« The Cruellest Month » : la représentation théâtrale de la cruauté, de la Saint-Barthélemy (1572) au Rwanda (1994)
p. 131-145
Résumés
L’événement politique le plus chargé de cruauté des deux dernières décennies est sans conteste le génocide rwandais. Les massacres, perpétrés sous l’œil hagard et couard de la communauté soi-disant « internationale », ont largement démontré l’inanité d’une approche globalisante des droits de l’homme. Ces événements affectent par ailleurs l’idée même de représentation de la violence. Le génocide rwandais est le sujet de deux productions théâtrales « documentaires » importantes : Rwanda 94 de Jacques Delcuvellerie et Le Groupov (Belgique, 1999) et Rwanda Revisited de Hans-Werner Kroesinger (Allemagne, 2009).Cet article commence à l’intersection de deux hypothèses historiques et philosophiques : 1./ La rhétorique et le théâtre de la première Modernité sont la sublimation de la violence réelle des pratiques juridiques médiévales (Jody Enders) et 2./ La représentation théâtrale de la violence excessive constitue la condition nécessaire pour le développement du discours juridico-politique de la modernité (Anthony Kubiak). C’est au prisme de la « tragédie sanglante » – l’équivalent français de la revenge tragedy élisabéthaine – que j’examine ces productions théâtrales récentes. Ces deux dispositifs dramatiques – la tragédie sanglante et les pièces sur le Rwanda – mettent en question les éléments constitutifs d’une psyché collective et invitent à reconsidérer l’hypothèse de Kubiak selon laquelle la Loi – sur son double versant politique et psychique – est fondée sur la représentation d’une violence excessive.
The cruelest political event of the last twenty years is, without discussion, the genocide in Rwanda. This massacre has shown abundantly the futility of global concern about human rights. Not in the least, these events have challenged the idea of representation of violence. The Rwandan genocide informed two important “documentary” theatre productions: Rwanda 1994 by Jacques Delcuvellerie and Groupov (Belgium, 1999) and Rwanda Revisited by Hans-Werner Kroesinger (Germany, 2009).This article builds upon two hypotheses: rhetoric and theatre in early Modernity is the sublimation of the real violence in Mediaeval legal practices (Jody Enders) and theatrical representation of excessive violence is a necessary condition for Modern legal-political discourse (Anthony Kubiak). It compares the early Modern tragédie sanglante—the French equivalent of Elizabethan revenge tragedy—with these contemporary theatre productions. Both dramatic discourses—tragédie sanglante and drama about Rwanda—question the fundamentals of a collective psyche and they invite both to reformulate Kubiaks assumption that “the Law”—as a political ànd as a psychic theme—is based on representation of excessive violence.
Texte intégral
1Claude Lanzmann, auteur du film Shoah (1985), collection de neuf heures de témoignages oraux sur la destruction des juifs d’Europe, ne s’est pas contenté de déplorer la tentative de reconstruction d’un camp d’extermination entreprise par Steven Spielberg dans son film Schindler’s List (1993) :
« Et si j’avais trouvé un film existant – un film secret parce que c’était strictement interdit – tourné par un SS et montrant comment trois mille juifs, hommes, femmes, enfants, mouraient ensemble, asphyxiés dans une chambre à gaz du crématoire II d’Auschwitz, si j’avais trouvé cela, non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit. Je ne suis pas capable de dire pourquoi. Ça va de soi1. »
2L’idée est claire : la Shoah n’est pas et ne saurait jamais être représentable. Si on suit, par exemple, le témoignage de Primo Levi sur sa propre expérience de survivant, le rescapé n’est que le porte-parole défaillant de la victime « intégrale » du processus d’anéantissement, le musulman : « L’autorité du témoin réside dans sa capacité de parler uniquement au nom d’une incapacité de dire2. »
3Dans son rejet radical d’une représentation directe des atrocités de la Shoah, Lanzmann opère une généralisation discutable – mais méritant véritablement discussion – sur des catégories esthétiques que nous avons coutume de différencier. En effet, il met la fiction – le film de Spielberg – et le document – le film inexistant du SS – sur le même plan : la cruauté, prise au registre de l’extermination systématique du peuple juif, ne peut pas être re-présentée, ne peut pas être re-jouée, ni directement (documents visuels) ni indirectement (théâtralisation). Il convient d’interpréter le point de vue de Lanzmann à la lumière des controverses sur l’unicité de la Shoah, unicité historique voire même métaphysique, d’où résulterait un interdit de représentation conjointement épistémologique et éthique. Lanzmann invoque dans ce contexte un « refus de compréhension » : la question du « pourquoi ? », en la circonstance, serait obscène3.
4Cet article n’entend pas prioritairement se frayer un chemin dans l’épineux débat sur l’exemplarité attachée à la Shoah comme « abîme de la représentation ». Cette polémique n’en constitue pas moins la toile de fond de toute discussion sur la « représentabilité » d’atrocités historiques. Je passerai à l’examen une série d’aspects de la représentation théâtrale de la cruauté – comme catégorie historico-politique – à partir d’un échantillon de productions théâtrales récentes traitant d’un des événements les plus cruels du XXe siècle : le génocide rwandais de 1994.
5Le metteur en scène liégeois Jacques Delcuvellerie et son ensemble Groupov, présentaient en 1999 un spectacle épique, Rwanda 94. La très longue tournée, d’abord européenne puis africaine, a culminé dans une série de représentations à l’impact térébrant données en 2004 à Kigali (Rwanda). En 2009, Hans-Werner Kroesinger, créateur de théâtre documentaire établi à Berlin, a réalisé Rwanda revisited, un réquisitoire impitoyable contre la lâcheté occidentale. Ces deux productions étaient polarisées par la question de la responsabilité de la communauté internationale, en particulier les gouvernements belge et français.
6Mon argumentaire sur la « représentabilité » d’un génocide contemporain – qui questionne tacitement la présomption d’unicité de la Shoah – s’adosse à une comparaison entre ces deux propositions dramaturgiques récentes et les caractéristiques de la « tragédie sanglante » française (fin du XVIe et début du XVIIe siècle). Je convoquerai également en renfort de mon hypothèse les résultats significatifs d’un atelier conduit en 2007 avec des étudiants de l’école de théâtre RITS (Bruxelles), précisément consacré au répertoire tombé dans l’oubli de la tragédie sanglante.
La représentation de la violence au début de la Modernité : la tragédie sanglante
7Considérons d’abord le problème fondamental de la représentation de la violence et de la cruauté en contexte théâtral. Le philosophe Anthony Kubiak définit la théâtralité comme une catégorie épistémologique de portée comparable à la notion d’écriture dans la philosophie de Jacques Derrida : une propriété élémentaire de l’organisation et de la restitution post factum des expériences humaines dans un contexte historicisé. La théâtralité crée de la différance – elle marque une différence en même temps qu’elle diffère le moment de complétude ou de coïncidence à soi de chaque signification référentielle ; elle conditionne la construction du discours juridique de la même manière que l’écriture derridienne conditionne l’organisation du logos, de la pensée rationnelle4. À l’épreuve de ce nouveau concept de théâtralité, l’incarnation réelle – la présence physique de la violence sur scène – se révèle équivoque ou frappée de porosité. Bon nombre d’installations ou performances contemporaines font étalage de cette violence réelle – électrochocs, infliction de blessures ouvertes qui saignent etc. – mais, selon Kubiak, ce sont là des manifestations déviantes : par principe, un acte violent sur scène présage la fin de la violence, fût-ce au terme de la performance, et, par conséquence, dans le registre dramaturgique, cet acte institue la disparition généralisée de la violence comme horizon plausible. La théâtralisation d’un acte violent, si physiquement avéré et irrévocable soit-il, consiste toujours dans l’évacuation des menaces réelles, à l’instar des discours idéologiques qui relèguent la souffrance concrète dans un territoire imaginaire5.
8Cette mise en garde à l’endroit de quelque forme que ce soit de représentation scénique de la violence – y compris dans sa forme non-représentationelle, à savoir, l’infliction d’une douleur réelle – nous apparaît des plus pertinentes. Kubiak souligne l’impossibilité pour l’événement théâtral de générer une séquence discursive ouverte et illimitée. Même Antonin Artaud fut contraint d’admettre que son « théâtre de la cruauté » ne coïncidait pas avec la vie elle-même, mais n’en était que la doublure. Il conviendrait en somme que le scepticisme de Kubiak à l’égard d’une violence scénique non-représentationnelle servît de précaution méthodologique à toute investigation sur la représentation de la violence, tant documentaire que fictionnelle – c’est-à-dire théâtrale au sens strict.
9Bien que la représentation de la violence, dans l’imagerie de la torture et du calvaire, fût un lieu commun de la culture visuelle du Moyen Âge, ce n’est qu’au XVIe siècle que la théâtralité de la cruauté, portée notamment par le genre dramatique de la tragédie de vengeance, pénètre jusqu’au cœur de la modernité. Le genre doit l’essentiel de sa notoriété à son corpus en langue anglaise – le Titus Andronicus et le Hamlet de Shakespeare figurent au premier plan, et on peut y rattacher une série d’œuvres moins célèbres de John Ford, Thomas Kyd, Thomas Middleton et John Webster. Mais le rapport direct entre les forces historiques et ce genre dramatique bien particulier trouve une illustration encore plus éclatante dans le pendant français de la « tragédie sanglante ». La tragédie de vengeance anglaise – à l’exception d’une courte séquence à la fin du XVIIe siècle, sous la Restauration – n’a jamais été un genre clandestin : depuis le siècle dernier, elle figure même en bonne place dans le répertoire des compagnies de théâtre.
10On ne peut pas en dire autant de la tragédie sanglante française. À la différence du théâtre (populaire) de Shakespeare et de ses contemporains, la tragédie française strictement gouvernée par les canons de la « mimésis » classique (Jean Racine, Pierre Corneille), bénéficiait de soutiens politiques importants. Toute pièce de théâtre, tragédie sanglante comprise, qui s’écartait des standards de « bienséance » et de « vraisemblance » était décriée comme pré-classique et disqualifiée à ce titre. Le théâtre pré-classique était regardé comme une succession d’ébauches sur le chemin de la parfaite tragédie racinienne, conformément à la vision téléologique de l’histoire (culturelle) alors largement partagée6.
11Néanmoins, ce genre de théâtre spectaculaire, avec sa propension remarquable à l’exotisme et à l’orientalisme, prospérait selon deux axes qui ne sont pas étrangers à mon développement. Commençons par mentionner la présence de l’échafaud – instrument des exécutions réelles – à proximité immédiate de l’espace de jeu : le spectacle devait surabonder en cruauté afin d’appâter la foule. En second lieu, l’édit de Nantes (1598), le décret royal qui avait mis un terme aux affrontements sanglants entre catholiques et protestants, avait prescrit un climat d’oubli officiel des atrocités guerrières, en particulier celles du massacre de la Saint-Barthélemy (1572), lors duquel des milliers de Huguenots furent sauvagement décimés. Personne n’était autorisé à évoquer les atrocités des récentes guerres de religions : une version française de la pièce historique shakespearienne – à distinguer de la tragédie de vengeance – relevait à cet égard de l’impensable. Ces deux impératifs entraient en conflit : il fallait pour des raisons politiques faire l’économie de tout épisode cruel, lequel aurait vite fait de réveiller la mémoire proscrite des horreurs guerrières, mais il fallait bien évidemment aussi recourir à de tels épisodes, qui constituaient le moyen le plus sûr de flatter le goût populaire. Cette double injonction paradoxale se solda par une « migration » de la matière dramatique dans un passé immémorial ou dans des contrées présumées impénétrables et périlleuses telles que l’Arabie ou l’Afrique7. On observe un phénomène analogue dans la dramaturgie élisabéthaine et jacobéenne : que l’on songe à la Rome légendaire de Titus Andronicus (Shakespeare) ou encore à l’Italie affabulée et corrompue de The Duchess of Malfi (Webster) et Tis Pity She’s a Whore (Ford).
12L’omniprésence de la cruauté dans le théâtre de la première modernité n’est pas seulement un sujet sociologique, elle a une signification politique plus profonde, qui pourrait bien s’avérer éclairante eu égard aux thèses de Kubiak sur la violence et la représentation. La médiéviste Jody Enders conjecture que la préférence pour la violence dans le théâtre de la fin du Moyen Âge procède d’une « crise épistémologique » dans le discours juridique. Le dispositif rhétorique de l’inventio – la construction de la vérité devant le juge – est peu à peu devenu objet de suspicion. Les aveux étaient très fréquemment le résultat de la torture, jusqu’alors tenue pour un auxiliaire légitime dans la quête de la vérité. Mais les rhétoriciens médiévaux se mettent à douter de cette vérité qui ne parle que sous la torture et ne sort que par des lambeaux, et dont l’interprétation, la contextualisation et le réassemblage présentent des difficultés insurmontables8. C’est au théâtre, explique Enders, qu’il reviendra de fournir un appareil démonstratif de substitution, qui maintient l’articulation entre le réalisme physique de la torture et les contraintes de la rhétorique juridique.
13La scène la plus populaire dans le théâtre médiéval était une icône extrême de la violence : le calvaire et la crucifixion du Christ. Mais eu égard à ses implications théologiques, il faut bien voir que le rapport entre l’énonciation de la vérité et la part de violence gratuite y endossait une forme particulièrement ambivalente : Jésus a en effet besoin de traverser l’épreuve du calvaire pour devenir le Christ, l’incarnation souffrante du Dieu de l’amour et du pardon. Comme le Christ sa plaie au flanc, la machine rhétorique présente une faille : l’actio ne suit pas spontanément l’inventio ; l’inventio elle-même a besoin de recourir à l’artifice théâtral (dramaturgique) pour consolider sa vraisemblance9. La violence radicale dans l’évènement théâtral médiéval – avec sa prédilection pour la scène « fondatrice » de la civilisation chrétienne occidentale – apparaît dès lors comme le point culminant d’un débat de fond sur la véridiction juridique et sur le « réalisme » juridique en général. L’image théâtrale a valeur de pierre de touche pour l’« objet » de la vérité ; la violence, en particulier lorsqu’elle est administrée en tant que torture, est la vérité, la vérité en acte.
14À la fin du XVIe siècle, le voisinage qu’entretiennent l’échafaud des exécutions (légales) et l’espace de jeu théâtral peut être considéré à bon droit comme une sorte d’illustration pédagogique de l’ambiguïté propre aux « vérités en acte » présentées ou représentées sur l’une et l’autre scènes. Ou, dans les termes de Christian Biet, tandis que l’échafaud théâtral représente l’histoire de la violence (criminelle), l’échafaud légal en expose les conséquences ; dans le langage des rhétoriciens, cela se dit : inventio et actio10. Deux pièces du corpus de la tragédie sanglante peuvent ici servir d’exemple.
15La Macchabée, pièce de Jean de Virey jouée pour la première fois en 1596, est une variation sur les souffrances et tourments de la reine Solomone et de sa progéniture, tels qu’ils sont racontés au second livre des Maccabées. La pièce a une structure très simple : dans la première moitié, la reine Solomonie demande à chacun de ses sept fils s’il se sent capable de rester ferme dans sa foi, même sous les tortures les plus cruelles. Les enfants confirment l’un après l’autre leur attachement inconditionnel au Dieu d’Israël. Dans la deuxième moitié, ils sont confrontés au roi Antioche qui s’évertue à les contraindre sous peine de mort à manger de la viande de porc. S’y refusant, les sept fils sont torturés à mort un à un par le roi et ses serviteurs. Le flot littéraire, des alexandrins purs, n’est interrompu que par les exécutions violentes.
16À l’école de théâtre RITS à Bruxelles, les professeurs et les étudiants conduisent depuis 2003 une recherche théorique et pratique sur la tragédie en un sens très large – d’Eschyle à aujourd’hui – ainsi que sur ses implications et connotations politiques, tant historiques que contemporaines. Au vu de l’ampleur du sujet, il a été décidé que le problème de la représentation des grands traumatismes historiques – notamment les guerres de religion des XVIe et XVIIe siècles ou les génocides du XXe siècle – servirait doublement de filtre comme de fil conducteur.
17C’est dans ce contexte qu’un atelier théâtral de jeu et de mise en scène a été conduit autour du répertoire de la « tragédie sanglante ». À la même période, le RITS organisait un colloque sur la représentation de la violence, or il se trouve qu’une des journées de ce colloque – la boucle étant ainsi bouclée, et le cadre rigoureusement situé – portait sur le génocide rwandais. Dans l’exercice tel qu’il a été conduit – limité à la seconde partie de la pièce de Virey – l’ensemble des personnages était réparti entre deux actrices : la première jouait Antioche, le roi païen, tandis que la seconde interprétait tous les membres de la famille juive – une actrice pour les huit personnages.
18À mesure que les fils de Solomone confirment l’un à la suite de l’autre leur caractère inébranlable, le roi s’embourbe graduellement dans la confusion : les coups portés physiquement aux victimes semblent rejaillir sur l’intégrité de son esprit. Le massacre des enfants est sobrement ponctué par des marquages au charbon de bois sur le front des (de la) macchabée(s) : un body count aux contours bien nets, que dramatise parfois le trajet oblique d’une goutte de sueur. La représentation de cette ambiguïté est conforme pour l’essentiel à ce qui s’est passé au début de la modernité : l’inventio de la tragédie sanglante problématisait l’actio de l’exécution sur l’échafaud. Mais la médiation ou les moyens théâtraux sont aux antipodes : nulle effusion de sang, nulle complaisance appelant la compassion. Les alexandrins sont devenus des opérateurs de distanciation – la Verfremdung au sens brechtien – et l’« imagerie » est bien assez cruelle dans sa narration la plus pure. Les descriptions par la victime des souffrances injustes qu’elle endure, infligent en quelque sorte dialectiquement un lot de souffrances méritées au malfaiteur. Dans le dispositif contemporain, le rapport entre le malfaiteur et la victime est par conséquent renversé, ou comme le disait Brecht, le bourreau joue avec la perspective qu’il pourrait bien être le prochain à être pendu11. Par ces variations sur la torture du Christ, La Macchabée fait donc référence à une représentation plus généralisée de la cruauté sur scène. Le renversement des rôles émotionnels pointe vers cette crise épistémologique qu’Enders mentionnait : comment construire une vérité qui sera l’objet d’un jugement ? Cet effet doit sa prégnance au stoïcisme des victimes, non au sens de démonstration de résignation, mais en tant qu’incitation à réfléchir sur les fonctionnements de la sensibilité et de l’intellect dans des situations extrêmes.
19On ne pouvait concevoir plus grand contraste qu’avec l’exercice suivant, basé sur un fragment de Les Portugais infortunés. Nicolas Chrétien des Croix raconte dans sa tragédie une histoire bien différente. Un groupe d’aristocrates portugais, au retour des Indes, fait naufrage sur la côte mozambicaine. Ils sont arrêtés par la garde prétorienne du souverain local – qui est décrit comme un despote oriental, avec tout le raffinement dû à son rang – après quoi ces gardiens imposent aux prisonniers une nudité intégrale. Bien que la cour africaine, et surtout l’épouse du roi, soit fascinée par leur allure d’européens, ils sont finalement envoyés au désert où ils mourront brûlés par le soleil, épuisés par la faim et la soif. Dans la scène finale, on voit la famille portugaise à l’agonie. Le capitaine portugais s’efforce en vain de trouver de la nourriture pour sa famille ou un toit sous lequel les abriter : un par un, tous succombent. L’intervention la plus poignante est sans conteste cette longue et âpre complainte de l’épouse face au spectacle du dépérissement de ses enfants. Bien que les malfaiteurs ne figurent pas dans cette scène finale, la construction générale de la pièce renvoie une sorte d’image inversée du traitement que les européens infligeaient à leurs sujets coloniaux. Dans leur nudité, les acteurs perdent littéralement toute qualification : leur « leucodermie » n’est plus un indice de pouvoir, elle ne fait qu’exacerber leur totale vulnérabilité.
20Dans l’exercice, les acteurs ont transformé le long texte rhétorique en une partition parlando d’opéra baroque, improvisée pendant les répétitions. Le dispositif scénique habituel est inversé : le public est sur scène, les acteurs sont dans la salle. Une actrice, dotée d’une voix impressionnante, a pris place tout au fond de la salle, tandis que les victimes masculines – le père et son serviteur trop fidèle – fixent le public depuis les premiers rangs. Alors que la profération magnétique de la femme emplit souverainement tout l’espace, les voix masculines ne parviennent dans la détresse qu’à pousser de petits cris perçants mais inefficaces. La charge émotionnelle tout entière de l’épisode est portée par les lamentations de la femme, dans sa vaine tentative pour supporter le spectacle horrifiant de ses enfants à l’agonie. Ce dispositif scénique radicalise en un certain sens l’argument de Kubiak sur la disparition de la violence dans la représentation théâtrale : les couplets de douleur et de terreur, chantés par une mère nue, contiennent la violence « réelle » dans une espèce d’anti-théâtralité rituelle, une « atopie » interculturelle qui défie aussi bien la « physicalité » du jeu – réduite à une voix nue et sublime – que le regard du public, mis en position de témoin-complice.
21Dans les deux scènes ou exercices décrits, la neutralisation des atrocités de premier degré s’observe sous deux aspects au moins : la distanciation dramaturgique du dispositif orientaliste (la conversion forcée, la cruauté ostentatoire), et l’impossibilité de fonder le pouvoir sur une reconstruction violente de l’histoire. La décision politique inscrite dans l’édit de Nantes d’effacer toute mémoire de la violence religieuse a donné lieu à la « dérive » théâtrale de la tragédie sanglante – un délai au moyen terme de la sublimation effective de la terreur historique. Au cours du XVIIe siècle, la théâtralité – celle du théâtre stricto sensu aussi bien que celle de la magnificence royale – s’affranchit de la représentation matérielle ou physique et développe une « spectacularité architecturale12 » : la rhétorique sublime de Racine et les « mascarades » de Versailles sont les deux faces d’une même médaille.
22Sans exagérer la portée de ces exercices scolaires sur la tragédie sanglante, il me semble néanmoins légitime d’en utiliser les résultats pour une reformulation de la recherche dans un contexte (post-) moderne : est-ce que la représentation de la violence contemporaine, plus précisément après Auschwitz, obéit à la même dialectique de l’inventio et de l’actio, de la reconstruction et de la (re)présentation ? Le traitement du génocide rwandais dans les spectacles de Jacques Delcuvellerie et de Hans-Werner Kroesinger me donne l’opportunité d’être plus concret. Le champ de la représentation théâtrale de la violence excède évidemment de beaucoup celui que couvrent nos deux exemples de théâtre documentaire. Mais c’est précisément le geste documentaire – avec, dans l’un et l’autre cas, une empathie presque complice à l’endroit de la chose documentée – allié à l’unicité relative de la catastrophe rwandaise, qui rendent peut-être justice à ce choix si spécifique, ce en quoi, soit dit en passant, je ne sous-estime nullement l’importance d’autres formes dramaturgiques, par exemple la dramaturgie « post-apocalyptique » de Howard Barker ou de Heiner Müller, quant au rapport qu’elles instaurent entre la fureur tragique et la représentation de la violence contemporaine.
La représentation contemporaine de la violence : le Rwanda
23Jacques Delcuvellerie, l’initiateur avec Marie-France Collard de la production de Rwanda 94, qualifiait son projet de « tentative de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants ». Il se distancie vigoureusement de l’opinion des « hommes sages » selon laquelle toute horreur génocidaire – et plus particulièrement la Shoah – serait par principe « inconnaissable », et toute analyse en termes de causalité historique vouée à méconnaître la gravité des événements – comme le suggérait Claude Lanzmann, déjà cité13. Rwanda 94 est conçu comme un interrogatoire, par les survivants et par les morts, des responsables virtuels et réels de la destruction génocidaire la plus cruelle depuis la Shoah : 800 000 Rwandais – définis ethniquement comme « Tutsi » et « Hutu modérés » – sont massacrés par l’armée rwandaise et par des milices des extrémistes Hutu en manière de représailles à la chute de l’avion du président Juvénal Habyarimana, le 6 avril 1994. Les extrémistes Hutu lancent immédiatement leur plan d’élimination de la minorité Tutsi, dont les exilés avaient envahi le pays quelques années auparavant, et tuent les citoyens Hutu pacificateurs. La communauté internationale, chargée de superviser le processus de paix avec un modeste contingent armé de l’ONU et un mandat tout aussi modeste, choisit de se retirer du pays suite au massacre de dix commandos belges – les Belges formant l’épine dorsale de cette mission. Les tueries ne s’arrêteront qu’après la conquête du territoire rwandais par les envahisseurs Tutsi.
24D’un point de vue formel, Rwanda 94 s’apparente à une tragédie grecque, dans le sillage des Perses d’Eschyle. Le chœur des morts confronte « Bee Bee Bee », une journaliste, à des témoignages sur le génocide. Ce personnage principal féminin se voit contraint, à l’instar du personnage de Xerxès chez Eschyle, d’assumer la responsabilité finale de la catastrophe. Leur cantillation, mélange de complaintes et de réquisitoires, est interrompue par Jacques Delcuvellerie lui-même, qui expose les racines coloniales du génocide : la construction de la division ethnique entre « Hutu » et « Tutsi » par les autorités allemandes et belges, le rôle discutable de l’église catholique et des gouvernements belge et français après la décolonisation. On voit également se succéder – soit sous forme jouée, soit par la diffusion d’archives télévisuelles – toutes sortes de prises de positions sur les évènements. Mais l’impression de fatalité est trompeuse : le spectacle a, de toute évidence, choisi son camp. Il fait davantage : il énumère des noms. Comme l’écrit Olivier Neveux :
« Ces noms propres témoignent en effet de la possibilité de forcer la situation, d’être en excès sur elle, irréductible, inappropriable à son cours et à son immanence. […] Les noms propres, respectueux de chaque singularité, ont valeur d’énoncé politique. […] Ils s’imposent, comme une vérité, une “supplémentation” sur l’ordinaire de l’existence. Ils déchirent la fatalité. Dès lors […], parce qu’ils signent l’évènement, ils exigent – sans coercition – fidélité14. »
25La puissance d’« ensorcellement » des noms propres est néanmoins contenue par une litanie de questionnements idoines et ciblés. Pas de points de suspension ou de bribes d’angoisse existentielle, mais des questions claires : « Parleront-ils du témoignage accablant de Janvier Afrika sur le rôle des soldats français dans l’entraînement des milices “ interahamwe” ? » ou « Parleront-ils de l’aide apportée par le père Johan Pristill à la traduction en kinyarwanda de Mein Kampf d’Adolf Hitler, pour le compte de l’extrémiste hutu Martin Bucyana ? » Questions rhétoriques certes, mais incitant résolument à l’analyse et l’investigation des faits. Après que le chœur des morts lui eut asséné une suite pléthorique de témoignages accablants, la journaliste s’effondre et éclate en sanglots. Bien que la ligne de démarcation entre victimes, malfaiteurs et complices soit clairement tracée, l’événement théâtral s’évertue à brouiller la frontière entre les « bons » et les « mauvais ». Ce brouillage a d’autant plus de force que le spectacle s’ouvre par le témoignage insoutenable et forcément réaliste d’une réelle survivante : il faut que les faits soient clairement posés, il faut qu’il soit évident pour tous que des êtres humains vivant parmi nous et portant des noms comme nous sont responsables de ce qui s’est passé. La suite du spectacle a vocation à mener une enquête sur les responsabilités effectives, pas à s’interroger sur la nature humaine et encore moins sur la fatalité.
26Hans-Werner Kroesinger créait avec Rwanda revisited (2009) un spectacle d’une tout autre nature, quoique partageant avec celui de Jacques Delcuvellerie une même répugnance à aborder l’horreur sous l’angle de la fatalité. La première particularité de ce spectacle est qu’il se concentre exclusivement sur le « côté blanc » des événements, avec une distribution par elle-même significative de cinq acteurs allemands de type caucasien. Kroesinger, spécialiste du théâtre documentaire, incorpore systématiquement un discours non-fictif – des documents rédigés d’une façon dramatique – dans un décor provocateur. Les acteurs, dont l’accoutrement est conventionnel voire de style « bureaucratique », commencent par exposer à l’adresse du public l’histoire du Rwanda, avec des présentations PowerPoint, des cartes géographiques et des extraits de films. Ils s’attardent sur le rôle de la MINUAR – Mission des Nations unies pour l’assistance au Rwanda – et leur commandant, le général canadien Roméo Dallaire. Le texte source de cette production est un long entretien tiré de l’émission Frontline sur PBS – la chaîne publique américaine – accordé par Dallaire après une longue période de dépression consécutive à son échec au Rwanda. À l’issue de cette introduction, les acteurs guident le public dans un autre espace, une sorte de tente militaire particulièrement inconfortable : le texte de l’interview de Dallaire, combiné à d’autres témoignages sur les répercussions politiques de la débâcle rwandaise, demeure à l’arrière-plan dramaturgique, mais les interventions des acteurs se font de plus en plus directes, jusqu’à venir raconter leurs histoires atroces dans un face à face avec les spectateurs. À la fin du spectacle, la toile de fond tombe et les spectateurs voient leurs propres sièges vides de la première partie, ce qui souligne le fait que dans la réalité, seuls les acteurs – les agents du crime – ont survécu. La dialectique à l’œuvre dans le travail de Kroesinger, les tensions entre l’inventio – la reconstruction unilatérale, « révisionniste » des événements par la crise existentielle du général Dallaire – et l’actio – l’inscription de cette narration dans des espaces qui sollicitent le regard du spectateur, n’a à peu près rien en commun avec la dramaturgie somme toute brechtienne de Rwanda 94.
27Le Groupov commence par proposer un témoignage « nu » : le spectateur voit ou revoit, avec une netteté qui n’est accessible qu’à la narration pure, le massacre de la famille quasiment sous ses yeux, et il est vraisemblablement profondément ému tant par la teneur des faits rapportés que par la franchise et le courage de la femme qui en a été témoin, pour peu qu’il prenne conscience qu’elle est contrainte de se remémorer et de retraverser cette expérience de l’horreur à chaque représentation. La dialectique opère ici entre une émotion pure et simple – comme dans la disparition des enfants dans Mère Courage de Bertolt Brecht, mais sans l’ambivalence de ce personnage – et une analyse rationnelle qui emprunte deux canaux différents :
- la lecture sèche de Delcuvellerie lui-même ;
- les proclamations et questions du chœur des morts.
28Contrairement à la tragédie grecque, où le chœur philosophe sur l’être humain à l’occasion d’une crise patente, ce chœur moderne investit les procédures d’une Cour pénale internationale idéalisée, imaginaire. Grâce à l’impact émotionnel, aussi bien dans le témoignage que dans le dépit professionnel de la journaliste, la possibilité du jugement est sauve, y compris au sens juridique. Le Groupov fait émerger le « supplément théâtral » – cf. Kubiak – du discours juridique. Mais il est une chose qui n’arrive jamais, ni dans le spectacle « accusateur » de Kroesinger, ni dans l’analyse « pathétique » du Groupov : le jugement final des accusés. Quelque degré de violence (indirecte) que convoite ou qu’atteigne effectivement la représentation du génocide, l’impact politique ou même social demeure presque toujours négligeable. Cette réserve du « presque », elle nous incombe eu égard à l’établissement dans le Rwanda post-génocidaire des tribunaux populaires gacaca, dont on sait qu’ils n’ont pu commencer à fonctionner correctement qu’au terme d’une campagne gouvernementale intensive de spectacles de théâtre ouvertement propagandistes : ce théâtre, qui enchevêtre le récit des atrocités contemporaines avec des légendes indigènes, a créé un climat propice à la libération de la parole. Les juges gacaca prenaient place dans le public et notaient les confessions spontanées déclenchées par les performances scéniques15. Mais personne n’a encore vu de politicien – belge, français ou américain – qui ait publiquement reconnu sa responsabilité dans le génocide, à l’exception peut-être de la confession incomplète à laquelle s’est livré l’ex-Premier ministre belge Guy Verhofstadt à Kigali en 2004.
L’impasse de la représentation de la violence
29L’horreur du génocide et de l’extermination dépend, dans sa qualification historique comme « mal absolu », des atrocités factuelles et de leur représentation, indépendamment de l’indexation du « mal absolu » comme ontologique, contingent ou historiquement déterminé16. On songe au combat légendaire de Persée et Méduse, où le héros déjoua le regard pétrifiant du monstre en fixant son regard sur l’image de la tête hideuse réfléchie par son bouclier : la seule possibilité de convoquer l’atrocité, d’en faire le sujet de l’inventio, réside dans sa représentation, dans sa mimésis. D’un autre côté, cette représentation – toute représentation – ôte précisément à l’horreur son pouvoir horrifiant17. Certains – parmi lesquels Claude Lanzmann, par exemple – tiendraient assurément cette opération représentationelle – et a fortiori toute tentative de reconstruction – pour une falsification des archives, mais une telle généralisation revient à nier la dialectique entre une thèse générale sur le mal en soi et le contexte singulier dans lequel un document d’archive, fiable ou pas, est pris sitôt que (re)présenté18. Il va de soi qu’aucune représentation de la cruauté ineffable – fût-ce sur le mode de la « fabulation », comme dans la tragédie sanglante, ou par la narration construite de faits objectifs, comme dans les productions sur le Rwanda – ne peut prétendre rendre compte de l’ampleur réelle des grands massacres, encore moins des génocides, et cela indépendamment du médium utilisé, arts performatifs ou arts visuels. Mieux, c’est précisément de cette incommensurabilité des événements historiques que procède, paradoxalement, la plus-value de la représentation. La conscience de cet état de fait peut transformer la représentation en position politique : l’imagination – la dramaturgie, le sens de l’espace, le sens de la matière – devrait prendre cette tâche au sérieux, comme l’y enjoignait Hannah Arendt19.
30Dans son commentaire sur la construction (sociale) de la Shoah comme « drame traumatique », Jeffrey C. Alexander observe que le discours sur l’extermination des juifs a opéré un glissement hautement révélateur après la Deuxième Guerre mondiale. Au « discours progressiste » en vigueur pendant et juste après la guerre, c’est-à-dire l’interprétation des camps nazis comme hyper-légitimation de l’intervention américaine pour la libération du continent européen, devait succéder une conception nettement moins triomphaliste de l’histoire : la Shoah comme rupture définitive avec toute interprétation progressiste de l’histoire occidentale. À des fins de consolidation de cet édifice discursif d’horreur pure et d’écroulement moral, la Shoah est représentée comme une tragédie – la fatale et funeste destination de la modernité. À la lumière très vraisemblablement inappropriée de la tragédie grecque, le traumatisme des protagonistes – les victimes des camps, surtout les survivants – n’était plus rapporté au traumatisme de la naissance – la délivrance d’une nouvelle ère des droits de l’homme – mais à un traumatisme de mort. On ne se penchait pas prioritairement sur les conséquences politiques et les responsabilités afférentes, mais sur la nature du mal (absolu) lui-même. Il allait également s’ensuivre que ce qui devait désormais chaque fois nous requérir, dans la représentation, ce n’était pas tant les conditions historiques – les responsabilités humaines et les leçons politiques qu’on peut en tirer pour l’avenir – que la présence lancinante de la Shoah. La Shoah – je paraphrase Nietzsche – devient la « tragédie de l’éternel retour », ou en d’autres termes, le récit devient mythe. La Shoah convoque conjointement la victime et le bourreau qui ont siège en nous-mêmes20. Mais qualifier la Shoah – ou en l’espèce, les massacres d’inspiration religieuse dans l’Europe du XVIe siècle ainsi que le génocide rwandais de 1994 – de tragédie est hautement problématique, tant d’un point de vue éthique que d’un point de vue performatif.
31La tragédie ancienne se caractérisait essentiellement par la possibilité de témoigner des souffrances que le héros avait endurées, alliée à la disposition généreuse – des personnages, du chœur et du public – à prêter l’oreille à ces histoires terrifiantes. Selon Giorgio Agamben, le génocide moderne marque au contraire la ruine de cette capacité à témoigner. La nuit qui est tombée sur le monde enveloppe jusqu’à la possibilité de témoigner de la nuit et contre la nuit. Les entretiens que la journaliste Gitta Sereny a réalisés avec Franz Stangl, le commandant du camp d’extermination de Treblinka, sont à cet égard exemplaires21. Les derniers mots de Stangl, après plusieurs semaines d’entretiens, sont les suivants : « Parce que ma faute… ma faute… seulement maintenant dans ces conversations… maintenant où j’en ai parlé pour la première fois. » Il s’arrête et au bout de plusieurs minutes, conclut : « Ma faute est que je suis encore là22. » Agamben a raison d’insister sur la vacuité de cette « confession » : Stangl se révèle impuissant à pénétrer dans un univers tragique, une impossibilité déjà relevée par les survivants – Primo Levi, Bruno Bettelheim, Imre Kertesz. Cette impossibilité n’est pas fatale, au contraire, elle ratifie précisément la nature incomplète de la rhétorique humaine, sa capacité restreinte d’inventio. Le latin connaît trois expressions pour « témoin » : le testis est la troisième partie d’une procédure judiciaire, celui qui a vu les faits qui sont jugés ; le superstes est le narrateur qui raconte ses propres expériences ; de l’auctor enfin – le plus approprié dans ce contexte – on attend qu’il comble les lacunes dans la narration des expériences d’un autre, qu’il complète les insuffisances de la mémoire et de la diction. En effet, l’auctor crée le témoignage, il le « fait fonctionner » – actio – et il permet donc à la société d’en juger. Sa mission consiste dans la représentation de la « non-humanité » des faits nus23.
32Si l’horreur est véritablement indicible, comme le prétendent ceux qui partagent le point de vue fondamentaliste sur l’unicité du Shoah, il convient alors précisément de se rendre à l’évidence que l’absence fatale du témoin et la capacité à juger les responsabilités bien concrètes ne sont pas mutuellement exclusives. La représentation de la cruauté conduit toujours, fût-ce indirectement, à la « juridification » du traumatisme : plus encore que dans le contexte médiéval, l’inventio (post) moderne est devenue juridique ; l’actio, quant à elle, n’est pas moins théâtrale aujourd’hui qu’elle ne l’était à l’époque de la tragédie sanglante. Quand bien même les histoires sur les reines-martyres maccabéennes ou sur les rois-tortionnaires mozambicains tourneraient autour du socle souterrain de la Saint-Barthélémy, une lecture/performance contemporaine de ces matériaux – examinée à tout le moins du biais de la représentation de la violence – conduit à la même conclusion que le « théâtre du traumatisme » du Groupov ou de Hans-Werner Kroesinger : la seule chose qui importe, c’est la loi, et le théâtre est son serviteur.
Notes de bas de page
1 Cité par Didi-Huberman Georges, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 122.
2 Agamben Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz – l’archive et le témoin, Paris, Payot et Rivages, 1999, p. 207.
3 Lanzmann Claude, « The Obscenity of Understanding : an Evening with Claude Lanzmann », Caruth Cathy (dir.), Trauma : Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1995, p. 203-204.
4 Kubiak Anthony, Stages of Terror. Terrorism, Ideology and Coercion as Theatre History, Bloomington, Indiana University Press, 1991, p. 150-151.
5 Kubiak Anthony, op. cit., p. 140-146.
6 Biet Christian (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Robert Laffont, 2006, p. 11.
7 Ibidem, p. 37-38.
8 Enders Jody, The Medieval Theater of Cruelty. Rhetoric, Memory, Violence, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 36-37.
9 Ibidem, p. 156-157.
10 Biet Christian, op. cit., p. 41.
11 Brecht Bertolt, Der Messingkauf in Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1967, p. 613.
12 Apostolidès Jean-Marie, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, Paris, Éditions de Minuit, 1981, p. 148-159.
13 Groupov, Rwanda 94, Paris, Éditions Théâtrales, 2002, p. 7.
14 Neveux Olivier, « “Les Noms qui sauvent”. Une opposition militante à l’idéologie du tragique » (à partir de Rwanda 94 du Groupov), Biet Christian, Vanden Berghe Paul et Vanhaesebrouck Karel (dir.), Œdipe contemporain ? Tragédie, tragique, politique, Paris, L’Entretemps, 2007, p. 241-256, p. 255.
15 Breed Ananda, « Performing the Nation. Theatre in Post-Genocide Rwanda », The Drama Review, printemps 2008, p. 32-49, p. 45.
16 Alexander Jeffrey C., « On the Social Construction of Moral Universals. The Holocaust from War Crime to Trauma Drama », Alexander Jeffrey C., Eyerman Ron, Giesen Bernhard, Smelser Neil J. et Sztompka Piotr (dir.), Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 196-263, p. 202.
17 Didi-Huberman Didier, op. cit., p. 220-221, en paraphrasant le théoricien du film et réfugié juif Siegfried Kracauer.
18 Ibidem, p. 119-121.
19 Ibid., p. 201.
20 Alexander Jeffrey C., op. cit., p. 224-227.
21 Agamben Giorgio, op. cit., p. 127.
22 Sereny Gitta, Into that Darkness. From Mercy Killing to Mass Murder, London, Random House/Pimlico, [1974], 1995, p. 364-365.
23 Cf. Agamben Giorgio, op. cit., p. 195-198.
Auteur
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Klaas Tindemans
Klaas Tindemans est dramaturge et philosophe du droit. Il est devenu docteur en droit en 1996 (KU Leuven), avec la thèse Droit et tragédie. La scène de la loi au polis antique. Il est chercheur et chargé de cours (dramaturgie et histoire du théâtre) à l’école de théâtre néerlandophone à Bruxelles « Rits » et à la Vrije Universiteit Brussel. Travaillant comme dramaturge avec le collectif De Roovers (Anvers), il a écrit et mis en scène deux pièces de théâtre, dont Bulger (2006), qui a obtenu le prix du Theatertreffen à Berlin. Il publie dans les domaines de la philosophie du droit et des performance studies.
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