Sarabandes autour du traumatisme : le théâtre de l’ex-Yougoslavie et la guerre
p. 147-158
Résumés
On a beaucoup parlé de « traumatisme de guerre » dans la dernière décennie du XXe siècle, au moment où une suite de guerres atroces a déchiré l’ex-Yougoslavie. Ce traumatisme forme le champ de vision des pièces écrites en ex-Yougoslavie au tournant des XXe et XXIe siècles ; il donne lieu à une dramaturgie de la sarabande, qui tourne autour du lieu traumatique et se déploie en cercles infernaux, exprimant à la fois un syndrome de répétition et une énergie de résistance. Cette sarabande joue de l’hybridité dramaturgique, en recourant à de fréquents jeux d’intertextualité mais aussi au grotesque, et elle fabrique un théâtre qui « porte plainte » et cherche les modes d’un apaisement.
There was much talk of “war trauma” in the last decade of the 20th century, when a horrible series of conflicts has torn apart Ex-Yugoslavia. This trauma is the background of the plays written in Ex-Yugoslavia at the turning point of the xxth and xxist centuries; it creates a saraband dramaturgy, which revolves around the traumatic place and displays in infernal circles, expressing either a repetition syndrome and resistance energy. This saraband dance plays with the dramaturgic hybridity, using frequent intertextual games but also grotesque. It creates a theatre that press charges and looks for the modalities of appeasement.
Texte intégral
1La question du traumatisme de guerre a pris en Europe une actualité nouvelle dans la dernière décennie du XXe siècle, au moment où la République fédérative socialiste de Yougoslavie a été disloquée par une suite de guerres regroupées sous l’expression « guerre d’ex-Yougoslavie » et correspondant à la guerre de Croatie (1991), la guerre de Bosnie-Herzégovine (1992-1995) et la guerre du Kosovo (1999). Certains épisodes, comme le très long siège de Sarajevo (1992-1996) ou le massacre de Srebrenica (1995), ont marqué toute l’Europe par leur atrocité. Ainsi, à côté des publications concernant l’histoire et la géopolitique des Balkans, ces événements – qui ont été l’occasion de s’interroger sur l’expression d’une violence aiguë, sans plus de repère éthique et ne pouvant dès lors que s’ériger en traumatisme – ont suscité un certain nombre de travaux psychiatriques1. Le champ artistique, et notamment théâtral, s’est également emparé de ces événements, au point que, comme l’a souligné Hélène Kuntz : « Au tournant des XXe et XXIe siècles, la guerre en ex-Yougoslavie est devenue un sujet de prédilection pour le théâtre européen2. » Le théâtre n’a jamais cessé d’exister pendant la guerre, notamment pendant le siège de Sarajevo (un département de dramaturgie y a même été créé à l’université en 1994), et le nombre de pièces écrites dans cette période et après a même sensiblement augmenté3. Le théâtre français, par ailleurs secoué par la découverte du théâtre de Sarah Kane – et notamment sa première pièce, Anéantis (1995), placée sous le signe de cette guerre – a également donné naissance à un ensemble de drames explicitement liés à l’ex-Yougoslavie4. Ces pièces tâchent de donner la mesure d’une violence qui se constitue en traumatisme, non seulement pour les victimes directes de la guerre, mais également pour la conscience européenne, effarée de voir ressurgir en son cœur un processus de « purification ethnique ». Le traumatisme psychique de guerre constitue le sujet central de La Femme comme champ de bataille du Roumain Matéi Visniec, pièce publiée en 1997 et régulièrement mise en scène en France depuis : la pièce thématise ce que la dramaturge serbe Milena Marković appelle « la violence faite avant tout aux femmes5 », c’est-à-dire le viol en tant qu’acte de guerre. Si les médias suivent alors le déroulement géopolitique d’une guerre qu’ils comprennent mal, le théâtre s’intéresse à d’autres « champs de bataille » : ceux qui sont les plus intimes, et les plus ravagés.
2Curieusement pourtant, fort peu de pièces écrites en ex-Yougoslavie – ou en exil, pour les artistes ex-yougoslaves qui ont fui6 – parviennent en France et moins encore y sont montées. L’exception qui confirme la règle est le théâtre de Biljana Srbljanović7. Il faudra le travail de la traductrice Mireille Robin, puis la politique de publication engagée notamment par la maison d’édition L’Espace d’un instant, pour qu’une bonne cinquantaine de pièces issues de l’ex-Yougoslavie et écrites dans les années 1990-2000 deviennent accessibles au lecteur8. Mais très peu au public des salles de théâtre : comme le souligne Thierry Pariente : « Peu accueilli dans des programmations régulières, encore peu traduit malgré le travail de fourmi accompli par la maison Antoine Vitez, ce théâtre est avant tout hébergé par des festivals thématiques9. » Parmi ces festivals, « Regards Croisés » à Grenoble m’a permis de découvrir, pendant deux ans (2005-2006), une partie des pièces alors disponibles en français sous forme de manuscrits, et depuis presque toutes publiées. Ce corpus retentit de très grandes blessures psychiques, mais il frappe également par son énergie. Enzo Cormann titrait d’ailleurs l’édito du festival 2006 : « L’énergie du désespoir10. » La question du traumatisme est de toute évidence inscrite en son cœur, mais s’y affirme également une force de combat pour la vie sur laquelle il faudra s’interroger. S’il est difficile de tirer des conclusions définitives d’un corpus qui évoque des violences très – trop ? – récentes, on pourra néanmoins tenter un parcours de ses problématiques dramaturgiques les plus saisissantes.
Du champ de bataille au champ de vision traumatique
3Ce que j’appellerai ici, par commodité, le « théâtre ex-yougoslave », s’écrit du point de vue des victimes, même s’il peut mettre également en scène les responsables de la violence. Toutefois, ceux-ci sont alors présents dans les pièces pour faire converger la perspective vers la souffrance11. Souvent, les plus grandes violences ont eu lieu avant la pièce mais, parce qu’elles ont été traumatisantes, elles en forment le champ de vision. Le théâtre d’ex-Yougoslavie apparaît alors comme le théâtre intime d’une guerre qui n’en finit pas, justement parce qu’il est mental. Les personnages constituent des pivots autour desquels s’organise ce champ de vision : Visions de l’âge d’argent du Bosniaque Almir Bašović (2002) s’articule autour du personnage de Fatima, sorte de Mère Courage qui tire une brouette et qui cherche désespérément son mari et son fils, morts à Srebrenica. Antigone du Slovène Dušan Jovanović (1993) met en scène une réfugiée phénicienne mutique, dont on suppose qu’elle a été violée et qu’elle a assisté au massacre de sa famille. Bienvenue aux délices du gel de la Croate Asja Srnec Todorović (2001) présente une galerie de portraits de traumatisés : il y a l’homme enrôlé dans l’armée qui n’a pas pu massacrer au couteau et qui, interné en hôpital psychiatrique, est hanté par la scène traumatique ; la femme dépressive et frigide qui parle d’une douleur dans son ventre, et qui peut-être évoque un viol de guerre ; la jeune femme qui ne peut plus lire les rubriques « faits-divers » dans le journal sans y voir des scènes de violence insupportables… Il y a également Ivana, femme qui veut obstinément devenir un homme et qui se fait nommer Johnny ; même si ce personnage n’est lié à aucun événement de la guerre, il semble que ce trouble autour de son identité sexuelle évoque le cœur du traumatisme qui se raconte dans la pièce : le traumatisme identitaire.
4Le paysage psychique qui caractérise le champ de vision des pièces correspond en effet à un morcellement de l’identité qui renvoie le plus souvent au morcellement du pays : la Yougoslavie elle-même, déchirée en ethnies ou nations d’autant plus fratricides qu’elles sont historiquement, géographiquement et culturellement très proches. Or, comme l’explique Lionel Bailly à propos des « guerres fratricides » de l’ex-Yougoslavie : « Il semble que plus la différence est minime, plus la violence doit être forte pour dénier l’identité commune12. » Le caractère traumatisant de cette guerre tient à ce qu’elle a porté « atteinte à la confiance et aux liens13 ». Francis Maqueda écrit :
« Dans les cas de “purification ethnique” sur lesquels j’ai travaillé dans la supervision des soignants volontaires recevant des personnes réfugiées en ex-Yougoslavie, on constate d’abord que les sujets traumatisés sont soumis à une entreprise délibérée de destruction de l’enveloppe psychique par rupture des liens permanents entretenus par les faits psychiques et les univers référentiels. Karol, un homme de Vukovar, raconte que, dans l’obscurité de l’entrepôt-prison où lui et ses compagnons étaient entassés après le siège puis la prise de la ville, il a reconnu dans le changement de tour de garde la voix de son voisin de palier le plus proche. Au matin, ce dernier lui a asséné plusieurs coups de crosse de son fusil sur la tête, parce que Karol faisait état de ce voisinage pour tenter d’obtenir une libération… Ailleurs, des enfants d’un village de Bosnie centrale nous transmettront leur stupeur : celle d’avoir découvert que leur instituteur était le principal meneur d’un groupe d’agresseurs qui organisaient sur la place du village la déportation de leurs pères14. »
5On ne s’étonnera donc pas que la métaphore familiale, pour désigner la Yougoslavie, soit obsédante dans le théâtre : cette guerre – ou plus exactement le champ de vision généré par le traumatisme de cette guerre – se cristallise dans des Histoires de famille, pour reprendre le titre d’une des premières pièces de Biljana Srbljanović (1998)15. Antigone de Dušan Jovanović met en scène la violence fratricide entre Étéocle et Polynice face à leurs sœurs impuissantes. La métaphore familiale tend à l’allégorie dans deux pièces du serbe Vidosav Stevanović, Jeanne du métro (1993) et Purification ethnique (1994). La première est le monologue d’une jeune femme errant dans le métro parisien à la recherche de la Yougoslavie et racontant l’explosion de sa famille, dont chacun des membres s’est mis à revendiquer son indépendance. La deuxième pièce est un huis-clos allégorique de l’ex-Yougoslavie, où une famille, enfermée dans une cave, s’entredéchire : le père figure les Serbes, la mère les Croates et le soldat les musulmans16. S’y dit ainsi la violence « des parents qui ne sont plus parents parce qu’ils sont passés à un autre peuple17 ». Sans aller jusqu’à l’allégorie, Divče du Monténégrin Igor Bojović (1994), met en scène une famille serbe dans la banlieue de Belgrade, dont le père est un « combattant du week-end18 » en Bosnie ; la violence traumatique qu’il vit dans cette guerre qui « n’est pas une guerre […]. Pas d’héroïsme, pas de comportement chevaleresque19 », contamine son foyer et mène sa fille au parricide. La famille est ici métonymique d’une Serbie sombrant dans la violence. Dans Barbelo, à propos de chiens et d’enfants de Biljana Srbljanović (2005), pièce de l’après-guerre en Serbie, les mères angoissées se demandent si ce qu’elles mettent au monde est « un homme ou une bête20 » ; quant aux pères, ils sont confrontés à cette implacable vérité : « Que ce soit mon enfant ne veut pas dire qu’il m’aime comme un père21. »
6C’est une succession de fratricides, parricides, infanticides, qui se raconte dans les pièces pour donner une figuration (métaphorique, allégorique ou métonymique) au traumatisme psychique provoqué par la guerre. Le théâtre rend compte à sa manière de ce que Paul Garde appelle la « cacophonie balkanique22 », c’est-à-dire le chaos lié aux discours divergents sur cette guerre qui s’enracine dans la non-coïncidence, caractéristique de l’histoire des Balkans, entre la réalité de la nation et celle de l’État, c’est-à-dire entre la nationalité et la citoyenneté23. Dans les pièces, la famille figure souvent un État qui se compose de plusieurs nationalités ; mais, parce que les nationalistes revendiquent une « coïncidence entre nation et État24 », ils engagent une guerre sans merci aux minorités nationales. La violence du « nettoyage » ou de la « purification » ethniques, dans les pièces, se cristallise dans les déchirements familiaux. La métaphore, ainsi, non seulement schématise de façon très « pédagogique » la guerre – et cette dimension est importante chez Vidosav Stevanović, dont la Jeanne interpelle le public français dans le métro parisien25 –, mais elle dit également un sentiment d’absurdité tragique. On ne peut en effet qu’être frappé par l’insistance avec laquelle les pièces mettent en scène le caractère déstructurant et impensable de « l’atteinte à la confiance et aux liens ». Les auteurs campent des personnages qui n’arrivent pas à percevoir que les liens sociaux (de famille, de voisinage ou de clan) se sont trouvés désagrégés par l’embrasement nationaliste. J’ai laissé mon cœur à Zvornik du poète bosniaque Abdulah Sidran (2001), ou Kosovo mon amour de Jovan Nikolić et Ruždija Russo Sejdović (1999), racontent le massacre respectivement des Bosniaques et des Rroms du point de vue de personnages qui ne le voient pas venir ou qui ne peuvent le concevoir. Cette incapacité de se représenter la réalité définit précisément le champ de vision traumatique des pièces. Dans Kosovo mon amour, les personnages restent attachés, écrit Marcel Courthiades, à « la vision rrom du monde balkanique qui, elle, n’étant pas inspirée par une idéologie d’État-nation – force et faiblesse à la fois –, est restée fidèle à l’ancienne vision des clans26 ». Dans J’ai laissé mon cœur à Zvornik, le musicien bosniaque Rudo – caricature de l’artiste égocentrique et indifférent à la vie politique, pour qui le monde se divise en ceux qui « ont de l’oreille27 » et ceux qui n’en ont pas – ne saisit pas qu’il est devenu en quelques jours l’ennemi des tchetniks. La pièce, qui débute comme une comédie, s’embrase avec une rapidité étourdissante ; sa composition en trois actes qui vont s’accélérant, s’intensifiant brusquement, donne une traduction dramaturgique de ce qu’on a appelé la « poudrière » des Balkans, devenue champ de vision traumatique. « Les Balkans, un baril de poudre, hein ? », comme l’écrit le Macédonien Dejan Dukovski dans une pièce intitulée, justement, Baril de poudre (1993)28 – l’une des premières pièces ex-yougoslaves sur la guerre.
Une dramaturgie du cercle
7Si les pièces racontent la « stupeur » des personnages – cette incapacité à savoir, expliquer, comprendre qui est le leitmotiv de Barbelo de Biljana Srbljanović –, elles peuvent également fabriquer un effet de stupeur : Baril de poudre, dont les onze séquences racontent une série de terreurs au quotidien, en est l’un des exemples les plus marquants. La stupeur n’y est alors pas sans liens avec l’« effet de sidération29 » qui caractérise le traumatisme, et qui est dû à l’« effraction du système pare-excitations30 » à l’intérieur du psychisme de l’individu. Cet « effet » sous-tend l’apparition d’une nouvelle génération sinon d’auteurs, du moins de pièces, que Miloš Lazin a baptisée la « Nouvelle écriture théâtrale », et qu’il rapproche du théâtre anglais in-yer-face, né lui aussi dans la dernière décennie du XXe siècle31. Il n’est du reste pas le seul à avoir été frappé par la similitude entre les deux théâtres : lors d’un colloque organisé à Paris en 2003, plusieurs intervenants reviennent sur le fait que, par exemple, « les jeunes dramaturges de Serbie ont pris la parole en même temps que leurs homologues d’Europe32 ». Cette concomitance a été probablement doublée par un jeu d’influence dans les années 2000 : certains auteurs ex-yougoslaves ont séjourné en résidence au Royal Court de Londres, théâtre qui a été le principal diffuseur des écritures in-yer-face33. Une dramaturgie de l’embrasement absurde de la violence, générant un effet de sidération, marque ainsi une grande part de l’actualité théâtrale européenne de ces années-là.
8On pourra néanmoins se demander si, par-delà ces similitudes, la question du traumatisme est exactement la même en ex-Yougoslavie, là où la guerre a été directement vécue, et dans le reste d’une Europe en paix, certes effarée par la violence qui a surgi tout près d’elle mais la recevant par les médias. Par ailleurs, la problématique du morcellement de l’identité et du déchirement familial, profondément liée à l’histoire des Balkans, est étrangère à des États-nations comme l’Angleterre ou la France, qui ont eu beaucoup de mal à la comprendre34. De fait, les pièces ex-yougoslaves présentent, par-delà leur ressemblance avec les pièces anglaises, des traits singuliers, et notamment un mode de composition par montage de séquences courtes, formant un tissu bigarré, plein de reliefs et de surprises, peu présent dans le théâtre anglais. Visions de l’âge d’argent d’Almir Bašović, par exemple, est constitué de treize fragments qui constituent une sorte de sarabande autour de Srebrenica. La pièce a renoncé à la linéarité de la fable et opte pour une dramaturgie sérielle, fondée sur un principe de collage et d’assemblage, qui tourne autour du chronotope traumatique qu’est Srebrenica. Cette façon de procéder s’éloigne de l’effet « coup de poing » analysé par Aleks Sierz à propos du théâtre anglais, effet qui relève du « bombardement » : « Une bonne partie des œuvres écrites dans les années 1990 ne laissent aucun répit aux spectateurs, les accablent d’images d’univers cauchemardesques, les bombardent sans cesse de gros mots35. » Si Baril de poudre relève bien de ce type de dramaturgie, la pièce d’Almir Bašović, elle, se déploie autour de la stupeur traumatique générée par Srebrenica et elle préfère la sarabande au bombardement : le cercle à la droite. Plusieurs pièces sont ainsi conçues à travers la métaphore des cercles de l’enfer : Quel est l’enfoiré qui a commencé le premier ? de Dejan Dukovski (1997) et Le Cirque inferno du bosniaque Almir Imširević (2001) sont respectivement construits en sept et neuf cercles. Écrire par cercles, c’est déployer une force centripète autour du lieu traumatique et tenter de résister à son pouvoir centrifuge.
9Puisse Dieu veiller sur nous – Rails (2000) de la serbe Milena Marković ou Histoires de familles (1998) de Biljana Srbljanović s’approchent un peu plus de ce lieu, car elles mettent en scène une série de violences dont les enfants et les femmes sont les victimes. On se souvient en effet que, dans cette guerre :
« Les combattants prennent le plus souvent pour cible des civils, femmes, enfants, personnes âgées qui sont par définition les individus qui devraient être épargnés par la guerre. De manière très surprenante, ces conflits modernes font très peu de victimes chez les combattants et bien plus chez les civils36. »
10Toutefois, les deux pièces choisissent elles aussi un principe d’écriture sérielle dont l’effet de sarabande désamorce ou déjoue la frontalité de la représentation. Les pièces ressemblent plus à des commentaires sur la guerre ou, plus exactement, à des variations autour du traumatisme, qu’à leur mise en scène directe. Chez Biljana Srbljanović, ce sont des enfants (joués par des adultes) qui jouent aux adultes et qui commettent une série de meurtres ; chez Milena Marković : « Une seule et même actrice doit jouer, de préférence, tous les rôles féminins. Dans tous les cas elle se prénomme Titrou37. » Le caractère répétitif des violences nous indique que les auteures donnent une figuration au syndrome de répétition lié au traumatisme, où se joue l’irruption de « la soudaine intimité de la mort38 » ; mais en même temps le caractère monté, distancié, de la composition par variation contrebalance les forces de « sidération ». Les auteures ne représentent pas la scène traumatique, mais une variation possible sur ses effets. Chez Milena Marković d’ailleurs, l’acte de violence n’est quasiment jamais représenté. Il semblerait que la sarabande infernale cherche une économie dans le rapport à la violence, un équilibre entre réitération de la sidération et travail de distanciation : elle se déploie dans l’aire du traumatisme tout en se tenant à distance de son centre – du lieu de l’impact du « bombardement ». Ainsi, la figure du cercle dit à la fois la répétition, l’enfermement dans le traumatisme, et son contraire : l’énergie d’un déploiement centripète et la tentative d’une remise au monde. Dans Barbelo, à propos de chiens et d’enfants, écrite par Biljana Srbljanović sept ans après Histoires de famille et centrée sur la question de la vie après-guerre, le cercle devient explicitement la figure de la féminité, seule capable de réinventer le monde et de trouver la force de sortir du traumatisme grâce au désir de l’enfantement : comme l’écrit la scénographe Anna Popek, il renvoie « à l’anneau, à la bague de mariage et surtout à la matrice, le centre du monde, l’origine39 ». Dans la création française de la pièce, le décor constituait ainsi en un immense anneau vertical de sept mètres de diamètre.
11Cette dramaturgie du cercle et de la variation est également une dramaturgie de l’hybridité, comme si l’enjeu était de dégager de l’espace autour du traumatisme, et de lutter contre la claustrophobie qu’il a générée. Les pièces mettent en œuvre une mimésis instable qui aime les architectures baroques et les perspectives déformantes. Là encore, il semble que l’écriture se déploie sur le mode du commentaire autour du traumatisme et qu’elle cherche autant à le dire qu’à résister à son impact mortifère. Si c’était un spectacle d’Almir Imširević (1997) propose « une intrigue complexe et ingénieuse40 » où la scène de guerre (un sniper abat un civil à Sarajevo) s’avère au final une scène d’amour. Jouant à plein de l’intertextualité et reprenant le principe des Exercices de style de Queneau, la pièce trouve sa raison d’être dans cet aveu : « Je suis incapable d’écrire un drame sur la guerre41 ! » Comme l’écrit encore Paul-Louis Thomas, cela « revient à écrire une COMÉDIE sur la guerre42 » : il n’y a de représentation possible qu’à condition de déplacer la violence, afin que le théâtre puisse trouver la place et la force de tourner autour. S’inscrivent dans la même logique les très fréquents jeux d’intertextualité d’autres pièces ex-yougoslaves : Hamlet, Mère courage mais surtout En attendant Godot43, dans Visions de l’âge d’argent ; les contes de fées dans Un bateau pour les poupées (2004) de Milena Marković. Caractéristique du recyclage postmoderne, l’intertextualité mise en œuvre dans les pièces a, selon Marko Kovačević, « pour fonction de laisser place à une catharsis par le jeu, à défaut de la catharsis authentique, celle qui a lieu dans la vie et qui n’est pas possible44 ». Les cercles de l’enfer sont dilatés par leurs jeux d’intertextualité et leurs permanentes connexions avec une vaste culture occidentale, lesquelles sont, peut-être, autant de tentatives de « liaisons » pour tâcher de « triompher de la répétition mortifère45 ».
Une énergie qui porte plainte
12Mais l’une des hybridités les plus frappantes, dans ce théâtre, tient à la présence de l’humour et du festif ; sur ce point d’ailleurs, Boško Milin souligne la dissemblance foncière de ce corpus avec le théâtre anglais46. Peu de pièces ex-yougoslaves ignorent la drôlerie, voire la franche cocasserie. Même dans Purification ethnique, qui est l’une des pièces les plus sombres et les plus marquées par la claustrophobie, Vidosav Stevanović développe un humour noir qui empêche la faim, la haine, la violence et le désespoir de se dire sans aucune médiation Divče, pièce rude et explosive, ressemble à un théâtre de guignols ; développant de nombreux moments chantés, elle joue sur une ambivalence entre la guerre et la fête : « Non, la guerre n’est pas arrivée jusque-là… Ce sont des gens qui font la fête47 », dit, au téléphone, un personnage à son ami qui s’inquiète d’entendre des coups de feu… Au sein de ce grand théâtre de l’hybridité qu’est le théâtre ex-yougoslave, les tragédies sont burlesques, les drames farcesques48, et la musique donne au champ de vision traumatique une étrange allure festive. Dans J’ai laissé mon cœur à Zvornik, on entonne des « sevdalinkas, chants d’amour mélancoliques, sur la Drina49 » tout en écoutant La Moldau ; puis la musique s’entremêle aux chants tchetniks et au bruit des pilonnages et des balles tirées. Dans Un bateau pour les poupées, Milena Marković écrit des berceuses dont les paroles horribles jurent avec la musique jouée à l’accordéon. Globalement, la culture musicale tsigane hante les pièces et y crée des effets de contrastes saisissants. Les auteurs raillent souvent par là l’usage nationaliste, c’est-à-dire guerrier, d’un fonds culturel commun ; mais l’humour et la musique qu’ils convoquent fabriquent également une dramaturgie de l’entremêlement et de l’ambivalence entre l’horrible et le festif, dont l’essence est foncièrement grotesque.
13Dans les cercles infernaux que déploie ce théâtre autour du traumatisme se rencontre ainsi un mixte de jubilation et de très grande tension dramatique : un mélange, comme l’écrit Jacques Lacarrière, entre la « dérision qui est une des formes les plus poussées et les plus efficaces de l’humour » et le « goût des situations extrêmes, des impasses définitives50 ». L’hybridité dramaturgique et le goût du grotesque arrachent ce théâtre au symptôme de l’asthénie caractéristique du traumatisme de guerre51. La veine grotesque, trait culturel commun à l’aire balkanique, relève de ce que Darinka Nikolić appelle « un background de civilisation et de culture » qui est « totalement différent » des auteurs anglais52. Les grands auteurs dramatiques des années 1970, dont le dramaturge serbe Dušan Kovačević, y avaient déjà recours ; toutefois, ils le mettaient au service d’un théâtre politique de nature explicitement critique, tandis que le théâtre qui nous occupe porte plainte – au sens propre comme au sens figuré. L’énergie du grotesque produit ici un théâtre de réclamation qui ne peut instruire le dossier de la guerre, faute de surplomb ou de recul, et qui ne peut faire le procès de l’histoire, faute de pouvoir sortir du champ de vision traumatique. La plainte – judiciaire bien plus que larmoyante – est un geste d’autant plus fort que, dans plusieurs pièces, elle s’enracine dans la dénonciation de l’inefficacité de l’intervention internationale pendant la guerre, et elle se donne pour objectif avoué d’interpeler le public53. Le théâtre est alors le lieu non du procès mais de la réclamation du procès. Comme l’écrit Louis Crocq : « Les procédures de réparation juridique et de sanction des coupables font partie des processus de liquidation du trauma, d’autant qu’elles réintroduisent la participation du socius, dont l’absence de secours, puis l’abstention de compatir ont été vécues par les victimes comme des facteurs aggravants54. » Dans ces conditions, on peut faire l’hypothèse que l’énergie déployée autour du traumatisme, à travers la grotesque sarabande des cercles de l’enfer, invente un théâtre qui réclame le socius de l’assemblée théâtrale – en attendant, peut-être, de pouvoir juger les coupables sur d’autres scènes.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple l’ouvrage collectif de Maqueda Francis (dir.), Traumatismes de guerre. Actualités cliniques et humanitaire, Paris, Hommes et perspectives, 1999. La 4e de couverture précise : « La guerre en Europe balkanique est à l’arrière-plan de ce livre. »
2 Kuntz Hélène, « Écrire sur la guerre en ex-Yougoslavie : le théâtre européen à l’épreuve de l’histoire contemporaine », Théâtre/Public no 188 : Le Théâtre d’aujourd’hui : histoires, sujets, fables, textes réunis par Christine Hamon-Siréjols, Hélène Kuntz et Jean-Loup Rivière, mars 2008, p. 50.
3 Kovačević Marco, « Les auteurs dramatiques : de l’autodidacte au postmoderniste. L’écriture théâtrale en Bosnie-Herzégovine », Andjelković Sava, Thomas Paul-Louis (dir.), Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine, Croatie, Serbie et au Monténégro, Nationalisme et autisme, Revue des études slaves, tome LXXVII (2006), fascicule 1-2, Paris, Institut d’études slaves, 2006, p. 164.
4 Par exemple Gaudé Laurent, Cendres sur les mains, Melquiot Fabrice, Le Diable en partage, Kids, Cormann Enzo, Diktat, P y Olivier, Requiem pour Srebrenica, Malone Philippe, Titsa, Durringer Xavier, La Promise…
5 Marković Milena, Puisse Dieu poser sur nous son regard Rails ; Le Vaste Monde blanc ; Un bateau pour les poupées, Paris, L’Espace d’un instant, 2006, traduits du serbe par Mireille Robin, p. 16.
6 La liste est longue, mais on peut signaler le cas de Vidosav Stevanović, qui s’est installé en France en 1993 et a demandé l’asile politique en 1998.
7 Voir Sadowska-Guillon Irène, « Le Théâtre actuel serbe, croate et bosniaque à travers ses projections sur la scène française », Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine […], op. cit., p. 259-260.
8 Pour un recensement exhaustif des pièces traduites en français (éditées ou sous forme de manuscrits), voir le tableau proposé par Miloš Lazin avec Troisième Bureau, disponible en ligne : [http://retors. net/IMG/pdf/tab-2. pdf].
9 Pariente Thierry, « Sur la circulation des textes en France… », Clévy Marianne, Dolmieu Dominique (dir.), De l’Adriatique à la mer Noire, Les Cahiers de la Maison Antoine Vitez, Montpellier, Climats, 2001, p. 244.
10 Cormann Enzo, « L’Énergie du désespoir », édito du festival Regards Croisés, Grenoble, 2006, [://www.mc2grenoble.fr/saisons/2005-2006/dossier-regardscroises2006.pdf].
11 Une exception remarquable toutefois : Srbljanović Biljana, La Chute, 2000, parabole ubuesque sur le couple Milošević.
12 Bailly Lionel, « Les guerres fratricides. Quelles conséquences pour l’enfant ? », Traumatismes de guerre. Actualités cliniques et humanitaire, op. cit., p. 27.
13 Maqueda Francis, « Vulnérabilité partagée et sollicitude tempérée », op. cit., p. 15.
14 Ibidem.
15 Srbljanović Biljana, Histoires de famille, La Trilogie de Belgrade, Paris, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 2002, texte français d’Ubavka Zarić et Michel Bataillon. Hélène Kuntz a déjà souligné l’importance de ce motif : « La guerre en ex-Yougoslavie constitue ainsi un sujet éminemment tragique, offrant la possibilité de multiples variations sur le thème des “frères ennemis”, pour reprendre le sous-titre de La Thébaïde de Racine », op. cit., p. 52.
16 Rappelons que le terme « musulmans » désigne les Bosniaques.
17 Stevanović Vidosav, Jeanne du métro, Purification ethnique, Répétition permanente, traduits du serbe respectivement par Mauricette Begić et Angélique Ristić, Paris, L’Espace d’un instant, 2010, p. 51.
18 Les « combattants du week-end » étaient des Serbes de Serbie qui rejoignaient les combattants serbes de Bosnie les week-ends.
19 Bojović Igor, Divče (Au matin, tout aura changé), Paris, L’Espace d’un instant, 2004, traduit du serbe par Mireille Robin, p. 53.
20 Srbljanović Biljana, Barbelo, à propos de chiens et d’enfants, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 2008, texte français Gabriel Keller, p. 65.
21 Ibidem, p. 64.
22 Garde Paul, Le Discours balkanique. Des mots et des hommes, Paris, Fayard, 2004, p. 8.
23 Ibidem, p. 40-44.
24 Garde Paul, Fin de siècle dans les Balkans (1992-2000), Paris, Odile Jacob, 2001, p. 64.
25 La pièce a été écrite en 1993 pour Philippe Adrien, qui l’a créée en 1994 à Paris.
26 Courthiades Marcel, Kosovo mon amour, tragi-comédie ou drame tsigane, Paris, L’Espace d’un instant, 2004, Préface à Jovan Nikolić et Russo Sejdović Ruždija, traduit du rromani par Marcel Courthiades, p. 11
27 Sidran Abdulah, J’ai laissé mon cœur à Zvornik, manuscrit inédit, traduit du bosniaque par Mireille Robin, p. 48.
28 Dukovski Dejan, Baril de poudre, Balkan’s not dead, L’Autre Côté, Paris, L’Espace d’un instant, 2007, traduits du macédonien respectivement par Frosa Pejoska, Jeanne Delacroix-Angemovski et Harita Wybrands, p. 54.
29 Brette Françoise, « Traumatisme », De Mijolla Alain (dir.), Dictionnaire international de la psychanalyse, Paris, Calmann-Lévy, 2002, p. 1771.
30 Ibidem, p. 1772.
31 Lazin Miloš, « À quoi tient le succès de Biljana Srbljanović ? », Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine […], op. cit., p. 217-243.
32 Nikolić Darinka, « Les enfants de l’autisme : petites histoires des petites gens », ibid., p. 188.
33 C’est par exemple le cas d’Igor Bojović, de Milena Marković, de Dušan Dukovski ou de Maja Pelević.
34 Garde Paul, Le Discours balkanique, op. cit., p. 41-42 : Paul Garde insiste sur l’incompréhension profonde du problème des Balkans par les pays de « l’Europe atlantique ».
35 Sierz Aleks, « Qu’est-ce que le théatre in-yer-face (coup de poing) ? Thèmes et critiques », In-yer-face : Sarah Kane et la nouvelle dramaturgie britannique, coll. « Coup de théâtre », no 18, juillet 2002, p. 36.
36 Bailly Lionel, op. cit., p. 26.
37 Marković Milena, op. cit., p. 13.
38 Barrois Claude, Les Névroses traumatiques, Paris, Dunod, 1998, 2e édition, p. 9.
39 « Rencontre avec Anna Popek, scénographe », propos recueillis par Carine Corajoud, [http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Barbelo-a-propos-de-chiens-et-d-enfants/ensavoirplus/idcontent/16183]. À propos de la mise en scène de la pièce par Anne Bisang.
40 Thomas Paul-Louis, « Si c’était un spectacle […] d’Almir Imširević : l’impossibilité d’une dramaturgie de la guerre dans le théâtre d’aujourd’hui », Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine […], op. cit., p. 148.
41 Imširević Almir, Si c’était un spectacle […] ; Le Diable des Balkans, Le Cirque Inferno, Paris, L’Espace d’un instant, 2004, traduits du bosniaque par Mireille Robin, p. 34.
42 Thomas Paul-Louis, op. cit., p. 151.
43 L’attente de Godot est un motif récurrent pendant cette guerre et dans ce théâtre : voir à ce sujet Miletić-Oručević Tanja, « Temps et chronotope dans le théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine », Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine […], op. cit., p. 133.
44 Kovačević Marco, op. cit., p. 171, à propos de Visions de l’âge d’argent.
45 Brette Françoise, op. cit., p. 1772.
46 Milin Boško, « Entre l’engagement et la fuite », Le Théâtre d’aujourd’hui en Bosnie-Herzégovine […], op. cit., p. 182.
47 Bojović Igor, op. cit., p. 99.
48 Lederer Ana, « Modern Croatian drama », 1995. Elle liste une dizaine de sous-titres de pièces croates contemporaines mettant en avant cette hybridité générique ; article disponible en ligne : [http://www.hciti.hr/en/arhive/theatre/analed.html].
49 Miletić-Oručević Tanja, op. cit., p. 137.
50 Lacarrière Jacques, « Ouverture », De l’Adriatique à la mer Noire, op. cit., p. 5.
51 L’asthénie est une « fatigue morbide qui persiste malgré le repos » : Crocq Louis, Les Traumatismes psychiques de guerre, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 117.
52 Nikolić Darinka, op. cit., p. 188.
53 C’est par exemple le cas de Visions de l’âge d’argent, Antigone ou Kosovo mon amour.
54 Crocq Louis, op. cit., p. 349.
Auteur
-
Mireille Losco-Lena
Professeur en études théâtrales à l’École nationale supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT) et membre de l’EA 4160 Passages XX-XXI. Elle a travaillé sur le théâtre de la fin du XIXe siècle et a publié l’ouvrage La Scène symboliste. Pour un théâtre spectral (Grenoble, ELLUG, 2010). Elle mène également des recherches sur la question des comiques dans les dramaturgies contemporaines (« Rien n’est plus drôle que le malheur ». Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2011). Elle travaille actuellement sur les interférences entre la naissance de la mise en scène moderne et le paradigme scientifique, notamment expérimental.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Shakespeare au XXe siècle
Mises en scène, mises en perspective de King Richard II
Pascale Drouet (dir.)
2007
Eugène Scribe
Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle
Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)
2016
Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
