L’écriture du traumatisme de Debbie Tucker Green ou la mise en jeu de la répétition
p. 175-187
Résumés
Cet article propose une lecture psychanalytique des répétitions qui émaillent les oeuvres de debbie tucker green et montre en quoi elles participent d’une poétique du trauma. debbie tucker green est une jeune dramaturge afro-carribéo-britannique dont les pièces – Dirty Butterfly, Born Bad, Stoning Mary, Random – sont montées à Londres depuis 2003. Elles confrontent les spectateurs à un espace mental dans lequel la scène traumatique est rejouée à l’infini, donnant ainsi une expression théâtrale particulièrement juste à l’état de paralysie psychique dans lequel se trouve l’individu traumatisé, pour qui le temps (affectif) s’est arrêté. Sur le plan linguistique, leur style très répétitif signale l’impossibilité d’inscrire l’événement traumatisant dans l’ordre symbolique et donne à entendre le retour du refoulé. Cependant, les pièces de tucker green explorent également le côté positif de la répétition : sur un plan psychologique, la répétition permet potentiellement la perlaboration ; sur un plan artisique, elle constitue le fondement même du travail du comédien. En tant qu’art de la répétition par excellence, le théâtre est un genre particulièrement à même de donner une expression artistique au trauma.
This article uses a methodology derived from psychoanalysis in order to explore the various forms of repetition that inform debbie tucker green’s work, showing how it partakes of a trauma poetics. debbie tucker green is a young Afro-Carribean-British dramatist whose plays—Dirty Butterfly, Born Bad, Stoning Mary, Random—have been staged in London since 2003. This article argues that tucker green’s plays confront the audience with an inscape where the traumatic scene appears endlessly replayed and that they give true theatrical expression to the state of mental paralysis experienced by the traumatised subject for whom (affective) time has stopped. Linguistically, the plays’ repetitive style signals the impossible inscription of the traumatic event in the symbolic order and foregounds the return of the repressed. However, the plays also explore the positive energy of repetition: psychologically, repetition potentially allows for the working through of trauma while artistically it is the basis of theatre practitioners’ work. As the art of repetition par excellence theatre is a medium particularly fit to give trauma artistic expression.
Texte intégral
1Lorsque debbie tucker green1 fait son apparition sur la scène anglaise au début des années 2000, elle est immédiatement saluée par la critique et reconnue comme l’une des dramaturges les plus prometteuses de sa génération et l’une des voix féminines les plus originales. born bad lui vaut le prix Lawrence Olivier du meilleur jeune talent en 2004. debbie tucker green est souvent comparée à Sarah Kane et son théâtre associé au mouvement « in-yer-face2 ». La contemporanéité des sujets qu’il aborde, la crudité de son langage et les réactions épidermiques qu’il suscite chez le spectateur l’apparentent effectivement à ce théâtre dit d’affrontement. Cependant la forme que prend la violence à laquelle il confronte le spectateur l’en distingue. À la différence de Sarah Kane qui donne, sur un mode non réaliste, la violence à voir, debbie tucker green ne montre pas la violence. Celle-ci a (eu) lieu hors scène, ce dont le spectateur ne prend conscience que rétrospectivement. Il est confronté, sans en avoir immédiatement conscience, non pas à l’événement traumatique lui-même, mais à ses conséquences, et aux manifestations symptomatiques qu’il engendre. La réalité factuelle du trauma n’est jamais montrée, ni même véritablement nommée. Seule la réalité émotionnelle, psychique du traumatisme3 affleure à maints endroits du texte et de sa mise en scène. Elle se laisse inférer, par les signes qu’elle essaime, signes dont le spectateur ou le lecteur ne peut tenter de faire sens qu’après coup. Sur scène, elle point, d’abord sourde, diffuse, insaisissable pour devenir ensuite plus manifeste, particulièrement aux moments où le sens vacille. Elle se loge dans les mots dont le spectateur ne peut ignorer ni la verdeur ou la brutalité, ni le retour récurrent, mais également dans ce qu’ils taisent, dans les interstices du texte, ses silences. Si le théâtre de debbie tucker green peut être appréhendé comme un théâtre du traumatisme, c’est en effet davantage par ce qu’il tait que par ce qu’il dévoile ou dit ouvertement.
2Toute mise en texte ou en scène du trauma suppose une forme de mise à distance. En effet, la nature par essence inassimilable du trauma empêche toute représentation directe ou frontale. Seuls certains de ses effets sont partiellement figurables ou symbolisables. Étymologiquement le terme « trauma (tisme) » vient du grec « τθαϖυα », lésion, blessure. En 1916, Freud le définit comme : « Un événement vécu qui, en l’espace de peu de temps, apporte dans la vie psychique un tel surcroît d’excitation que sa suppression ou son assimilation par les voies normales devient une tâche impossible ce qui a pour effet des troubles durables dans l’utilisation de l’énergie4. » L’œuvre d’art qui prend le trauma pour sujet ne peut que tenter de traduire, par son contenu mais surtout par sa forme, l’idée d’effraction d’une limite sous-jacente au sens étymologique du terme trauma, et l’idée d’excès présente dans la définition qu’en propose Freud. Un théâtre du traumatisme est donc fondamentalement un théâtre de/à la limite, puisqu’il se frotte nécessairement à ce qui excède le cadre de la représentation, à l’ob-scène. Pour ne pas verser dans le sensationnel ou donner prise au voyeurisme, mais au contraire tenter de rester au plus près de la vérité du traumatisme, il se doit de recourir à des stratégies de masquage, d’évitement, d’omission, d’ajournement, de répétition… La prise de conscience du traumatisme, si elle a lieu, ne peut se faire que de façon indirecte et différée. La mise en œuvre et en jeu (au sens théâtral du terme) du traumatisme requiert donc un dispositif de distanciation. Toute réflexion critique sur une écriture théâtrale du traumatisme nécessite, quant à elle, d’interroger l’excès (ou le manque, son double inversé) et suppose ce que Marc Amfreville appelle « une pensée de l’écart5 ». Dans cet article nous nous proposons, à travers l’analyse de la répétition, de mettre au jour les dissonances que l’écriture dramatique de debbie tucker green donne à entendre et de montrer en quoi elles constituent une poétique et une esthétique du traumatisme.
3Les formes de trauma qui affleurent dans dirty butterfly (Soho Theatre, Londres, 2003), born bad (Hampstead Theatre, Londres, 2003), stoning mary (Royal Court theatre, Londres, 2005) ou random (Royal Court Theatre, Londres, 20086) sont de l’ordre de l’intime : inceste, violence conjugale, mort d’un fils ou d’un frère adolescent… Si elles affectent principalement l’individu et le microcosme familial, elles interrogent aussi l’ensemble de la collectivité. random, par exemple, soulève la question de la violence urbaine et de l’amalgame souvent fait entre délinquances en tous genres et minorités ethniques. Pour donner la parole à ceux dont la voix est le plus souvent étouffée – les femmes, les noirs, les jeunes – debbie tucker green choisit un style à la fois haché et répétitif, invitant de la sorte ses spectateurs ou ses lecteurs à penser à nouveau le rapport entre silence, refoulement, d’une part et répétition, perpétuation du traumatisme, d’autre part.
L’espace de la répétition
4Le théâtre et la psychanalyse sont apparentés à plus d’un titre, comme en témoigne l’abondance des métaphores théâtrales qui émaillent l’œuvre de Freud, telles par exemple celle de « l’autre scène » ou celle de « la scène originaire7 ». Loin d’être purement ornementales, ces métaphores permettent au créateur de la psychanalyse de théoriser certains points et de penser sa pratique8. Le théâtre est pour lui, comme il sera plus tard pour Lacan, l’un des lieux où la dynamique subjective peut jaillir. Parce qu’il est représentation, le théâtre est aussi un moyen de faire accéder le spectateur à un autre niveau de réalité, en lui donnant l’illusion que ce qu’il perçoit (corps, gestes, accessoires, voix, etc.) renvoie en fait à autre chose, est le simulacre d’une autre réalité. La cure analytique permet quant à elle l’accès à un autre niveau de réalité, à une autre vérité de l’être en faisant résonner le langage différemment et en découvrant des réseaux de significations insoupçonnés. Théâtre et psychanalyse travaillent tous deux à lever le voile sur des forces cachées (désirs, peurs) et à rendre l’invisible manifeste9.
5Par bien des aspects les pièces de debbie tucker green réaffirment le lien entre théâtre et psychanalyse. Elles donnent à voir un espace intérieur où se jouent des conflits entre des instances psychiques, parfois matérialisées par la présence physique d’un(e) comédien (ne). Dans stoning mary certains personnages sont ainsi incarnés simultanément par deux acteurs/trices, l’un(e) figurant la dimension consciente du personnage, l’autre sa dimension inconsciente : Wife/Wife Ego, Husband/ Husband Ego, etc. Les répliques des égos constituent une strate textuelle supplémentaire qui vient se superposer au dialogue :
«Husband: I know how to handle you. Know how to handle you to know.
Wife Ego: asks me.
Husband: why dontchu put your hands on me?
Wife Ego: Says.
Husband: why dontchu put your hands on me then?
Husband Ego: Eyes to the skies it.
Husband: go on, put your hands on me.
Husband Ego: She eyes to the skies it— focus on the floors it.10»
6Quasiment brechtiens, les égos s’apparentent à des didascalies ou à des commentaires et fonctionnent comme des procédés de distanciation, tout en encourageant une lecture qui sonde l’inconscient et attache une importance particulière à ce qui reste masqué, non dit.
7L’absence de décor favorise une appréhension de l’espace comme espace mental. Celui-ci est construit comme un lieu clos dans lequel les personnages sont condamnés à rester et à rejouer indéfiniment la même scène. La claustration est figurée métaphoriquement par divers procédés, tels les répétitions ou la circularité que celles-ci induisent. born bad met en scène un père, une mère et leur quatre enfants ; elle donne à voir les tentatives de Dawta, l’une des filles, de faire éclater au grand jour le secret de famille, l’inceste, et de faire reconnaître à chacun la part active qu’il ou elle a jouée. Une fois sur scène, les personnages ne peuvent plus en sortir : « Once onstage, the characters never leave11. » L’espace auquel ils sont rivés est celui du traumatisme ou de la faute – ou des deux à la fois. La présence ininterrompue des personnages sur scène signale leur engluement et manifeste le caractère inéluctable et indépassable de la faute et du traumatisme. Ce dernier est révélé à demi-mot au cours de la septième scène de cette pièce qui en compte quatorze, au détour d’une question que pose Dawta à sa mère : « How come you played me like wifey when I shoulda stayed playin dawta ?12 » La position médiane qu’occupe cette accusation dans la structure de la pièce en signale la centralité. Le vocabulaire enfantin (« wifey ») et le champ sémantique du jeu, s’ils s’apparentent à une forme de déni en minorant les faits, disent aussi, paradoxalement, la nature inarticulable du trauma. Indirectement ils expriment de plus une forme de sidération et indiquent que le temps, au sens de kairos (par opposition à chronos), a pour la victime cessé de s’écouler, puisqu’une partie de son psychisme reste indéfiniment fixé au moment de l’événement traumatique. Le choix de désigner les personnages par des noms communs signale également cette fixation. L’utilisation des substantifs souligne la sidération des personnages (celle de Dawta en particulier), en mettant en évidence non pas l’identité que leur conféreraient un prénom et un nom propre, mais la fonction qu’ils avaient au sein de la famille au moment de l’événement traumatique – fonction dans laquelle ils sont à jamais figés. Dawta, dont le nom est l’orthographe phonétique de « daughter », se vivra éternellement comme La fille, et l’on comprend très vite que l’accès au statut d’épouse ou de mère lui est refusé. Les substantifs réduisent les personnages à des types. Ils expriment aussi, de façon implicite, le caractère indépassable du traumatisme et témoignent de sa centralité. En effet, tout s’organise autour de Dawta, qui est en quelque sorte le point focal du tableau familial : les termes de « Sister 1 », « Sister 2 » ou « Brother » sont préférés à « Daughter 1 », « Daughter 2 » ou « Son » pour désigner les autres enfants.
8Dans born bad, la faute est double. Elle prend la forme de la relation incestueuse mais aussi celle du choix délibéré de la mère de sacrifier l’une de ses trois filles13. Sommé d’avouer dès la première scène (« DAWTA : Say it. Say it. Daddy…14 »), puis à trois reprises par, respectivement, Sister 2, Brother et Mum, Dad esquive (« BROTHER: You gonna say sumthin… Pause./ DAD : don’t have to, Son15 » ou reste résolument silencieux, ce qui revient au même. À la fin de la pièce, il finit par déclarer à Mum : « You made the wrong choice.16 ») Sa réplique résonne comme une accusation ou une condamnation et signale aussi indirectement sa propre disculpation17. Jamais véritablement nommé ni reconnu comme tel, l’inceste est, pour ainsi dire, perpétré à nouveau, symboliquement. La confrontation du père et de la mère, potentiellement libératoire, n’a pour effet que d’enkyster un peu plus profondément le traumatisme. La circularité que construit la répétition par Mum, à la fin de la pièce, des mots qu’emploie Dawta au début, (« MUM : Say it… Beat./Say it…18 ») et la reprise qu’elle fait de l’hymne, fredonné par une présence féminine anonyme lors du prologue, puis par Dawta dans la première scène, signalent la perpétuation du traumatisme. Les paroles de consolation et d’espérance de l’hymne, « What a friend we have in Jesus », sonnent comme autant de contrepoints ironiques à la situation sans issue des personnages. En impliquant que l’allègement de la souffrance n’est pas envisageable ici-bas, elles condamnent d’avance à l’échec toute tentative de perlaboration. En se réfléchissant, la première et la dernière scènes inversent les rôles de Mum et Dawta et laissent poindre le soupçon d’une pathologie transgénérationnelle – soupçon que la question accusatrice de Dawta à sa mère avait déjà fait naître. La pièce s’achève sur une image très forte qui confirme visuellement la persistance du traumatisme et souligne l’absence de clôture libératoire : celle de Dawta assise entre les jambes du père.
9Contrairement aux autres personnages, Dawta n’a pas de chaise pour s’asseoir :
«Scene One. One chair onstage. […] Dad is sitting in the chair, confidently. Dawta is not.
Scene Eleven. Five chairs on stage. All are seated except Dawta, who wants to e.
Scene Twelve. Five chairs as before. All are seated as Scene Eleven. Dawta is seated on the floor between Dad’s legs. The fifth chair is empty.19»
10Dawta est mise en scène comme une présence surnuméraire, tandis qu’un vide ou un manque est simultanément signifié : par l’absence de chaise au début de la pièce, ou par la présence d’une chaise inoccupée à la fin. Nous lisons le manque d’espace propre, la vacance et l’excès de présence corporelle ainsi manifestés comme autant de façons de rendre théâtralement la perte d’intégrité que subit le sujet abusé sexuellement, dépossédé de son propre corps/espace/moi autonome. En jouant sur la dialectique de l’excès et du manque, born bad donne une expression théâtrale très juste au trauma. Cette dialectique informe l’ensemble des strates de la pièce. Ainsi, sur le plan linguistique, se traduit-elle par la récurrence de verbes de remémoration qui, fondamentalement, disent l’absence de souvenirs précis, fiables, partagés par l’ensemble des membres de la famille et qui disent surtout l’incapacité du sujet traumatisé à se souvenir :
«SISTER 1: […] yu’re askin me to remember— you’re waiting on me to recall so yu can remember how to remember.20»
Mettre le sens en jeu
11Les multiples répétitions qui émaillent les textes mettent en évidence, au niveau du langage articulé, le vide impossible à combler et/ou le trop plein, à l’image de cette réplique de Dawta qui donne à entendre le paradoxe d’un trop de « rien » :
«DAWTA: And I’ll call it like iss nuthin, and I’ll say it like iss nuthin like the nuthin it is like the nuthin you are like the nuthin you took a try at to make me.21»
12La présence/absence du trauma est rendue magnifiquement par la récurrence de « nuthin » qui exprime tout à la fois le déni des parents qui refusent obstinément de reconnaître la réalité de l’inceste, l’impossibilité d’inscrire l’événement traumatique dans le symbolique et l’anéantissement du sujet. Si « the nuthin you are » et « the nuthin you took a try at » désignent respectivement la mère et le père, ils laissent peu de doute quant à la perception que Dawta a d’elle-même. Elle sous-entend d’ailleurs un peu plus loin dans la même réplique qu’elle est le reflet de sa mère :
«DAWTA: And I’ll letcha look in my face now yu wanna— you wanna? I dunno what you wanna see, watchu spectin on— whatchu spectin on— whatchu spectin on reflectin yu back.22»
13Un autre exemple, tiré de random cette fois-ci, permettra de cerner de plus près le style répétitif de debbie tucker green :
«MUM: Never trouble trouble till trouble trouble yu. […] Maybe this someone else’s trouble.23»
14La réplique de Mum laisse poindre le déni, l’un des premiers mécanismes de défense face au trauma. Les cinq occurrences de « trouble » témoignent de son incapacité à saisir la nature de l’événement traumatique et à prendre la pleine mesure de celui-ci. L’euphémisme souligne en effet l’inadéquation du signifiant par rapport au signifié inarticulable du trauma. La figure rhétorique de la répétition représente bien davantage qu’une simple reproduction mimétique du parler contemporain – n’en déplaise à debbie tucker green :
«tucker green laughs in recognition when I call her style obsessive. “That’s how people speak,” she says. “Listen to a group of kids: just repeat and repeat and repeat.” Then she improvises a dialogue around a simple phrase: “It’s hot outside; it’s really hot, innit?” “I bet it’s really hot.” So “suddenly you’ve got half a page of dialogue24”».
15En pointant la déliaison du signifiant d’avec le signifié, la répétition laisse entendre le dysfonctionnement du langage et souligne son caractère moribond. Cependant elle donne aussi, paradoxalement, un nouveau souffle à ce langage, puisqu’elle invite à porter une attention particulière au signifiant et confère au texte une dimension résolument poétique. Certains passages s’apparentent à du rap ou du slam. La nature hybride et multiculturelle de la langue que choisit la dramaturge afro-caribéenne britannique qu’est debbie tucker green, contribue elle aussi, à revivifier le langage en mêlant expressions typiquement caribéennes et tournures essentiellement britanniques et en donnant à entendre le paradoxe d’un sujet qui se définit à la fois comme autre et comme britannique25.
16Les diverses figures de reprise et de répétition (au sein d’une même réplique mais aussi plus largement dans l’œuvre entière) constituent un réseau d’échos qui disséminent le sens et font entrer en résonance plusieurs moments de la pièce. Rapprocher, comme le fait Marc Amfreville26, les réflexions de Giorgio Agamben à propos de la répétition en poésie et de son rapport au temps de la théorie du trauma, nous semble particulièrement pertinent. Dans Le temps qui reste Agamben met en évidence la façon dont « un mot-rime », en reprenant ses occurrences précédentes et annonçant les suivantes, remet la chronologie linéaire en question et fait émerger une temporalité de la répétition :
« Chaque mot-rime repren[d] et rappelle un autre mot-rime (ou, mieux se repren[d] lui-même en tant qu’autre) dans les strophes précédentes et, en même temps, annonce sa propre répétition dans les strophes suivantes. Á travers ce va-et-vient complexe, tourné à la fois vers l’avant et vers l’arrière, la séquence chronologique du temps homogène littéraire se transforme complètement pour s’articuler en constellations rythmiques27. »
17Le texte de random se construit en partie par glissements, répétitions et variations paradigmatiques. Les mots passent d’une réplique/d’un personnage à l’autre. Ils forment, pour le dire avec Agamben, des « constellations rythmiques » qui constituent un réseau de significations ou de sens (au sens de « direction ») qui vient se superposer à la fable et contrarier la linéarité de la narration. Choisir de n’avoir qu’une seule voix pour dire les expériences de quatre personnages (« One Black actress plays all the characters28 ») contribue à tisser un réseau d’échos encore plus serré. Le début de la pièce laisse ainsi entendre des « mots-rimes » qui, petit à petit, se constituent en refrain :
«Sister: And the su’un in the air
in the room—
in the day—
like the
shadow of a shadow feelin…
off-key— I …
Brother: Sun doin what I do—
five more minutes—
ent ready for the up.
And the su’un in the air—
in the day—
in my room…
Mother: the sun shoots a shine thru the window—
I watch it—
I …
see it.
But—
nah feel it.
Cah… still I ketch a —
Shiver of the shadow of the shadow of the
Day.29 »
18Les formes de la répétition et de la variation signalent que quelque chose (« su’un »/» something ») fait retour – l’imprécision du terme traduisant l’incapacité du sujet traumatisé à faire sens de ce qui lui arrive. (La narration de Sister est ultérieure au meurtre du frère). Dans random l’événement traumatique prend la forme de la mort soudaine de Brother, assassiné en plein jour dans la rue, au hasard (« random »). Aucun mot n’est véritablement mis sur cette mort absurde au cours de la pièce. Comme pour signifier cette impossible inscription dans l’ordre du symbolique, les personnages passent leur temps à ne pouvoir se joindre par téléphone, leurs portables ou téléphones fixes étant la plupart du temps éteints ou débranchés. Avant même que la mort du frère ne soit révélée, le traumatisme affleure à la surface du discours de Sister ou de Mum. Leurs mots disent l’anesthésie sensorielle partielle du sujet traumatisé (« I see it/But/nah feel it ») et surtout l’état de désaccord (« off-key ») dans lequel il est plongé. La syntaxe hachée et les nombreuses aposiopèses viennent d’ailleurs confirmer cette impression de dislocation. Tout au long de la pièce, le spectateur reste avec un sentiment d’incompréhension. Ce n’est que rétrospectivement qu’il peut saisir la signification des disjonctions et tenter d’élaborer de nouveau une interprétation. La pièce adopte le fonctionnement du trauma qui ne s’infère qu’après coup : elle commence par manifester l’inaccessibilité du sens, diffère la révélation de l’information capitale et exige du lecteur ou du spectateur un regard rétrospectif. Rétroactivement l’ombre de l’ombre (« the shadow of a shadow ») qui hante les propos de Sister et fait retour dans ceux de Mum apparaît comme le signe annonciateur de la mort du frère, mais surtout comme l’anticipation de la dissolution du sujet traumatisé. Cette ombre peut dès lors se lire comme une manifestation de la hantise du trauma à venir. La théorie de la hantise que propose Jean-Jacques Lecercle peut être utilement rapprochée de celle du trauma : expérience subjective et intuition de ce qui va advenir au sujet mais qui n’a pas de réalité pour lui, à savoir sa propre mort, la hantise est une forme d’anachronie qui « illustre le paradoxe d’un avenir qui laisse des traces rétrospectives dans le présent30 ». Ce qui advient au sujet hanté qu’est Sister dans notre hypothèse de lecture est une mort métaphorique, une mort dans la vie rendue manifeste par les indices signalant que son temps psychique s’est arrêté.
«Sister: […] I
look the clock. Eyeball it.
It looks me back.
Stare the shit down—
It stares me right back.
(Beat.)
… Till it blinked first—loser.
Then changes its time… 7.37.
a. m.31»
19L’emploi de l’adjectif possessif « its » devant « time » souligne la radicale différence entre le temps de l’horloge et le temps psychique de la protagoniste, qui lui ne passe pas. Figée dans un présent éternel, Sister est condamnée à refaire continuellement l’expérience de la perte de son frère.
Ressassement ou répétition ?
20Linguistiquement, nous l’avons vu, les répétitions que le théâtre de debbie tucker green donne à entendre attirent l’attention sur les moments où le texte patine et soulignent le caractère moribond du langage, tout en le revivifiant simultanément. Elles donnent forme au ressassement qui se lit, depuis Freud, comme le signe que le sujet est psychiquement fixé au traumatisme. La répétition immuable des mêmes expériences atteste en effet que le traumatisme n’a pu être assimilé et qu’il ne peut se constituer en mémoire. Dans « Remémoration, répétition, perlaboration », Freud s’interroge sur la compulsion de répétition et remarque que le patient tend à « répéter au lieu de se souvenir32 ». La rumination équivaut donc à une forme d’oubli ou de refoulement, en empêchant la prise de conscience de l’événement traumatique. Sous cet angle, la répétition apparaît comme profondément pathogène et liée à la pulsion de mort. Ferenczi met cependant en lumière un autre effet possible de la répétition, positif cette fois-ci, en repérant qu’elle peut potentiellement conduire à une résolution du traumatisme33. En rejouant la scène commotionnante, le sujet tente d’apprivoiser le traumatisme, de le laisser affleurer à sa conscience, afin de s’en libérer. Avec cette dimension potentiellement curative, la répétition se charge d’une énergie positive. Cet aspect de la répétition n’est pas sans faire écho à celui qui informe l’expérience théâtrale.
21Si précises que soient les didascalies, aucune représentation ne peut être identique à celles qui l’ont précédée ou à celles qui lui succèderont. Art de la reproductibilité impossible, le théâtre est néanmoins l’art de la répétition par excellence. Elle est le fondement du travail du comédien et du metteur en scène en amont de la représentation et l’un des composants essentiels de la représentation elle-même, le texte étant redit pour la nième fois sur scène. Chaque répétition offre aux comédiens la possibilité d’interroger une nouvelle fois le texte et de l’éprouver à nouveau physiquement. Elle permet de faire (re) surgir le sens ou d’en découvrir d’autres. La répétition apparaît alors comme un processus éminemment créatif, ouvrant sur une expérience intellectuelle et sensible qui se renouvelle constamment. Elle est aussi ce qui fait du théâtre un art de la limite. En s’appuyant sur sa propre expérience de directeur artistique du groupe expérimental KRAKEN, Herbert Blau s’interroge dans « Rehearsing the impossible » sur ce qui pousse un metteur en scène à demander à des comédiens de recommencer encore et encore sans savoir véritablement ce qu’il ou elle veut voir recommencé, ou parallèlement, sur ce qui incite un(e) acteur/trice à rejouer le même passage jusqu’à se mettre émotionnellement en danger.
«“Do it again”, you say, but the demoralizing thing in rehearsal, what the French call répétition—is not really knowing what it is, “it all, it all,” as Beckett says, the intangible referent that always escapes you, not that, this, not this, that, nor do you really want to repeat it, not that merely, because it wouldn’t be the same if it were only the same, it would be nothing but a repetition […], not what was, but what is, while the desire to get at it whatever it (again) is, drives the rehearsal even more, sometimes driving it crazy.34»
22Le référent inarticulable et insaisissable qu’Herbert Blau repère dans le travail de répétition laisse à penser que le genre du théâtre se prête particulièrement à « l’expression » du trauma (tisme), lui-même inarticulable et insaisissable. Informée par la répétition, l’écriture théâtrale de debbie tucker green constitue une véritable écriture du traumatisme, non pas tant par les sujets dont elle traite que la forme d’expression qu’elle leur donne.
Notes de bas de page
1 debbie tucker green rejette les conventions orthographiques courantes, en particulier l’utilisation des majuscules, qu’elle refuse de voir utilisées aussi bien pour son nom que pour le titre de ses pièces. Nous prenons le parti de respecter ce choix et d’écrire son nom et le titre de ses œuvres en minuscules uniquement. (Voir par exemple Goddard Lynette, Staging Black Feminisms. Identity, Politics, Performance, Houndmills, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, p. 183 ou Loveridge Lizzie, « Random: London review », Curtain Up, 13 mars 2008, [http://www.curtainup.com/randomlond.html], consulté le 30 janvier 2011.)
2 Une traduction littérale serait : « dans ta gueule » ; Élisabeth Angel-Perez parle, elle, de « théâtre coup de poing ». (Angel-perez Élisabeth, Voyages au bout du possible : Les théâtres du traumatisme, de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, p. 153.) Pour une défintion détaillée du concept, voir Sierz Aleks, In-Yer-Face Theatre : British Drama Today, London, Faber and Faber, 2000.
3 Laplanche Jean, Pontalis Jean-Bernard, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Bibliothèque de psychanalyse », 1971, p. 499. Laplanche et Pontalis expliquent que les termes « trauma » et « traumatisme » sont quasiment synonymes. Ils signalent cependant une légère nuance : le « trauma » désigne plutôt l’événénement traumatique lui-même, la trouée ou la blessure avec effraction (si l’on se réfère au sens étymologique de « trauma », du grec blessure, percée) ; le « traumatisme », ses conséquences sur l’organisation psychique.
4 Freud Sigmund, Introduction à la psychanalyse (1916), Paris, Payot, 1962, S. Jankélévitch (trad.), édition électronique : [http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/intro_a_la_psychanalyse/intro_psychanalyse.html], p. 32.
5 Amfreville Marc, Écrits en souffrance, Paris, Michel Houdiad, 2009, p. 15.
6 trade (Swan Theatre, Stratford-upon-Avon, 2005) et generations (National Theatre, Londres, 2005) ne relèvent pas, à nos yeux, d’une poétique du traumatisme – (trade and generations, Londres, Nick Hern Books, 2005).
7 Voir Assoun Paul-Laurent, « L’inconscient théâtral : Freud et le théâtre », Vives Jean-Michel (dir.), Insistance no 2, « Théâtre et psychanalyse », Ramonville Saint-Agne, Érès, 2006, p. 27-37.
8 Voir à ce sujet Vives Jean-Michel, « Le théâtre « psychopathologique » et la scène psychanalytique », Avant Scène Théâtre, janvier 2008, [http://www.insistance.org/news/134/72/Le-theatre-Â-psychopathologiqueÂ-et-la-scene-psychanalytique/d,detail_article.html], consulté en janvier 2011.
9 « In making the hidden visible, the latent manifest, in laying bare the interior landscape of the mind and its fears and desires through a range of signifying practices, psychoanalytic processes are endemic to the performing arts », Campbell Patrick, Introduction, Campbell Patrick, Kear Adrian (dir.), Psychoanalysis and Performance, Londres et New York, Routledge, 2001, p. 1 : « En découvrant ce qui est secret, en actualisant ce qui est latent, en dévoilant le paysage mental avec ses peurs et ses désirs par le biais de pratiques signifiantes, les procédés psychanalytiques sont intrinsèques des arts performatifs. »
10 debbie tucker green, stoning mary [2005], Londres, Nick Hern Books, 2007, p. 4 : « Mari : Je sais comment m’y prendre avec toi. J’sais comment m’y prendre pour que tu saches – Ego de la femme : me demande Mari : pourquoi tu me touches pas ? Ego de la femme : Dit Mari : hein, pourquoi tu me touches pas ? Ego du Mari : Elle lève les yeux au ciel. Mari : Vas-y, touche moi – Ego du Mari : Elle répond en levant les yeux au ciel – en les rivant au sol. » (Les textes de debbie tucker green étant inédits en français, la traduction proposée est la mienne.)
11 debbie tucker green, born bad, [2003], Londres, Nick Hern Books, 2009, p. 2 : « Une fois sur scène, les personnages n’en sortent plus. »
12 Ibid., p. 32 : « Pourquoi tu m’as fait jouer la femme alors que j’aurais dû continuer à jouer la fille ? »
13 debbie tucker green, born bad, p. 9: « Sister 1 : It weren’t all your misfortune./ You weren’t borned [sic] misfortunate./ More misfortunate./ Unfortunate./ Unfortunately./ Born bad. No./ Nature nurture. None a that not knowin./ Wondering long over which one./ No./ She knew./ She chose. Dawta: She didn’t. Sister 1 : She chose. Dawta : No. Sister 1 : She chose. Dawta : cos she had to. Sister 1 : no. Dawta: Cos she had to ? Sister 1 : She chose cos she wouldn’t let him. I do remember that bit. Dawta: she/ (chose)— Sister 1: she picked. She did./ She chose to choose she did./ She chose you. » « Sœur 1 : C’était pas que d’la malchance./ T’es pas née malchanceuse./ Plus malchanceuse./Malheureuse./ Malheureusement./ Mal née. Non./ L’inné, l’aquis. L’ignorance. Rien de tout ça. Pas de longues heures à se demander laquelle prendre. Non./Elle savait./Elle a choisi. Fille : Non. Sœur 1 : Si. Elle a choisi. Fille : Non. Sœur 1 : Elle a choisi. Fille : parce qu’elle pouvait pas faire autrement. Sœur 1 : Non. Fille : Parce qu’elle pouvait pas faire autrement ? Sœur 1 : Elle a choisi parce qu’elle voulait pas que ce soit lui qui choisisse. De ça, j’m’en souviens. Fille : elle/ (a choisi) Sœur 1 : Elle en a pris une. Oui./ Elle a choisi de choisir. C’est ce qu’elle a fait. Elle t’a choisie, toi. »
14 Ibid., p. 3 : « Fille : Dis-le. Dis-le. Papa… »
15 Ibid., p. 34 : « Frère : Tu vas bien finir par dire quelque chose…/Un temps. / Papa : Rien ne m’y oblige, mon fils. »
16 Ibid., p. 50 : « Tu as fait le mauvais choix. »
17 born bad est née en réaction aux proclamations d’innocence et d’ignorance de mères d’enfants abusés sexuellement par leur conjoint. debbie tucker green déclare à ce propos dans un entretien : « In born bad, I was interested in betrayal, in women betraying women, which is the point of the play. But the question at its heart is: “What did mother know?” You sometimes hear in trials of abusers that the mother said she didn’t know. And you ask yourself: “How come?” », Sierz Aleks, « If You Hate the Show, at Least You Have Passion », Independent on Sunday, 27 avril 2003, [http://www.inyerface-theatre.com/archive9.html], consulté en janvier 2011 : « Dans born bad, ce qui m’intéresse, c’est l’idée de trahison, l’idée que des femmes trahissent des femmes. C’est ça que la pièce montre. Mais la vraie question au cœur de la pièce, c’est : “Qu’est-ce que maman savait ?” Dans les affaires d’inceste, on entend parfois dire pendant le procès que la mère ne savait pas. Et on se demande : “Comment ça se fait ?” »
18 debbie tucker green, born bad, p. 50: « Maman: Dis-le… Un temps./ Dis-le… »
19 Ibid., p. 3, 42, 48 : scène I. Une chaise. […] Papa est assis sur la chaise, sûr de lui. Fille n’est pas assise./ Scène XI. Cinq chaises. Tous les personnages sont assis sauf Fille, qui aimerait bien l’être./ Scène XII. Cinq chaises comme avant. Tous sont assis comme scène XI. Fille est assise par terre entre les jambes de Papa. La cinquième chaise est vide.
20 Ibid., p. 8 : « Sœur 1 : tu me demandes de me souvenir – tu attends que je me rappelle pour pouvoir te souvenir comment te souvenir. »
21 Ibid., p. 4 : « Fille : Et j’le hurlerai comme si de rien était, et j’le dirai comme si de rien était comme si c’était rien comme la moins que rien que t’es comme le moins que rien que t’as persuadé de t’engrosser. »
22 Ibid., p. 4 : « Et j’vais te laisser me regarder dans les yeux puisque c’est c’que tu veux… Cest c’que tu veux, hein ? J’sais pas c’que tu veux y voir, c’que t’espère… c’que t’espère… ce qu’espère y voir réfléchi. »
23 debbie tucker green, random, p. 25 : « Maman : Ne cherche pas d’ennuis aux ennuis tant que les ennuis ne t’ennuient pas. […] Ceux-là, c’est peut-être les ennuis de quelqu’un d’autre. »
24 Sierz Aleks, op. cit. : « tucker green acquiesce en riant lorsque je qualifie son style d’obsessionnel. “C’est comme ça que les gens parlent, me dit-elle. Écoutez une bande d’ados : ils passent leur temps à répéter.” Elle improvise alors un dialogue à partir d’une expression simple : “Qu’est-ce qu’il fait chaud dehors ! Il fait vraiment chaud dehors, non ? Tu l’as dit, il fait chaud.” Et voilà. On se retrouve en un rien de temps avec une demi page de dialogue. »
25 Voir Angel-Perez Élisabeth, « Deconstructing the nation? British Theatre in the age of postmodernism », Hopes J., Lecossois H. (dir.), Théâtre et nation, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2011, p. 61-76. Voir aussi Kelleher Joe, Theatre and Politics, Houndmills, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 16-31.
26 Amfreville Marc, op. cit., p. 139-140.
27 Agamben Giorgio, Le Temps qui reste, Paris, Payot Rivages, 2000, p. 133.
28 debbie tucker green, random, p. 2 : « Une comédienne noire joue tous les personnages. »
29 Ibid., p. 3, 4, 14 : « Sœur :… Y a quelque chose dans l’air – la chambre – le jour – comme l’ombre d’une ombre suis déphasée – je Frère : Le soleil fait comme moi – encore cinq minutes – pas prêt à s’lever. Y a quelque chose dans l’air – le jour – ma chambre… Mère : Un rayon de soleil perce à travers la fenêtre – je l’observe – je… le vois. Mais – sens rien. Incapable… j’suis quand même parcourue d’un – frisson : l’ombre de l’ombre dujour. »
30 Lecercle Jean-Jacques, « Théorie de la Hantise », Tropismes no 14, « La Hantise », Université de Paris X, 2007, p. 7.
31 debbie tucker green, random, p. 3 : « Sœur : […] je regarde le réveil. Je le fixe. Il soutient mon regard. Baisse les yeux, connard – Il me fixe de plus belle. (Un temps.)… Jusqu’à ce qu’il cligne des yeux le premier – perdu. Ensuite il change son heure… 7: 37 du matin.
32 Freud Sigmund, « Remémoration, répétition, perlaboration », Laplanche Jean (dir.), Œuvres complètes, tome XIII, Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 129.
33 Voir Ferenczi Sandor, Le Traumatisme (« Journal clinique », octobre 1932), Paris, Payot Rivages Poche, 2006, p. 25.
34 Blau Herbert, « Rehearsing the Impossible : The Insane Root », Psychoanalysis and Performance, Patrick Campbell et Adrian Kear, op. cit., p. 28 : « “Refais-moi ça”, dites-vous, mais ce qu’il y a de démoralisant pendant les répétitions […], c’est de ne pas vraiment savoir ce que c’est, ça, “tout ça, tout ça”, comme dit Beckett, le référent intangible qui toujours vous échappe, pas cela, ceci, pas ceci, cela. En fait, ce que vous voulez ce n’est pas une répétition, ça ne suffirait pas, parce que ça ne serait pas pareil même si c’était pareil, ce ne serait qu’une simple répétition […]. Vous ne voulez pas ce qui a été, mais ce qui est, tandis que le désir d’atteindre ce “ce”, quoi que ce ce soit (ce/ça, à nouveau), pousse la répétition encore plus – parfois jusqu’à la folie. »
Auteur
-
Hélène Lecossois
Maître de conférences à l’université du Maine, Le Mans. Elle a écrit plusieurs articles sur le théâtre irlandais du XXe siècle – sur Samuel Beckett, en particulier. Elle a co-édité avec H. Aji, B. Félix et A. Larson L’Impersonnel en literature : Explorations critiques et théoriques (PUR, 2009) et Théâtre et nation : création et représentation scénique d’identités nationales (PUR, 2011) avec J. Hopes. Elle est l’auteure d’une étude sur Endgame de Samuel Beckett (Paris, Atlande, 2009) et prépare actuellement un ouvrage sur le théâtre de J. M. Synge.
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