Le monologue théâtral face au dédoublement de la mémoire dans Une scène jouée dans la mémoire, Les Hommes et Qui rapportera ces paroles ?1 de Charlotte Delbo
p. 69-84
Résumés
Pour donner à voir et faire sentir l’horreur, Charlotte Delbo a fait le choix d’un théâtre où le monologue s’inscrit à de multiples reprises, laissant émerger une intimité et un point de vue au sein de la fiction. Une scène jouée dans la mémoire explore la limite entre l’autobiographique et le fictif, mettant en scène les tiraillements entre ce qui est dit et révélé, et ce qui est pensé et caché. Dans Les Hommes, la fonction des monologues est davantage l’expression lyrique des sentiments et la narration de faits passés, tout le déroulement de l’action préparant les spectateurs à leur écoute attentive. Qui rapportera ces paroles ? montre comment le dialogue permet de rester vivante alors que le monologue est un risque.
In order to envision and to make feel horror, Charlotte Delbo chose a theater where the monologue appears at multiple times, letting appear an intimacy and a point of view within fiction. Une scène jouée dans la mémoire explores the limit between the autobiographical and the fictitious, staging tightnesses between what is said and revealed, and what is thought and hidden. In Les hommes, monologues’ functions are related to the feelings’ lyric expression and the past facts tale, because all the action progress prepares the attentive listening of the spectators. Qui rapportera ces paroles ? shows how dialogue allows to stay alive, while monologue is a risk.
Texte intégral
« C’est la fonction du discours comme lieu de parole
d’offrir aux morts du passé une terre et un tombeau2. »
Paul Ricœur
1Le monologue au théâtre est une parole s’élevant d’un personnage solitaire qui fait émerger du silence les voix diverses des disparus. La présence du personnage est la trace vivante pour un temps donné, celui du théâtre, d’une existence fictive qui peut se faire l’écho du mouvement de l’histoire. Il invite le spectateur à se plonger dans une mémoire individuelle pour faire résonner une mémoire collective. Cette mémoire se construit à travers le témoignage qui s’appuie sur des paroles. Notre interrogation sur le monologue se veut donc formelle mais le choix de l’écriture théâtrale est le reflet de choix esthétiques et politiques, plus manifestes encore lorsque l’auteur fait appel à une expérience personnelle. Charlotte Delbo a vécu la guerre, la mort de son mari, l’enfermement des camps3 et le retour, avec la vie qui continue. Elle a ressenti, comme beaucoup d’autres, la nécessité de passer par l’écrit pour rendre compte de sa propre expérience et de celles des femmes qui avaient partagé ces moments de vie commune. Or le choix du théâtre est motivé par son intérêt ancien pour l’écriture, son travail d’assistante auprès de Jouvet4 mais aussi sa conviction de la transmission. Charlotte Delbo affirme : « Ce à quoi je voulais atteindre, c’est à une information plus haute, inactuelle, c’est-à-dire plus durable, celle qui ferait sentir la vérité de la tragédie en restituant l’émotion et l’horreur5. » Il s’agit donc de représenter la réalité du point de vue de celles qui l’ont vécu6. Pour cette transmission testimoniale qui donne à voir et faire sentir, elle a fait le choix du dialogue où le monologue s’inscrit à de multiples reprises, laissant émerger une intimité, celle de l’auteur et son point de vue au sein de la fiction.
2Une scène jouée dans la mémoire (écrite en 1967, publiée en 1995) est particulièrement propice à l’étude du monologue, comme prologue et épilogue en vers libres avec des fonctions d’annonce et de commentaire, mais nous nous attarderons davantage sur la manière dont l’expression de la pensée s’insinue dans l’écriture du dialogue à travers les didascalies et les apartés. Dans Les Hommes (1978), la fonction des monologues est davantage l’expression lyrique du sentiment et la narration de faits passés, mais leur place est essentielle comme si tout le déroulement de l’action dialoguée préparait les spectateurs à l’écoute attentive de ces monologues où la présence des proches qui viennent d’être quittés est encore vive. Qui rapportera ces paroles ? (1966) montre un dialogue entre femmes qui leur permet de rester vivantes et dans lequel les monologues sont, soit encore de rares moments de mise à nu de l’intime, soit une prise de distance vers le spectateur pour le prendre à partie et l’amener à réagir.
3Nous avons choisi d’étudier ces trois pièces dans cet ordre car si certaines fonctions du monologue y sont semblables, son inscription dans des contextes dramaturgiques différents révèle un rapport au dialogue et à la mémoire particulier. La première pièce révèle l’intériorité d’une femme dans une situation de dialogue : ses doutes. Le monologue, dans la seconde, est rattaché encore à la situation de dialogue qui vient de s’interrompre et devient un espace de recueillement. La dernière pièce montre comment le dialogue est véritablement nécessaire et le monologue le moyen de perdre sa capacité à résister. Voyons ainsi quelle place Charlotte Delbo accorde, dans ces pièces autobiographiques, au monologue et quels sont les enjeux de son fonctionnement. Cette étude tentera ainsi de caractériser l’écriture d’un passé qui met en scène un dédoublement7, un arrachement à soi-même qui a fait de Charlotte Delbo une femme en partie brisée8 et pourtant résistante9.
Le monologue comme révélateur de la pensée et de l’intime : Une scène jouée dans la mémoire
4La première pièce que nous allons évoquer est la transposition de la dernière entrevue de Charlotte Delbo avec son mari Georges Dudach, résistant arrêté le 2 mars 1942 avec elle à leur domicile parisien, auquel elle dit adieu le 23 mai 1942 à la prison de la Santé avant son exécution au Mont-Valérien. Nous allons nous attacher au prologue et à la manière dont le monologue et le dialogue s’imbriquent ensuite pour restituer l’intériorité du personnage de la femme.
Le prologue pour rendre sensible
« Je lui ai dit
Que tu es beau.
Il était beau de sa mort à chaque seconde plus visible.
C’est vrai que cela rend beau
la mort. »
5L’étude de ce prologue révèle comment l’auteur est passé de la parole échangée dans le passé « Que tu es beau », à la pensée qui s’en dégage en élargissant la réflexion. Ainsi, le monologue initial écrit sous forme de vers libres, traduit partiellement le mouvement de la pensée. Le vers est bref et pourrait laisser entendre un rythme heurté mais les phrases s’étirent sur plusieurs vers. La structure globale rend compte d’un raisonnement maîtrisé, notamment par le jeu des pronoms. De plus, le propos tresse les thématiques de la mort et de la beauté au point de les articuler dans la phrase : « Elle rajeunit tous les jours/la mort », ajoutant l’ironie comme moyen d’action sur le lecteur/spectateur. La comparaison entre l’homme et un épi de blé se développe et le propos se clôt sur l’évocation précise à nouveau de la beauté. Le mouvement global du monologue va donc de l’intime au général et revient à l’intime car cette réflexion est liée à la présence du corps de l’homme. Or ce simple mouvement structurel, que l’on pourrait comparer visuellement à un plan serré au début, un plan large ensuite et un plan serré à la fin retranscrit, par l’alternance de la pensée, le souffle d’un cœur battant, d’un corps vivant. C’est justement la beauté des corps d’hommes fauchés en pleine jeunesse que le visage d’un seul condense dans l’ultime rencontre de cet homme et de sa femme. Le propos s’attache donc à retrouver la force de ce « cœur tout vivant tout battant », le cœur de celui qui a fait le choix de sa vie et de sa mort, un homme engagé dans l’action et dans la vitalité de sa jeunesse. Au-delà du cœur, c’est la raison qui domine à travers l’évocation du « choix » et de la volonté du regard. La forme du propos, un monologue, amène le spectateur à focaliser son attention sur le corps de l’homme, son visage, avec la connaissance de la mort imminente qui se pose déjà sur lui et invite à être sensible à cette force de la vie qui subsiste encore et transparaît dans sa beauté. Le monologue conduit non pas à écouter une explication mais à participer de l’intérieur à ce que la femme a vécu, en adoptant son point de vue sur son mari10. Ce prologue place le spectateur dans un état d’écoute précis du dialogue qui va suivre.
La trace du dialogue dans la mémoire : un jeu de rupture où s’insinue le monologue
6Le texte met en scène un dialogue entre le mari et la femme, mais les paroles de celle-ci sont coupées, ou relayées, par les pensées qu’elle a alors dans le passé, puis les pensées de l’auteur qui revit ce moment lorsqu’il écrit, et le commente. La scène est traversée par ce mouvement de la pensée qui fait écho au souvenir. Si le théâtre fait entendre la parole, il peut faire entendre aussi les pensées silencieuses. Ce geste d’écriture rend compte de la brièveté de la parole mais de la durée de vie bien plus longue de la pensée. Si l’homme est mort, la femme, elle, a survécu et garde la trace de cette vie dans sa mémoire. Nous pouvons donc observer deux procédés utilisés ici : les didascalies et l’aparté comme moyens de mettre en scène la mémoire11.
7« La cellule de Paul à la prison de la Santé, le 23 mai 1942, juste avant le jour. La scène se joue très précise : rien n’est flou dans le souvenir de Françoise. » Cette didascalie porte l’ambiguïté de l’écriture de la mémoire. La situation est précise car le lieu et la date indiquent au lecteur un moment du passé situé historiquement. Mais tout aussitôt le théâtre fait irruption puisqu’il s’agit d’une « scène ». Or c’est une scène de théâtre, issue de la mémoire. Ainsi, ce début prend en compte plusieurs strates temporelles : le réel passé, le présent de l’écriture, le présent du théâtre, et le fil de la mémoire qui assure le lien et cherche à restituer un présent passé. Il s’agit du souvenir de Charlotte Delbo et donc d’un seul point de vue sur ce passé, puisque son mari est mort juste après cette rencontre. Par ailleurs, la suite de cette didascalie indique au lecteur que la scène est travaillée avec une grande minutie. Elle implique pour la mise en scène un jeu muet : l’approche de Françoise encadrée par les soldats allemands, la silhouette de Paul, l’homme de dos en faction devant la porte. Autant d’éléments qui suffisent à donner la situation. La présence des soldats est d’autant plus forte qu’ils restent muets, la place des corps est précise. Nous retrouvons cette utilisation des didascalies dans la suite de la pièce : « (Il avance un peu vers elle, à peine, comme s’il n’osait pas l’approcher, comme s’il n’osait pas la toucher). » Ces indications signalent des déplacements précis mais aussi une attitude plus profonde. Quel est ce point de vue ? Celui de Charlotte Delbo face à son mari ou celui de Françoise face à Paul ? Dans les deux cas, il s’agit d’une interprétation de ce mouvement qui s’attache peut-être moins à le caractériser pour le jeu de l’acteur que de montrer le point de vue de la femme sur cet homme et comment elle ressent ce mouvement. Cette analyse s’avère identique pour la didascalie suivante : « (Il avance enfin vers elle qui étend les mains vers lui, il lui prend les bras sous les coudes et la regarde). » Cette dimension subjective transparaît dans l’adverbe « enfin » qui traduit une attente qui s’achève. Ce mouvement entre « elle » et « lui » est donc observé par une troisième personne. Ce regard, presque omniscient, est bien sûr celui de l’auteur qui commente l’action. La difficulté est de restituer à la scène ce point de vue, de rendre visibles ces émotions sous-jacentes propres au monologue qui rapportent la pensée et le sentiment. Comment rendre cette avancée « à peine » et cette avancée « enfin », comment traduire une forme de réticence exprimée par le corps ? La difficulté réside aussi dans le fait que ces gestes sont d’une infinie tendresse : « il l’écarte un peu », « doucement, baissant un peu la tête », « très doucement », « Il sourit presque moqueusement », « il lui caresse très légèrement les cheveux », une tendresse qui reflète une pudeur. Car ces gestes infimes sont les prémisses d’un geste qui révèle la souffrance vécue : « Elle lui caresse les avant-bras sous les manches de son chandail. Il serre les lèvres. » Les corps se frôlent car l’homme est souffrant. Alors que sa peau est douce, la femme découvre les traces de la torture. L’auteur, avec le recul, montre donc la difficulté des corps à s’approcher.
8Le deuxième versant qui relève du monologue intérieur transparaît dans l’utilisation de l’aparté :
« (À parte : ce qu’elle ajoute quand elle revit cette scène.) Moi je pensais que j’aurais préféré le garder, lui, l’homme que j’aimais, aux bras si doux, aux lèvres douces, à la poitrine chaude, j’aurais préféré le garder à n’importe quel prix. »
9Charlotte Delbo indique qu’elle ajoute ceci quand elle « revit » la scène, c’est-à-dire qu’elle la voit quand elle l’écrit, or ce propos vient ajouter une précision pour le lecteur. Ce n’est pas une précision a posteriori, un rectificatif, mais la pensée qu’elle a eue alors dans la situation passée et qu’elle n’a pas formulée à voix haute. Cette pensée silencieuse n’est pas en accord avec le choix du risque qu’elle énonce alors. Ce propos est ce qu’elle a préféré taire à son mari car il n’était plus temps de regretter l’action faite. Même si elle ferait n’importe quoi pour le garder, garder la douceur de cette présence, sa pensée lutte contre cette chair douce qui fait cet homme vivant.
« (Elle appuie sa tête sur la poitrine de Paul. A parte : récit de la mémoire.) J’écoutais son cœur qui battait au rythme que je connaissais si bien, comme je l’écoutais quand je m’endormais dans ses bras. Je l’écoutais et malgré moi, j’en comptais les battements, je mesurais combien de coups son cœur avait encore à battre. Chaque battement dévorait les minutes et c’est ainsi que j’ai su la mesure de ma vie et de mon amour. »
10Charlotte Delbo semble dissocier cet autre aparté en précisant bien qu’il s’agit d’un « récit de la mémoire ». En fait, elle restitue l’action passée – celle d’écouter le cœur – qu’elle n’a pas formulée et montre comment cette écoute s’est transformée en prise de conscience de l’imminence de la mort. Les battements du cœur deviennent l’unité de mesure du temps qui s’écoule. Il s’agit là de la véritable prise de conscience de l’extrême urgence de cette rencontre. Dans le passé, ce moment a été silencieux. Le choix de faire entendre cette prise de conscience qui va ressurgir tout au long de la vie de Charlotte Delbo est particulièrement dramatique puisqu’il crée un décalage entre le mouvement des corps (la tête sur l’épaule) et la rapidité de cette pensée. Ce temps qui met en relation ces deux éléments est l’espace donné au metteur en scène qui peut l’étirer pour souligner la suspension temporelle produite par l’énonciation de la pensée. Car cette pensée est restée pour toujours dans la mémoire de Charlotte Delbo. Il ne s’agit pas tant de considérer que les paroles échangées ont moins d’importance que les pensées silencieuses mais ce procédé met l’accent sur le caractère tragique de ce que l’on tait à l’autre, contraint par la situation, et qui finalement laisse peut-être le survivant dans le regret de ne pas l’avoir dit.
« (À parte : voix de la mémoire.) Je voulais le regarder, fixer pour toujours son regard dans le mien et je n’osais pas le faire parce que j’avais peur qu’il voie que le regardais déjà comme on regarde celui qui meurt. »
11L’aparté révèle à présent une action qui est écartée volontairement. Ce refus de regarder l’autre crée déjà une distance entre l’homme et la femme car celle-ci a peur de trahir sa pensée dans ce regard.
« Parle, parle, parle, Paul. Parle-moi encore. (Silence. Puis, voix de la mémoire.) J’ai dit : parle, parle encore et mon cœur s’est glacé. Je voulais donc qu’il parle, il fallait donc que ce soit lui qui parle puisque mes paroles à moi n’avaient plus de portée, qu’elles s’arrêteraient à lui. Tandis que ce qu’il me dirait à moi servirait puisque je restais le maillon qui transmettrait et j’ai manqué défaillir en apprenant ainsi que moi je continuerais à vivre. (Á Paul) Que je t’aime, Paul, que je t’ai aimé. »
12Cet aparté montre encore un autre phénomène. Si les apartés précédents révélaient ses pensées face à ses actions, ici la femme prend conscience de l’impact de ses propres paroles et donc de sa place dans l’échange dialogué. Si le dialogue est au présent : « parle » puis « que je t’aime », la dernière phrase est déjà au passé « que je t’ai aimé ». La femme est déjà dans la pensée de son rôle de transmission et pense à l’après. Elle pense à ses paroles qui vont servir parce qu’elle va les transmettre. C’est ainsi l’auteur, en même temps que la femme, qui vit cette scène dans le passé. Après la prise de conscience de la mort de l’autre, c’est celle de sa vie à elle qui continue et qui surgit. La place de l’auteur est à nouveau clairement présente dans l’aparté suivant :
« (A parte) C’était faux. Les prisons sont toujours pleines de fausses bonnes nouvelles. En mai 1942, vous savez où étaient les armées hitlériennes. Elles avançaient partout, elles atteignaient presque la Volga. »
13Ici Charlotte Delbo rappelle un fait historique. Cet aparté n’est pas associé à une parole de Françoise, il rompt le discours de Paul et sert de commentaire a posteriori. Il montre que Paul va mourir en ne connaissant pas la vérité et ce propos crée une distance par rapport à l’événement vécu.
14Même si Françoise avoue à Paul qu’elle n’a pas choisi de le perdre et révèle en partie sa pensée, un dernier aparté montre qu’elle préfère mentir plutôt que de lui avouer toute sa pensée. Paul lui explique avoir refusé de signer un papier qui l’aurait fait renier ses idéaux pour avoir la vie sauve, il lui demande : « Tu n’aurais pas voulu sortir à ce prix, n’est-ce pas ? » et Paul doit réitérer sa question car Françoise pense :
« (A parte) J’ai pensé que le savoir sauvé, sortir, sortir avec lui, même pour un seul jour, même pour une seule nuit et m’endormir une seule fois encore près de lui, le sentir chaud et vivant contre moi, j’ai pensé que cela valait n’importe quel prix, et j’ai eu honte. »
15Et répond : « Non, Paul. » Ce mensonge le conforte dans sa certitude d’avoir agi de manière juste car il pense que Françoise sera épargnée de toute manière. Mais ce sentiment de honte est révélé au public12. A-t-elle honte d’avoir pensé cela ou bien de ne pas l’avoir dit ? C’est la place du regret qui s’insinue ici.
« Paul : Tu seras libre bientôt de toute manière. La victoire est proche.
Françoise : (A parte) Pouvait-il prévoir qu’il me faudrait encore passer par Auschwitz et Ravensbruck, attendre trois ans, pour voir la victoire ? On croyait alors que les femmes n’avaient pas à craindre pour leur vie, on ne savait pas ce qu’était la déportation ? Que Paul ne l’ait pas su m’a consolée souvent, ensuite, quand j’étais au camp. (Á Paul) C’est d’autant plus affreux, Paul.
Paul : Non, chérie, c’est ce qui donne la force. »
16Ce dernier aparté avant la séparation met en perspective la conviction de Paul concernant ce qui va se passer par la suite ; formulé sous forme de question rhétorique à la laquelle il est possible de répondre « non il ne pouvait pas le prévoir comme beaucoup d’autres ». Cette erreur est partagée par ceux qui sont désignés par le pronom collectif « on ». La communauté ainsi représentée de tous ceux qui ignoraient certaines horreurs de la guerre, partagée entre la croyance et l’absence de savoir. De plus, Charlotte Delbo fait référence précisément à un sentiment qu’elle a eu par la suite comme pour expliquer comment ces mensonges l’ont finalement réconfortée. Certaines pensées doivent nécessairement être écartées pour pouvoir survivre. Cette mise en perspective s’inscrit au cœur même de leur dernier échange, alors qu’elle dit trouver sa mort affreuse, et que Paul trouve la force d’affronter la mort parce qu’il est sûr de l’importance de son engagement et de son sacrifice.
17L’ensemble du propos est donc motivé par le poids de l’imminence de la mort. Charlotte Delbo a caché certaines de ses pensées parce qu’elle ne voulait pas faire faiblir son mari et le monologue montre ce jeu de tension entre ce qui est dit et ce qui est pensé, ce qui est dit et ce qui est caché, ses doutes et ses prises de conscience, autant de sentiments, de décisions qui se condensent dans ce moment de rencontre qui a fait basculer son existence. Elle nous montre la prise de conscience de ce qui se dit et ne se dit pas, par amour, dans une situation extrême. Il nous manque bien sûr la pensée de Paul car Charlotte Delbo n’essaie pas d’imaginer le fait que lui aussi joue un double jeu pour laisser une certaine image de lui-même et ne pas décourager son épouse. Charlotte Delbo, parce qu’elle cherche à restituer la réalité n’en omet aucun détail, elle ne montre pas qu’une belle image d’elle-même, mais aussi les doutes voire les travers d’un comportement. C’est ce qui rend son témoignage sensible et authentique parce qu’humain. Charlotte Delbo a senti le besoin de mettre en perspective le fait individuel avec l’histoire collective. Elle souligne la désinformation de l’époque. Elle montre ainsi comment la pensée fonctionne car elle pousse à l’action or cette pensée ne connaissait pas tout.
18Nous pouvons rapprocher ces procédés du dernier monologue de la pièce qui fait le récit en prose13 du retour dans sa cellule. La femme est seule à présent et l’auteur retrace ses réactions physiques comme pour traduire ces moments où les mots n’ont plus de place, d’abord parce qu’elle est seule, ensuite parce qu’elle ne parvient plus à avoir une pensée claire14. Le monologue traduit la souffrance mais le retour dans la cellule exprime le calme. L’annonce de l’aurore se teinte d’assurance dans un avenir meilleur et une conviction dans le bien fondé de l’engagement politique.
19Après cette étude de détail de l’entrelacement de la pensée et de la parole dans un moment intime entre Delbo et son mari, voyons la place et la fonction des monologues au sein de deux pièces plus longues, qui mettent en scène le collectif de femmes rencontrées15 par Charlotte Delbo, lorsqu’elles étaient enfermées en camps de concentration.
La mise en scène du dialogue comme préparation à l’écoute des monologues révélant les pensées : Les Hommes16
20La place des monologues est essentielle dans cette pièce, comme si tout le déroulement de l’action dialoguée préparait les spectateurs à leur écoute attentive. En effet, les femmes emprisonnées décident de monter une pièce de théâtre dans le camp. Tous leurs échanges portent sur les moyens matériels nécessaires pour établir les décors et les costumes. La difficulté de trouver les matériaux rend compte de ce qu’elles ont à leur disposition. Chaque élément est aussi prétexte à évoquer l’extérieur, des anecdotes mais aussi les motifs et le déroulement de leurs arrestations. Ces échanges semblent presque futiles face à la situation précaire dans laquelle elles se trouvent. Ils permettent à ces femmes de se détacher de l’horreur de leur situation, en concentrant leurs efforts dans la construction d’une pièce qui, pour un temps donné, va les extraire de leurs difficultés et leur donner de la force. Charlotte Delbo montre ainsi la richesse de leur soutien mutuel qui est lié à leur dialogue constant. Lorsque le monologue se fait entendre, il tranche avec la saturation de parole précédente et surtout il est mis en scène précisément. En effet, alors que le point d’orgue devait être la représentation de la pièce montée par ces femmes, Charlotte Delbo opte pour un jeu muet qui se double des monologues qui révèlent les pensées silencieuses.
« La représentation commence. Les actrices joueront sans parler. Elles mimeront Un Caprice de Musset, sans émettre de son. C’est que personne ne les entend. Toutes sont enfermées en elles-mêmes. Cependant, on applaudira l’entrée de Gina et l’entrée d’Yvonne, seules interruptions aux monologues. »
21Comme l’indique le paratexte initial, les monologues font entendre les pensées de celles qui viennent juste de dire adieu à leurs frères et maris. Madeleine vient de quitter son frère, elle s’adresse à sa mère. La sphère familiale fait irruption et creuse encore davantage l’écart avec les absents et celui qui s’en va. Elle la tutoie, l’interroge et la conseille : « Force-toi à vivre. Il faut que je te sache vivante pour faire l’effort de vivre, moi. » Reine, elle, raconte sa vie avec son mari, son engagement et son arrestation. Se mêlent à une réflexion sur la guerre, les quelques images très précises de leurs adieux. Le contact de la main, les embrassades sont encore proches et chacune se remémore ces instants et les faits revivre puisque le lecteur et le spectateur ne les ont pas vus. À l’hypotypose se superposent déjà un commentaire et une prise de conscience. Le monologue ne s’attache pas qu’au récit pur mais aussi aux répercutions à venir, dans la vie de chacune, de cette déchirure. Le monologue est donc l’espace laissé à leurs pensées intimes face à la disparition des proches et à l’espoir de vivre encore. Cet espace de doute touche au plus près la manière dont ces femmes vivent au présent l’évènement de la séparation. Le dernier monologue de Françoise vient donc en écho :
« Et voila qu’elles me rejoignent dans le long cortège des veuves. Les veuves qui n’auront pas veillé leur mari mourant, qui n’auront pas fermé ses yeux. Nos mains inutiles. Elles me rejoignent dans ma douleur que chacune est seule à porter. […] Chacune est seule, isolée dans ses souvenirs, dans la mémoire du bonheur passé. »
22À la fois personnage de la pièce mais aussi reflet direct de l’auteur, Françoise prend un point de vue extérieur qui cherche à replacer ces expériences individuelles dans le mouvement de l’histoire. La pièce, saturée de dialogues, parvient à ces monologues pour mettre l’accent sur la douleur intime et le nécessaire jeu social symboliquement mise en scène ici par la référence à Musset. Chacune s’enferme en elle-même pour revivre ou imaginer leurs propres séparations d’avec les leurs et pourtant la vie, comme la pièce, continue17.
« Françoise : Nous sommes en dehors de nous-mêmes et pourtant nous savons que c’est de nous et de notre vie qu’il s’agit. Comment dire : nous sommes comme dédoublées. Parce que c’est insupportable, sans doute. Le dédoublement permet de supporter l’insupportable, tout en sachant qu’aucune fuite n’est possible. […]
Nous sommes arrachées à nous-mêmes et les nôtres nous sont arrachés tout vifs. La mort nous arrache à ceux que nous aimons18. »
23Le mouvement de la pièce entre dialogue et monologue mime donc ce dédoublement intime, cette lutte avec soi-même, sa douleur, ses pensées, et le jeu social de l’échange avec les autres. À l’intérieur même des monologues, le « je » relaye le « nous » pour faire de cette parole individuelle une expérience universelle. Capable d’être la voix d’une femme comme les autres détenues, rendant compte d’une expérience universelle de détention et de souffrance : « Le “nous” (semble) faire affleurer, au-delà d’une communauté de situation, la possibilité d’une communauté de conscience19. » Certains hommes ont préféré ne pas revoir les femmes pour les laisser au petit bonheur éphémère de la pièce et garder l’image riante et vivante de ces femmes en action, lorsque la joie des préparatifs du théâtre les montrait dans toute leur vivacité. Charlotte Delbo montre ainsi que jouer cette pièce de théâtre devient une victoire puisque ces femmes sont parvenues à agir malgré les difficultés de leur situation.
Risques et dépassement du monologue : Qui rapportera ces paroles20 ?
24Contrairement à celles des deux autres textes, les femmes qui prennent la parole ici semblent davantage déshumanisées. Pourtant, leur désir de vivre et de résister va parvenir à s’exprimer. Les didascalies sont très présentes au début de cette pièce et mettent l’accent sur la pauvreté requise : « Aucun décor. Les lieux sont créés par les places et les mouvements des personnages, par les éclairages » ; « L’impression d’être dans la foule doit être constante » ; « Pas de maquillage : visages poudrés de gris, y compris lèvres et paupières » ; « Les visages ne comptent pas » ; « Le costume ne compte pas. » Toutes ces indications montrent une volonté de gommer toute trace d’individualité au profit d’effets de groupe, de masse, sans identité : « les mouvements des groupes dans un paysage désolé, inimaginable, lunaire, dans une lumière d’irréel » ; « les mouvements seront toujours lents et on ne criera jamais. » Ces didascalies évoquent des corps déjà déshumanisés, proches de fantômes errants de manière bien rangée dans un « paysage dévasté21 ». Ces attitudes estompent ce qui fait l’individu dans sa différence et sa révolte. Le nombre de personnes annoncé ensuite conforte cette idée de masse et pose la question de la place de l’individu dans sa singularité au sein de ce collectif. Pourtant les monologues qui apparaissent dans la pièce sont bien le reflet d’un intime encore vivant malgré l’oppression. Ils sont aussi toujours l’espace d’une adresse forte vers le spectateur de la part de Françoise, celle qui reste le relais de l’auteur. Toutefois, les pensées qui s’expriment dans le monologue sont aussi révélatrices d’un découragement contre lequel il faut savoir lutter.
Effets de cadrage : entre constats, peurs et interrogations
25Dès le début de la pièce, le prologue en vers libres se détache de la suite et annonce les signes qui vont rendre sensibles les spectateurs tout comme dans le premier exemple que nous avons analysé. Le second monologue de Françoise s’attache à décrire le block 25 : lieu où l’on enferme certains prêts à mourir. Elle interroge la motivation de ceux qui acceptent de charger dans des camions ceux qui ne sont pas encore morts pour les faire gazer – ils acceptent pour être épargnés quelques mois. Ce monologue décrit ce qu’elle voit lorsqu’elle est dans sa case et met l’accent sur cette vision surprise et le sens à donner à l’incompréhensible. Elle insiste sur le silence de ceux qui partent dans le camion : « La plupart ne crient pas. Elles n’en ont plus la force. On pourrait les croire résignées si on ne voyait leurs yeux. Vous n’avez jamais vu l’épouvante dans les yeux. » Là encore la description utilise un effet de focalisation qui demande au spectateur d’imaginer une scène, des corps silencieux et un regard. Elle vient insister sur ce qui vient d’être joué en scène en prenant ce relais par le point de vue d’une seule. Le monologue semble une pensée pour soi puisqu’il est indiqué ensuite « à voix haute » mais il s’agit plutôt d’une longue adresse au public, une forme d’aparté qui n’est pas entendu des autres présentes et qui resserre l’attention du public.
26L’acte I se clôt sur un monologue de Mounette qui s’oppose radicalement à la parole de Françoise, il fait entendre ses peurs. Contrairement aux monologues de Françoise adressés aux spectateurs et qui montrent sa capacité à prendre du recul sur la situation et résister, celui de Mounette met en scène les angoisses de la nuit, les obsessions qui creusent les rêves : « J’ai peur de dormir parce que j’ai peur de rêver. » Le monologue multiplie les incursions du pronom de première personne, ce « je » qui se perd face à lui-même : « La nuit dans les rêves personne ne répond. Je suis toujours seule et j’ai peur. » Or la nuit est propice au retour du souvenir, à d’autres lieux, d’autres personnes. Ces remémorations sont liées au corps, aux sensations or lorsque le souvenir apparaît il vire au cauchemar et Mounette se réveille avec le souffle de ses voisines contre elle, ou la main de l’une d’entre elles dans la sienne. Ces évocations naissent du rapprochement des corps mais le contact avec les autres n’apporte qu’une gêne. Alors que le jour est propice au dialogue, ces moments de solitude rappellent le poids de la promiscuité liée à l’oppression et l’impossibilité de rêver vraiment.
27L’acte II, lui, se clôt sur un monologue de Françoise qui décrit au passé une scène dans la neige où un grand nombre des compagnes sont mortes : « Il faisait trop froid dans cette immobilité de neige où nous sommes restées toute la journée. […] Un vent soufflait de la plaine, qui gelait les paroles à peine formées au bord de nos lèvres. » Le récit de ce massacre s’attache aux mouvements, aux chutes, aux corps qui courent mais il n’y a plus de place pour la parole, juste celle des bourreaux qui intiment l’ordre de courir et ensuite qui frappent. Toutes ces morts font que Françoise trouve la force de rester pour soutenir une survivante, tout en s’appuyant sur une autre. Le monologue commence par : « Je ne les ai pas emmenées au théâtre. Je ne pouvais pas parler » – en référence au fait qu’elle racontait des pièces – et finit par : « Et maintenant combien en reste-il ? Peut-on jouer une pièce avec des personnages qui meurent avant qu’on ait eu le temps de les connaître ? Moi non plus je n’ai pas eu le temps de les connaître. » Ici Charlotte Delbo prend du recul et s’interroge sur le but de son écriture et l’espace possible d’une connaissance de l’autre. Toutes ces femmes qu’elle a mises en scène en cherchant à restituer leur vécu disparaissent là dans ce monologue qui montre la rapidité de cette mort face à la durée de leur résistance. Le corps ne peut tenir devant tant d’acharnement et pourtant Charlotte Delbo a fait le choix de la résistance devant la mort et devant l’oppresseur.
Espoir de reconstruction : du monologue vers le nécessaire dialogue
28Le monologue de Denise qui commence l’acte III, met en exergue un autre rôle du monologue. Denise fait partie des « petites », comme Mounette, comme les désigne Claire au début, elle a seize ans. Françoise vient de dire dans son monologue qu’elle reste pour elle. Alors que le groupe de femmes se réduit à un trio, le long monologue de Denise montre qu’elle est réduite à la solitude : « Nous, maintenant, c’est Gina, Françoise et moi. » Elle retrace la mort de certaines d’entre elles et fait l’inventaire des différentes morts possibles. Sa pensée semble saturée par l’horreur de ce qu’elle a vécu et vit encore22. Elle évoque juste le futur par : « On demandera encore : “Mais de quoi sont-elles mortes toutes ?” On demandera encore : “Quand sont-elles mortes ?” et elle répond : “Je ne sais pas. Les jours sont pareils. Je ne sais plus rien.” »
« Nous ne sommes plus que trois et nous parlons sans cesse pour entendre nos voix, pour entendre des mots que nous comprenions, et peut-être pour essayer de nous faire croire que nous sommes encore nombreuses. Je dis cela parce que je cherche à m’expliquer… Nous ne faisons rien croire. Ici, on a des cauchemars, la nuit. Le jour, on ne peut se réfugier nulle part. On ne peut pas fuir dans l’imaginaire. Penser à autre chose, c’est impossible. Regarder ailleurs, impossible. Faire semblant, impossible. Impossible de faire comme si ce n’était pas vous qui êtes ici. »
29Ce monologue de Denise qui commence le troisième acte combine narration du passé, narration au présent et rassemble un certain nombre de faits déjà évoqués mais sous un autre point de vue et fait entendre des réflexions. C’est une prise de conscience. Or ce monologue qui montre une pensée encore claire qui cherche à restituer et garder en mémoire ne parvient plus à comprendre et à envisager un avenir. La famille que Mounette évoquait encore n’apparaît plus ici, la vie à continuer n’a plus sa place, et Gina qui arrive, commente : « Cesse de faire l’appel des morts. Il faut se défendre contre les morts. Il faut attendre d’être revenu pour se rappeler. » Dans ce monologue Charlotte Delbo interroge donc ce devoir de mémoire et le nécessaire oubli pour vivre encore et Denise de répondre : « Si tu crois que je peux remettre à plus tard de penser dans ma tête. » C’est pourtant ce qu’elles parviennent à faire quand elles essaient de se convaincre les unes les autres qu’il y un espoir possible. Si la solitude les renvoie à l’échec, le trio sert de soutien et le collectif les sauve. Grâce à leur dialogue, elles parviennent à la fin de la scène à imaginer l’avenir23. Le dialogue est l’espace de l’engagement, celui où Gina prend la décision de se tuer plutôt que de collaborer. Les moments de solitude montrent à quel point c’est ensemble qu’elles ont réussi à survivre avec le devoir de se souvenir des mots des disparues et Charlotte Delbo a choisi la forme théâtrale pour les faire résonner encore.
Conclusion
30Ainsi l’exploration minutieuse de ces paroles monologuées montre comment le monologue dans le théâtre de Charlotte Delbo garde ses fonctions traditionnelles (lieu de l’expression du sentiment, préparation de l’action dialoguée, commentaire). Elle reprend un outil conventionnel du théâtre qui sert ses propres fins à savoir rendre compte du point de vue des disparues. D’un point de vue thématique, dans la première pièce, adresse et aparté jouent de la limite entre l’autobiographique et le fictif pour mettre en scène les tiraillements entre ce qui est dit et révélé, et ce qui est pensé et caché à travers un jeu de focalisation sur l’homme et la femme, ceci est relatif au vécu de Charlotte Delbo. Le monologue devient un refuge pour l’intime de la famille et des amis et lieu de recueillement dans la deuxième pièce, il fait entendre les pensées des femmes qui devraient rester silencieuses, or ce sont les paroles de la pièce qui est jouée qui s’effacent devant l’intime. Dans la troisième pièce, le monologue montre l’abandon à la douleur et à la résignation quand les forces s’amenuisent et la place indispensable du dialogue. L’échange à plusieurs, même futile, permet de se remémorer, de retrouver la beauté d’un passé, d’accepter qu’il ne sera pas retrouvé dans l’entière exactitude de ce que l’on a quitté parce que les gens ont changé, que certains ont disparu et que celui qui revient ne sera plus jamais le même. Il permet encore d’imaginer l’avenir qui donne la force de tenir pour croire à la liberté. Mais dans tous les cas, les interventions de Françoise24 servent de mise à distance, distance creusée par le temps écoulé entre le moment vécu et l’écriture. Ce dédoublement entre la mémoire inscrite dans le corps et la mémoire qui réinterprète se mêle à la fiction. Car tous ces monologues qui vont au plus profond de la pensée de ces femmes restent imaginés par Delbo. Elle peut s’appuyer sur leurs dialogues mais elle imagine ces pensées intimes. Il y a donc une part d’elle-même qu’elle leur attribue. C’est la part de l’auteur qui se détache du témoignage individuel et construit une oeuvre dotée d’un message25. Décortiquer l’écriture peut sembler parfois désuet au regard du vécu et du drame de l’histoire. Cependant mettre en lumière la minutie du travail, c’est rendre hommage à l’auteur, celui qui au delà du vécu cherche les mots justes, les formes qui sauront rendre sensibles les idées. Celui qui sait que les mots choisis sont semblables aux actes choisis et assumés, et qui laisse la trace du témoignage en attente d’être lu et entendu par les générations suivantes26.
Notes de bas de page
1 Delbo Charlotte, Une scène jouée dans la mémoire, suivi de Qui rapportera ces paroles ?, Introduction et postface de Cécile Godard, Aigues-Vives, HB Éditions, 2001.
2 Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 480.
3 Arrêtée pour ses activités de résistante communiste, elle a été emmenée à Auschwitz par le convoi du 24 janvier 1943.
4 Elle n’a pas écrit pendant sa captivité, elle ne s’appuie que sur sa capacité mémorielle. Cette capacité a été développée dans son travail avec Louis Jouvet dont elle retranscrivait, souvent de mémoire, les paroles. Sa mémoire est façonnée aussi par la manière dont elle a appris à observer les corps, leur faculté d’expression, leur place dans l’espace, et comment la voix ou un geste dans l’espace produisent du sens.
5 Prévost Claude, « Entretien avec Charlotte Delbo » [41-44], La Nouvelle Critique, no 167, juin 1965, p. 41-42.
6 Nous partageons ce point de vue de Christiane Page : « Nous garderons présent à l’esprit la position de Charlotte Delbo qui écrit que “les créatures du poète ne sont pas créatures charnelles, elles portent en elles une part d’imaginaire. La vérité devient fiction et garde ainsi son secret”. Page Christiane, « Deuil et désir », Témoigner entre Histoire et mémoire, Paris, Éditions Kimé. Elle cite Charlotte Delbo, 10 octobre 1972, citation en exergue à Spectres mes compagnons, 1977, Paris, Berg international, 1995.
7 Delbo Charlotte, La Mémoire et les jours, Paris, Berg International, 1985, p. 14 : « Lorsque je vous parle d’Auschwitz, ce n’est pas de la mémoire profonde que viennent mes paroles. Les paroles viennent de la mémoire externe, si je puis dire, la mémoire intellectuelle, la mémoire de la pensée. La mémoire profonde garde les sensations, les empreintes physiques. C’est la mémoire des sens. Car ce ne sont pas les mots qui sont gonflés de charge émotionnelle. Sinon, quelqu’un qui a été torturé par la soif pendant des semaines ne pourrait plus jamais dire : “j’ai soif, faisons une tasse de thé”. Le mot aussi s’est dédoublé. Par contre, si je rêve de la soif dont j’ai souffert à Birkenau, je revois celle que j’étais, hagarde, perdant la raison, titubante : je ressens physiquement cette vraie soif, c’est un cauchemar atroce. »
8 Delbo Charlotte, ibidem, p. 13 : « Et tout ce qui est arrivé à cette autre, celle d’Auschwitz, ne me touche pas, moi, maintenant, ne me concerne pas, tant sont séparées la mémoire profonde et la mémoire ordinaire. Je vis dans un être double. Le double d’Auschwitz ne me gêne pas, ne se mêle pas de ma vie. Comme si ce n’était pas moi du tout. Sans cette coupure, je n’aurais pas pu revivre. »
9 À ce titre nous partageons cette réflexion de Thatcher Nicole, Charlotte Delbo : une voix singulière, Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 11 : « Ces témoignages revêtent une signification importante non seulement parce qu’ils maintiennent vivant le souvenir d’un moment tragique de l’histoire du XXe siècle, mais aussi parce qu’ils prennent une valeur d’avertissement et d’actualité dans le mode d’aujourd’hui où les tendances extrêmes, racistes, xénophobes ou totalitaires, sont toujours actives. »
10 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, Paris, Berg International, 1995, p. 12 : « Le personnage de théâtre est pris au moment de sa vie où il se déclare. Il est pris dans une action dont l’agencement est tel qu’il ne peut y échapper. Il faut que cette action soit décisive. C’est la vie même du héros qui est en jeu, quelquefois plus que sa vie, l’idéal qu’il incarne. Lorsque le personnage de théâtre entre dans cette action, il y entre tout entier. »
11 À chaque fois notre analyse suit l’ordre de la pièce pour mieux saisir la progression liée à ces procédés.
12 Christiane Page commente : « Les époux ne pensent plus la même chose et sont déjà séparés. Le mot adressé au public par Françoise est “honte” ; il marque la chute de l’idéal qu’ils partageaient et la division qui s’opère en elle. », op. cit.
13 Thatcher Nicole, Charlotte Delbo : une voix singulière, Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 138 : « Ce brouillage du temps scénique, ainsi que le mélange de vers et de prose dans une même pièce entraînent un sentiment de confusion qui reflète parfaitement l’état intérieur de Delbo, les émotions qui la secouent, en d’autres termes le choc éprouvé. »
14 Burgelin Claude, « Écriture de soi, écriture de l’Histoire : esquisses autour d’un conflit », Chiantaretto Jean-François, Écriture de soi, écriture de l’histoire, Paris, Press Éditions, 1997, p. 98 : « Ce dont cherchent à rendre compte la plupart des textes autobiographiques, ce sont de trouées, fondamentales, celles justement qui ont été traumatiques parce qu’elles ont été vécues loin des mots, dans les paroles avalées, la sidération, la censure psychique. »
15 Thatcher Nicole, op. cit., p. 41 : « Comment ne pas être tentée et justifiée de remplacer “fraternité” par “sororité” pour exprimer cette solidarité sororale, féminine, inconnue dans la mémoire de la guerre. »
16 Delbo Charlotte, Les Hommes, (10-15 août 1978, inédit, 1978).
17 Nous retrouvons l’état d’isolement au milieu du groupe que Charlotte Delbo décrit dans Spectres, mes compagnons : « C’est sans doute parce que je devinais mes compagnes, occupées elles aussi à mesurer leur solitude que je dis ma détresse à voix haute, dans ce wagon obscur où les silhouettes étaient plus fantastiques encore que celles des rêves. J’avais parlé pour moi seule et n’attendait aucune réponse », p. 26-27.
18 Delbo Charlotte, Les Hommes, op. cit., p. 2.
19 Parrau Alain, Écrire les camps, Paris, Belin, 1995, p. 104.
20 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, [1966], Honfleur, P. J. Oswald, 1974.
21 Pour faire écho au travail de Naugrette Catherine, Paysages dévastés, Le théâtre et le sens de l’humain, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2004.
22 Delbo Charlotte, Auschwitz et après I, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 164 : « Je reste seule au fond de ce fossé et je suis prise de désespoir. La présence des autres, leurs paroles faisaient possible le retour. Elles s’en vont et j’ai peur. Je ne crois pas au retour quand je suis seule. Avec elles, puisqu’elles semblent y croire si fort, j’y crois aussi. Dès qu’elles me quittent, j’ai peur. Aucune ne croit plus au retour quand elle est seule. »
23 Delbo Charlotte, Ibid., p. 162 : « Parler, c’était faire des projets pour le retour parce que croire au retour était une manière de forcer la chance. Celles qui avaient cessé de croire au retour étaient mortes. Il fallait y croire, y croire malgré tout, contre tout, donner certitude à ce retour, réalité et couleur, en le préparant, en le matérialisant dans tous les détails. »
24 Même si Françoise reste aussi un personnage de fiction.
25 Delbo Charlotte, La Mémoire et les jours, Paris, Berg International, 1985 : « Parce que, lorsque je vous parle d’Auschwitz ce n’est pas la mémoire profonde que me viennent mes paroles. Les paroles viennent de la mémoire externe, si je puis dire, la mémoire intellectuelle, la mémoire de la pensée. La mémoire profonde garde les sensations, les empreintes physiques. C’est la mémoire des sens. »
26 Notre sujet n’était pas de rappeler le fonctionnement de la mémoire et notamment lors de traumatismes, mais de s’attacher à une écriture qui s’appuie sur les images, les sensations et les émotions retenues consciemment et inconsciemment dans la mémoire pour construire une écriture du témoignage.
Auteur
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Françoise Heulot-Petit
Maître de conférences en Arts du spectacle à l’université d’Artois à Arras, membre permanent de « Textes et Cultures » (EA 4028, axes Praxis et esthétique des arts et Littératures et cultures de l’enfance) et membre associé de l’IRET (EA 3959, Groupe de recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’université Paris III Sorbonne Nouvelle). Ses travaux portent sur le théâtre contemporain (poétique du drame et monologue), le théâtre jeune public et le théâtre de marionnettes.
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