté que deux spectacles : Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende en 1976 et La famille Benjelloul, en France depuis 25 ans en 1980. Avec sa première création Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende la troupe traite de la condition de la femme arabe : les traditions prénuptiales, le rôle de l’argent dans le mariage, la toute-puissance de l’homme, la position marginale de la femme arabe en général (immigrée ou algérienne). Les jeunes filles qui composent, en partie, la troupe vivent ou observent ces problèmes au quotidien et s’en font les relais. Dans le spectacle, elles témoignent, face aux spectateurs :

    « Femme 2 : J’ai 26 ans et deux enfants, des fils. L’argent a donné tous les pouvoirs à mon mari. Sa maîtresse passe pour sa femme et moi, je suis réduite à garder la maison et les enfants. Mes parents ne peuvent pas me soutenir et je n’ai pas d’argent pour survivre ni aucun métier en main qui puisse me permettre de m’en sortir dignement.
    Femme 3 : J’ai 23 ans. Parce que je me suis sauvée de la maison avec un garçon, mon père m’a rasé les cheveux28. »

    25Parallèlement, la troupe utilise la scène comme un moyen de faire ressurgir des événements du passé, en particulier le rôle des femmes dans la révolution algérienne :

    « Déshabillées, frappées, insultées, humiliées, violées par des tortionnaires sadiques.
    Elles aussi ont subi l’électricité,
    Elles aussi ont donné leurs vies.
    Qu’en reste-il sinon des noms sur des trottoirs,
    Sur des trottoirs et des boulevards,
    Et toutes les autres ?
    Que devenez-vous29 ? »

    26Dans cet extrait de la première scène du spectacle sont représentés un adjudant de l’armée française et une femme. Cette dernière cache une arme de gros calibre sous son habit traditionnel. Cette scène est une référence aux femmes qui prirent le rôle de combattantes et de militantes aux côtés des hommes dans la guerre de libération nationale et est l’occasion pour les membres de la troupe d’interroger ce qu’il reste de cette lutte et de ces combats dans la société des années 1970.

    27La scène théâtrale est le réceptacle d’un défilement des événements qui ne tient compte ni des temporalités ni des repères spatiaux. Les personnages se déplacent dans un « fatras d’histoire30 » et de temporalités. La mise en scène des conditions de vie de l’immigration algérienne en France entre en résonance avec certains événements douloureux, et formule l’étalement d’un destin au sein d’un processus historique donné. Le surgissement du témoignage permet de mettre en perspective certains événements passés et leurs legs dans le temps présent.

    Le retour du fantôme colonial

    28L’étalement d’un destin au sein d’un processus historique donné remplit à la fois une fonction politique et sociale, dévoile des mémoires « clandestines » et permet de se penser dans le présent :

    « C’est le préalable de la reconnaissance : se reconnaître soi-même comme enraciné dans une lignée, comme héritier putatif d’une expérience de l’histoire dominée. […] Plus précisément, l’histoire s’écrit dans une tension entre le témoignage d’une mémoire blessée – qui peut se transmettre d’une génération à l’autre – et le détour objectivant d’une démarche critique capable, sinon d’instituer des archives, du moins de sélectionner des traces à préserver tout en faisant écran à la douleur de l’irréparable passé31. »

    29Le surgissement sur la scène théâtrale de cette mémoire blessée dont parle Ahmed Boubeker peut permettre sa légitimation. Le télescopage permanent entre des situations quotidiennes représentées et des événements douloureux narrés, plus ou moins éloignés dans le temps, permet de penser le présent. Dans sa thèse de doctorat intitulée Le Théâtre des travailleurs immigrés en France, Frédéric Maatouk insiste sur ce fait :

    « Cette obsession à ne pas vouloir oublier son passé et d’en cristalliser les déboires sur un personnage, répond à un double besoin. Il s’agit d’une part, de se redéfinir dans l’histoire et, de l’autre, de se situer dans le présent32. »

    30La mémoire aide les immigrés à assumer le présent ; sa mise à jour permet d’établir une réflexion critique sur la société. Dans le cadre du théâtre immigré algérien, cette volonté de sortir de l’état d’amnésie est le socle d’une réflexion plus large sur le phénomène migratoire postcolonial.

    31Ainsi, le processus de colonisation adapté à la réalité des années 1970 apparait en filigrane de nombreuses créations. Les spectacles ne se contentent pas d’analyser la situation des immigrés en France, ils dénoncent la soi-disant supériorité de la culture occidentale et les processus d’assimilation de la République française. Si le personnage le plus répandu dans les spectacles est le travailleur, son antithèse est le patron (riche marchand ou PDG), le contremaître ou le dictateur dont l’autorité s’étend sur les plans économiques, politiques et militaires. À travers une trame dramatique simple (la vie d’un personnage populaire qui se retrouve confronté à la logique des maîtres et des grands) la scène théâtrale permet de fixer et de représenter les cadres de l’exploitation postcoloniale :

    « MF33 : Écoutez, vous êtes sûr vraiment qu’ils ferment leur… “bouche” ? MA34 : Là, mon cher ministre, ceux que je vais vous proposer, on les a classés, triés, sélectionnés. Il ne reste que l’emballage à faire.
    MF : Ah ! Bon, non parce que je me permets de vous poser cette question parce que les années précédentes, mes prédécesseurs ont eu beaucoup d’ennuis avec certains de vos ressortissants : grève de la faim, grève d’usine, grève-bouchon à Renault, par exemple ; et nous nous voyons contraints certaines fois de vous les rendre sous des formes qui ne sont pas toujours des plus agréables. Je pense à Avignon dernièrement : 15 expulsés.
    MF : Nous sommes dans une période très difficile, le chômage, etc. Enfin, 200 officiels. Pour les clandestins, nous procédons comme d’habitude. Bien ? MA : Les affaires, c’est les affaires35. »

    32Dans cet extrait du spectacle Ça travaille, ça travaille mais ça ferme sa gueule de la troupe Assifa, la fable s’établit dans un va-et-vient entre une Algérie tout juste indépendante et la France. À l’instar de Kateb Yacine, qui en 1972 avec Mohamed, prends ta valise, utilisait les personnages de « Pompez-tout » et « Pompez-doux » (respectivement grand patron français et algérien), la troupe Assifa réitère la dialectique oppresseur/opprimé. Le personnage du ministre français, opprimant l’immigré est ici représenté en compagnie de son frère jumeau dans la pratique, le ministre africain36. Les deux personnages ont sur scène, face à l’immigré/émigré le même langage et le même discours.

    33Avec le théâtre de l’immigration, explique Olivier Neveux :

    « L’Histoire trouve ses répercussions dans la synthèse des histoires particulières (indispensables à l’établissement d’une fable, d’une fiction, d’une représentation), pour s’incarner dans un internationalisme trans-historique. […] C’est la profonde continuité des révoltes, leurs profondes invariances qui trament la pièce37. »

    34La représentation de l’exploitation économique d’aujourd’hui dans le pays d’exil prolonge l’exploitation coloniale du passé. Ces scènes permettent de réveiller la mémoire collective de l’immigration, elles sont un facteur d’unité : « un langage au-dessus des langages38 » qui permet de comprendre les situations d’injustice quotidiennes et de les dépasser.

    Conclusion

    35Par un jeu permanent autour du témoignage, le théâtre immigré algérien se place dans un double processus, participant à la fois d’une représentation de l’histoire de l’immigration par l’immigration elle-même, et donnant à cette histoire une visibilité dans la sphère collective et sociétale. L’immigration représente sur scène des images authentiques, des personnages concrets appartenant à la réalité tout en y cristallisant sa vision du monde. Par le recentrage des événements et des situations narrées au sein d’un processus historique déterminé, « l’artiste témoigne et tente d’universaliser ce témoignage pour en construire l’image même de l’histoire dont il procède39 ». Le recours aux événements troubles du passé et du présent obéit moins à une logique de réparation qu’à une logique de vérité, préalable à toute construction identitaire. Le théâtre de l’immigration algérienne s’inscrit à la fois dans le passé, dans le présent et dans un possible futur.

    Notes de bas de page

    1 Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible, Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, s. l., Paris, Klincksieck, 2006.

    2 Neveux Olivier, Théâtres en lutte, Le Théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

    3 Fondé en 1973 par des étudiants originaires du Maghreb.

    4 Philippe Tancelin est professeur de d’études théâtrales à l’université de Paris VIII. Dans ses activités de recherche, il adopte une approche poétique de l’Histoire et de la relation témoin-événement. Il a cofondé le Centre international de créations d’espaces poétiques avec sa sœur : Geneviève Clancy.

    5 Geneviève Clancy (1937-2005) a été l’élève de Gilles Deleuze : elle a publié sa thèse de doctorat en philosophie intitulée De l’esthétique de la violence sous sa direction. Elle fut par la suite professeur de philosophie à l’université de Paris I.

    6 Moussa Lebkiri est né en 1952 à Beni Chabane en Kabylie.

    7 Seuls leurs prénoms sont connus.

    8 Née en Algérie, Salih Amara émigre vers la France en 1952 pour y rejoindre son père. En 1981, elle crée l’association Nouvelle génération immigrée (ANGI) et puis Radio Beur (aujourd’hui Beur FM).

    9 Cherki Alice, La Frontière invisible, violences de l’immigration, Paris, Élema, 2006.

    10 Stora Benjamin, « Entre la France et l’Algérie, le traumatisme (post) colonial des années 2000 », Bancel Nicolas, Bernault Florence, Blanchard Pascal et al., Ruptures postcoloniales, Les nouveaux visages de la société française, Paris, La Découverte, 2010, p. 329.

    11 Ryngaert Jean-Pierre, Sermon Julie, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2006, p. 23.

    12 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot et Rivages, 2008, p. 22.

    13 Le 3 juillet 1974, le gouvernement de Valéry Giscard d’Estaing suspend l’immigration des travailleurs immigrés et de leurs familles. En 1976, il baisse le chiffre des entrées de travailleurs algériens (20 000 et 50 000 par an au lieu des 75 000 auparavant).

    14 Vaz Manuel, Expressions culturelles immigrées (1er Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés de Suresnes, juin 1975), Lisbonne, Coopérative de travailleurs graphiques, 1985, p. 62.

    15 Maatouk Frédéric, Le Théâtre des travailleurs immigrés en France, Thèse de doctorat UER Sciences de l’Homme, Duvignaud Jean (dir.), Université François Rabelais, Tours, 1979, p. 104.

    16 Ruisselet Joseph, « Zaït et Baït, témoins de l’absurde », Autrement, no 11, novembre 1977, p. 134.

    17 Les troupes utilisent ce terme pour parler des créations car les personnages sont placés le plus souvent dans des positions burlesques ou parodiques.

    18 Le théâtre d’agitation-propagande (Agit-Prop) est né de la révolution bolchevique de 1917 en URSS. Il s’exporte plus tard en France, aux États-Unis et en Allemagne. En France, cette forme de théâtre politique trouve sa traduction la plus directe avec le Groupe Octobre (1932-1936), dont Jacques Prévert deviendra l’auteur principal. Proche du Parti communiste français, la troupe joue de courts spectacles dans les usines en grève, la rue ou les manifestations dans le but de sensibiliser les spectateurs aux situations politiques ou sociales.

    19 Augusto Boal fonde le Théâtre de l’opprimé au Brésil, afin de lutter contre les différentes formes d’oppressions et réveiller l’esprit de contestation. Plusieurs coups d’état successifs, en 1964 et 1968, et la forte répression mettent fin à toute possibilité de pratiquer cette forme de théâtre trop subversive.

    20 Weiss Peter, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs, Paris, Le Seuil, 1968.

    21 Ivernel Philippe, « Pour une esthétique de la résistance », Alternatives Théâtrales, no 67-68, avril 2001, p. 14.

    22 En 1918, le psychiatre et psychosociologue Jacob Levy Moréno (1889-1974) développe le « Théâtre de la spontanéité » et le « Journal vivant » notamment dans un but thérapeutique.

    23 Clancy Geneviève, Tancelin Philippe, Les Tiers-idées, Paris, Hachette, 1977, p. 21.

    24 Il n’existe pas de version publiée de cette pièce. L’extrait est issu de la thèse de Frédéric Maatouk : Maatouk Frédéric, op. cit., p. 128-129.

    25 Clancy Geneviève, Tancelin Philippe, op. cit., p. 195.

    26 Ibid., p. 195-196.

    27 Ce terme renvoie ici à l’utilisation qu’en fait Alice Cherki (psychiatre et psychanalyste) : elle pose le problème des silences (déni, confiscation, vide) autour des guerres coloniales et de leurs conséquences traumatiques sur les générations qui suivent : Cherki Alice, La Frontière invisible, violences de l’immigration, Paris, Élema, 2006.

    28 Il n’existe pas de publication de ce texte mais certains extraits du spectacle sont visibles dans un documentaire disponible dans la salle des collections du forum des images à Paris : Autissier Anne-Marie, Akika Ali, Larmes de sang (documentaire), 1979, Couleur, 1h21min, coll. « parisienne ».

    29 Autissier Anne-Marie, Akika Ali, op. cit.

    30 Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), Mémoire de DEA, Biet Christian (dir.), Paris X, 2000, p. 97.

    31 Boubeker Ahmed, « L’Immigration : enjeux d’histoire et de mémoire à l’aube du XXIe siècle », Blanchard Pascal, Veyrat-Masson Isabelle (dir.), Les Guerres de mémoires, La France et son histoire, Enjeux politiques, controverses historiques, stratégies médiatiques, Paris, La Découverte, 2008, p. 173.

    32 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 152.

    33 Pour « ministre Français ».

    34 Pour « ministre Africain ».

    35 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 165-166.

    36 Souvent, le ministre exploiteur n’a pas, à l’exception du ministre français, de spécificité nationale.

    37 Neveux Olivier, op. cit., p. 91.

    38 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 322.

    39 Tancelin Philippe, Le Théâtre du dehors, Thèse de troisième cycle en esthétique, Revault D’Allonnes Olivier (dir.), Université de Paris I, 1978, p. 319.

    Auteur

    • Jeanne Le Gallic
      Jeanne Le Gallic, après un master 2 (Le Théâtre et la politique de la ville : l’enjeu du « lien social ») est doctorante en études théâtrales à l’université Rennes 2. Ses recherches s’articulent autour de l’émergence d’une mémoire de l’immigration algérienne sur la scène théâtrale française. Titre de la thèse : Le Récit de l’immigration algérienne sur la scène théâtrale française des années 1970 : La Mémoire au regard de l’Histoire. Directrice du laboratoire de doctorants ALEF (Arts, Littérature, Échanges, Frontières) qui travaille sur la notion d’archive (séminaire « De l’œuvre à l’archive, de l’archive à l’œuvre) et regroupe des doctorants et jeunes chercheurs de cinq disciplines : études théâtrales, études cinématographiques, musique, arts plastiques, lettres.
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    Genre et identité dans le théâtre anglophone

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    2001

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    1994

    Firmin Gémier

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    Héraut du théâtre populaire

    Catherine Faivre-Zellner

    2006

    Le théâtre des voix

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    Sandrine Le Pors

    2011

    De Budapest à Hollywood

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    Le théâtre hongrois et le cinéma hollywoodien 1930-1940

    Katalin Pór

    2010

    Charlotte Delbo

    Charlotte Delbo

    Œuvre et engagements

    Christiane Page (dir.)

    2014

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Esthétiques de la résistance

    Christiane Page (dir.)

    2012

    Eugène Scribe

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    Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle

    Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)

    2016

    Galions engloutis

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    Anne Ubersfeld

    Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)

    2011

    L'altérité en spectacle

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    1789-1918

    Isabelle Moindrot et Nathalie Coutelet (dir.)

    2015

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    1 Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible, Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, s. l., Paris, Klincksieck, 2006.

    2 Neveux Olivier, Théâtres en lutte, Le Théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

    3 Fondé en 1973 par des étudiants originaires du Maghreb.

    4 Philippe Tancelin est professeur de d’études théâtrales à l’université de Paris VIII. Dans ses activités de recherche, il adopte une approche poétique de l’Histoire et de la relation témoin-événement. Il a cofondé le Centre international de créations d’espaces poétiques avec sa sœur : Geneviève Clancy.

    5 Geneviève Clancy (1937-2005) a été l’élève de Gilles Deleuze : elle a publié sa thèse de doctorat en philosophie intitulée De l’esthétique de la violence sous sa direction. Elle fut par la suite professeur de philosophie à l’université de Paris I.

    6 Moussa Lebkiri est né en 1952 à Beni Chabane en Kabylie.

    7 Seuls leurs prénoms sont connus.

    8 Née en Algérie, Salih Amara émigre vers la France en 1952 pour y rejoindre son père. En 1981, elle crée l’association Nouvelle génération immigrée (ANGI) et puis Radio Beur (aujourd’hui Beur FM).

    9 Cherki Alice, La Frontière invisible, violences de l’immigration, Paris, Élema, 2006.

    10 Stora Benjamin, « Entre la France et l’Algérie, le traumatisme (post) colonial des années 2000 », Bancel Nicolas, Bernault Florence, Blanchard Pascal et al., Ruptures postcoloniales, Les nouveaux visages de la société française, Paris, La Découverte, 2010, p. 329.

    11 Ryngaert Jean-Pierre, Sermon Julie, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2006, p. 23.

    12 Agamben Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Payot et Rivages, 2008, p. 22.

    13 Le 3 juillet 1974, le gouvernement de Valéry Giscard d’Estaing suspend l’immigration des travailleurs immigrés et de leurs familles. En 1976, il baisse le chiffre des entrées de travailleurs algériens (20 000 et 50 000 par an au lieu des 75 000 auparavant).

    14 Vaz Manuel, Expressions culturelles immigrées (1er Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés de Suresnes, juin 1975), Lisbonne, Coopérative de travailleurs graphiques, 1985, p. 62.

    15 Maatouk Frédéric, Le Théâtre des travailleurs immigrés en France, Thèse de doctorat UER Sciences de l’Homme, Duvignaud Jean (dir.), Université François Rabelais, Tours, 1979, p. 104.

    16 Ruisselet Joseph, « Zaït et Baït, témoins de l’absurde », Autrement, no 11, novembre 1977, p. 134.

    17 Les troupes utilisent ce terme pour parler des créations car les personnages sont placés le plus souvent dans des positions burlesques ou parodiques.

    18 Le théâtre d’agitation-propagande (Agit-Prop) est né de la révolution bolchevique de 1917 en URSS. Il s’exporte plus tard en France, aux États-Unis et en Allemagne. En France, cette forme de théâtre politique trouve sa traduction la plus directe avec le Groupe Octobre (1932-1936), dont Jacques Prévert deviendra l’auteur principal. Proche du Parti communiste français, la troupe joue de courts spectacles dans les usines en grève, la rue ou les manifestations dans le but de sensibiliser les spectateurs aux situations politiques ou sociales.

    19 Augusto Boal fonde le Théâtre de l’opprimé au Brésil, afin de lutter contre les différentes formes d’oppressions et réveiller l’esprit de contestation. Plusieurs coups d’état successifs, en 1964 et 1968, et la forte répression mettent fin à toute possibilité de pratiquer cette forme de théâtre trop subversive.

    20 Weiss Peter, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs, Paris, Le Seuil, 1968.

    21 Ivernel Philippe, « Pour une esthétique de la résistance », Alternatives Théâtrales, no 67-68, avril 2001, p. 14.

    22 En 1918, le psychiatre et psychosociologue Jacob Levy Moréno (1889-1974) développe le « Théâtre de la spontanéité » et le « Journal vivant » notamment dans un but thérapeutique.

    23 Clancy Geneviève, Tancelin Philippe, Les Tiers-idées, Paris, Hachette, 1977, p. 21.

    24 Il n’existe pas de version publiée de cette pièce. L’extrait est issu de la thèse de Frédéric Maatouk : Maatouk Frédéric, op. cit., p. 128-129.

    25 Clancy Geneviève, Tancelin Philippe, op. cit., p. 195.

    26 Ibid., p. 195-196.

    27 Ce terme renvoie ici à l’utilisation qu’en fait Alice Cherki (psychiatre et psychanalyste) : elle pose le problème des silences (déni, confiscation, vide) autour des guerres coloniales et de leurs conséquences traumatiques sur les générations qui suivent : Cherki Alice, La Frontière invisible, violences de l’immigration, Paris, Élema, 2006.

    28 Il n’existe pas de publication de ce texte mais certains extraits du spectacle sont visibles dans un documentaire disponible dans la salle des collections du forum des images à Paris : Autissier Anne-Marie, Akika Ali, Larmes de sang (documentaire), 1979, Couleur, 1h21min, coll. « parisienne ».

    29 Autissier Anne-Marie, Akika Ali, op. cit.

    30 Neveux Olivier, Dramaturgies du théâtre militant (1970-1975), Mémoire de DEA, Biet Christian (dir.), Paris X, 2000, p. 97.

    31 Boubeker Ahmed, « L’Immigration : enjeux d’histoire et de mémoire à l’aube du XXIe siècle », Blanchard Pascal, Veyrat-Masson Isabelle (dir.), Les Guerres de mémoires, La France et son histoire, Enjeux politiques, controverses historiques, stratégies médiatiques, Paris, La Découverte, 2008, p. 173.

    32 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 152.

    33 Pour « ministre Français ».

    34 Pour « ministre Africain ».

    35 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 165-166.

    36 Souvent, le ministre exploiteur n’a pas, à l’exception du ministre français, de spécificité nationale.

    37 Neveux Olivier, op. cit., p. 91.

    38 Maatouk Frédéric, op. cit., p. 322.

    39 Tancelin Philippe, Le Théâtre du dehors, Thèse de troisième cycle en esthétique, Revault D’Allonnes Olivier (dir.), Université de Paris I, 1978, p. 319.

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    Gallic, J. L. (2012). Représentation, mémoration et légitimation : le témoignage de l’immigration en jeu (x). In C. Page (éd.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78036
    Gallic, Jeanne Le. « Représentation, mémoration et légitimation : le témoignage de l’immigration en jeu (x) ». In Ecritures théâtrales du traumatisme, édité par Christiane Page. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.78036.
    Gallic, Jeanne Le. « Représentation, mémoration et légitimation : le témoignage de l’immigration en jeu (x) ». Ecritures théâtrales du traumatisme, édité par Christiane Page, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.78036.

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