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Ecritures théâtrales du traumatisme

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Christiane Page

1. Charlotte Delbo, femme de théâtre et résistante

« Survivre dans le refuge des sensations discrètes » : le dit et le montré dans les écrits de Charlotte Delbo

Sophie Lucet

Résumé

Quelques phrases simples, et Charlotte Delbo dit la privation des objets et la disparition de la nature au sein des camps, mais également la douleur singulière de la rescapée : l’expérience que constituent les jours passés à Auschwitz n’est traduisible en aucun langage. Ni les mots – « depuis longtemps décolorés » – ni les images – « depuis longtemps livides » – ne suffisent à relater les faits ni les sentiments. Affadissement de tous les langages contre lequel il faudrait lutter pour continuer d’exister et, un jour peut-être, témoigner. Comment la scène théâtrale peut-elle donc contenir et traduire l’essentiel de l’expérience concentrationnaire ? Peut-on y montrer ce qu’on ne peut dire et dire ce qu’on ne peut y montrer ? L’image aurait-elle valeur de remplacement quand les mots manquent pour dire la vérité des camps ?

A few simple sentences in which Charlotte Delbo expresses the loss of things and the disappearance of nature in the midst of camps as well as the singular grief of a survivor: the experience of days spent at Auschwitz can’t be translated into any language. Neither the words “so long ago faded away” nor the images “pallid for such a long time” can alone describe the facts or the feelings endured by prisoners. All languages become dull and meaningless, a fact against which it would be necessary to struggle to go on living and, may be some day, testify. How can a theatre stage contain and translate the mere core of an experience in a concentration camp? Can they show what can’t be named or even shown? Could images replace words to expose the truth about camps?

Texte intégral

  • 1 Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 180.

« Ici, en dehors du temps, sous le soleil d’avant la création, les yeux pâlissent. Les yeux s’éteignent. Les lèvres pâlissent. Les lèvres meurent.
Toutes les paroles sont depuis longtemps flétries.
Tous les mots sont depuis longtemps décolorés.
Graminée – ombrelle – source – une grappe de lilas – l’ondée – toutes les images sont depuis longtemps livides.
Pourquoi ai-je gardé la mémoire1 ? »

  • 2 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, Paris, Berg international Éditeurs, 1995, p. 44.

1Quelques phrases simples, et Charlotte Delbo dit la privation des objets et la disparition de la nature au sein des camps, mais également la douleur singulière de la rescapée : l’expérience que constituent les jours passés à Auschwitz n’est traduisible en aucun langage. Ni les mots, « depuis longtemps décolorés », ni les images, « depuis longtemps livides », ne suffisent à relater les faits ni les sentiments. Affadissement de tous les langages contre lequel il faudrait lutter pour continuer d’exister et, un jour peut-être, témoigner. Comment la scène théâtrale peut-elle donc contenir et traduire l’essentiel de l’expérience concentrationnaire ? Peut-on y montrer ce qu’on ne peut dire et dire ce qu’on ne peut y montrer ? L’image aurait-elle valeur de remplacement quand les mots manquent pour dire la vérité des camps ? Mais l’image aussi est indécise, faite de la matière fluctuante des rêves. Aussi bien que le mot, l’image manque. Ce sont alors les contours qui s’estompent dans le théâtre de Charlotte Delbo, théâtre où les protagonistes vivent « en suspension d’existence » dans des « images brumeuses2 ».

  • 3 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, Honfleur, Éditions P. J. Oswald, 1974, p. 178.
  • 4 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 132.

2Dire, voir, regarder, montrer : ces quatre mots qui rythment les écrits de Delbo désignent le point de convergence de deux expériences : celle des déportées (qu’ont-elles en effet pu dire, voir ou regarder) et celle du spectateur (que faut-il lui dire et lui montrer ? Et pourquoi le placer devant une scène alors que l’horreur suffit à piéger le regard ?) Mais plus encore : à quoi bon écrire ou faire théâtre de l’expérience extrême ? Et pourquoi donc garder la mémoire, mémoire que Charlotte Delbo dit vivre comme une injustice3 – et quelle injustice en effet que ce devoir de revivre toujours le même alors qu’on est revenue, alors que l’expérience restera à jamais incommunicable et « qu’il y a une limite où l’exercice d’un art, quel qu’il soit, devient une insulte au malheur4 », selon les termes de Maurice Blanchot ?

Montrer le vide

  • 5 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 27.
  • 6 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 37.
  • 7 Ibidem.
  • 8 Ibid.
  • 9 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ? op. cit., p. 27.

3Qui rapportera ces paroles ? s’ouvre sur une longue didascalie montrant seulement le vide : « aucun décor », est-il d’abord noté, juste avant la mention de trois lieux dont une baraque, mais inutiles à figurer tant le texte et la lumière suffisent. Les personnages ont la même consistance, sorte de présence obsédante qui se manifeste dans l’effacement : Pas de nom, pas de visage, pas de maquillage. De même, le costume « ne compte pas », est-il précisé avec des italiques d’insistance. « Surtout pas de rayures », rajoute Charlotte Delbo un peu plus loin. Pas de cri non plus. De même, passent des SS « mais on ne les voit jamais. Ombres, immobilité soudaine des rangs, silence soudain et total les indiquent au public5 ». Chaque mention de ce qui pourrait faire théâtre est aussitôt retirée, toute proposition retournée et donnée pour ce qu’elle manifeste d’absence. C’est qu’à Auschwitz « le héros est anonyme, tristement anonyme », écrit Charlotte Delbo à Louis Jouvet6, et que règne le « climat de l’inhumain », fait d’une « lumière dissolvante7 ». « La part de cette lumière était grande dans l’anéantissement des personnages », rajoute-t-elle. « Rien n’y résistait et tout perdait, dans cet éclairage, son épaisseur, sa réalité8. » « Il s’agit (donc) ici de faire de la mise en scène pure, c’est-à-dire de régler les places et les mouvements des groupes dans un paysage désolé, inimaginable, lunaire ; dans une lumière d’irréel9. »

  • 10 J’emprunte ce terme à Carlos Tindemans, dans « L’analyse de la représentation théâtrale », Bruxell (...)
  • 11 « La dénomination des objets ne vient pas après la reconnaissance, elle est la reconnaissance même (...)

4Le théâtre ne peut être figuratif quand on évoque de tels faits, et le paysage, tout comme les situations, doit paradoxalement rester de l’ordre de l’irréel pour approcher un peu de la vérité des camps. D’emblée, Charlotte Delbo propose au spectateur l’expérience de la privation et de l’empêchement du regard. Si le paysage est décrit avec précision pour dire l’indécision des paysages et des visages, c’est pour mieux retenir le spectateur de « trouver des ponts de reconnaissance10 » avec la scène. Comment en effet voir ce qu’on ne peut identifier alors que la réception, comme le signale Merleau-Ponty, est toujours une sorte de reconnaissance qui seule permet la dénomination des objets11 ?

  • 12 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, p. 37.

5Cet égarement délibéré du spectateur, cette expérience du vide, pourrait-on dire, est cependant l’unique voie pour éprouver l’inéluctable barrière éthique créée par la Shoah entre victimes et spectateurs. Ne pas voir, ne pas nommer, ne pas reconnaître, telles sont les premières contraintes données au public qui ressent d’abord cette lacune sensorielle plutôt que d’assister à un spectacle, car il n’est pas de juste théâtre de la douleur. Et c’est pourtant la conscience de cette fracture spatiale et le sentiment d’étrangeté qui en naît qui refait finalement le lien entre la scène et la salle : pour voir et entendre, le spectateur devra d’abord accepter de ne pas reconnaître, accepter d’être déplacé (et toute émotion n’est-elle pas au sens étymologique du terme, déplacement ?) vers ce territoire inconnu « où meurent et se dissolvent des personnages, parce que la lumière de l’atroce les boit12 », « lumière dissolvante » et bain originel grâce auquel s’éprouvera, par-delà les histoires singulières, le lien communautaire. Car le théâtre se fait ainsi expérience sensorielle réunissant, l’espace d’un instant, la scène et la salle, tandis qu’elle puise dans la mémoire corporelle du vide et de l’angoisse commune à tous les hommes. Et si les mots sont « depuis longtemps décolorés », seule l’image manifestant l’absence de toute réalité peut rendre perceptible le vide de l’expérience concentrationnaire. Image qui recèle cependant un piège, car l’irréalité n’est qu’un effet théâtral pour traduire la vérité crue des camps :

« Je reviens de la vérité
Car là-bas tout était vrai
Tout était vrai de vérité mortelle
Net, coupant, sans ombre ni mesure,
Cruauté pure, horreur pure »,

  • 13 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 7.

6dit-elle dans le prologue de Qui rapportera ces paroles13 ?

  • 14 Ibidem, p. 16.
  • 15 Cheng François, Le Vide et le plein, Paris, Le Seuil, 1979, p. 34.

7Pour représenter un peu de cette vérité, il faut en passer par son contraire avec la reproduction d’une atmosphère irréelle : est-ce à dire que ce qui était vrai dans les camps apparaîtra toujours comme inimaginable pour le reste de l’humanité et que la vérité de l’expérience ne peut apparaître directement, mais seulement dans le reflet inversé d’un miroir ? C’est pourquoi le théâtre, lieu d’où l’on voit, se donne dans la dramaturgie de Delbo comme un cadre où se manifeste le vide. Sorte de no man’s land, où la mémoire – « privée de repères sensibles, dématérialisée », vogue dans un « monde d’objets sans volumes et sans poids14 ». Vide qui permet, selon François Cheng, « de se départir de l’intelligence et de ses connaissances pour appréhender un monde nouveau, celui des mânes et des esprits, vide qui établit une communication entre les vivants et les morts, les apparences quotidiennes et les souvenirs irréels15 ». Avant que le premier mot survienne sur la scène, il est d’abord une image, première sensation de l’inconnu. Viendront ensuite les paroles des déportées.

Le théâtre des corps

8Le spectateur doit accepter l’épreuve théâtrale de la perte des repères sensoriels pour ressentir un peu de ce qui fut la vie dans les camps. Il approche ainsi, par la puissance de la métaphore, l’expérience intime de la dissociation des sensations qui fut celle des déportées. Il n’est plus de dehors, plus de contours ni de paysages extérieurs : le spectateur pénètre alors à l’intérieur des corps, effectuant une plongée dans des sphères intimes, là où se réfugièrent les femmes sans nom ni visage pour survivre. À l’intérieur d’elles-mêmes.

9Et c’est là, dans ce refuge des sensations discrètes, que s’écrit sans doute au mieux la volonté de résister aux affronts du monde réel, cru, net et coupant qu’il fallait subir. Tout au long des pages, qu’il s’agisse d’ailleurs de récits, de lettres inachevées ou de théâtre, on note d’abord une dissociation récurrente et subtile des sensations : voir n’est pas regarder, parler n’est pas dire.

10Voir n’est pas regarder : telle est la leçon que Mounette donne à Françoise alors que l’on découvre sur la neige les mortes du jour :

  • 16 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 22.

« Mounette : Quand nous sommes entrées dans le camp, quand nous avons franchi la porte et que nous avons vu tous ces cadavres nus sur la neige, que nous essayions d’éviter, de contourner, et qu’ils sont arrivés avec leurs bâtons pour nous obliger à passer tout droit… Je n’avais jamais vu des morts. Et toi, tu en avais vu ?
Françoise : Non, c’était les premiers que je voyais.
Mounette : Tu te rappelles comme nous les avons enjambés en courant ? Moi j’essayais de ne pas regarder, de regarder seulement où je mettais les pieds16. »

11Il y a dans le camp ce qu’on voit – c’est-à-dire ce qu’on perçoit par la vue ou par l’esprit dans une sorte de passivité, car on ne peut choisir ce qu’on voit, il y a de l’autre côté ce qu’on choisit délibérément de regarder car il s’agit là de diriger sa vue et de prêter attention au monde extérieur. Si voir l’horreur est dans le camp une obligation, la torture ultime, pourrait-on dire, tant les scènes abondent où les femmes sont obligées par les SS à devenir les premières spectatrices de la douleur des autres (des mères par exemple qu’on met nues devant les filles, des cadavres exhibés devant les vivantes), regarder relève encore d’un choix. Combien alors de notations pour signifier que le cadre posé sur le réel est le seul salut de la déportée ; cadre qui permet de s’abstraire de la vision globale (on note ainsi dans l’extrait précédent l’effet de focalisation sur les pieds de Mounette pour resserrer le plan et esquiver l’horreur de la scène) ; le cadre, aveuglement consenti, protège ainsi les déportées du réel, et matérialise la volonté impérieuse de résister face à l’adversité. Résistance intérieure, que l’on peut certes communiquer aux autres, mais résistance sise à l’intérieur des corps.

  • 17 Ibidem, p. 31.

12Si voir n’est pas regarder, dire n’est pas parler. Les prisonnières inventent également des scissions salutaires au cœur du langage même. Comme le dit encore Mounette, « parler est aussi important que dormir, cela aide autant ». « Si je ne parlais pas, rajoute-t-elle, il me semblerait que je ne serais déjà plus. Je dis n’importe quoi. Nous disons n’importe quoi17. » Si la parole est bien le fait et le lien des femmes en ces temps obscurs, elle doit néanmoins rester du côté du « n’importe quoi » et ne pas référer directement à la situation présente, comme en témoigne cet échange riche d’enseignements entre Gina et Agnès qui définit un système d’opposition entre parler et dire :

  • 18 Ibid., p. 24.

« Gina : Et bientôt ce sera notre tour. Mon tour.
Agnès : Tais-toi Gina. Toutes le pensent. Il ne faut pas le dire. Les paroles deviennent inéluctables quand elles sont dites. Il n’y a qu’en s’aveuglant qu’on peut espérer. Ce n’est pas du courage qu’il nous faut, c’est de l’aveuglement, de la folie. La seule chance est là18. »

13La seule chance réside là, en effet, dans la liberté imprescriptible de l’être enfermé de séparer les paroles, lien phatique et éminemment affectif, du dire qui oblige à la considération du temps présent et tend vers un objectif de justice comme l’étymologie nous le signale, le terme s’étant notamment établi en relation avec le terme grec de dike (justice). Il est en effet un temps pour tout : si dans les camps on ne peut se passer de la parole, d’ailleurs mise en exergue dès le moment du titre de la pièce commentée, Qui rapportera ces paroles ?, le dire, comme la mémoire, sont savamment exclues des conversations pour ce qu’ils contiennent de risque à incorporer ces temps cruels :

  • 19 Ibid., p. 62.

« Gina : Cesse de faire l’appel des morts. Il faut se défendre contre les morts. Il faut attendre d’être revenu pour se rappeler19. »

  • 20 Ibid., p. 58.
  • 21 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 18.
  • 22 Deleuze Gilles, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 363.

14Dans le camp, il ne faut pas voir mais regarder, pas dire mais continuer de parler. De n’importe quoi. Pour survivre. Continuer de choisir, dans l’espace infime de la liberté nourrie par la force de l’esprit, pour résister. Quitte à s’aveugler, et à frôler la folie. « Nous nous sommes presque habituées à regarder loin depuis que nous sommes ici, nous, celles qui restent », dit Denise, « loin dans l’espace, bien entendu. Dans le temps, non20 » car l’avenir, tout comme les souvenirs du passé, « se heurtent au murs, à la porte, au silence21 ». Regarder loin, c’est en effet – et par la seule puissance du déplacement psychique – s’évader et survivre grâce à la déterritorialisation dont Deleuze dit qu’il est « un principe permettant de se dégager de la tâche de représenter le monde pour agencer un nouveau type de réalité que l’histoire ne peut que ressaisir ou replacer dans des systèmes ponctuels22 ». La survie, c’est donc le choix de l’aveuglement sur le réel et de l’imaginaire, comme nous le racontent ces épisodes où Françoise recrée pour un instant l’atmosphère du théâtre :

  • 23 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 6.

« Renée : Redresse-toi Marie. Si nous trouvons un petit coin sec pour nous asseoir pendant la soupe, nous demanderons à Françoise de nous emmener au théâtre. Quel programme lui demanderons-nous ? Elle raconte bien et elle fait les voix. On croirait entendre les acteurs23. »

  • 24 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 7.

15Le théâtre dans les camps est encore une fois expérience de la dichotomie consciente des sensations : alors qu’elle se livre à une « patiente et difficile élaboration de l’imagination24 », Charlotte Delbo dit retrouver la source même du dédoublement théâtral :

  • 25 Ibidem, p. 7.

« L’enfer d’où je reviens n’était guère favorable au rêve. Quel rapport pouvait-il avoir avec le théâtre ? Cependant…
Était-ce rêve, cette patiente et difficile élaboration de l’imagination ? Était-ce rêver que recomposer un monde de l’imaginaire qui, parfois, devait devenir plus réel que le réel où je vivais, si bien qu’il subsiste en moi aujourd’hui tandis que je commence à douter de l’autre, le vrai, celui où j’étais25 ? »

16Avec ces quelques notations adressées à Louis Jouvet, Charlotte Delbo donne à l’art sa juste place. Savamment et consciemment élaboré et travaillé, le dédoublement a créé un autre territoire, l’imagination faisant alors face au réel. Si bien que l’art n’est pas seulement tourné vers l’optique du témoignage – forme circonscrite pour que d’autres aient conscience de l’impensable – mais s’inscrit comme force vitale au moment même où se vit l’horreur. Force, car posture distanciée face au réel, mais aussi ouverture sensible qui permet de côtoyer ses personnages de prédilection plutôt que de subir le temps présent. C’est ainsi que Charlotte Delbo fréquenta – et bien plus vivement qu’elle ne l’aurait fait dans la vie ordinaire – Julien Sorel ou Sim Tappertit, Arnolphe, Dom Juan ou Hamlet, pour ne citer qu’eux, ainsi qu’elle s’acharna - qu’elle rendit chair, au sens étymologique du terme – aux ombres et se sentit ainsi vivante :

  • 26 Ibid., p. 15.

« Pendant des jours et des nuits, j’ai dû m’acharner à donner à ces ombres contour et relief. Leur glissement était silencieux, leur présence réticente et fugitive. À ces ombres, j’étais moi-même ombre, semblait-il. Pendant des jours et des nuits, j’ai dû m’acharner à affirmer mon être, à me saisir dans un effort extrême de conscience pour m’assurer de mon existence en face des fantômes qui voulaient l’absorber, l’engloutir. C’est ainsi sans doute que se recrée la vie intérieure, cet effort de la conscience pour embrasser son existence que Proust appelle la recherche du temps perdu26. »

17Si l’art est une construction de l’imaginaire pour continuer de vivre en temps hostiles – une éthique plutôt qu’une trace, pourrait-on dire – à quoi sert-il de témoigner une fois revenu des camps ?

Mémoire(s) et vérité(s)

18Dans le prologue comme dans l’épilogue de Qui rapportera ces paroles ? la même question est bouclée : « Alors pourquoi vous dire/Puisque ces choses que je pourrais dire/Ne vous serviront à rien ? » dit Françoise dans le prologue. Thème obsessionnel repris dans les bouches de Françoise et Denise – et presque inchangé – au moment de l’épilogue :

  • 27 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces Paroles ?, op. cit., p. 76.

« Françoise : Nous sommes revenues pour vous dire Et nous voilà devant vous
Tout empruntées
Que dire…
Comment dire…
Denise : C’est que là d’où nous revenons
Les mots ne voulaient pas dire la même chose27. »

  • 28 Ibidem, p. 15.

19L’art ne peut être restitution exacte des faits et des sentiments. Il échoue, autant que le langage verbal, dans cette exigence de vérité, les mots ne disant plus que leur immense désassurance. Et pourtant, comme le dit Claire, est-il possible « qu’on ait détruit ici des millions d’êtres et que tous ces cadavres soient muets pour toujours, que toutes ces vies soient sacrifiées pour rien28 ? ». Le devoir de mémoire est en effet une exigence, sinon un poids. « Pourquoi ai-je gardé la mémoire ? Pourquoi cette injustice ? » clament à l’unisson d’autres femmes, car il faut non seulement avoir vécu mais revivre et revivre encore les faits atroces si l’on veut en témoigner, si bien que le devoir de mémoire semble une double peine :

  • 29 Ibid., p. 65.

« Gina : Au retour nous ferons quelque chose…
Françoise : Tu oublies tout ce qu’il y a eu, tout ce que nous avons vu, que nous n’oublierons pas.
Denise : Si je dois rentrer pour revoir tout cela en rêve… Oh non29 ! »

  • 30 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 50.

20L’oubli que ces femmes appellent de leurs vœux en même temps qu’elles le savent impossible, est là encore le lieu d’une tension contradictoire. Comment en effet s’alléger de la charge de la mémoire (« la mémoire, hélas ! », soupire encore Charlotte Delbo en conclusion de sa lettre à Jouvet30), et cependant trouver une forme apaisée du souvenir pour continuer de dire ?

  • 31 Ibidem, p. 23.
  • 32 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 23.
  • 33 L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Film de Pierre-André Boutang avec Claire Parnet, lettre I, Comme I (...)
  • 34 Ibidem.

21« J’appelle oubli », dit Charlotte Delbo dans Spectres mes compagnons, « cette faculté qu’a la mémoire de rejeter dans l’insensible le souvenir d’une sensation chaude et vivante, de transformer en images qui ont perdu leur pouvoir enivrant ou atroce le souvenir31. » Avec cette définition de l’oubli, il est sans doute possible de cerner la fonction du processus artistique dans la vie individuelle de Charlotte Delbo (« transformer en images qui ont perdu leur pouvoir enivrant ou atroce le souvenir32 », dit-elle), mais aussi celle qu’elle souhaite assigner à la représentation publique de l’expérience concentrationnaire : pour reprendre, là encore, des concepts deleuziens, disons que Charlotte Delbo préfère ainsi aux affects des percepts : si les affects sont « des devenirs qui débordent celui qui passe par eux33 », le témoignage risque d’émouvoir le spectateur pour de mauvaises raisons : il y aurait d’un côté celles qui auraient connu la souffrance, de l’autre ceux auxquels elle resterait foncièrement étrangère. Mais l’artiste, signale Gilles Deleuze, « crée des percepts. Le percept n’est pas une perception. C’est un ensemble de perceptions et de sensations qui survit à celui qui les éprouve. L’art donne une durée et une éternité à un complexe de sensations34 ». Dès lors, l’oubli serait cette faculté de se délivrer du pouvoir enivrant et atroce des souvenirs pour les transformer en images et en représentation valables pour l’ensemble de la communauté humaine, l’élaboration de percepts étant également promesse de partage avec d’autres.

22Mais, dernier paradoxe et non des moindres : comment atteindre à la monstration de la pure vérité par le théâtre ou le déguisement de l’écriture alors qu’à Auschwitz tout était réel et cru, comme le rappelle Denise ?

  • 35 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces Paroles ?, op. cit., p. 67.

« Moi je crois que la vie sera bien plus difficile pour nous après. Nous avons pris l’habitude de montrer nos visages nus. Peut-on aller sans masque dans la vie, et peut-on soulever leur masque aux autres35 ? »

  • 36 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 7.
  • 37 Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 48.

23Denise nous apprend ainsi que l’enfermement est d’abord l’empêchement de se masquer face aux autres. Est-ce à dire que retourner à la vie serait retrouver la possibilité de composer son apparence et d’en jouer ? Jeu qui est d’abord celui de la mémoire, tant les souvenirs sont incertains : « Et cette prisonnière au regard sans espoir, était-ce moi36 ? », écrit Charlotte Delbo à Louis Jouvet, tandis qu’elle met directement en garde le lecteur contre les imprécisions de sa mémoire menteuse en ouverture de Qui rapportera ces paroles ? : « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique37. » Mais cette distinction entre vrai et véridique ouvre pourtant un passage décisif entre l’individuel et le collectif : ce n’est en effet pas l’expérience singulière qui importe pour avérer les faits (le vrai), mais la certitude d’un destin partagé qui renvoie au sentiment d’une communauté humaine (le véridique). Et c’est ainsi que les écrits de Charlotte Delbo préfèrent à la vérité historique (vérité d’adéquation aux faits) la vérité du dévoilement (vérité intersubjective et non plus référentielle), vérité qui la hisse plus certainement que l’autre au niveau des grands poètes.

  • 38 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 131.
  • 39 Ibidem, p. 73-74.
  • 40 Ibid., p. 65.

24« Nous lisons les livres sur Auschwitz », écrit Maurice Blanchot. « Le vœu de tous, là-bas, le dernier vœu : sachez ce qui s’est passé, n’oubliez pas, et en même temps jamais vous ne saurez38. » Impossibilité de la connaissance et de la vérité qui n’empêche pas d’écrire, bien au contraire : « Quand le savoir n’est plus un savoir de vérité, c’est alors de savoir qu’il s’agit : un savoir qui brûle la pensée, comme un savoir d’infinie patience39. » « Écris pour ne pas seulement détruire, pour ne pas seulement conserver, pour ne pas transmettre », dit alors Maurice Blanchot en précisant le lieu de ma conclusion, « écris sous l’attrait de l’impossible réel, cette part de désastre où sombre, sauve et intacte, toute réalité40 ».

Notes

1 Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 180.

2 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, Paris, Berg international Éditeurs, 1995, p. 44.

3 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, Honfleur, Éditions P. J. Oswald, 1974, p. 178.

4 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 132.

5 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 27.

6 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 37.

7 Ibidem.

8 Ibid.

9 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ? op. cit., p. 27.

10 J’emprunte ce terme à Carlos Tindemans, dans « L’analyse de la représentation théâtrale », Bruxelles, Éditions de l’université, 1983, p. 53.

11 « La dénomination des objets ne vient pas après la reconnaissance, elle est la reconnaissance même », signale en effet Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception.

12 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, p. 37.

13 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 7.

14 Ibidem, p. 16.

15 Cheng François, Le Vide et le plein, Paris, Le Seuil, 1979, p. 34.

16 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 22.

17 Ibidem, p. 31.

18 Ibid., p. 24.

19 Ibid., p. 62.

20 Ibid., p. 58.

21 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 18.

22 Deleuze Gilles, Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980, p. 363.

23 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 6.

24 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 7.

25 Ibidem, p. 7.

26 Ibid., p. 15.

27 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces Paroles ?, op. cit., p. 76.

28 Ibidem, p. 15.

29 Ibid., p. 65.

30 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 50.

31 Ibidem, p. 23.

32 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 23.

33 L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Film de Pierre-André Boutang avec Claire Parnet, lettre I, Comme Idées, 1989.

34 Ibidem.

35 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces Paroles ?, op. cit., p. 67.

36 Delbo Charlotte, Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 7.

37 Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 48.

38 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 131.

39 Ibidem, p. 73-74.

40 Ibid., p. 65.

Auteur

Professeur en études théâtrales à l’université de Rennes 2, a publié une centaine d’articles sur le thème des écritures théâtrales contemporaines, qu’elles soient textuelles ou scéniques, et collaboré à une quinzaine d’ouvrages collectifs. Dernière parution à venir aux PUR en 2012, en collaboration avec Vincent Amiel, Geneviève Sellier, Gérard-Denis Farcy : Dictionnaire critique de l’acteur.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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