Dire et ne pas dire : la dramaturgie du traumatisme dans Sept Enfants juifs, de Caryl Churchill

Delphine Lemonnier-Texier

p. 159-173

Résumés

Écrite début 2009 en réaction immédiate à la violence des combats qui s’étaient déroulés en janvier dans la bande de Gaza, Sept Enfant juifs a été montée au Royal Court en février 2009 et présentée comme l’histoire d’Israël en dix minutes. Elle a immédiatement été taxée d’anti-sémitisme, en dépit du fait que ses deux premières scènes traitent des persécutions subies par le peuple juif en Europe et de l’Holocauste. C’est ce paradoxe que la présente étude souhaite interroger, en analysant l’inscription du traumatisme dans une dramaturgie de la voix et du silence, où la figure spectrale de la petite fille renvoie autant à l’univers de la pièce qu’à la figure archétypale d’Anne Frank afin de mettre en lumière les traumatismes de la répétition.

Presented as the history of Israel in ten minutes, Churchill’s 2009 short play raised a controversy centred on accusations of anti-Semitism, despite the fact that its first two scenes deal with anti-Semitic persecutions perpetrated in Europe, as well as with the trauma of the Holocaust. The purpose of this paper is to address this paradox by analysing how the play inscribes trauma in a dramaturgy based on silence and voices, with the central figure of a ghostly Jewish child—both omnipresent in the text and perpetually absent from the stage—who is reminiscent of the central figure of Holocaust narratives, Anne Frank, a feature which turns the play into a traumatic repetition of past sufferings.


Texte intégral

1Dans l’œuvre engagée et novatrice de Caryl Churchill, qui s’est attachée à mettre en question la forme théâtrale et à la renouveler afin de faire entendre la voix des opprimés, et en particulier des femmes, Sept Enfants juifs1 occupe une place particulière, en raison des circonstances de sa composition ainsi que des conditions de sa représentation, en raison aussi de l’énorme polémique qu’elle a suscitée. Écrite en réaction aux événements qui se sont déroulés dans la bande de Gaza en janvier 2009, la pièce sort des cadres conventionnels, tant par sa forme que par son statut. Comptant un peu plus de mille trois cents mots dans sa version originale anglaise, sa représentation dure une dizaine de minutes. Lorsqu’elle a été produite pour la première fois au Royal Court en février 2009, les billets étaient gratuits, et une quête en faveur d’une organisation non gouvernementale (Medical Aid for Palestinians) d’aide médicale à la Palestine était faite à la sortie. Churchill a cédé tous ses droits sur la pièce afin qu’elle puisse être librement montée partout où on le souhaitait, jouée par autant de comédiens que l’on veut, avec pour seule contrainte que les représentations ne soient pas payantes, mais qu’une collecte de fonds pour Medical Aid for Palestinians soit effectuée à l’issue du spectacle. Le sous-titre ajouté à la pièce souligne son engagement : une pièce pour Gaza.

2Les sept parties ou scènes qui composent le texte sont une série d’injonctions, sur le mode impératif de l’adresse, à un personnage féminin, jamais nommé et uniquement défini à travers les différentes voix – jamais nommées elles non plus – à propos de ce qu’il convient ou non de lui dire « Tell her » (« Dis lui »)/« Don’t tell her » (« Ne lui dis pas »). Chaque réplique peut être prise en charge par une voix différente, ou bien l’ensemble peut être pris en charge par un(e) seul(e) et même comédien (ne), comme c’est le cas pour l’enregistrement vidéo accessible de manière permanente sur le site web du quotidien The Guardian depuis le 26 février 2009 avec la comédienne Jennie Stoller2, le journal proposant ainsi au lecteur de se faire une opinion sur la pièce, qui, depuis sa première représentation, est au cœur d’une très vive polémique et de multiples accusations d’antisémitisme.

3La pièce fonctionne sur le régime de l’antithèse entre la petite fille, identifiée par son statut d’objet féminin du discours (« lui »/« her »), et les autres (« ils »/« they »), des autres qui ne sont jamais nommés, mais également sur un système d’opposition entre les voix adultes et leurs injonctions (« dire » ou « ne pas dire »), et l’enfant, si bien que celui ou celle à qui s’adressent ces voix (et donc également le spectateur) est tout aussi prisonnier d’un système que l’enfant elle-même. En l’absence de tout nom de personnage, de tout repère permettant d’isoler une identité énonciative, les seuls repères constant sont les anaphores « Dis lui »/« Ne lui dis pas » et le pronom personnel féminin complément « lui »/« her ». La figure de l’enfant est constante, de même que la présence de voix adultes adressant leurs injonctions à une autre personne en même temps qu’au spectateur. L’indifférenciation de la langue anglaise entre une deuxième personne du singulier ou du pluriel autorise d’ailleurs une traduction des impératifs avec le pluriel qui explicite cette adresse au spectateur, en même temps qu’à un autre destinataire « dites lui »/« ne lui dites pas », même si ce n’est pas le choix qui a été effectué par Jocelyne Doray.

4Alors qu’elle ne mentionne aucune date et presque aucun lieu géographique (à l’exception de Jérusalem, qui clôt la troisième partie), la pièce est au centre d’une intense polémique, et elle est clairement identifiée comme un compte-rendu de sept étapes historiques, la persécution, l’Holocauste, la fondation d’Israël, le déplacement des populations palestiniennes, le développement du conflit israélo-palestinien, et le conflit avec le Hamas ayant amené aux affrontements à Gaza en janvier 20093. Il s’agit donc d’une dramaturgie de la mémoire, reconnue et acceptée comme telle tant par ses partisans que par ses détracteurs. La pièce a été présentée par le Royal Court comme « l’histoire d’Israël en dix minutes, qui s’achève par les bombardements à Gaza4 », formule percutante mais également très approximative et non fidèle à la réalité du texte, puisqu’elle oblitère les épisodes antérieurs à la création de l’État d’Israël, épisodes qui constituent pourtant les deux premières parties de la pièce de Churchill.

5C’est ce paradoxe que nous souhaiterions interroger : la « disparition » des épisodes extérieurs à l’histoire d’Israël proprement dite, à savoir les deux premières parties de la pièce (la persécution/la déportation et l’évocation de l’Holocauste), leur absence totale aussi bien dans le discours promotionnel du Royal Court que dans les écrits polémiques des détracteurs accusant Churchill d’antisémitisme. Il semble particulièrement révélateur que ces deux premières parties aient ainsi été oblitérées, de manière consciente ou inconsciente, dans le processus de promotion et de réception de cette pièce5, et ce constat amène à poser la question des raisons profondes de cet « oubli ». Il semble finalement ne demeurer dans la controverse suscitée par la pièce que son épisode final, identifié comme se rapportant directement aux affrontements de janvier 2009, et source des accusations parfois extrêmement véhémentes d’anti-sémitisme6.

6Dans quelle mesure peut-on postuler que ce qui dérange dans la pièce et a causé la polémique n’est pas tant ce qui en apparaît dans la controverse (la critique de la violence israélienne à Gaza) que ce qui constitue fondamentalement la pièce, à savoir une esthétique dramaturgique du trauma centrée sur le féminin et sur l’effroi, intimement liée à l’écriture du traumatisme de l’Holocauste, et son utilisation pour évoquer les combats à Gaza ?

Une dramaturgie de la voix et du silence

7Pour que des choses se passent, conformément à la conception qu’a Churchill du théâtre, il faut déplacer les lignes de force de l’événement théâtral, redéfinir les contours de l’objet esthétique et spectaculaire que constituent la pièce et sa représentation, déstabiliser le spectateur dans ses attentes pour l’amener à s’interroger sur le statut de la mise en récit qui est en train de se dérouler sous ses yeux, sur l’origine et la portée des voix qui la lui racontent7. Le théâtre de Churchill combine un engagement social fort à une expérimentation formelle constante. Sa dramaturgie a été fortement influencée par Brecht, et elle utilise des structures fragmentaires qui juxtaposent différents épisodes narratifs afin d’établir un dialogue entre des périodes historiques distinctes8. Sept Enfants juifs répond à l’ensemble de ces objectifs, par sa forme autant que par les circonstances hautement inhabituelles de sa première représentation, ainsi que par son statut juridique, puisque Churchill en a cédé les droits. Les conditions liées à cette cession des droits, qui reproduisent celles de la première production (billets non payants, mais collecte de fonds pour l’association caritative d’aide médicale à la Palestine choisie par Churchill), reflètent une démarche d’engagement où le spectateur est marqué par la représentation et poussé à agir, action qui a la possibilité de se manifester concrètement juste après le spectacle, par un don financier.

8Au centre d’une immense controverse dans l’univers anglophone, la pièce a suscité non seulement de véhémentes réactions critiques, mais aussi la création de pièces qui en reprenaient le titre et la structure apparente, pour présenter le contrepoint palestinien : deux pièces intitulées Sept Enfants palestiniens ont ainsi été écrites, la première par Mirna Sakhleh (parue dans le Palestine Telegraph en mai 2009), la seconde par Deb Margolin (également en 2009), qui a parfois été jouée en tandem avec la pièce de Churchill aux États-Unis9. Comme le souligne Kritzer, ce qui frappe, c’est que dans ces réécritures, l’enfant n’est plus qu’un prétexte à un monologue qui s’adresse directement au spectateur. Le paradigme de l’enfant hors scène, à la fois absente et centrale, ne fonctionne pas comme chez Churchill, alors que de prime abord, il semble que la structure soit identique, avec la reprise du système dialogique « dis lui »/« ne lui dis pas ». Il semble donc y avoir chez Churchill quelque chose que l’on ne trouve pas chez ces pièces concurrentes : en premier lieu, l’aboutissement d’une dramaturgie centrée sur le féminin, l’innocence et la violence, et en second lieu, une dramaturgie dont l’impact est décuplé du fait même qu’elle fonctionne sur un paradigme étroitement associé à la mémoire du traumatisme de l’Holocauste : la figure spectrale de la petite fille juive.

9Le premier élément notable de cette dramaturgie est constitué par le parti pris d’associer l’enfance à l’innocence. On trouve dans l’œuvre de Churchill, parmi ses pièces pour la radio, Les Fourmis10 (1962), dont le personnage principal est un enfant, Tim. Son univers est menacé tant par la ruine de son foyer (ses parents sont en plein divorce) que par la guerre et la bombe qu’annoncent les journaux. Le garçonnet se replie sur lui-même, absorbé dans la contemplation d’une colonie de fourmis, qui donne son titre à la pièce. La violence s’immisce progressivement dans cet univers de l’enfance, alors que fourmis et être humains en viennent à étrangement se ressembler. Lorsque ses parents lui annoncent leur divorce, l’enfant est désespéré, et son grand-père parvient à l’apaiser en lui montrant comment exterminer les fourmis, qu’il désigne comme « l’ennemi ».

10Comme le souligne Kritzer, l’utilisation par Churchill d’un enfant comme personnage principal montre le processus de contamination par la violence et le mal, dont l’origine est l’univers des adultes, et les relations de pouvoir qui le régissent11. On retrouve ce parti pris, cette fois directement lié à un événement traumatique évocateur de l’horreur de la seconde guerre mondiale, dans l’univers dystopique de Far Away (2000). La première partie de la pièce est le récit par une petite fille de ce qu’elle a surpris d’une situation terrible, la nuit, alors qu’elle était chez son oncle et sa tante. Elle a vu son oncle enfermer des adultes et des enfants dans une cabane, les frapper sauvagement, faire couler le sang. Elisabeth Angel-Perez souligne que dans cette pièce : « Churchill figure la menace en décontextualisant l’horreur : c’est à travers les mots de l’enfant insomniaque que se découvrent les agissements de l’oncle tortionnaire […] Les mots, enfantins, ont pour mission de vocaliser l’horreur12. » Dans cette partie de la pièce, la nécessité de ne pas dire, de taire les événements dont l’enfant a été témoin est largement soulignée par Harper, la tante : « Quelque chose que tu ne devrais pas savoir », « Quelque chose dont tu ne dois jamais parler », « Tu ne dois jamais parler de ce que tu as vu […]. Tu ne dois même jamais rien en dire à tes parents13. » L’événement traumatique engendre une dynamique de l’autocensure, imposée à ses témoins, qui est au cœur de la structure énonciative de Sept Enfants juifs.

11Le paradigme de l’enfant pour représenter l’innocence parcourt l’ensemble des théâtres du traumatisme, depuis la lapidation du landau dans Sauvés d’Edward Bond jusqu’au bébé mort, déterré puis dévoré par Ian dans Anéantis de Sarah Kane. Loin d’être un simple élément thématique, la représentation de l’innocence martyre à travers la figure de l’enfant est aussi un constituant essentiel de la dramaturgie de la mémoire, notamment chez Bond, où, comme le souligne Elisabeth Angel-Perez : « [L]e sacrifice des enfants [est un] thème obsessionnel […] qui lui permet de penser l’histoire de l’humanité dans son intégralité (depuis le massacre des innocents jusqu’à Hiroshima et après)14. » Face à Sept Enfants juifs et à sa structure si particulière, à son insistance sur la rétention d’information, l’autocensure et le mensonge fait aux enfants, on ne peut s’empêcher de penser à Edward Bond et à son analyse du mensonge, dans un entretien avec Mona Chollet et Luz pour Périphéries :

« Le monde et l’Histoire sont pleins de situations où l’on se demande : comment des êtres humains ont-ils pu se comporter ainsi ? Sommes-nous donc des bêtes ? L’inimaginable peut très facilement se confondre avec le nécessaire. L’animal n’est pas intéressé par ce qu’il y a après le bout de la rue, il se satisfait de son territoire. Mais l’enfant demande : “Qu’est-ce qu’il y a au bout du monde ?” Et on est obligé de lui mentir. Si vous lui dites que l’univers est un grand trou noir, il fera : “Aaahhh !” Il sera terrifié. Alors vous lui dites : le bout du monde est un merveilleux jardin, habité par des canards : coin, coin ! Et il fait : “Oooohhhh !” Il est ravi ! Parce qu’il a besoin de se sentir chez lui dans le monde. Ce n’est pas un fait psychologique : c’est un fait cognitif. L’esprit ne peut fonctionner s’il n’obtient pas de réponse. L’enfant deviendrait autiste. C’est pourquoi on ment à tous les enfants. C’est ce qu’on appelle : s’occuper d’eux. Si vous regardez la Bible – qui est un livre très vicieux –, l’une des premières choses que l’on ait faites, ça a été d’expulser les humains de chez eux. Et c’est un crime. Dieu revendique tous les privilèges d’un criminel, et il appelle cela la justice. Donc il faut mentir à l’enfant. Mais en faisant cela, on porte atteinte à son imagination. C’est aussi ce qui permettra qu’on lui dise, vingt ans plus tard : “Maintenant, tu dois mourir pour ton pays15”. »

12C’est la volonté d’éviter la peur qui motive les mensonges faits aux petites filles de la pièce de Churchill. Kritzer souligne que le terme clé dans les pièces de Churchill est « effrayer » (« frighten »), presque toujours utilisé pour saisir les motivations d’un personnage principal, depuis sa toute première pièce écrite pendant ses études à Oxford16, You’ve No Need to Be Frightened (1959). Ce terme résonne en écho dans Sept Enfants juifs (6 occurrences de « Ne l’effraie pas » (« Don’t frighten her »). Kritzer voit dans cette notion la ligne de fracture entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux qui sont opprimés, et souligne que Churchill s’intéresse à ces derniers afin de dénoncer et de déconstruire les rouages d’une société injuste, dans une forme qui met à nu la « grammaire » de ce système et ces structures narratives. L’univocité narrative fait ainsi place à la pluralité des voix et des points de vue, et la structure dramatique conventionnelle est remplacée par le principe de juxtaposition17. Ces conclusions, antérieures à la composition de Sept Enfants juifs, montrent à quel point la pièce est profondément en résonance avec la poétique de Caryl Churchill.

13La fragmentation des épisodes historiques auxquels il est fait allusion récuse le schéma narratif traditionnel, bien que l’ordonnancement soit chronologique, et la construction d’ensemble relève d’un principe de juxtaposition qui permet, en dix minutes, de passer de la persécution aux bombardements de 2009. Churchill, dans sa correspondance avec le metteur en scène américain Ari Roth, a précisé le contexte qu’elle avait envisagé pour chacun des sept épisodes : la première scène « se déroule à une époque de persécution, qui pourrait être la Russie au XIXe siècle (et il me semble que c’est vers cela que je tendais au moment où je l’ai écrit) ou bien (comme nous avons choisi de le faire au Royal Court) dans l’Allemagne des années 193018 ». La seconde scène est « en Angleterre (ou aux États-Unis) un peu après l’Holocauste19 ». La troisième concerne des Britanniques ou des Américains qui décident d’émigrer en Israël. Les scènes suivantes se déroulent en Israël. Le rapport d’autorité ou d’oppression est exprimé exclusivement par la parole, selon un schéma ternaire : ceux qui détiennent l’autorité (parentale, familiale, adulte) décident du contenu du discours et sont les seules voix que la pièce fasse entendre ; une seconde catégorie est constituée par le destinataire relais de ce discours, un destinataire dont la seule parole autorisée est une parole contrainte (le spectateur étant à la fois témoin de ce processus d’imposition d’une parole contrainte, et potentiel co-destinataire des injonctions) ; l’enfant, enfin, est l’ultime destinataire du système constitué par les deux premières catégories. Ni l’enfant, ni le destinataire à la parole contrainte ne sont entendus dans la pièce, comme le précise l’unique didascalie initiale :

« On ne voit aucun enfant, à aucun moment dans la pièce. Les personnages sont des adultes, les parents des enfants, ou si vous préférez, d’autres membres de leur famille. Ils s’échangent les répliques dans n’importe quel ordre. Les personnages sont différents d’une courte scène à l’autre, tout comme le moment et les enfants sont différents. On peut modifier le nombre des acteurs. »

14Churchill reconnaît aussi, dans sa correspondance avec Ari Roth, se situer dans un héritage lié au traumatisme historique. Dans un passage où elle commente la scène VII, elle répond à une question de Roth à ce sujet :

« Vous me demandez si cette scène [la scène VII] montre “un héritage lié au traumatisme”. Oui, je dirais que l’ensemble de la pièce permet de situer cette scène dans le contexte de personnes qui sont agressives parce qu’elles sont – et cela n’a rien de surprenant – sur la défensive. (On m’a rapporté les propos d’une spectatrice, qui peuvent être éclairants à ce sujet : elle était venue voir la pièce en ressentant de la colère contre Israël, et, à l’issue du spectacle, elle était bien plus compréhensive à l’égard d’Israël20). »

15La jonction entre cette dramaturgie des voix et l’écriture du traumatisme s’effectue par le recours à la figure de la petite fille, qui à la fois une déconstruction de la notion de personnage et le lieu d’une mémoire traumatique : perpétuellement présente dans le discours, dont elle constitue l’objet au sens grammatical, elle est perpétuellement absente du plateau. Le système énonciatif de la pièce est donc conçu de manière à faire de cette enfant une figure spectrale. Sept Enfants juifs participe donc de la spectropoétique plurielle du théâtre anglais contemporain définie par Elisabeth Angel-Perez21, et rentre à ce titre dans la même catégorie que le théâtre de Sarah Kane, qui « ne donne plus à voir que des voix ou des “absences de personnages” comme Martin Crimp dans Attempts on Her Life, qui disent toute l’impossibilité de figurer le réel après Auschwitz22 ». Mais alors que Crimp centre encore sa dramaturgie sur un personnage, dans une pièce centrée sur la présence/absence d’Anne23, que diverses voix s’attachent à reconstituer, remembrer et identifier, Churchill choisit de laisser son personnage de petite fille juive en creux, dans la posture constante de la victime innocente, et de travailler sur la déstabilisation du discours des voix adultes, afin de souligner le processus de rupture traumatique et ses conséquences. C’est à une autre Anne que nous semble renvoyer ce personnage spectral de petite fille innocente, la figure d’Anne Frank.

La figure spectrale d’Anne Frank

16Impossible de ne pas lier les sept petites filles juives de la pièce de Churchill à cette figure littéraire emblématique de la souffrance engendrée par la Shoah qu’est Anne Frank, et qui transparaît d’autant plus dans la version anglaise de la pièce que le Journal d’Anne Frank est connu dans l’univers anglophone sous le titre The Diary of Anne Frank ainsi que Anne Frank : Diary of A Young Girl, titre où l’on retrouve explicitement la figure de la petite fille présentée. Plus généralement, la figure de l’enfant dans les représentations de l’Holocauste est une constante devenue iconique dans la production culturelle anglophone, et notamment américaine24. Traduit en anglais en 1952, adapté au théâtre à Broadway en 1955, puis sur grand écran en 1959, le Journal a été largement expurgé des passages traitant de l’éveil à la sexualité de l’adolescente, pour faire de celle-ci une figure de l’innocence et de la naïveté de l’enfance25.

17Le choix de Churchill de retracer de manière fragmentaire dans sa pièce des épisodes de l’histoire du peuple juif, sous la forme de paroles d’adultes relatives à une figure d’enfant, une petite fille à laquelle on doit cacher la réalité de l’horreur, semble découler d’une volonté d’explorer, dans le registre théâtral, cette figure archétypale du récit littéraire sur l’Holocauste. Comme la narratrice du Journal, et comme son lecteur, le spectateur est plongé dans cet univers où lui parviennent des paroles d’adultes, parfois totalement contradictoires, formant les fragments d’un discours qui, une fois reconstitué, permet d’identifier et de situer les épisodes traumatiques dont l’étendue de la violence doit être cachée à l’enfant. Le texte qui porte ce témoignage fonctionne également comme une présence textuelle qui dit toute l’horreur de l’absence, puisque le journal est le seul vestige de l’existence de la petite fille. La structure dramaturgique de la pièce de Churchill fonctionne de la même manière : on n’est jamais en mesure d’oublier ne serait-ce qu’un instant ce « her » que martèle le texte anglais, et on est pourtant confronté à son irrémédiable absence en tant que sujet, sur le plateau comme dans le dialogue.

18La première partie de la pièce, où l’on décèle aisément des éléments liés à la menace de la persécution, semble d’ailleurs souvent en résonance directe avec le Journal, notamment concernant la nécessité de se cacher et de ne pas faire de bruit : « Dis lui que c’est un jeu », « Ne lui dis pas qu’ils vont la tuer », « Dis lui de ne pas sortir de là », « Dis lui de ne pas sortir même si elle entend crier », « Dis lui de ne pas sortir même si elle n’entend rien pendant un long moment », « Dis lui que dans le jeu ils jouent les méchants », et la nécessité surtout du silence « Dis lui de ne pas chanter. » L’adoption du point de vue de l’enfant pour la convaincre rappelle également le point de vue d’Anne dans son Journal. La consigne de la voix adulte est de convaincre l’enfant en faisant semblant de jouer, en entrant dans son monde : « Dis-lui qu’elle peut les faire partir si elle ne bouge pas/Par magie. » Même si Churchill a indiqué à Ari Roth qu’elle avait sans doute pensé à la Russie du XIXe siècle et à ses pogroms pour cette première scène, elle reconnaît également que le contexte peut tout à fait, comme c’était le cas dans la production du Royal Court, être celui de l’Allemagne nazie26. En raison de l’absence de repère géographique et temporel, et à cause de la présence spectrale de la petite fille juive, l’association symbolique pour le spectateur est immédiate : à un contexte de persécution se superpose la figure de l’enfant confrontée à la menace de déportation. C’est bien la figure d’Anne Frank qui surgit alors à l’esprit du spectateur. Ce qui frappe aussi dans cette première partie, c’est la bienveillance des voix adultes et la douceur de leurs consignes. La première partie construit pour l’enfant un univers rassurant, dont les repères sont ceux du jeu, et qui permet d’évacuer complètement la réalité de la menace. D’un point de vue énonciatif, les répliques sont presque toutes des formes impératives assertives, alors qu’au fur et à mesure que la pièce progresse, les formes négatives vont être de plus en plus nombreuses.

19Le fragment suivant est postérieur à l’Holocauste, et il concerne le travail de mémoire, à travers l’histoire familiale et l’objet de mémoire que constitue la photo de famille, depuis la première réplique, « Dis lui que c’est une photo de sa grand-mère, de ses oncles et de moi », jusqu’à la dernière : « Dis lui que sa grand-mère serait fière d’elle. » L’émergence des impératifs négatifs accompagne l’émergence de l’incohérence du discours des voix adultes, la juxtaposition d’ordres contradictoires, perturbation du discours liée à l’indicible du massacre : « Ne lui dis pas qu’on les a tués/Dis lui qu’on les a tués », repris un peu plus loin par : « Ne lui dis pas ce qu’ils ont fait/Dis lui quelque chose. » Le traumatisme de la Shoah surgit donc dans le dialogue, par la rupture de ton, par l’émergence du système binaire d’ordres contradictoires, et par la première dichotomie liée explicitement à l’identité juive : « Dis lui qu’il y avait des gens qui détestaient les juifs/Ne lui dis pas », absence de certitude sur le présent et sur l’avenir : « Dis lui que maintenant c’est fini/Dis lui qu’il y a toujours des gens qui détestent les juifs. » Les voix se contredisent, et ne construisent plus un univers rassurant et cohérent dans lequel l’enfant peut se sentir en sécurité, contrairement à la première partie. Le changement de modalité énonciative, l’écroulement de l’univers rassurant construit par le discours des adultes, signalent une faille temporelle, une rupture qui se manifeste par un avant harmonieux et un après de l’aliénation identitaire. Le passage de l’imparfait au présent « Dis lui qu’il y avait des gens qui détestaient les juifs. […] Dis lui qu’il y a toujours des gens qui détestent les juifs » signale une angoisse de répétition qui est au cœur de l’expérience traumatique. La parole adulte change de statut car c’est une parole post-traumatique, marquée par l’angoisse – et potentiellement la paranoïa – de la répétition. Alors que la première partie s’achevait de manière rassurante sur l’affirmation de la pensée magique, la seconde s’achève sur l’affirmation inconditionnelle de l’amour, indissociable du rappel de l’extermination : « Dis lui que nous l’aimons », « Dis lui que morte ou vivante, toute sa famille l’aime. » La rupture énonciative se produit dès cette deuxième scène, dans la dichotomie temporelle inéluctable (« avant »/« maintenant »), fracture qui se répercute sur tous les marqueurs du discours27.

20Dès lors, la dynamique de protection de l’enfant s’inverse, ce qui se manifeste par le changement de régime énonciatif : la première réplique de la scène III est ainsi une forme négative (« Ne lui dis pas que nous partons pour de bon ») alors que la première réplique des deux premières scènes était un impératif assertif « Dis lui que ». En parallèle, la première personne du pluriel, utilisée pour la première fois en fin de scène II et uniquement en lien avec le cercle familial, (« Dis lui que nous l’aimons./Dis-lui que morte ou vivante toute sa famille l’aime »), prend dans la scène III une acception différente pour devenir la personne collective de la communauté juive qui émigre « Dis lui que nous allons chez nous./Dis-lui que c’est la terre que Dieu nous a donnée », « le pays attend notre retour » avant de conclure non plus sur la personne de la petite fille, comme dans les deux parties précédentes, mais sur la ville de Jérusalem (« Parle lui de Jérusalem »). Ce passage de la voix familiale intime à une voix collective communautaire signale le changement de registre de la pièce. Insensiblement, cette constitution d’un sujet pluriel (« nous ») fondé sur l’identité juive effectue une distanciation avec le spectateur. Si le tableau de l’enfance menacée par l’horreur et dont l’innocence doit être préservée par le recours au jeu et à la magie est une image de compassion universelle, le discours collectif identitaire juif, lui, est un discours à visée aliénante. Cet effet d’aliénation vis-à-vis du spectateur va croissant au fil des scènes à partir de la scène III.

21La dramaturgie des deux premières scènes fonctionne donc avec les éléments iconiques empruntés à la mémoire collective : avec la thématique de la nécessité de se protéger en se cachant, dans la scène I, avec le récit indirect des camps et la photo de famille comme objet de mémoire, et constamment à travers la figure spectrale de la petite fille, évocatrice d’Anne Frank. En situant au cœur de ce récit de l’Holocauste dans la scène II le point de rupture de la cohérence du discours des voix adultes, où s’immiscent la contradiction et la répétition, et à partir duquel l’identité adulte que construisent ces voix n’est plus facteur d’identification mais d’exclusion pour le spectateur, Churchill fait de cet épisode de l’Holocauste le moment de fracture qui oriente et explique les glissements et les dérives qui se manifestent dans les scènes ultérieures de la pièce. Il ne s’agit pas ici de nier le fait qu’il transparaît dans la pièce toute la colère contre Israël dont Churchill ne cherche pas à se cacher28, mais de tenter d’en analyser les modalités d’expression dramaturgique. Churchill donne ainsi une interprétation de la situation en Israël en 2009 qui situe son origine dans un syndrome post-traumatique découlant de l’Holocauste et dont les manifestations affleurent dans le discours construit par les voix qui constituent la pièce, à partir de la scène II.

Les traumatismes de la répétition

22Cette inscription de la violence dans une logique de répétition qui fait des anciennes victimes des bourreaux est présente en filigrane dans la répétition du schéma identitaire binaire : l’identité juive se définit par opposition à un « autre » désigné, comme les oppresseurs de la scène I, les « hommes » qui dans le jeu « jouent les méchants », désignés par le pronom personnel de la 3e personne du pluriel, renvoient dans les scènes I et II, aux antisémites avant et après l’Holocauste. La scène III, qui est une scène de transition, ne mentionne plus ces autres du tout. Et lorsqu’ils réapparaissent dans la scène IV, leur référent a changé : il ne s’agit plus des antisémites en Europe. Le schéma identitaire fondé sur la différenciation perdure, mais les autres sont désormais les populations locales, désignées directement par le terme « bédouins », et indirectement avec « chameaux », « dattiers », « tente ». Quelques répliques plus loin, le terme « arabes » est mentionné, la majorité des voix adultes travaillant à souligner les différences, et concluant sur le refus de la rencontre : « Dis-lui qu’elle ne peut pas jouer avec les enfants. » La séparation perdure, mais la dynamique de l’exclusion a changé de sens, en même temps que la figure de l’autre a changé d’identité : désormais, ce ne sont pas les autres qui excluent les juifs, mais les voix qui interdisent à la petite fille de se mêler aux autres. L’autre, figure de l’antisémite européen, est désormais le bédouin ou l’arabe. La seule voix pacificatrice, qui se fait entendre à l’avant-dernière réplique de la scène IV « Dis leur qu’on peut peut-être partager » est bien vite anéantie par la réplique suivante « Ne lui dis pas ça », qui précède la scène V, (qui est aussi la plus courte de toutes) uniquement composée de six formes affirmatives, pour rendre le triomphe militaire de la guerre des Six Jours.

23Après cette scène très courte, les deux dernières sont proliférantes (37 répliques pour la scène VI, 21 répliques, dont une de 15 lignes, pour la scène VII) : en même temps que le tableau toujours plus violent qui y est brossé, le ton des voix adultes se durcit, se fait plus impitoyable, les éléments évoqués se font plus précis et plus emblématiques d’épisodes ou d’incidents identifiables, dans la scène VI : la question de l’eau et de son utilisation dans les territoires occupés (« Ne lui parle pas de la piscine/Dis-lui que c’est notre eau, que c’est notre droit/Dis-lui que cette eau n’est pas pour leurs champs »), les points de contrôle (« Ne lui parle pas des files d’attente aux points de contrôle »), la poursuite de l’expansion israélienne (« Dis lui que nous construisons de nouvelles fermes dans le désert »), et les armes dérisoires des Palestiniens, des pierres contre les tanks (« Ne lui dis pas qu’ils lancent des pierres/Dis-lui qu’ils ne peuvent pas grand-chose contre les tanks »). Enfin, c’est la barrière de séparation israélienne qui est évoquée : « Dis-lui que nous avons besoin du mur pour nous protéger »). La tension monte entre les différentes voix lorsqu’il s’agit d’évoquer ce qu’il faut bien identifier comme un génocide : « Dis-lui que nous en tuons beaucoup/Ne lui dis pas ça/Dis le lui »).

24La scène VII resserre encore le contexte sur la situation israélo-palestinienne de la fin des années 2000 : « Dis lui qu’elle peut veiller tard et regarder Friends à la télé », « Dis lui qu’ils lancent des roquettes », immédiatement suivi d’une référence précise « Dis lui qu’on a tué les combattants du Hamas » et de l’unique insulte de la pièce : « Dis lui que ce sont des terroristes/Dis lui que ce sont des ordures. » Comme c’était le cas pour la rupture énonciative dans la scène II, le décrochage (ici au niveau du registre) est l’indice de la dérive dans la violence, puisque cette insulte est suivie de la mention d’un massacre : « Ne lui parle pas de la famille des petites filles mortes. » La petite fille spectrale évoquant Anne Frank dans les deux premières scènes a un double symbolique dans ces petites filles palestiniennes mortes, image de l’innocence bafouée, encore renforcée ensuite par celle des bébés morts : « Dis-lui que nous avons tué des bébés par erreur. » Petites filles et bébés morts sont de nouveau mentionnés dans le monologue, unique exception dans une pièce où toutes les répliques sont constituées d’une seule ligne, et expression d’une déraison meurtrière qui accuse les victimes d’avoir recherché la persécution : « Dis-lui qu’ils sont responsables de tout ce qui leur arrive. » Tout comme le système de construction identitaire fondé sur l’altérité perdure d’un bout à l’autre de la pièce, l’utilisation de l’enfance comme symbole de l’innocence est constante. Et comme pour le schéma identitaire binaire, ce symbole de l’innocence massacrée, image centrale des dramaturgies du traumatisme de l’Holocauste, est utilisé de la même manière dans la pièce pour dénoncer dans un premier temps la persécution des juifs en Europe et ensuite celle des Palestiniens en Israël. La structure de la phrase suivante souligne de manière éloquente le cercle vicieux de la violence, la répétition du traumatisme, et rend explicite l’horreur qui se perpétue, avec l’ancienne victime devenue bourreau parce qu’elle a elle-même trop souffert :

« Dis leur qu’ils veulent qu’on tue leurs enfants pour que tout le monde les plaigne, dis lui que je ne les plains pas, dis lui qu’elle ne doit pas les plaindre, dis lui que c’est nous qui sommes à plaindre, dis lui qu’ils n’ont rien à nous apprendre sur la souffrance. »

25Jusqu’au bout de l’horreur dans ce discours de haine et de violence, c’est encore et toujours la figure de l’enfant qui est l’image centrale autour de laquelle est construite la pièce : « Dis-lui que je regarde un de leurs enfants couvert de sang, et qu’est-ce que je ressens ? Dis-lui que tout ce que je ressens, c’est que je suis heureuse que ce ne soit pas elle. »

26La dramaturgie de Churchill dans Sept Enfants juifs est plus subtile et plus élaborée que ne le laisse supposer la controverse autour de la pièce, qui semble davantage imputable aux circonstances de sa production et à l’acte militant de la collecte de fonds à l’issue du spectacle qu’à la teneur même de la pièce. Sept Enfants juifs décrit dans ses deux premières scènes les contours d’une subjectivité spectrale qui est juive, féminine et enfantine, par opposition à un univers masculin, adulte et violent, au travers d’une structure dialogique où les voix qui se font entendre pour autoriser ou interdire de transmettre à l’enfant telle ou telle information sont autant d’incarnations de figures d’oppression. Construite exclusivement selon un système d’opposition binaire, l’émergence de l’identité qui s’y dessine est soumise à la prise en compte de l’existence d’un « autre » par rapport auquel on se construit négativement. Le caractère oppressif de ce schéma d’émergence identitaire est ensuite reflété par sa reproduction, sa répétition, avec une inversion des rôles, dans la définition identitaire israélienne face à l’identité palestinienne. C’est sans doute dans le modèle féministe et dans sa pratique militante d’une dramaturgie qui donne une voix aux femmes qu’il faut chercher les racines de ce mode d’émergence identitaire chez Churchill, ainsi que dans l’utilisation de la figure de la petite fille comme vecteur du traumatisme. En situant dans la structure dialogique de la pièce le point de rupture dans la scène qui relate le traumatisme de l’Holocauste, scène où, pour la première fois, le discours des voix adultes se fêle et laisse entrevoir ses contradictions et ses incohérences, Churchill utilise les ressorts de la dramaturgie et, plus largement, du récit de l’Holocauste pour constituer la source, dans Sept Enfants juifs, du dérèglement discursif qui amène aux débordements verbaux de la scène VII et des événements terribles qu’elle relate. Cette continuité dans la structure dialogique entre la scène II et les 5 scènes ultérieures dessine une causalité de reproduction et de répétition d’un schéma traumatique où les violences perpétrées à Gaza se situent dans le prolongement logique d’un vécu traumatique, les descendants des victimes devenant eux-mêmes bourreaux. En d’autres termes, Churchill construit dans cette pièce, par le recours à la spectropoétique du personnage, et par la mise en évidence d’une rupture énonciative et discursive liée au traumatisme de l’Holocauste, une représentation de la violence en Israël comme manifestation d’un syndrome post-traumatique collectif de la communauté juive.

27Si la colère contre Israël que revendique Churchill a déchaîné, par l’intermédiaire de cette pièce, la polémique que l’on sait contre elle, c’est probablement parce que ce sont ces éléments iconiques du récit et de la représentation de l’horreur de l’Holocauste qui sont au cœur de la poétique de cette pièce. Le récit du traumatisme d’Auschwitz est rendu possible, à travers un certain nombre de figures iconiques, au premier rang desquelles se trouve l’enfant, et en particulier la petite fille, mais la résurgence et la répétition de ce schéma et sa prégnance dans l’univers contemporain du spectateur rendent la confrontation quasiment insupportable, puisqu’elle fait ressurgir l’horreur de l’extermination. Cette mise en évidence du retour du traumatisme par sa répétition est manifeste dans le double mouvement de la pièce, effacement des repères historiques et géographiques des deux premières scènes d’une part, implacable précision des éléments mentionnés dans les deux dernières scènes d’autre part. Ce n’est plus d’un traumatisme passé qu’il s’agit, mais de ce qui, pour le spectateur, en février 2009, renvoie à sa réalité immédiate, et à son implacable répétition.

Notes de bas de page

1 La traduction française, de Joceline Doray, est disponible en ligne [http://ijvcanada.org/ijv-activities-vji-nos-activites/seven-jewish-children-sept-enfants-juifs/seven-jewish-children-septenfants-juifs/], mars2011.

2 [http://www.guardian.co.uk/stage/2009/feb/26/caryl-churchill-seven-jewish-children-playgaza], mars2011. Cette initiative du Guardian a fait suite au refus de la BBC de diffuser la pièce en raison de son manque d’impartialité, en raison du lien avec l’aide à la Palestine. Le tableau des réactions suscitées par la pièce est résumé par Amelia Howe Kritzer dans un article de décembre 2010. Voir Howe Kritzer Amelia, « Enough! Women Playwrights Confront the Israeli-Palestinian Conflict », Theatre Journal, vol. 62, no 4, p. 611-626.

3 Voir Kushner Tony, Solomon Alisa, « Tell her the truth », The Nation, 13 avril 2009, consultable en ligne [http://www.thenation.com/article/tell-her-truth], mars 2011.

4 La présentation officielle de la pièce sur le site web du Royal Court débute par cette phrase (ma traduction). [http://www.royalcourttheatre.com/whats-on/seven-jewish-children-a-play-forgaza], mars2011.

5 Dans la correspondance du metteur en scène américain Ari Roth avec Caryl Churchill, reproduite sur le blog du théâtre, à la question posée par Roth de la présence de l’adjectif « juifs » et non « israéliens » dans le titre, Churchill répond en soulignant que si le terme « israéliens » n’a pas été employé, c’est que « la plupart de ces enfants ne sont pas israéliens » (ma traduction) : [http://theaterjblogs.wordpress.com/2009/03/24/], mars 2011. Elle poursuit : « Dans ces [quatre premières] scènes, l’enfant dont il est question n’est absolument pas israélien. »

6 Le journaliste et écrivain anglais a publié dans The Guardian (18 février 2009) un article véhément (« Let’s see the “criticism” of Israel for what it really is ») où il qualifie la pièce de brûlot antisémite, en la replaçant dans le contexte plus large d’un antisémitisme latent qui se manifeste également par les thèses négationnistes. Suite à cet article, Caryl Churchill a répondu dans la rubrique du courrier des lecteurs, en affirmant que sa pièce n’était pas antisémite (C hurchill Caryl, « My play is not antisemitic », The Guardian, 21 février 2009). Elle souligne que sa pièce traite avant tout de la difficulté de parler de la violence aux enfants, la violence faite aux juifs au début de la pièce, la violence à Gaza à la fin. L’article de Jacobson est consultable en ligne : [http://www.independent.co.uk/opinion/commentators/howard-jacobson/howard-jacobson-letrsquos-see-thecriticism-of-israel-for-what-it-really-is-1624827.html], ainsi que la réponse de Churchill : [http://www.independent.co.uk/opinion/letters/letters-jacobson-on-gaza-1628191. html], mars 2011.

7 Amelia Howe Kritzer débute son ouvrage en exposant ces caractéristiques. Howe Kritzer Amelia, The Plays of Caryl Churchill. Theatre of Empowerment, Basingstoke, Macmillan, 1991, p. 1-3. Elle revient ensuite sur cette idée de « faire en sorte qu’il se passe quelque chose », qui est pour Churchill la définition du théâtre, p. 190.

8 Ibidem, p. 89. Dans la lettre qu’elle a adressée au Guardian suite à l’article de Jacobson, Caryl Churchill souligne cette structure fragmentaire : « Elle [ma pièce] couvre un grand nombre d’années en dix minutes, et constitue, évidemment une histoire qui est loin d’être complète. Elle laisse de côté bien des éléments qui parlent en faveur d’Israël, et bien d’autres qui sont en sa défaveur », (ma traduction).

9 Voir Howe Kritzer Amelia, op. cit., 2010, p. 616-618.

10 Churchill Caryl, New English Dramatists, 12 Plays, Penguin, Londres, 1968.

11 Voir Howe Kritzer Amelia, 1991, op. cit., p. 17-20.

12 Angel-Perez Elisabeth, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, ch. 7, « Caryl Churchill : dystopies et jeux de langage », p. 179-195, p. 185.

13 Churchill Caryl, Far Away, [2000], Arles, Actes Sud, 2002, traduit par M. H. Estienne, I, p. 14, 15.

14 Angel-Perez Elisabeth, Voyages au bout du possible, op. cit., ch. 4, p. 93-124, p. 96-97.

15 Bond Edward, entretien avec Mona Chollet et Luz, « L’Imagination, entre le gouffre et le salut », Périphéries, juin 2000, [http://www.peripheries.net/article189.html].

16 Voir Howe Kritzer, 1991, op. cit., p. 193.

17 Ibid., p. 194-196.

18 [http://theaterjblogs.wordpress.com/2009/03/24] (ma traduction).

19 Ibid., ma traduction.

20 Ibid., ma traduction.

21 Angel-Perez Elisabeth, « Spectropoétiqe de la scène. Modalités du spectral dans quelques pièces du théâtre anglais contemporain », Angel-Perez Elisabeth, Iselin Pierre (dir.), La lettre et le fantôme. Le spectral dans la littérature et les arts (Angleterre, États-Unis), Paris, PUPS, 2006, p. 145-157, p. 146.

22 Ibidem.

23 Voir Angel-Perez Elisabeth, Voyages au bout du possible, op. cit., « Martin Crimp et la spectropoétique de la scène », ch. 8, p. 197-212, p. 203.

24 Voir Anderson M. M., « The Child Victim as Witness to the Holocaust: An American Story? », Jewish Social Studies, New Series, vol. 14, no 1, p. 1-22. Anderson emploie le terme de figure iconique (p. 2) et souligne l’artifice qui consiste, par le biais de la synecdoque, à représenter le génocide à travers la figure d’un enfant. On pense également au traitement qu’a donné Philip Roth de la figure d’Anne Frank et de son journal dans son roman The Ghost Writer (1979), paru en français sous le titre L’Écrivain des ombres. Voir à ce sujet Clifton Spargo Robert, « To Invent as Presumptuously as Real Life: Parody and the Cultural Memory of Anne Frank in Roth’s The Ghost Writer », Representations, vol. 76, no 1, (automne 2001), p. 88-119.

25 Ibidem, p. 4. Anderson souligne la manière dont ce choix de populariser le récit de l’Holocauste au travers de figures d’enfants (Anne Frank, et aussi le narrateur de La Nuit d’Elie Wiesel) pour le public américain faisait courir le risque d’un certain nombre de distorsions historiques (p. 19).

26 Voir note 5.

27 Dans l’analyse qu’elle donne de la pièce, Kritzer situe la rupture morale dans la pièce à la scène VI, lorsque les voix se mettent à mentir pour dissimuler leurs exactions. La rupture énonciative se situe, elle, dès cette seconde scène. Voir Howe Kritzer Amelia, 2010, op. cit., p. 614.

28 « Je ne vais pas tenter de nier que je suis critique à l’égard d’Israël, ni que j’ai écrit cette pièce sous le coup de la colère que m’inspirait la situation à Gaza » [http://theaterjblogs.wordpress.com/2009/03/24], (ma traduction).


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