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George Sand

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Noëlle Dauphin

Terroir et histoire dans l’œuvre de George Sand

Gérard Peylet

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Géographique :

France

Texte intégral

1Le terroir est au centre de la vie de George Sand comme il est au cœur de son œuvre. Qu’il soit appréhendé géographiquement, affectivement, ou sur le plan de l’imaginaire et de la symbolique, ce morceau de pays à force d’intimité et d’intériorisation nourrit et construit l’imaginaire de la romancière, et finit par exprimer sa vision du monde, sa dimension d’être. Ce terroir sandien, dans ce qu’on a l’habitude d’appeler les romans rustiques semble se construire principalement en marge de l’histoire.

2Et pourtant la conscience romantique de George Sand ne la tourne pas seulement du côté des figures de l’intimité. Dans un assez grand nombre de romans, la romancière relie le terroir à l’Histoire, ou bien dans une perspective utopique ou bien de manière plus réaliste en rattachant le terroir au monde moderne. On ne peut s’interroger sur le lien qui peut unir le terroir et l’histoire dans l’œuvre de George Sand sans essayer de comprendre comment ce rapport terroir/histoire suit l’évolution de l’écrivain dans ses engagements sociaux, dans sa foi sociale, comment ce rapport traduit aussi une double postulation presque constante dans les romans sociaux : la nostalgie de l’origine et la foi dans le progrès.

La pastorale : vers une intériorisation du terroir en marge de l’Histoire

3George Sand a aimé le Berry et autour du Berry les campagnes du centre de la France, parce qu’ils lui ont offert un lieu tranquille, silencieux, une nature abordable, pleine de douceur. Mais le Berry n’aurait pas compté sans Nohant, cette propriété que sa grand-mère maternelle avait acquise pendant la Révolution, et qu’elle découvre à l’âge de quatre ans. Dans la première partie d’Histoire de ma vie, elle explique avec des mots très simples son attachement pour ce pays et ses paysages :

  • 1 Sand G., Œuvres autobiographiques, Dijon, Gallimard, La Pléiade, t. 1, 1989, p. 122.

« Je dirai quelques mots de cette terre de Nohant où j’ai été élevée, où j’ai passé presque toute ma vie et où je souhaiterais pouvoir mourir […]. Le pays est sans beauté, bien que situé au centre de la vallée Noire, qui est un vaste et admirable site. Mais précisément cette position centrale dans la partie la plus nivelée et la moins élevée du pays, dans une large veine de terres à froment, nous prive des accidents variés et du coup d’œil étendu dont on jouit sur les hauteurs et sur les pentes. Nous avons pourtant de grands horizons bleus et quelque mouvement de terrain autour de nous, et, en comparaison des ravissants détails que nous trouvons en descendant jusqu’au lit caché de la rivière, à un quart de lieu de notre porte, et des riantes perspectives que nous embrassons en montant sur les coteaux qui nous dominent, c’est un paysage nu et borné1. »

4Autour des expressions-clé, « situé au centre », « grands horizons bleus », « en descendant jusqu’au lit de la rivière », se met déjà en place un paysage sandien archétypal, véritable espace du cœur, se construisant autour de notions importantes que nous retrouverons : le centre, l’horizon et la descente.

  • 2 Lubin G., George Sand en Berry, Paris, Complexe, 1992, p. 107.

5George Sand aime son Berry pour les raisons inverses qui lui faisaient admirer les Alpes ou les Pyrénées. La nature du Berry ne propose pas de spectacles grandioses. C’est une nature abordable, modeste, faite de mesure et d’harmonie. Plus tard dans Promenades autour d’un village qui célèbre le village de Gargilesse, George Sand dira que « la douceur a aussi sa sublimité ». Elle ajoutera : « Qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté2. »

6Cette harmonie, cette douceur, elle les avait ressenties dès l’enfance à Nohant. À la fois appréhendé par le regard, mais déjà investi de sentiments, le terroir du Berry apparaît comme un refuge beaucoup plus qu’un spectacle. C’est un milieu d’intimité secret dont George Sand célèbre la discrétion, un lieu maternel.

  • 3 Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 1, p. 357.
  • 4 Ibidem, t. 1, p. 85.

7Les paysages du Berry ne provoquent pas d’ailleurs un sentiment de vertige, ils ne sont pas dramatiques, sublimes d’horreur ; ils donnent envie de se retrouver. Loin d’eux, la nostalgie étreint George Sand : « C’est alors que je me pris à regretter Nohant […], j’aurais pu au moins louer une petite maison non loin de la mienne […], je me serais reposée là, en face des mêmes horizons qu’avaient contemplés mes premiers regards, au milieu des amis de mon enfance3. » Le terroir est ainsi souvent associé à l’origine, l’enfance, le passé, en même temps qu’à la notion de repos de l’âme et de silence. Dans Histoire de ma vie, l’écrivain termine une comparaison entre le Berry et la Gascogne par cette déclaration d’amour pour son pays : « Tout est paisible, mais tout est muet. Tout repose, mais tout semble mort. J’ai toujours aimé ce pays, cette nature et ce silence. Je n’en chéris pas seulement le charme, j’en subis le poids, et il m’en coûte de le secouer, quand même j’en vois le danger4. » Le terroir du Berry quand il est perçu intimement par l’écrivain semble échapper à toute évolution de l’histoire, semble à l’abri du temps.

8D’ailleurs, à force d’intérioriser le pays de son enfance, Nohant, la Vallée Noire et le Berry vont devenir dans son œuvre des lieux mythiques. Le lieu vu et décrit à la fois à travers ses caractéristiques géographiques et les perceptions sensorielles de l’auteur, se double de plus en plus souvent d’un lieu rêvé, imaginaire, soustrait au regard direct. C’est celui-ci qui a le plus compté. Il s’ouvre au cœur, à l’esprit, il est appel de sens. Le premier lieu de Jeanne qui sert d’ouverture au roman constitue à la fois un espace géographique réel, celui des Pierres Jomâtres, et un espace mythique qui annonce admirablement l’histoire de Jeanne, petite paysanne creusoise que l’auteur a peinte sous les traits d’une « vierge d’or », d’une « sorte de déesse primordiale » :

  • 5 Sand G., Jeanne, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1978, p. 33.

« Dans les montagnes de la Creuse, en tirant vers le Bourbonnais et le pays de Combraille, au milieu du site le plus pauvre, le plus triste, le plus désert qui soit en France, le plus inconnu aux industriels et aux artistes, vous voudrez bien remarquer, si vous y passez jamais, une colline haute et nue, couronnée de quelques roches qui ne frapperaient guère votre attention, sans l’avertissement que je vais vous donner5. »

9Voici les indications géographiques que George Sand n’abandonnera jamais entre Valentine et Nanon. Ces indications situent l’histoire dans un cadre géographique réel et insistent sur la pauvreté du lieu. Une fois encore, comme dans bien d’autres textes qui décrivent le Berry ou le Limousin, il s’agit à la fois d’un lieu ignoré des touristes et d’un paysage un peu terne. Pourtant, immédiatement après, ce lieu change de dimension, nous réserve une surprise :

  • 6 Ibidem, p. 33.

« Gravissez cette colline ; votre cheval vous portera, sans grand effort, jusqu’à son sommet ; et là, vous examinerez ces roches disposées dans un certain ordre mystérieux, et assises, par masses énormes, sur de moindres pierres où elles se tiennent depuis une trentaine de siècles dans un équilibre inaltérable6. »

  • 7 Ibid., p. 33-34.
  • 8 Ibid.

10Le lieu perçu géographiquement dans les premières lignes du texte se double presque immédiatement d’une dimension mythique. Le site pauvre et triste s’ouvre sur le passé, le mystère, le sacré, il devient une énigme à interpréter. Et George Sand va jouer sur ces deux lignes parallèles, réelle et mythique : « Aujourd’hui ce n’est, au premier coup d’œil qu’un jeu de la nature, un de ces refuges que la rencontre de quelques roches offre au voyageur ou au pâtre […]. Ce lieu sinistre, sans grandeur, sans beauté, mais rempli d’un sentiment d’abandon et de désolation, on l’appelle Les Pierres Jomâtres7. » Il appartient à l’artiste ou à la conscience poétique du voyageur ou du pâtre de retrouver le mythe sous le « lieu sinistre » et « sans beauté8 ». Cette double présentation du terroir creusois dans Jeanne n’est pas gratuite, puisque l’héroïne nous apparaîtra comme l’émanation de ce pays, tour à tour petite paysanne et déesse primitive :

  • 9 Ibid., p. 170.

« La nature produit de tout temps dans ce milieu certains êtres qui ne peuvent rien apprendre, parce que le beau idéal est en eux-mêmes et qu’ils n’ont pas besoin de progresser pour être directement les enfants de Dieu […]. Leur cœur seul se sent vivre ; leur esprit est borné comme la primitive innocence ; il est endormi dans le cycle divin de la Genèse. On dirait en un mot, que le péché originel ne les a pas flétris, et qu’ils sont d’une autre race que les fils d’Ève9. »

11Nous pourrions multiplier les exemples qui montrent comment la romancière passe facilement de la géographie au mythe. Mais la rêverie de l’origine inscrite dans le terroir n’est pas la seule manière de lui donner un sens.

  • 10 Bernard-Griffiths S., « Le paysage dans La Mare au diable », dans Paysages Romantiques, Eidôlon n° (...)
  • 11 Ibidem, p. 330.
  • 12 Bernard-Griffiths S. dans son étude sur « le paysage sandien dans La Mare au diable » a bien montr (...)

12Le terroir imaginaire qui double le lieu référentiel se construit encore autour de bien d’autres sollicitations symboliques. À chaque fois que le terroir prend une valeur mythique ou symbolique, les personnages sont impliqués par cette transformation. Le terroir peut prendre un sens dans la structure initiatique de ces récits. Il accompagne très souvent la quête des personnages. C’est ainsi que dans la Mare au diable, les deux héros, Germain et la petite Marie doivent aller d’épreuves en épreuves. Chaque épreuve passe par une symbolisation de l’espace. La grande brande, si redoutable pour l’homme des champs habitué aux labeurs, conduit les personnages vers une obscurité qui va être vécue comme une épreuve. « L’incandescence lexicale de la brande se prolonge en celle d’Ardentes, autre lieu aux lueurs infernales, par lequel Germain, déjà perdu fait un détour10. » La mare au diable elle-même entre ces deux espaces inquiétants que sont les grands bois et la lande va s’imposer « comme un espace indescriptible, à la prégnance symbolique d’autant plus redoutable qu’il se dérobe aux regards11 », se donne d’emblée comme le centre d’un cercle magique dont les héros vont demeurer prisonniers12.

  • 13 Sand G., Les Maîtres sonneurs, Saint-Amand, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 102.
  • 14 Ibidem, p. 98.

13Dans Les Maîtres sonneurs, les principaux moments de révélation, qui ponctuent la quête de l’artiste Joset, correspondent à des paysages nouveaux. C’est dans la forêt de Saint Chartier que Tiennet le personnage narrateur assiste à l’épiphanie de Joset : cette forêt, dont Tiennet le paysan berrichon habitué aux terres de labour ne voit pas la beauté primitive et qui lui apparaît comme un endroit triste et laid, est le premier lieu où Joset vit une sorte de métamorphose qui n’échappe pas à Tiennet : « Il me sembla que Joset n’avait ni sa taille ni sa figure des autres fois. Il me paraissait plus grand, portant plus haut la tête, marchant d’un pas plus vif, et parlant avec plus de hardiesse13. » La forêt de Saint Chartier apparaît comme un lieu de passage représenté symboliquement par ce vieux « chêne bourru, étêté de jeunesse par quelque accident et qui a poussé en épaisseur ; son feuillage, tant desséché par l’hiver, tenait encore dru, et il paraissait monter dans le ciel comme un rocher14 ».

  • 15 Il arrive aussi que ce terroir aimé soit un appel à l’harmonie. C’est d’ailleurs ainsi qu’il faut (...)

14Nous ne croyons pas forcer les textes en disant que le terroir sandien devient souvent le miroir de l’affectivité de la romancière, de son être. Le « paysage » imaginaire des campagnes du centre est appel de sens. Il a tendance à s’ouvrir à ce que Léon Cellier appelait « l’œil du cœur ». Il exprime des aspirations fondamentales qui constituent le soubassement de la vision du monde de la romancière : il y a chez cet écrivain un formidable désir d’unité, d’équilibre. L’imaginaire sandien – et ceci se reflète dans les terroirs du centre – rêve de réunir des aspirations aussi contraires que le refuge, le repli au centre, et le voyage, l’ouverture, il aspire aussi bien à un horizon surnaturel qu’à l’immersion dans les biens terrestres, au fini qu’à l’infini, au visible qu’à l’invisible15.

15Le désir de transgresser les limites existe chez George Sand, mais il est contrebalancé par le désir de revenir au centre, de se retrouver. Le besoin du noyau, du nid, le besoin du repos est aussi puissant que le besoin d’expansion, le désir ontologique de croître au dedans aussi puissant que le désir de croître au dehors. La remarque de G. Poulet qui dit que l’homme « est simultanément centre et cercle » s’applique parfaitement à George Sand.

  • 16 Cité par Georges Lubin dans George Sand en Berry, op. cit., p. 117.

16George Sand n’est pas un écrivain parisien. Pour elle comme pour ses personnages, le pays s’est intériorisé au point de devenir un reflet de son moi. Au cœur de sa vie, comme de son œuvre, ce terroir façonné par son affectivité et sa spiritualité, a fini par exprimer, en marge de l’histoire, ce qui comptait le plus à ses yeux. Le Berry demeure son centre géographique affectif, imaginaire. Il est le fruit d’une construction subjective absolue, car il émane d’une expérience existentielle. Le terroir tend à devenir un état de l’âme et du cœur. George Sand s’est progressivement identifiée à ce pays : « Il me semblait que la vallée était moi-même, a-t-elle écrit, c’était le cadre, le vêtement de ma propre existence16. »

17Et pourtant il n’est pas rare de constater que la romancière a été tentée également d’ouvrir le terroir sur l’Histoire.

Ouverture du terroir sur l’Histoire

L’utopie ou comment associer le mythe du progrès au terroir

18La première manière d’ouvrir ce terroir intime sur l’histoire conduit l’écrivain romantique à associer le terroir au mythe du Progrès. Ceci entraîne le roman sandien dans une perspective utopique plus ou moins nette. On commence à en trouver certaines traces dans un roman rustique comme Jeanne. Cette conscience utopique se développe un peu plus dans un roman mixte à la fois social et rustique comme Le Meunier d’Angibault et devient centrale dans deux romans sociaux : Le Compagnon du tour de France et Le Péché de Monsieur Antoine. On pourrait aussi faire une place à un roman sur la ville qui ne cesse pas pour autant d’être un roman du terroir : La Ville noire.

19Dans toutes ces œuvres, la romancière, plus ou moins directement, rattache le terroir à une philosophie de l’histoire héritée des lumières. La philosophie de l’histoire sandienne, comme celle de nombreux romantiques avant 1848, passe par une foi sociale. La conscience utopique de George Sand n’est pas complètement coupée de l’histoire. Elle n’écrira pas d’utopie au sens strict du terme, elle n’a jamais imaginé un projet politique achevé, standardisé sur une terre inconnue. Elle adhère à une croyance en un progrès social en marche et donc en une perfectibilité de l’homme. Elle partage avec les utopistes romantiques l’idée que l’humanité en marche se libère progressivement de ses chaînes et l’homme de ses défauts. Le flux de l’histoire est orienté vers le progrès, et George Sand se garde d’enfermer le progrès dans une étape figée, se garde de fixer un terme à cette marche.

20Autant que le thème de la marche de l’histoire, celui du terroir justement distingue également ces romans utopiques ouverts des utopies véritables. En effet ce rêve d’une société meilleure ne s’inscrit pas dans un lieu utopique, une terre inconnue mais sur un terroir bien déterminé, connu, localisé. Cette remarque mérite d’être cependant nuancée si on compare le terroir sur lequel se greffe le projet utopique Dans Le Péché de Monsieur Antoine et l’espace utopique beaucoup plus désincarné du parc du château dans Le Compagnon du tour de France.

  • 17 Jeanne, op. cit., p. 170.

21Dans Jeanne, roman rustique, la nostalgie de l’origine l’emporte sur le mythe du progrès et pourtant le terroir est l’occasion de méditer sur la conciliation du progrès et de l’archaïque dans un futur lointain. Alors que le divorce est irrémédiable entre l’archaïque et le monde moderne, George Sand renvoie son rêve de conciliation dans un futur utopique qui dépasse l’action du roman : « Ils sont tout prêts – nous dit-elle à propos des êtres primitifs – pour la société idéale que le genre humain rêve, cherche et annonce17. » Le monde présent témoigne de la mort de l’origine, de la nature et du symbole, mais il n’est pas interdit de rêver à cette conciliation origine et progrès dans la société idéale future. On trouve une forme d’utopie dans ce roman pastoral, mais en marge de l’action. Quant à la solution envisagée d’une instruction nécessaire pour le peuple qui ne serait pas desséchante et respecterait la dimension sacrée de la vie, capable de concilier poésie et enseignement scientifique, elle n’est pas réalisable dans le présent. C’est un dialogue de sourd qui s’engage sur ce sujet entre Marsillat et Guillaume :

  • « Monsieur Marsillat, vous avez raison sur un point et tort sur l’autre […]. Je voudrais avec vous qu’on affranchît le paysan de ses terreurs comme de sa misère … Mais si vous n’avez que Voltaire à lui faire lire, quand il saura lire, je regretterai pour lui ses légendes poétiques et ses croyances merveilleuses. Jeanne disait tout à l’heure quelque chose d’assez profond, que vous n’avez pas senti. Des paysans qui vivent aux champs de jour et de nuit, disait-elle, voient des choses que vous ne verrez jamais. C’est-à-dire qu’ils ont l’esprit plus tourné à la poésie que nous, et en cela, je ne sais trop si nous devons les plaindre ou les envier, les désabuser ou les admirer.
  • Oui, vous les admirez en curieux, en amateur ! reprit Marsillat.
  • Vous vous trompez peut-être, dit Guillaume. L’enfant a besoin de poésie, comme le paysan, et on ne peut guère l’instruire qu’à l’aide de symboles18. »

22L’éducation qui permettrait de passer du regard de l’origine à la cité idéale est pour le moment encore une utopie que l’on projette dans un futur lointain. Jeanne est le seul roman sandien qui souligne à ce point l’écart béant qui sépare la nostalgie de l’origine de l’aspiration utopique. George Sand ne peut concilier dans ce roman l’âge d’or et sa foi dans le progrès, car le monde moderne qui est représenté ici négativement ne peut s’accorder lui-même avec la philosophie progressiste de la romancière.

23Ce divorce entre le monde pastoral et la conscience utopique semble disparaître dans Le Compagnon du Tour de France et dans Le Péché de Monsieur Antoine. La nature, le terroir semblent porter le projet utopique.

  • 19 Sand G., Le Compagnon du Tour de France, Paris, Perrotin, 1863, p. 144.
  • 20 Czyba L., « La femme et le Prolétaire dans le Compagnon du Tour de France », dans colloque de Ceri (...)

24Dans ces deux romans, George Sand retrouve ce désir de concilier le mythe et l’utopie qui apparaissait déjà dans Mauprat. Le thème de l’éducation une fois encore est au centre du Compagnon du Tour de France. Pierre et Yseult représentent dans cette œuvre un trait d’union entre l’origine et l’utopie. Contrairement à Jeanne, ils s’instruisent, s’adaptent au monde moderne et rêvent de l’humanité future, mais contrairement à leurs contemporains matérialistes, uniquement occupés de questions utilitaires, ils conservent la nostalgie de la pureté originelle. Ils souffrent de tout ce qui divise les hommes et rêvent d’unité. À la vision poétique, naturaliste et régressive du lieu mythique incarné par le parc de Villepreux répond, par-dessus le monde actuel et ses luttes, la vision utopique et très abstraite de la cité idéale future. Une fois de plus l’écrivain essaie de concilier sa vision d’un monde harmonieux et sa philosophie progressiste. L’évolution politique qu’elle envisage grâce au progrès doit permettre de retrouver l’unité perdue. En spiritualisant l’idée de progrès dans Le Compagnon, George Sand tente de concilier les exigences archaïques et le mythe du progrès. L’origine dans ce roman est à la fois représentée par les rites et les traditions des compagnons et par un lieu mythique, le parc du château où se rencontrent Pierre et Yseult pour bâtir en rêve un monde meilleur. Pierre qui a d’abord recherché l’initiation par le compagnonnage, cette « Providence qui conservait dans le peuple cet esprit d’association mystique19 », entreprend ensuite une autre forme d’initiation qui n’aura pas de fin : l’initiation au savoir. En découvrant la bibliothèque d’Yseult, il devient le principal artisan de son éducation, incarnant ainsi ce mythe du peuple qui en accomplissant son éducation va assurer le progrès de l’humanité. Pierre possède comme Jeanne la « sainte simplicité » du peuple, mais il incarne aussi en se tournant vers l’avenir la réhabilitation et l’émancipation de l’ouvrier. La rencontre de Pierre et d’Yseult permet à Sand d’englober dans le même rêve utopique l’émancipation de l’ouvrier et celle de la femme et d’affirmer le nouvel Évangile social de Leroux à partir de l’harmonie que forme ce couple. La mise en scène romanesque du couple enlève une part du didactisme inhérent à la philosophie de Leroux et permet de réaliser la synthèse du mythe de l’origine et des idées de progrès qui sous-tend l’imaginaire du roman. Au cœur de cet imaginaire Pierre et Yseult animent le mythe du château, micro-société idéale, à la fois « éden de réconciliation des classes sociales, oasis-refuge contre l’enfer capitaliste » et en même temps « rêve nostalgique » de l’âge d’or20. Le château et son parc, lieu idéal où l’hospitalité et l’amour du prochain sont devenus synonymes, figurent un ordre évangélique nouveau fait d’harmonie et de paix. En même temps, et bien que la nature soit un peu corrigée par l’art, il trahit la nostalgie du lieu mythique primitif :

  • 21 Le Compagnon du Tour de France, op. cit., p. 277.

« On y retrouvait toute la beauté de l’œuvre de Dieu, et on y sentait la main de l’homme, dominatrice avec amour, conservatrice avec discernement. Pierre convint avec lui-même que, dans nos climats, rien ne ressemble plus à la véritable création divine, à la Nature, en un mot, telle que l’ont définie les philosophes qui ont pris pour drapeau ce mot de Nature, qu’un jardin entendu de cette manière21. »

25Avec une volonté constante, on le voit, Sand ne cesse de réunir le lieu naturaliste et le lieu culturaliste. L’origine se tourne vers l’utopie, et la notion de progrès permet d’aller d’un pôle à l’autre. Dans ce premier roman social, George Sand accorde le mythe de l’âge d’or et une philosophie progressiste qu’elle emprunte à Leroux autour de deux thèmes principaux : l’éducation du peuple, et la femme médiatrice. Nous ne dirons que quelques mots d’un autre roman social, Le Péché de Monsieur Antoine.

  • 22 Sand G., Le Péché de Monsieur Antoine, Éditions d’Aujourd’hui, t. 1, p. 161.

26Dans ce roman, deux personnages incarnent la rêverie utopique : Émile, le héros, qui rêve de progrès social et du bonheur futur de l’homme, et un personnage plus marginal, le vieux marquis de Boisguilbault qui lègue ses terres à Émile afin qu’après sa mort il fonde une communauté agraire. Signalons que ce rêve d’une forme de communisme agraire précède d’un an la diffusion des idées de Marx. D’autres personnages représentent dans ce roman l’autre pôle extrême de la rêverie sandienne : Antoine, sa fille et Jappeloup vivent en symbiose avec la nature et ses cycles, au milieu du parc de Chateaubrun, magnifique de désordre et de végétation, livré à la croissance vagabonde. Dans ce lieu mythique, Émile, incompris par son père, sorte de capitaliste moderne, trouve un refuge. Il l’assimile au paradis par opposition à l’usine de Gargilesse de son père. La fusion entre le rêve mythique et le rêve utopique se fait peut-être plus aisément ici que dans Le Compagnon, dans la mesure où G. Sand se garde de présenter un système utopique précis. Son rêve utopique d’un peuple messianique qui se délivrera un jour lui-même et fondera une république sans esclave est assez vague pour ne pas enlever sa vitalité à l’aspiration poétique qui concilie dans le même mouvement l’origine et l’utopie. Autant qu’Émile, le vieux marquis de Boisguilbault favorise cette fusion. Son rêve utopique est né de son amour de la nature : « L’amour de la nature m’entraînait à la vie des champs. Le plaisir infini que je trouvais à sonder ses lois et ses mystères, me conduisait naturellement à pénétrer ses forces cachées, et à vouloir les diriger et les féconder par un travail intelligent22. »

27La démarche est toujours la même. Il faut retrouver les secrets et les forces de l’origine et les orienter pour construire un avenir meilleur. Mais le terroir peut se rattacher d’une manière différente à l’histoire. Nous l’avons vu en marge de l’histoire, nous l’avons vu servir de support au rêve utopique. Il peut s’ouvrir aussi sur le monde moderne.

L’ouverture du terroir sur le monde moderne

28Dans Le Meunier, la modernité a un double visage : négatif et égoïste avec le riche fermier Bricolin, positif et généreux avec Le Meunier, Marcelle et Lémor. Mais il faut distinguer, dans l’aspect positif, l’attitude du meunier et de Marcelle de celle de Lémor. Les projets politiques les plus progressistes de Lémor sont qualifiés par Le Meunier « d’utopiques ». Et on se rend compte que George Sand leur préfère les idées plus réalistes du meunier et de Marcelle qui représentent une tentative d’adaptation non égoïste au monde moderne. George Sand choisit dans Le Meunier une solution modérée, réformiste. Quant à l’accord entre le regard progressiste et le regard primitif, il se fait autour des thèmes réunis de la nature et de l’éducation. Sous l’autorité morale des deux personnages principaux, Marcelle et Le Meunier, qui parfont eux-mêmes leur éducation au contact de la nature, le personnage de Rose – et dans un sens opposé celui de Lémor – font une sorte d’apprentissage de la vie.

  • 23 « Quand Marcelle pénétra dans les vastes bosquets […], elle crut entrer dans une forêt vierge […]. (...)

29Contre la fatalité de la division, contre les forces de résistance au bonheur et au progrès incamées par Bricolin et sa femme, la nature offre le refuge et l’union. C’est elle qui guide Le Meunier et Marcelle dans leur apprentissage de la vie et dans les conseils qu’ils donnent aux autres. Dans ce roman, George Sand ne tente pas d’arracher l’âge d’or au passé mythique afin de l’incarner dans une cité idéale future, elle tente d’accorder l’origine à l’aspect le plus généreux et le plus positif du monde moderne. Quant au lieu mythique par excellence, le moulin et ses environs, il figure à la fois le paradis terrestre dans lequel Marcelle s’enfouit avec délices23 et un lieu de travail et d’éducation qui représente sur la belle rivière de Vauvres une accommodation du regard de l’origine à la modernité et aux idées de progrès :

  • 24 Le Meunier d’Angibault, p. 270.

« Et nous aussi, Lémor, nous allons faire bâtir, dit Marcelle à son amant […], nous avons de quoi élever une jolie maisonnette rustique, où notre enfant aura une bonne éducation ; car tu seras son précepteur, et Le Meunier lui apprendra son état. Pourquoi ne serait-on à la fois un ouvrier laborieux et un homme instruit24 ? »

30L’éducation idéale rejetée dans Jeanne dans un futur très éloigné n’est plus présentée tout à fait comme une utopie dans Le Meunier. Dans certaines conditions favorables, elle peut être tentée dans le monde moderne.

31Vers la fin de sa vie, George Sand reprend dans une perspective plus pragmatique encore ce schéma de l’accommodation de l’origine à l’évolution historique. Toute idée utopique est écartée dans Nanon, dans le récit de la double éducation de Nanon et d’Émilien. Au moment où les premières conséquences de la Révolution française commencent à se faire sentir dans les campagnes du centre de la France, en Creuse, une jeune paysanne énergique et réaliste demande à un jeune aristocrate qui était destiné au noviciat avant la Révolution, de l’instruire. Grâce à Nanon, Émilien qui est une nature passive au début du roman va se transformer, devenir un homme, en éprouvant le besoin de défendre sa patrie. À travers la figure de Nanon, c’est le peuple qui conquiert son indépendance, mais George Sand quitte ici le domaine de l’utopie qui était celui des romans sociaux pour l’histoire. La romancière n’a pas abandonné en 1871 la nostalgie du regard primitif, mais, dans son imagination poétique, les rapports entre le terroir et l’histoire, le primitif et le moderne ont définitivement changé. Ils ne sont plus présentés sur le mode du divorce tragique – qui était celui de Jeanne – ni dans une tentative d’accommodation comme dans Le Meunier d’Angibault. Le mythe de l’âge d’or surgit au milieu du roman, mais n’accompagne pas le roman. Georges Sand lui donne une place à part, épiphanique, mais en dehors de l’action romanesque. Cet épisode en marge du roman consacré au regard archaïque constitue une sorte de contre-point nécessaire à l’évolution historique et à la modernité. Au milieu de leur apprentissage réciproque, Nanon et Émilien, que Nanon vient de sauver de l’échafaud, se cachent dans la forêt de Crevant. L’épisode pourrait apparaître comme une robinsonnade gratuite. George Sand réussit à lui faire jouer un rôle clé dans l’imaginaire du roman, car les deux héros n’ont fait que la moitié du chemin qui les conduira à l’unité parfaite et au mariage. Ce roman bascule ici de l’histoire dans le mythe, de la dimension historique d’une ascension sociale à la dimension transcendante du lieu mythique. Ce moment poétique est également un moment crucial dans la vie des héros qui se ressourcent dans l’ordre archaïque avant de reprendre le chemin de l’histoire. Ils en sortiront grandis, plus forts. Ils connaissent le bonheur le plus pur dans un lieu primitif qui évoque l’âge d’or. Chaque élément de ce lieu suggère l’abondance, la protection, et l’image du labyrinthe évoque une descente heureuse au sein d’une nature primordiale :

  • 25 Sand G., Nanon, Grenoble, Édition de l’Aurore, 1987, p. 143.

« C’était une oasis de granit et de verdure, un labyrinthe où tout était refuge et mystère […] Une végétation superbe sur tout cela. Des châtaigniers énormes sur toutes les collines et, dans les fonds, des buissons épais, des poiriers sauvages, couverts de fruits, des chèvrefeuilles tout fleuris ; des houx et des genévriers gros comme des arbres, des racines courantes qui faisaient des ponts25. »

  • 26 Ibidem, p. 154.

32En se ressourçant dans ce lieu primitif, les deux héros poursuivent aussi leur initiation intérieure, mûrissent leur action future, bâtissent leur destin : « Je sentais beaucoup d’idées me venir en tête dans cette vie d’isolement exceptionnel, au milieu d’une tourmente qui mûrissait forcément ceux qu’elle atteignait26. »

33George Sand dans sa vieillesse n’a pas renoncé au rêve primitif, mais elle a trouvé une autre forme d’accord avec la modernité. Entre Jeanne, roman de 1844 et Nanon, roman de 1871, les rapports qui unissent dans l’imaginaire sandien une vision régressive et une vision culturaliste se sont modifiés. Ces rapports, qui ne cessent de demeurer ambigus, révèlent-ils d’un roman à l’autre des changements profonds dans le regard que la romancière porte sur le terroir et l’histoire ?

34Une approche rapide pourrait laisser croire à une évolution optimiste puisqu’on part du divorce tragique entre le regard primitif – celui de Jeanne – et le regard moderne des autres personnages dans Jeanne, pour atteindre une sorte d’intégration du mythe de l’âge d’or dans l’évolution moderne des deux héros de Nanon.

  • 27 Sand G., Jeanne, op. cit., p. 170.

35Une telle évolution de la romancière n’est pas certaine du tout. Le destin tragique de Jeanne ne doit pas masquer entièrement ce qu’était encore le rêve de George Sand en 1844 face à l’archaïque et face au progrès. Dans Jeanne – dont l’action se situe dans la société du début du xixe siècle, (et non dans la société rurale de la fin du xviiie siècle comme dans Les Maîtres sonneurs ou Nanon) – le divorce semble irrémédiable entre le terroir qui représente le monde primitif et le monde moderne, mais irrémédiable au présent. Car par-delà l’échec, la romancière rêve toujours, comme dans La Comtesse de Rudolstadt qu’elle vient d’achever, de concilier l’archaïsme et l’histoire. Que dit-elle en effet des êtres primitifs et purs comme Jeanne ? « Ils sont tout prêts pour la société idéale que le genre humain rêve, cherche et annonce27. » L’héroïne de George Sand, dont l’esprit est « borné comme la primitive innocence », serait ainsi prête pour la société idéale que le genre humain attend. Ce rêve de conciliation, c’est celui qui s’exprime à la même époque dans les romans sociaux que nous avons cités.

  • 28 Bancquart M.-Cl., Préface aux Maîtres sonneurs, op. cit., p. 30.

36Après 1848, il semblerait en revanche que les désillusions politiques entraînent un changement profond et durable. L’ancien rêve de fusion des classes dans une société utopique fait place à un rêve plus général, plus raisonnable aussi, celui d’améliorer l’homme à l’échelle du terroir, de la famille, du couple. « George Sand, elle, si elle désespère de l’avènement prochain du socialisme, espère encore en une amélioration de l’homme, condition première du progrès. Elle en situe le théâtre dans un cadre infiniment réduit […]. Désir du nid, d’un Éden de poche. Du moins l’Eden peut-il, doit-il se conquérir28 », écrit Marie-Claire Bancquart dans sa préface aux Maîtres sonneurs. L’idéal social en rétrécissant semble entraîner également un rétrécissement du regard primitif. Lui aussi doit s’accorder aux réalités nouvelles. De la même façon, la division encore si tranchée dans Jeanne entre l’idéal et le réel tend à devenir de plus en plus floue à partir de 1853. Cette attitude n’a pas changé dans Nanon, bien au contraire. L’expérience de la Commune, après les désillusions de 1848, convertit un peu plus la romancière au réel. L’utopie est définitivement morte. Quant au rêve d’amélioration de l’homme, il est appréhendé modestement, mais de façon moderne, du côté du quotidien, des vertus moyennes. La petite paysanne accède à un statut social nouveau pour la femme, fondé sur le travail et l’indépendance. Mais en même temps, George Sand n’a pas oublié le beau « songe d’âge d’or » et pour le retrouver, pur, intact, non déformé par l’accommodation qu’il subit par exemple dans Les Maîtres sonneurs, elle l’isole au cœur du roman, en marge de l’action, de l’espace et du temps du roman. Dans Nanon, le « mirage d’innocence champêtre » devient plus que jamais nostalgique. C’est la nostalgie d’un écrivain au déclin de sa vie face à un rêve de jeunesse.

  • 29 Sand G., Légendes rustiques, Paris, Verso, 1987, n. 7.

37En étudiant le rapport qui unit le terroir à l’histoire nous avons retrouvé quelques grandes constantes de l’imaginaire sandien : la dualité entre un désir de repli, d’intimité et d’ouverture, la dualité entre la nostalgie de l’origine et le mythe du progrès. George Sand a tenté toute sa vie d’unir ses aspirations contraires. Le terroir s’est révélé être un thème de prédilection dans ce rêve de conciliation toujours repris sous des formes diverses. Nous avons aussi retrouvé un thème cher à George Sand dans cette tentative de conciliation : l’éducation. Si les rapports entre le terroir et l’histoire subissent tant de variations dans les romans rustiques, ils témoignent cependant de la fidélité de la romancière au monde primitif. La voix de l’archaïque retentit ainsi jusque dans les dernières œuvres, mais en prenant une signification différente. L’affaiblissement de l’idéalisme ne parvient pas à l’étouffer. Vers la fin de sa vie, l’écrivain ne tente plus d’adapter l’archaïque à la modernité, mais il souhaite que la civilisation moderne n’oublie pas la dimension archaïque et puisse l’intégrer à sa culture. C’est dans cette intention que George Sand recueille dès 1858 les légendes rustiques, car « il est bon de sauver de l’oubli qui marche si vite, quelques versions de ce grand poème du merveilleux, dont l’humanité s’est nourrie si longtemps et dont les gens de campagne sont aujourd’hui à leur insu, les derniers bardes29 ». Ces glissements révèlent aussi la souplesse de la pensée sandienne et de l’imaginaire sandien, au centre desquels une tendance profonde au dialogue tisse des liens imaginaires et intellectuels entre des éléments opposés.

Notes

1 Sand G., Œuvres autobiographiques, Dijon, Gallimard, La Pléiade, t. 1, 1989, p. 122.

2 Lubin G., George Sand en Berry, Paris, Complexe, 1992, p. 107.

3 Œuvres autobiographiques, op. cit., t. 1, p. 357.

4 Ibidem, t. 1, p. 85.

5 Sand G., Jeanne, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1978, p. 33.

6 Ibidem, p. 33.

7 Ibid., p. 33-34.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 170.

10 Bernard-Griffiths S., « Le paysage dans La Mare au diable », dans Paysages Romantiques, Eidôlon n° 54, LAPRIL, Bordeaux 3, 2000, p. 329.

11 Ibidem, p. 330.

12 Bernard-Griffiths S. dans son étude sur « le paysage sandien dans La Mare au diable » a bien montré comment cet espace berrichon ordonnait autour de lui « les correspondances entre paysages et personnages qui donnent une sorte d’achèvement à l’oeuvre entière » en traduisant une véritable harmonie entre microcosme et macrocosme.

13 Sand G., Les Maîtres sonneurs, Saint-Amand, Gallimard, coll. « Folio », 1979, p. 102.

14 Ibidem, p. 98.

15 Il arrive aussi que ce terroir aimé soit un appel à l’harmonie. C’est d’ailleurs ainsi qu’il faut lire les paysages dans Les Maîtres sonneurs. Après avoir rêvé dans Consuelo d’unir les musiques du Sud et du Nord, la romancière rêve d’unir à travers les régions du Berry et du Bourbonnais deux modes musicaux, le majeur et le mineur, deux modes de vie aussi : la pesanteur et la légèreté. Le sédentarisme et le nomadisme, le monde clos et le monde ouvert, le monde de l’avoir et celui de l’être. Il appartient au Grand Bûcheux, personnage qui réunit lui-même deux figures – celle de l’artiste et celle du père idéal – de dégager la leçon. Les deux paysages sont nécessaires et il faut tenter de les réunir : « La musique a deux modes que les savants, comme j’ai ouï dire, appellent majeur et mineur, et que j’appelle, moi, mode clair et mode trouble ; ou, si tu veux, mode de ciel bleu et mode de ciel gris ; ou encore, mode de la force et de la joie, et mode de la tristesse ou de la songerie […]. La plaine chante en majeur et la montagne en mineur. Si tu étais resté en ton pays, tu aurais toujours eu des idées dans le mode clair et tranquille, et, en y retournant, tu verras le parti qu’un esprit comme le tien peut tirer de ce mode ; car l’un n’est ni plus ni moins que l’autre. » (p. 293-294).

16 Cité par Georges Lubin dans George Sand en Berry, op. cit., p. 117.

17 Jeanne, op. cit., p. 170.

18 Ibidem, p. 191.

19 Sand G., Le Compagnon du Tour de France, Paris, Perrotin, 1863, p. 144.

20 Czyba L., « La femme et le Prolétaire dans le Compagnon du Tour de France », dans colloque de Cerisy George Sand, SEDES, 1983, p. 29.

21 Le Compagnon du Tour de France, op. cit., p. 277.

22 Sand G., Le Péché de Monsieur Antoine, Éditions d’Aujourd’hui, t. 1, p. 161.

23 « Quand Marcelle pénétra dans les vastes bosquets […], elle crut entrer dans une forêt vierge […]. La rêverie découpait, suivant son caprice, plusieurs enceintes de verdure […]. Marcelle resta plongée dans une sorte de ravissement […] et s’enfonçant de plus en plus dans ce désert enchanté, elle croyait faire un de ces rêves où la nature nous apparaît si complète dans sa beauté qu’on peut dire avoir vu parfois, en songe, le paradis terrestre. » Le Meunier d’Angibault, Grenoble, Édition de l’Aurore, 1990, p. 54.

24 Le Meunier d’Angibault, p. 270.

25 Sand G., Nanon, Grenoble, Édition de l’Aurore, 1987, p. 143.

26 Ibidem, p. 154.

27 Sand G., Jeanne, op. cit., p. 170.

28 Bancquart M.-Cl., Préface aux Maîtres sonneurs, op. cit., p. 30.

29 Sand G., Légendes rustiques, Paris, Verso, 1987, n. 7.

Auteur

Professeur de littérature à l’université de Bordeaux III

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