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    Plan détaillé Texte intégral Représentation des traumatismes pour une autre connaissance de soi Le traitement du « traumatisme » par un travail de symbolisation et d’écriture Au-delà de l’action Notes de bas de page Auteur

    Ecritures théâtrales du traumatisme

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Traumatisme et vérité. L’art corporel selon Gina Pane

    Marie Windels

    p. 215-229

    Résumés

    Artiste française, Gina Pane intégra le mouvement body art à partir de 1970. Sa pratique artistique consistait alors à produire des actions/performances en public et à mettre en scène des traumatismes individuels et collectifs. Elle agençait par avance et en détails le déroulement de ses actions. Lors de chaque action, elle s’auto-blessait et marquait son corps pour représenter – telle est notre thèse – ce qui pour elle restait de l’ordre de l’incompris et donc source de souffrance. Au travers du présent article, nous tentons donc de montrer de quelle manière l’artiste répond à ses traumatismes en les faisant passer à l’écriture grâce à laquelle Gina Pane produit un sens qui lui permet d’ordonner la réalité et de localiser sa souffrance.

    Since 1970, French artist Gina Pane took part of the body art movement. Her public performances symbolized individual and collective traumas. All the details and development of her actions and performances were prepared in advance. During each of them, she cut herself with razorblades in different places to mark her body and show—so is our thesis—what remains of the un-understandable, therefore source of pain. Through/With this article, we try to show how Gina Pane responds to her traumas by putting them in writing, which produces a sense that organise the reality and localise her sorrow.

    Texte intégral Représentation des traumatismes pour une autre connaissance de soi Le traitement du « traumatisme » par un travail de symbolisation et d’écriture Au-delà de l’action Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’œuvre et le nom de Gina Pane (1939-1990), artiste française peu connue du grand public, restent essentiellement associés au traitement spectaculaire de son corps lors de ses « actions/performances » qu’elle débuta en 1970. Considérée aujourd’hui comme l’un des fondateurs du mouvement body art ou art corporel, Gina Pane a donc volontairement choisi de se situer en marge des productions artistiques de son époque, d’aller à contre-courant de la bonne morale et de briser nombre de tabous sociaux.

    2Les paradoxes qui traversent ses actions corporelles, ainsi que son discours, rendent l’abord de son travail d’une grande complexité. Nous verrons, en effet, que derrière la visée première de ses actions qui consiste en une libération des individus et en une représentation des traumatismes individuels et collectifs, se cache une recherche ancrée au plus profond d’elle-même, une recherche intime donc, qui la mènera vers une démarche que l’on pourrait qualifier de mystique. Nous pensons ainsi que c’est ce que Jacques Lacan a appelé le traumatisme « originel » qui est le moteur de son travail, traumatisme qui n’a pas à voir avec un événement traumatique précis, mais qui résulte de « l’entrée dans le langage ». Cette expérience traumatique est ce qui a projeté Gina Pane dans une quête d’un « sens véritable ». Il s’agira ici d’explorer les solutions trouvées et les méthodes employées par l’artiste pour atteindre une plus grande justesse dans l’expression de cette vérité profonde, existentielle et sensible. Nous tenterons de répondre aux questions de savoir quel est le rôle du corps dans cette quête et comment l’artiste dépasse l’apparente contradiction entre d’une part la recherche et la transmission d’un sens et d’autre part l’absence de paroles au sein de ses actions.

    Représentation des traumatismes pour une autre connaissance de soi

    3Pour le résumer, le traumatisme originel tel que Lacan l’a théorisé coïncide avec le moment où l’enfant acquiert le langage et devient un être parlant et désirant. C’est le moment où l’enfant fait l’expérience de l’incapacité de la parole à expliquer l’ensemble de la réalité ; c’est l’épreuve de l’insatisfaction et de l’angoisse. Dès lors, l’ensemble de la vie du sujet est marqué d’une béance, d’une faille dans le savoir. Trois registres sont essentiels à l’enseignement lacanien : le réel, l’imaginaire et le symbolique. D’ordinaire ces trois registres hétérogènes – le premier correspond à ce qui de la réalité n’a pas de représentation, le second à la représentation du corps, le troisième est de l’ordre du savoir – sont noués « borroméennement » entre eux autour de ladite béance. Selon Lacan, le nouage du réel, du symbolique et de l’imaginaire permet d’orienter le désir du sujet. Il donne réponse au trou laissé par le traumatisme originel en organisant l’ensemble de nos représentations.

    Image

    Figure 1 : Ornicar ?, revue du Champ freudien, no 44, janvier-mars 1988, p. 65-76.

    4Notre réalité se construit donc à partir d’un trou – le réel brut impensable – que l’on évite soigneusement de rencontrer1 : on s’en protège au moyen du fantasme et du symptôme, tous deux renforçant le nouage borroméen et donnant sens à ce qui n’en avait pas, car toute mauvaise rencontre avec ce trou dans le savoir a pour effet immédiat de provoquer l’angoisse. Nous pensons que dans le cas de Gina Pane, il y a eu un défaut du nouage des dimensions réel, symbolique et imaginaire. De ce fait, il lui a fallu se construire une solution singulière nommée par Jacques Lacan « sinthome borroméen2 ». Pour elle, son art aurait alors fonction de « sinthome ».

    Image

    Figure 2 : Le sinthome, 18 nov. 1975.

    5Aussi, loin de mettre un voile sur ce qui fait trou et donc énigme, Gina Pane s’en approche afin de le pacifier. Telle est notre hypothèse. Ses actions consistent à représenter devant le public divers traumatismes, c’est-à-dire des événements hors sens, qu’elle a rencontrés, elle, sur la scène sociale (des faits divers, la guerre, la condition féminine, etc.). Nous verrons que c’est en abordant ce qui fait trou dans le savoir que Gina Pane tente de structurer son rapport à l’existence et faire tenir ensemble le réel, le symbolique et l’imaginaire.

    6Les actions sur lesquelles notre intérêt se porte ici sont celles qui se déroulèrent en public ; elles duraient entre une heure et une heure et demie et consistaient en un enchaînement de gestes produits par l’artiste. Frappant est le rapport traumatique au monde que Gina Pane construisait au travers de ses actions. On a en effet l’impression que tout est traumatisme pour elle, que tout génère une incompréhension et provoque chez elle une souffrance. En effet, le traumatisme originel n’ayant pas eu pour elle de résolution pacifiante, il n’a pu être ni symbolisé, ni refoulé, il reste envahissant. Le traumatisme est alors ce que Jacques Lacan a requalifié par le néologisme « tropmatisme », quelque chose est en trop et provoque de la souffrance3. Pourtant on ne peut pas dire que dans ses actions elle témoignait d’un traumatisme personnel, car aucun élément biographique n’y intervenait. Les traumatismes qu’elle représentait pouvaient donc être ceux d’autrui ; c’est d’ailleurs les traumatismes collectifs qu’elle semblait vouloir restituer. C’est donc à travers la représentation d’une souffrance qu’elle pensait « universelle » que Gina Pane localisait sa propre souffrance. Ainsi parvenait-elle à formuler ce qui pour elle était non dialectisable, c’est-à-dire vécu, certes, mais non corrélé à une biographie, le « trou » traumatique. Le thème de sa première action, Hommage à un jeune drogué mort, provenait d’un fait divers4.

    « la scène, se constitue autour d’une civière recouverte d’un drap blanc d’où seule émerge une photographie représentant grandeur réelle deux mains aux doigts croisés, des fragments d’un album de photos, d’une petite armoire contenant un carnet, une pierre qualifiée de “bloc de silence”, quelques flacons d’eau douce, de sable, de terre. L’armoire, ainsi que le fond de la pièce, est recouverte de photographies montrant un champ de blé. Des fils et des ampoules forment au sol une couronne, à proximité d’une cuvette blanche contenant du chocolat. Au-dessus de deux tasses on peut lire : “Maintenant tout était rentré dans l’ordre. Les parents le lendemain comme d’habitude burent au petit-déjeuner une tasse de chocolat bien sucré. C’est l’ami du jeune drogué qui garda ses traces fraternelles5”. »

    7Pour clore cette action, Gina Pane se lave les mains dans du chocolat au lait bouillant. Il nous semble que trois types de propos sont présents dans cette action. Le premier, donné par la composition des objets, renvoie à un accompagnement rituel vers la mort. Il s’agit d’une part d’honorer la mémoire du mort par la présentification d’objets ayant pu lui appartenir, d’autre part de garantir son passage vers l’au-delà par le recueil et la prière, actes symbolisés par la photo des mains croisés, par le « bloc de silence », etc. Le second se rapporte à la banalité d’un quotidien, celui d’un petit-déjeuner. L’écrit de l’artiste, cité par Anne Tronche, témoigne de l’oubli et du probable soulagement que la mort de ce jeune drogué avait pu produire chez ses propres parents. Face à ces deux propos et situations contradictoires, Gina Pane pose un acte très fort qui est un troisième terme, une forme singulière et conclusive aux deux premières situations : elle se brûle les mains avec ce même chocolat au lait que les parents buvaient au lendemain du décès de leur fils. Selon Anne Tronche, « contre l’oubli et l’indifférence, elle accomplissait ce geste l’obligeant à dominer la douleur comme on domine les forces de l’amnésie6 ». En effet, la douleur a pour Gina Pane la valeur à la fois d’existence et de résistance ; elle note : « La douleur contre toute espèce d’anesthésie morale7 », « la douleur organique, importance de la mémoire du corps8. » Il semble que par cet acte douloureux, Gina Pane cherchait à être marquée par cette mort. Pour qu’elle ne soit pas qu’un fait divers, elle prenait à sa charge une part de la souffrance que le deuil requiert. Le décès de cet être devait provoquer une perte chez chacun, semblait dire l’artiste.

    8Gina Pane était en lutte contre le refus de penser les traumas sociaux. En les mettant en scène, elle cherchait à leur donner une signification. Pour ce faire, elle faisait l’épreuve d’expériences éprouvantes, telles la douleur, la séparation, la mort. Lors de l’action Death Control, Gina Pane a le visage recouvert d’asticots. À la suite de l’action elle fit ce commentaire : « Recouverte d’asticots, je vivais un temps posthume et frappais le sol avec mes poings9. » Et voici ce qu’elle nota après l’action :

    « La mort vie de l’asticot
    La mort signe-clé de la vie de l’homme
    La mort raison d’une conscience
    La mort double “corps”
    La mort temps de l’autre vie.

    Un asticot, deux, trois, douze, tous cherchaient à remplacer le premier, qui se trouvait dans l’angle externe du globe transparent et réfringent de l’œil, en train de dévorer la petite chair rouge, floue, humide de larmes… pour encore vivre, vivre jusqu’au glacier éternel.

    La révolte contre la mort est celle de pouvoir l’aménager consciemment. Vivre consciemment sa précarité, fragilité et sa relation avec l’autre, c’est se débarrasser d’un tabou qui obnubile : la douleur, la mort ; c’est aussi d’intégrer à sa vie ses expériences de douleur, maladie, mort d’une façon lucide en refusant l’anesthésie où elle se trouve, se refusant à la manipulation qui nous empêche de faire face à la mort en paix avec nos moyens10. »

    9Dans cette action, l’artiste cherche à dévoiler la mort car « la mort occultée nourrit les obsessions des individus11 ». Selon elle, « la capacité de faire face consciemment à la douleur, à l’exclusion et à la mort fait partie de la santé de l’homme12 » ; c’est pourquoi elle révèle au public les contingences de la vie et ses incidences sur le corps. Il est essentiel de reconnaître les paradoxes qui nous habitent, pense-t-elle, tels le plaisir et la douleur, la puissance et la maladie. En ce sens, ses actions se veulent libératrices, voire purificatrices, c’est-à-dire cathartiques. Par ailleurs, l’ensemble des actions réalisées par Gina Pane ont pour finalité de susciter une prise de conscience des spectateurs, de réveiller leur conscience du collectif et de réconcilier l’artiste avec son propre vécu par la quête d’un sens du réel. Parmi ses notes, on peut lire cette citation aristotélicienne de Jean-Paul Sartre : « Les consciences ne sont pas : elles se font13. »

    10Gina Pane fonde donc son travail sur le corps en tant que véhicule d’un nouveau langage devant permettre une ouverture au monde et une connaissance de soi.

    « LE LANGAGE CORPOREL, contient la base d’une vraie science de l’homme qui tente de renouer avec toutes les forces de l’inconscient, avec la mémoire de l’humain, du sacré, avec l’esprit : PSYCHÉ, avec la douleur et la mort, pour restituer au conscient sa force première : LES SECRETS DE LA VIE14. »

    11Pour elle, seule l’interconnexion avec le public rend possible le développement d’une nouvelle science et d’une conscience « purifiée ». Les spectateurs, « l’AUTRE » comme elle les appelle, confèrent l’unité à son travail. Selon l’artiste, « l’homme isolé, même s’il cherche la “vérité”, est inconcevable, toutes ses manifestations sont propres à la vie sociale15 ». Gina Pane considère l’intimité partagée entre « le moi » et « l’AUTRE » durant l’action comme le moyen d’acquérir une sorte de « supra-conscience » ; alors il n’y aurait plus d’imperméabilité entre le corps et les ressentis respectivement d’autrui et de Gina Pane. Elle écrit : « Je perds mon identité en la retrouvant chez les autres, va-et-vient, équilibre de l’individuel et du collectif, le corps transindividuel16. » Gina Pane vit et conçoit donc le temps de l’action sous la forme d’une mutation, d’un processus toujours en devenir qui doit permettre de « rencontrer la vérité d’être17 ».

    12Gina Pane sait que cette vérité ne peut être atteinte que dans certaines conditions ; il faut un public et un corps-véhicule de l’action, nous l’avons dit. Mais quelle est au juste la place du corps dans ces actions qui excluent la parole ? En effet, lors de ses actions Gina Pane ne parlait pas ; aucune explication préalable n’était apportée aux spectateurs, seuls des mots susurrés, des sons ou des cris pouvant être émis par l’artiste18. C’est donc dans une attente inconfortablement silencieuse que le public se laissait guider par ses gestes. « C’est vrai, je garde le silence dans mes actions, le mot étant vidé de son sens. Nous l’utilisons comme une image obéissant aux lois structurelles du langage, tout en sachant qu’il n’a plus de sens effectif en rapport à l’objet du discours19. » Gina Pane se sert donc du corps pour trouver un sens qu’elle croit plus profond, plus juste, plus vrai, celui des émotions et des affects, étant entendu que la douleur est un affect qui ne trompe pas.

    « La performance, n’est plus une copie de la réalité, une fiction, comme cela se produit au théâtre, au cinéma, mais c’est la réalité elle-même. Nous n’avons plus à faire avec le mimétisme hypothétique, le spectateur vit une tranche de vie qui n’offre plus aucune possibilité de doute20. »

    13En se passant des mots, Gina Pane tente de retrouver l’état originel d’avant le « traumatisme », celui d’un langage permettant une interaction parfaite entre le soi et l’autre.

    « Quand le performer utilise un langage gestuel se passant des mots, il recrée entre lui et les autres la même relation que le nouveau-né a eu avec son environnement, c’est-à-dire de recevoir le langage d’expression gestuel dans son rapport avant de recevoir la parole. De ce fait, il rétablit un facteur originaire de perception21. »

    14Gina Pane pense donc qu’au travers de ses actions, il est possible d’obtenir une communication d’exception, c’est-à-dire authentique, sans parasites langagiers. Nous pensons qu’au-delà de ses justifications quant à l’absence de paroles lors de ses interventions, se cache une autre raison plus intime qui serait le rapport difficile qu’elle entretien avec la parole. A contrario, l’intervention sur son corps aurait pour elle, malgré ce que l’on peut penser a priori, une fonction pacifiante. Nous le verrons.

    15Lors des actions le corps de l’artiste est atteint. Il peut être brûlé par un liquide ou par la flamme de bougies, ou encore incisé par la lame d’un rasoir. Selon Julia Hountou, Gina Pane se serait incisée « toutes les parties de son corps22 ». Les coupures, par leur fréquence, devinrent ainsi la marque singulière des actions. La blessure produit une émotion brute, intraduisible et insensée, elle est une dimension réelle ; dès lors, seule son inscription dans un récit peut extraire l’acte de sa violence. Bien qu’elle écrive que « le langage du corps est le savoir de l’ignorance du savoir23 », elle cherche à dépasser cet état de fait. En contradiction avec son propos sur les blessures et la douleur, c’est par l’usage de l’écriture que l’acte de se couper et la douleur peuvent revêtir un sens ; nous pensons que c’est ainsi que son travail traite finalement le traumatisme. C’est grâce à l’ensemble de la construction symbolique et narrative préfigurant l’action que le corps peut prendre place ; sans l’ensemble de cet appareil, la blessure serait la pure répétition d’un acte traumatique, c’est-à-dire d’un acte insensé.

    Le traitement du « traumatisme » par un travail de symbolisation et d’écriture

    16La quête d’un « sens vrai » poussa Gina Pane à un perfectionnisme de l’action et de sa restitution. Sa méticulosité, son acharnement au travail étaient connus de ses proches. Nombre de spectateurs s’étonnèrent de la précision et de la retenue avec laquelle l’artiste effectuait ses gestes. Chez Gina Pane rien n’était improvisé ; en effet, préalablement aux actions elle composait leurs déroulement et mises en scène. Pour préparer l’action, l’artiste écrivait un schème ; le sens des gestes, l’usage des objets étaient alors étudiés et le message défini24. Après le processus préalable d’écriture de l’action, Gina Pane passait à la conception visuelle ; elle cherchait le rendu esthétique le plus conforme à ses idées. Dans un livre consacré à Gina Pane, Blandine Chavanne insiste sur le fait que :

    « Toute action est d’abord précédée par une série d’esquisses, de dessins préparatoires où se met en place la structure du travail. Ainsi à la manière d’un cinéaste, l’artiste construit le scénario de son action en réalisant tout d’abord des synopsis, puis un récit détaillé scène par scène et enfin dans le stade le plus achevé, l’ensemble des plans avec les différents points de vue et chaque étape de l’action. La construction même de l’action est composée dans ses moindres détails25. »

    17C’est grâce aux dessins, aux répétitions parfois nombreuses d’un même croquis, que Gina Pane cherchait la jonction parfaite entre ses idées et leur transmission objective.

    18Des objets, voire des médiums, telles la photo ou la vidéo, faisaient partie des actions, qui avaient pour fonction d’accentuer l’impact dramaturgique et par là-même la transmission de son propos. Dans ce contexte, les gestes devenaient des images visuelles porteuses de sens. Seul l’ensemble des travaux préparatoires rendaient possible la production d’une narration aux connotations symboliques et imaginaires si fortes. Gina Pane disait d’ailleurs avoir « une pratique picturale du corps26 ». C’est encore un ami, Jean-Hubert Martin, qui a recueilli ce témoignage portant sur la picturalité de ses actions :

    « Ce qui m’a totalement étonné, c’est quand elle m’a expliqué que tout son travail était composé d’une manière strictement esthétique et artistique. Toutes les couleurs étaient calculées et avaient leur place bien définie. […] À chaque fois, la scène était composée comme une image ou un tableau. Gina envisageait ses actions en référence à la peinture, à la forme et à la couleur. Elle disait très souvent que lorsqu’elle se blessait, elle révélait le sang, mais surtout la couleur rouge. Ce qui comptait pour elle, c’était le trait rouge. J’étais totalement interpellé par le fait qu’elle puisse aller aussi loin dans ses actions, tout en gardant comme condition première de composer des images27. »

    19Dans chaque action se mêlait alors deux discours, indissociables et troublants, l’un ayant trait à la symbolique de la représentation, détentrice d’une force poétique, l’autre au réel du corps, agressé et souffrant ; ajoutons que chaque discours contenait en son sein un registre imaginaire. Ce double discours découle de la juxtaposition de symboles revêtant ordinairement des sens opposés, tels le lait et le sang, la rose et l’incision, le fard à paupière et la lame de rasoir, etc. Le couple d’opposés rouge et blanc était omniprésent dans ses actions. Gina Pane était d’ailleurs toujours vêtue d’une chemise et d’un pantalon blancs. Lors de l’action Azione sentimentale, par exemple, elle prélève les épines d’un bouquet de roses et se les enfonce une à une sur son bras gauche. Puis, avec une lame de rasoir, elle s’incise l’intérieur de la main en forme de rose. Dans Autoportrait(s), après s’être blessée à la bouche, elle met dans sa bouche un litre de lait gorgée par gorgée, et avec chaque gorgée, elle se gargarise longtemps afin que le sang de sa bouche se mêle au lait ; puis elle rejette le liquide. Et ainsi de suite. Aussi Gina Pane nous confronte-t-elle à un esthétisme particulier qui mêle, en un même ensemble, des représentations et des sentiments opposés, tel le sublime qui fait s’entrechoquer une image de la beauté et de la mort.

    20Contrairement à l’image qu’elle donnait au public, ses atteintes corporelles étaient finement contrôlées. Pour Rodolphe Stadler, galeriste de la rue Mazarine : « Gina contrôlait toujours tout : elle ne s’est jamais entaillée profondément. Elle n’a jamais eu de cicatrice. Grâce à l’aide des médecins, elle savait comment procéder. Dès qu’elle sentait un léger picotement, elle cessait de se blesser28. » Dans ses notes, elle n’omet pas de distinguer la blessure de la mutilation. « Je me blesse mais ne me mutile jamais29. » L’intervention sur son corps fait penser à la scarification qui est une incision superficielle du corps. Pour Gina Pane il s’agit de produire une trace signifiante. Ainsi, en se saignant, elle produit une signature à même son enveloppe corporelle. Dans les actions de l’artiste, la « blessure » n’a pas de valeur en soi, mais elle s’inscrit dans un discours et dans une composition esthétique. Nous savons la symbolique que revêt la couleur pour Gina Pane. En détenant une place particulière dans l’esthétique mise en scène par l’artiste, la « blessure » ne peut plus être considérée comme telle. Du moment où « la blessure » est effectuée, elle devient autre chose. Bien que Jacques Lacan songe à la peinture, et non pas à la performance, sa réflexion permet de saisir quelque chose d’essentiel dans les actions de Gina Pane : « Bien sûr, les œuvres de l’art imitent les objets qu’elles représentent, mais leur fin n’est justement pas de les représenter. En donnant l’imitation de l’objet, elles font de cet objet autre chose. Ainsi ne font-elles que feindre d’imiter30. » Alors que la douleur ne ment pas, la « blessure », elle, de par son statut dans la composition, n’est plus de l’ordre du réel brut mais d’un réel traité symboliquement et imaginairement31. Gina Pane « représente » un traumatisme mais ne le revit pas ; par là-même, elle le traite (au sens psychanalytique).

    21En explorant l’œuvre de Gina Pane, nous avons constaté que la part la plus importante de son travail artistique ne se développait en fin de compte pas durant les actions mais antérieurement et postérieurement à celles-ci. En outre, nous avons découvert que son travail s’établissait selon trois temps d’écriture. Le premier temps correspond à l’exploration et à la préparation de ses performances, le second à celui de l’expérience vécue, le troisième au « constat d’action ». Le premier temps, nous l’avons déjà évoqué, construit le projet. Pour l’artiste, l’ensemble des écrits et des dessins préparatoires « expriment également un temps saisi dans sa genèse interne, le temps d’un sujet, certes, mais au sens transphénoménal d’engendrement symbolique32 ». À propos de ce premier temps d’écriture, elle ajoute :

    « “Je me fais” de manière symbolique ce que “je me ferai”. Le résultat de cette identification est projeté dans le monde extérieur constituant “des unités” de sens et le “je me” devient aussi l’instrument d’appréhension de “l’autre me”33. »

    22Il s’agit pour Gina Pane de se projeter tant émotionnellement qu’intellectuellement dans un espace-temps à venir. Ainsi fait-elle préexister l’action. C’est pourquoi, comme elle l’indique, « plusieurs de ces dessins ont été réalisés – en négatif – c’est-à-dire “en dedans” de mon espace visuel, m’étant bandé les yeux lors de leur exécution34 ». Les notes de Gina Pane prouvent qu’elle était érudite, nous savons qu’elle a été fortement influencée par des auteurs tels que Bataille ou Artaud ; nous pensons également qu’elle a été sous l’influence d’auteurs mystiques, bien qu’elle ne s’y référait pas directement. Lorsque Gina Pane évoque l’exploration intérieure comme une disposition de pensée et de concentration particulière, celle même qui lui permettait d’entrevoir son action, on peut trouver les sources de ces idées chez Plotin qui écrivait : « Il faut cesser de regarder ; il faut, fermant les yeux, échanger cette manière de voir pour une autre et réveiller cette faculté que tout le monde possède, mais dont peu font usage35. »

    23Le deuxième temps d’écriture, temps de l’action, Gina Pane l’appelle le « contexte situationnel » ; il « introduit un moyen de comparaison entre le “déjà plus” et le “pas encore”36 ». L’action serait alors un temps intermédiaire entre ce qui est révolu et ce qui va émerger ; se situant entre ces deux pôles, l’action serait la source d’une « mutation ». Cette phrase de l’artiste suppose que le troisième et dernier temps d’écriture, le temps de conclure, rend effectif le « pas encore », qu’il est une réévaluation et une reconstruction de l’action faisant suite à son expérience. Mais en réalité, il n’en est rien.

    24Le troisième temps d’écriture qui est le « constat d’action » – elle appelle ainsi sa trace photographique – était déjà prévu, voire préétabli, dès le premier temps. Gina Pane anticipait en effet les photos à prendre durant l’action. Elle prévoyait leur cadrage, leur nombre, l’éclairage, etc.

    « Pendant l’action, la photographe Françoise Masson occupait la même place que moi par rapport au public ; elle constituait le média de l’action, le construisant uniquement d’après un scénario précis que je lui remettais auparavant37. »

    25Ainsi, une fois l’action réalisée, aucune modification n’était effectuée sur les clichés photographiques de l’action. De ce fait, les « constats d’action » ne peuvent être considérés comme un véritable troisième temps d’écriture mais plutôt comme une forme d’écriture, écriture qui ne se sert que du support photographique pour transcrire un message38.

    « dans ces constats, seul le corps de l’artiste est mis en scène. L’environnement disparaît, le public est absent. Tout est mis en œuvre pour concentrer l’attention sur les moments les plus importants de l’action, l’anecdote ayant complètement disparue39 ».

    26Selon Gina Pane, l’action comportait plusieurs phases, pour chacune d’elles, elle sélectionnait une « image inductrice40 ». Le « constat d’action » est donc une forme d’écriture, intemporelle et immobile, qui à travers des images transmet un message universel, une narration intelligible par tous. L’artiste parle de l’action en terme « de processus psychique » ou « d’élargissement de la conscience » ; c’est pourquoi il est étonnant que le « constat d’action » ne subisse aucune modification une fois les actions réalisées. Pourtant, quoi qu’il en soit de l’expérience, du vécu interne de l’artiste et de sa réflexion a posteriori, rien n’aura d’incidence sur le « constat d’action ». En tant qu’esthétique porteuse d’un message, le « constat d’action » vaut donc comme projet en soi, comme une autre manière de dire. L’action et le « constat d’action » peuvent donc exister indépendamment l’un de l’autre ; c’est pourquoi Gina Pane n’a que faire de l’expérience pour son constat d’action.

    27Autant le « constat d’action » n’était pas un troisième temps mais une forme construite au premier temps d’écriture, autant dans l’après-coup des actions Gina Pane faisait évoluer sa réflexion et retravaillait le sens de son vécu interne ; ce troisième temps d’écriture était donc textuel. Le but même de son travail était sans doute d’accéder à un « surplus de sens ». Contrairement au temps de l’expérience vécu au moment présent, l’après-coup des actions lui permettait donc de restructurer sa pensée et de produire une continuité temporelle qu’il lui était difficile d’avoir autrement. Ainsi Gina Pane avait-elle en permanence sur elle un carnet ; elle y notait ses projets d’actions, qu’elle parachevait par la suite. C’est encore sur ce carnet que l’artiste développait de manière globale la pensée sur son travail, sur elle-même et sur la vérité qu’elle recherchait.

    Au-delà de l’action

    28Alors que les avant-gardes artistiques avaient pour intention de rapprocher l’art et la vie, Gina Pane, pourrait-on dire, cherchait le dépassement de la vie au moyen de l’art. Dans « lettre à une inconnue », écrit donnant un nouvel éclairage sur son travail, elle note :

    « OÙ EST-IL LE FEU QUI RÉSONNE ? LE BRUIT DE LA CHAIR ? DU FOU RIRE ? DE LA DOULEUR ? DE LA MORT ? LE SILENCE DU SANG ? VOUS, comme moi, VOUS ne VOUS sentez plus dans votre univers et VOUS ne pouvez pas regarder le passé qui n’est plus ou l’avenir qui n’est pas encore, et ne trouvant pas de solution à VOTRE désespoir d’ÊTRE, VOUS marchez vers cette “union” de l’AUTRE d’où VOUS allez rencontrer la seule vérité d’ÊTRE41. »

    29On voit là combien l’artiste est en quête d’une forme à la fois de pureté et de brutalité émotionnelle, d’une puissance du vécu proche d’un érotisme, tel que Georges Bataille l’a révélé dans son lien indissociable à la douleur et à la mort. Gina Pane fit en effet cet aveu :

    « Le rapport érotisme/douleur (mort) demeure encore informulé chez l’homme. Dans cette pièce, j’ai vécu le processus psychique de ce rapport/“ce lien”, dans sa matérialisation de chair et de sang42. »

    30Cherchant le vrai en toute chose, elle pense le trouver enfin dans l’union avec l’AUTRE universel. On ne peut s’empêcher de penser à l’union avec l’Un qui selon Plotin élève au-dessus du divin, ainsi qu’à la jouissance Autre des mystiques dont parle Jacques Lacan, qui est également générée par la recherche de l’Un43. Alors qu’au premier abord l’acte de se scarifier vaut comme position éthique et de résistance, un autre sens, sous-jacent, et d’une toute autre portée, nous est apparu par la suite. En effet, l’incision, la trace et le sang sont emprunts d’une symbolique religieuse ; c’est pourquoi nous avons désigné l’esthétique construite par l’artiste comme une esthétique du sublime. Rien d’étonnant alors que Gina Pane évoque l’érotisme éprouvé lors d’une action, car le sublime et l’érotisme sont liés l’un à l’autre dans l’histoire des religions. C’est donc en position de sacrifiée et de martyr, Gina Pane le dit elle-même, qu’elle s’offrait au public. Toujours dans « lettre à une inconnue », elle écrit : « SI J’OUVRE MON “CORPS” AFIN QUE VOUS PUISSIEZ Y REGARDER VOTRE SANG ? C’EST POUR L’AMOUR DE VOUS : L’AUTRE44. » Ailleurs, elle note encore : « Le martyr chrétien, c’est du sang qui coule pour l’autre45. » On découvre ainsi une autre visée de son travail : le don d’amour. Par la douleur et l’« ouverture du corps à l’AUTRE », elle pensait « libérer » le spectateur, générant chez lui un nouvel éveil au monde. Elle soutenait que la blessure permettait d’accéder à une vérité interne et externe au corps : « J’ai créé un processus opérationnel dans l’intelligibilité de la chair traversée par la BLESSURE illimitée – vérité du dedans et du dehors46. » Ces propos ne font qu’indiquer l’embrouillamini dans lequel Gina Pane s’est trouvée. Le don d’amour et l’atteinte d’une vérité « supérieure » par la blessure n’ont pas été ressentis comme tels par les spectateurs. Son amour peut alors être considéré comme « un amour mort47 », un amour qui ne peut donc se partager. C’est là que son discours perd sa portée universelle ; de l’évocation et de la libération d’un vécu traumatique collectif, Gina Pane en vient à un vécu intime, physique et non communicable. C’est pourquoi ses actions ont souvent été incomprises48. Lors d’une action réalisée dans le vaste appartement de Mila Boutan, elle s’incisa le visage ainsi que sa poitrine, lacérant sa chemise et la tâchant de sang. Quelque temps après cette action, elle revînt dans ce même appartement.

    « Une fois où elle était venue chez moi, explique Mila Boutan, constatant que j’avais mis une œuvre de Robert Morris à l’endroit où elle avait réalisé son action, elle s’est fâchée. Il aurait fallu que le mur reste vierge ou que je lui achète une œuvre et la mette à cet endroit. Ce mur était sacré, c’était son mur à elle49. »

    31Sa position de sacrifiée avait pour elle, semble-t-il, une valeur de témoignage, universel et exemplaire, qu’elle ne laissait pas considérer d’aucune autre manière. Sa quête de vérité l’a donc conduite vers un terrain trop intime pour qu’elle soit encore recevable par autrui en tant que telle.

    32Voulant être miroir de la tragédie sociale contemporaine et libérer les individus des carcans imposés par la société, Gina Pane en est finalement venue à mener un travail interrogeant son propre rapport au corps et au monde. Contrairement à ce qu’elle postulait, le langage du corps qu’elle pensait créer s’inscrit en fait dans la mise en scène de représentations symboliques savamment étudiées à l’avance. La blessure ne permettait pas la transparence de sens : seul le travail réflexif d’écriture mené antérieurement et postérieurement aux actions l’aurait réellement « transformée », étant donné qu’elle recherchait non pas une représentation, mais une transformation50. Au début des années 1980, après avoir réalisé une trentaine d’actions, elle a mis un terme à ses actions et radicalisa sa démarche artistique dans un sens résolument mystique. Elle « élabore alors, note Julia Hountou, des “icônes”, de grands panneaux de bois, verre, cuivre, laiton qu’elle oxyde et martèle pour symboliser les stigmates des saints et les blessures des martyrs51 ». Précisons, comme l’a fait Anne Tronche, que « Gina Pane n’a jamais répété une action, ne s’est jamais blessée là où il y avait la trace d’une blessure précédente52 ». Dès lors qu’elle avait incisé l’ensemble des parties de son corps, elle a investi une iconologie religieuse et a abandonné les formes « immatérielles » d’actions au profit d’objets « traditionnels » d’art. Après avoir marqué et traité l’ensemble des parties de son corps, s’étant de ce fait donné un corps, Gina Pane poursuit donc sa quête ; car le « traumatisme » n’a pas été comblé. Il ne peut être que cerné au moyen d’un sens, solution qu’elle exploite jusqu’à la fin de sa vie, tentant de matérialiser et de signifier ce qui ne cessera d’échapper à toute élaboration signifiante.

    Notes de bas de page

    1 Jacques Lacan nomma « passion de l’ignorance » ce comportement propre aux personnes de structure névrotique. On trouve cette expression dans Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore [1972-1973], texte établi par Jacques-Alain Miller Paris, Le Seuil, 1975, p. 153.

    2 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, [1975-1976], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 2005, p. 94 : « Du même coup, si le symbolique se libère, comme je l’ai autrefois bien marqué, nous avons un moyen de réparer ça. C’est de faire ce que, pour la première fois, j’ai défini comme le sinthome. C’est le quelque chose qui permet au symbolique, à l’imaginaire et au réel de continuer de tenir ensemble. »

    3 Autrement appelée jouissance par Jacques Lacan. La jouissance est au-delà du principe de plaisir.

    4 Comme l’écrit Anne Tronche

    5 Tronche Anne, Gina Pane. Actions, Paris, Fall, 1997, p. 61-62.

    6 Ibidem, p. 62.

    7 Pane Gina, « Corps biologique/Corps psychologique », Lettre à un(e) inconnu(e), textes réunis par Blandine Chavanne et Anne Marchand avec la collaboration de Julia Hountou, Paris, ENSBA, 2003, p. 155.

    8 Pane Gina, « La Douleur », Lettre…, op. cit., p. 40.

    9 Tronche Anne, op. cit., p. 128.

    10 Pane Gina, « Poèmes/Rêves/Histoires extraordinaires », Lettre…, op. cit., p. 215.

    11 Tronche Anne, op. cit., p. 129.

    12 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », Artitudes international no 15/17, Saint-Jeannet, octobre 1974, repris par François Pluchard, L’Art corporel, Paris, Limage 2, 1983, p. 108.

    13 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 77.

    14 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 107.

    15 Ibidem, p. 106.

    16 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    17 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 108.

    18 Lors de l’action Mezzogiorno a Alimena, « Gina Pane répète, de plus en plus fort, la dernière voyelle du mot “café” (“é”) jusqu’à l’irruption d’un cri. » Hountou Julia, « Antonin Artaud, un libérateur selon Gina Pane », Art Présence, no 62, mars 2008, p. 27.

    19 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 107.

    20 Pane Gina, « Actions », Lettre…, op. cit., p. 96.

    21 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 78.

    22 [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.htm], site consulté le 8 juillet 2010.

    23 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre…, op. cit., p. 34.

    24 Un grand nombre de notes écrites antérieurement et ultérieurement aux actions ont été regroupées dans l’ouvrage Gina Pane, Lettre à une inconnue, op. cit.

    25 Chavanne Blandine, reConnaître. gina pane, Nancy, musée des Beaux-Arts, 2002, p. 24.

    26 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    27 Entretien entre Jean-Hubert Martin et Julia Hountou, le 21 décembre 2004, [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.htm], site consulté le 8 juillet 2010.

    28 Hountou Julia, « Une écriture greffée sur la vie. Entre Gina Pane et la galerie Stadler, une relation de complicité. Présentation des écrits de Gina Pane », Art Présence, no 49, janvier-février-mars, 2004, p. 7.

    29 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    30 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse [1959-1960], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1986, p. 169.

    31 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XXIII, Le Sinthome, [1975-1976], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 2005, p. 50 : Lacan précise que d’être noué par l’imaginaire et le symbolique, le réel est cadré. « C’est du fait que deux soient libres l’un de l’autre – c’est la définition même du nœud borroméen – que je supporte l’ex-sistence du troisième, et spécialement celle du réel par rapport à la liberté de l’imaginaire et du symbolique, le réel cogne, il joue tout spécialement dans quelque chose qui est de l’ordre de la limitation. À partir du moment où il est borroméennement noué à eux, les deux autres lui résistent. C’est dire que le réel n’a d’ex-sistence qu’à rencontrer, du symbolique et de l’imaginaire, l’arrêt. »

    32 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre…, op. cit., p. 32.

    33 Ibidem, p. 32.

    34 Ibid., p. 32.

    35 Plotin, Énnéades I, 6,8, Paris, Les Belles lettres, 1989, traduction d’Émile Bréhier, p. 105.

    36 Pane Gina, « Travail de l’action », loc. cit., p. 32.

    37 Tronche Anne, op. cit., p. 64.

    38 Selon Blandine Chavanne.

    39 Chavanne Blandine, op. cit., p. 36-38.

    40 Pane Gina, cité d’après Blandine Chavanne, op. cit., p. 36.

    41 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchard, op. cit., p. 108.

    42 Pane Gina, « Famille/Réflexions personnelles/Objets », Lettre…, op. cit., p. 199.

    43 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore [1972-1973], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1975.

    44 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », in François Pluchard, op. cit., p. 107-108.

    45 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 69.

    46 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 68.

    47 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre III, Les Psychoses, [1955-1956], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1981, p. 287.

    48 Les spectateurs ne comprenaient pas l’impératif de la scarification et de la douleur auquel se soumettait Gina Pane. Pour eux, il n’en résultait pas un surplus de sens mais une véritable mortification de l’artiste, difficilement supportable.

    49 Entretien entre Mila Boutan et Julia Hountou, le mercredi 27 octobre 2004, [http://www.performarts.net/ginapane.html], site consulté le 8 juillet 2010.

    50 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre à une inconnue, op. cit., p. 33 : « Le corps est devenu l’idée même du langage – Le corps n’est plus représentation mais transformation. »

    51 [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.html], site consulté le 8 juillet 2010.

    52 Tronche Anne, op. cit., p. 87.

    Auteur

    • Marie Windels
      Psychologue clinicienne en institution. Ses recherches, après avoir porté sur les arts plastiques (Interventions urbaines et ses règles du jeu en 2004) se sont orientées vers la psychologie clinique et la psychopathologie à l’université Rennes 2 où elle commence des recherches pour un doctorat de psychopathologie. Articles : « Les blogueuses pro-ana. Des idéologues de la maigreur sur internet », Adolescence, no2, 2010, p. 433-442 ; « Mères sans alternative. Néonaticide et conservation par congélation », Cliniques Méditerranéennes, à paraître aux PUR.
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    1 Jacques Lacan nomma « passion de l’ignorance » ce comportement propre aux personnes de structure névrotique. On trouve cette expression dans Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore [1972-1973], texte établi par Jacques-Alain Miller Paris, Le Seuil, 1975, p. 153.

    2 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, [1975-1976], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 2005, p. 94 : « Du même coup, si le symbolique se libère, comme je l’ai autrefois bien marqué, nous avons un moyen de réparer ça. C’est de faire ce que, pour la première fois, j’ai défini comme le sinthome. C’est le quelque chose qui permet au symbolique, à l’imaginaire et au réel de continuer de tenir ensemble. »

    3 Autrement appelée jouissance par Jacques Lacan. La jouissance est au-delà du principe de plaisir.

    4 Comme l’écrit Anne Tronche

    5 Tronche Anne, Gina Pane. Actions, Paris, Fall, 1997, p. 61-62.

    6 Ibidem, p. 62.

    7 Pane Gina, « Corps biologique/Corps psychologique », Lettre à un(e) inconnu(e), textes réunis par Blandine Chavanne et Anne Marchand avec la collaboration de Julia Hountou, Paris, ENSBA, 2003, p. 155.

    8 Pane Gina, « La Douleur », Lettre…, op. cit., p. 40.

    9 Tronche Anne, op. cit., p. 128.

    10 Pane Gina, « Poèmes/Rêves/Histoires extraordinaires », Lettre…, op. cit., p. 215.

    11 Tronche Anne, op. cit., p. 129.

    12 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », Artitudes international no 15/17, Saint-Jeannet, octobre 1974, repris par François Pluchard, L’Art corporel, Paris, Limage 2, 1983, p. 108.

    13 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 77.

    14 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 107.

    15 Ibidem, p. 106.

    16 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    17 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 108.

    18 Lors de l’action Mezzogiorno a Alimena, « Gina Pane répète, de plus en plus fort, la dernière voyelle du mot “café” (“é”) jusqu’à l’irruption d’un cri. » Hountou Julia, « Antonin Artaud, un libérateur selon Gina Pane », Art Présence, no 62, mars 2008, p. 27.

    19 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchart, op. cit., p. 107.

    20 Pane Gina, « Actions », Lettre…, op. cit., p. 96.

    21 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 78.

    22 [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.htm], site consulté le 8 juillet 2010.

    23 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre…, op. cit., p. 34.

    24 Un grand nombre de notes écrites antérieurement et ultérieurement aux actions ont été regroupées dans l’ouvrage Gina Pane, Lettre à une inconnue, op. cit.

    25 Chavanne Blandine, reConnaître. gina pane, Nancy, musée des Beaux-Arts, 2002, p. 24.

    26 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    27 Entretien entre Jean-Hubert Martin et Julia Hountou, le 21 décembre 2004, [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.htm], site consulté le 8 juillet 2010.

    28 Hountou Julia, « Une écriture greffée sur la vie. Entre Gina Pane et la galerie Stadler, une relation de complicité. Présentation des écrits de Gina Pane », Art Présence, no 49, janvier-février-mars, 2004, p. 7.

    29 Pane Gina, « La Douleur », loc. cit., p. 40.

    30 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre VII, L’éthique de la psychanalyse [1959-1960], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1986, p. 169.

    31 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XXIII, Le Sinthome, [1975-1976], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 2005, p. 50 : Lacan précise que d’être noué par l’imaginaire et le symbolique, le réel est cadré. « C’est du fait que deux soient libres l’un de l’autre – c’est la définition même du nœud borroméen – que je supporte l’ex-sistence du troisième, et spécialement celle du réel par rapport à la liberté de l’imaginaire et du symbolique, le réel cogne, il joue tout spécialement dans quelque chose qui est de l’ordre de la limitation. À partir du moment où il est borroméennement noué à eux, les deux autres lui résistent. C’est dire que le réel n’a d’ex-sistence qu’à rencontrer, du symbolique et de l’imaginaire, l’arrêt. »

    32 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre…, op. cit., p. 32.

    33 Ibidem, p. 32.

    34 Ibid., p. 32.

    35 Plotin, Énnéades I, 6,8, Paris, Les Belles lettres, 1989, traduction d’Émile Bréhier, p. 105.

    36 Pane Gina, « Travail de l’action », loc. cit., p. 32.

    37 Tronche Anne, op. cit., p. 64.

    38 Selon Blandine Chavanne.

    39 Chavanne Blandine, op. cit., p. 36-38.

    40 Pane Gina, cité d’après Blandine Chavanne, op. cit., p. 36.

    41 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », François Pluchard, op. cit., p. 108.

    42 Pane Gina, « Famille/Réflexions personnelles/Objets », Lettre…, op. cit., p. 199.

    43 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre XX, Encore [1972-1973], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1975.

    44 Pane Gina, « Lettre à une inconnue », in François Pluchard, op. cit., p. 107-108.

    45 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 69.

    46 Pane Gina, « Définition de son art », Lettre…, op. cit., p. 68.

    47 Lacan Jacques, Le Séminaire, Livre III, Les Psychoses, [1955-1956], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1981, p. 287.

    48 Les spectateurs ne comprenaient pas l’impératif de la scarification et de la douleur auquel se soumettait Gina Pane. Pour eux, il n’en résultait pas un surplus de sens mais une véritable mortification de l’artiste, difficilement supportable.

    49 Entretien entre Mila Boutan et Julia Hountou, le mercredi 27 octobre 2004, [http://www.performarts.net/ginapane.html], site consulté le 8 juillet 2010.

    50 Pane Gina, « Travail de l’action », Lettre à une inconnue, op. cit., p. 33 : « Le corps est devenu l’idée même du langage – Le corps n’est plus représentation mais transformation. »

    51 [http://www.visuelimage.com/ch/pane/pane_02.html], site consulté le 8 juillet 2010.

    52 Tronche Anne, op. cit., p. 87.

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    Windels, M. (2012). Traumatisme et vérité. L’art corporel selon Gina Pane. In C. Page (éd.), Ecritures théâtrales du traumatisme. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.78030
    Windels, Marie. « Traumatisme et vérité. L’art corporel selon Gina Pane ». In Ecritures théâtrales du traumatisme, édité par Christiane Page. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.78030.
    Windels, Marie. « Traumatisme et vérité. L’art corporel selon Gina Pane ». Ecritures théâtrales du traumatisme, édité par Christiane Page, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.78030.

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    Page, C. (éd.). (2012). Ecritures théâtrales du traumatisme. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77958
    Page, Christiane, éd. Ecritures théâtrales du traumatisme. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.77958.
    Page, Christiane, éditeur. Ecritures théâtrales du traumatisme. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.77958.
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