Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de Charlotte Delbo1
p. 47-58
Résumés
À son retour de déportation, et parce que, dit-elle, « rien ne doit échapper au langage » Charlotte Delbo écrit pour faire mémoire. Ce sera tout d’abord de la poésie, puis du théâtre, l’œuvre théâtrale naissant d’une réécriture de l’œuvre poétique dans une recherche qui s’apparente à une remémoration sans fin de la même scène traumatique : l’adieu à l’homme aimé. Cette irruption du réel, bascule irréversible d’une vie, devient un motif central de son œuvre comme en témoignent non seulement les pièces autobiographiques, sur la guerre et la déportation, mais aussi La Sentence écrite au moment du procès de Burgos (1970) et « Kalavrita des mille Antigone » (1977). Les procédés dramaturgiques qu’elle utilise font de son œuvre non seulement un témoin d’un moment de l’histoire où le malaise dans la civilisation devient synonyme de catastrophe, mais aussi une recherche qui se situe entre éthique et esthétique.
On her return from deportation Charlotte Delbo wrote in order to remember, believing “nothing must escape the spoken word”. At first through poetry and then through drama, she continued to develop the main theme of her work: the traumatic farewell to the loved one. This painful reality changed her irrevocably. She portrays this pain not only in her autobiographical plays, but also in La Sentence written in 1970 on the occasion of the Burgos trial and in kalavrita des mille Antigone (1977).Her technique as a playwright not only makes her a witness of a moment in history, reflecting the uneasiness of its declining civilization, but also shows her search for a balance between ethics and esthetics.
Texte intégral
« Je lui ai dit
que tu es beau
C’est ce qui le faisait si beau
D’avoir choisi
Choisi sa vie, choisi sa mort
Et d’avoir regardé avant2. »
1« Une scène jouée dans la mémoire » publiée en 1995 se trouve à la fin du premier acte de Ceux qui avaient choisi3, pièce écrite en 1967, publiée en 20114. Cette scène est celle, originelle, du souvenir des adieux de Charlotte Delbo à son mari Georges Dudach, le matin de l’exécution de ce dernier, le 23 mai 1942 sous le régime de Vichy. Il s’agit de l’adieu d’une femme à son mari, entre autobiographie et fiction. Cette situation de l’adieu à l’homme aimé se répète, comme une scène traumatique, tout au long de l’œuvre, aussi bien dans ses écrits autobiographiques que dans ceux traitant de questions débordant sa propre expérience. Dans chaque cas, une femme, des femmes, perdent, impuissantes, leur objet d’amour (fiancé, mari, fils, frère). Cette irruption du réel, bascule irréversible d’une vie, est un motif central de l’œuvre. Mais des différences dans le traitement de la scène apparaissent qui tiennent aux positionnements des sujets féminins au moment de l’événement traumatique ainsi qu’à la forme choisie (récits de mémoire, écrits dramatiques ou poétiques) et qui permettent de situer l’œuvre, au-delà du témoignage, dans une recherche entre éthique et esthétique. Cette recherche permet sinon d’annuler, ainsi que l’écrit Sigmund Freud, par sa répétition sous une autre forme « ce qui n’est pas arrivé de la manière qui eut été conforme au désir5 », du moins de le transformer en œuvre littéraire.
2Il ne s’agira pas ici d’expliquer ou de chercher à comprendre l’œuvre ou l’auteur, la cause de son écriture mais de prendre acte d’un dit qui s’élabore dans l’œuvre, et pour cela, il est nécessaire de ne pas se limiter aux pièces de théâtre et de garder l’ordre chronologique des écrits.
3La première mention de l’adieu à son mari se trouve dans Spectres mes compagnons, longue lettre à Louis Jouvet dont l’écriture s’achève en 1951 et qui sera publiée en 1977. Dans la narration de la scène des adieux, le personnage de Françoise fusionne avec l’Ondine de Giraudoux mais si Charlotte Delbo s’inspire de Giraudoux elle subvertit radicalement la référence, car, ainsi que l’explique Claudine Riera-Collet : « Dans le texte de Giraudoux, il est dit très nettement que Hans devait mourir pour avoir trahi et dans le texte de Charlotte, Georges devait mourir parce qu’il n’avait pas trahi6. » Cette lettre est l’occasion d’une réflexion sur le personnage de théâtre, son rapport à la réalité et à la vérité, question d’autant plus importante qu’il s’agit ici d’une écriture qui prend explicitement pour objet la vie de l’auteur. La scène est écrite à partir de son souvenir, mais, le souvenir ne convoque pas le passé tel qu’il a été vécu, il réapparaît « toujours reconstruit en partant du présent7 ». Si, comme le souligne Claude Schumacher, « sans crainte de trahir, on peut affirmer que Françoise, présente dans toutes les “pièces d’Auschwitz”, est clairement le double, le porte-parole de l’auteur8 », nous garderons présent à l’esprit la position de Charlotte Delbo qui écrit que les « créatures du poète ne sont pas créatures charnelles9 », elles portent en elles une part d’imaginaire. La vérité devient fiction et garde ainsi son secret car « les personnages de théâtre agissent devant nous et nous laissent le soin de découvrir leurs raisons d’agir » ; ils « paraissent ne rien cacher mais gardent leur secret10 ». La survie d’un personnage par-delà les siècles tient à « son attitude dans l’action où il est engagé11 ». C’est ce moment qui est mis en scène :
« Le personnage de théâtre est pris au moment de sa vie où il se déclare. Il est pris dans une action dont l’agencement est tel qu’il ne peut y échapper. Il faut que ce soit une action décisive. C’est la vie même du héros qui est en jeu, quelquefois plus que sa vie, l’idéal qu’il incarne. Lorsque le personnage de théâtre entre dans cette action, il y entre tout entier. Il est obligé de se déclarer en tant que caractère et en tant que héros, et c’est dans cette action décisive qu’il se livre12. »
4L’efficace du théâtre13 tient à l’acte. Dès 1951 cette question est centrale dans les textes de Charlotte Delbo, comme celle de l’impuissance à intervenir dans la décision de vie ou de mort (de soi ou de l’homme qu’on aime), mais aussi la douleur de survivre à l’aimé (tout témoignait « que G. avait existé […] et que je n’étais pas morte de l’avoir quitté le matin qu’il partait mourir14 »). En opposition à cette dimension tragique, des personnages frivoles comme Oriane sont « comme un appel à une vie autre et douce, légère et inutile15 ».
5En 1961, pendant la guerre d’Algérie, dans cette difficile période de l’histoire, elle publie Les Belles Lettres16 aux Éditions de Minuit. Ce livre, qui regroupe les témoignages d’indignation de personnalités du monde littéraire, artistique et politique (notamment Jean-Louis Bory, Antoine Bourseiller, Simone de Beauvoir, André Breton, Aldous Huxley, Jean-Paul Sartre, Simone Signoret, Pierre Vidal Naquet, mais aussi des anonymes : un algérien libéré, des internés du camp de Boghari, un étudiant, un déserteur, et certains des 121), aborde ce même thème de la séparation d’une manière détournée, mais qui permet de faire saisir la souffrance infligée à chacun dans son être en même temps que l’atteinte à la liberté de tous les algériens. Elle garde l’identité réelle des auteurs des lettres. Elle n’écrit pas l’histoire de manière impersonnelle ou dépersonnalisée, mais en prenant en compte chacun, cas par cas, un par un, comme le souligne Madeleine Chapsal à propos de l’ouvrage Aucun de nous ne reviendra : « C’est de l’Histoire, l’Histoire au niveau où elle se fait, à celui de l’individu17. »
6Et en effet, c’est par deux messages très personnels que l’ouvrage Les Belles Lettres s’achève. Le premier est la lettre d’une jeune femme algérienne à son mari Ahmed, emprisonné depuis deux ans. Elle écrit que depuis l’arrestation elle est « comme morte » ; « je revivrai que quand tu seras libéré et qu’on sera indépendant ». Le suivant est adressé par Hamou Bousetta (qui sera guillotiné à la Santé en 1960) à sa « chère femme » pour lui annoncer la sentence prononcée par la justice française : « Je serai mort sous peu car l’indépendance n’est pas gratuite. Le général de Gaulle m’exécute comme un criminel alors que je meurs Chahid [martyr]. Tu peux être fière de moi et dire autour de toi : Vive l’ALN ! Vive l’Algérie. » Chacun écrit pour l’autre, en son absence, l’homme de sa prison, la femme de l’extérieur (mais en pays colonisé), avec la vie qui continue, les enfants dont il faut s’occuper, l’épicier qu’il faut payer, les événements banals et dérisoires de la vie. Ces deux lettres se lisent comme un dialogue. Mais le destinataire à qui s’adresse Yamina n’est pas Bousetta Hamou, qui de son côté écrit à sa femme et non à Yamina. Au-delà de la souffrance de Yamina et Ahmed, de Bousetta Hamou et sa femme, s’écrit leur position respective. Elle écrit son attente, il fait référence à son acte. La juxtaposition de ces deux lettres qui semblent se répondre marque l’universalité de la question de la séparation de deux amants en temps de guerre. Elle rend plus insupportable le fossé déjà creusé par la séparation physique entre la destinataire qui recevra la lettre une fois la chose faite sans pouvoir y répondre, et le condamné qui, anticipant l’événement, est, d’une certaine façon, déjà mort au moment où il écrit. L’adresse du condamné à l’absent au moment de mourir en martyr pour la liberté apparaît comme un acte ultime visant à rester vivant par l’inscription symbolique qui fera trace et mémoire.
7Dans Le Convoi du 24 janvier écrit et publié en 1965, elle se souvient : « Georges a été fusillé le 23 mai 1942 au Mont Valérien. Je lui ai dit adieu ce matin-là à la Santé. Deux feldwebels m’ont menée près de lui. Il avait vingt-huit ans18. » Les faits réels sont énoncés de manière sobre et retenue. La structure temporelle inversée renforce l’effet tragique de la réplique.
8Dans Qui rapportera ces paroles ? (1966) plusieurs passages font référence à la perte de l’homme aimé (Françoise : « Tous les maris, tous les amants, tous les fiancés ont été fusillés19 ») sans que cela soit le thème majeur de la pièce. C’est un événement du passé que les déportées regardent avec le recul de leur expérience du camp (Gina : « moi qui ai tant pleuré quand mon mari a été fusillé, aujourd’hui, je l’envie20 ») et sans que pour autant le deuil ait pu se faire (Gina : « La maison sans mon mari. Non, je ne vois pas ce que je ferai21 », puis Françoise : « Je ne peux pas me voir dans les jours de la vie sans mon mari22 »). Lorsqu’elle prend la décision de se suicider, Gina souligne l’inutilité de parler à celui qui va mourir : « Les paroles sont perdues à celui qui va mourir23. » Françoise conclut : « Elle est arrivée morte à la mort. » La décision de se battre pour survivre se prolonge par la volonté de laisser une trace symbolique, une preuve de son existence, un message que celui qui va mourir peut inscrire sur le mur de la cellule ou dans la mémoire d’un témoin : « Nos maris ont encore pu écrire un nom sur les murs des casernes où ils passaient leur dernière nuit avant le Mont Valérien. Je n’écrirai que sur ta mémoire24. » Par ces mots, comme Paul l’avait fait, Gina donne à Françoise une raison de tenir ; elle y ajoute la nécessité de veiller sur Denise25, leur compagne. Françoise, alors, a quelque chose à faire pour quelqu’un d’autre qu’elle-même.
9Le thème de la séparation des époux est ensuite abordé dans la pièce intitulée Ceux qui avaient choisi, écrite en 1967 et publié en 2011 seulement, qui traite de la question du choix et de l’engagement dans le cadre de la montée du nazisme. L’acte I se divise en deux tableaux. Le premier montre la rencontre des deux personnages en Grèce vingt-ans après la Seconde Guerre mondiale : Françoise, ancienne déportée, et Werner, historien, ancien soldat de l’armée hitlérienne, spécialiste de la Grèce antique qui a passé le temps de la guerre en Grèce où il a continué ses recherches, peu investi dans les questions d’actualité politique. Sa femme, restée en Allemagne, a été déportée, vraisemblablement pour avoir aidé des juifs, et n’est pas revenue. Les deux personnages que tout oppose ont à faire un deuil impossible. Leur rencontre est l’occasion, sinon d’essayer de comprendre, du moins de dire leur position respective, vingt ans après26. En réponse à Werner, Françoise fait surgir de sa mémoire le moment des adieux entre elle et son mari (deuxième tableau, intitulé : « Une scène jouée dans la mémoire »). La scène n’est pas racontée, mais jouée. Moment de théâtre dans le théâtre, cette scène destinée au regard de l’ancien officier allemand, et au-delà de lui aux regards de ceux qui ont choisi (le nazisme ou la lutte), interpelle chacun sur la distinction existant entre la décision intellectuelle qu’on appelle « choix » et la nature de l’acte. Françoise, en adressant la représentation de cette scène à Werner, accomplit un acte entre politique et poésie qui bouleverse Werner.
10En 1977, France Culture propose à Charlotte Delbo de diffuser un extrait de cette pièce. La durée de l’émission ne permettait pas de la garder intégralement, et une adaptation, reprenant uniquement le deuxième tableau, donne jour à Une scène jouée dans la mémoire27. Cette réduction du texte l’a fait, d’une certaine manière, coïncider avec la durée réelle des adieux, ce que note Cécile Godard28 (et ce n’est pas sans renforcer l’effet tragique) mais a introduit d’autres modifications : Dans le deuxième tableau de la version longue, l’action se déroulait après la guerre avec une fenêtre ouverte sur le passé, au moyen d’une scène de théâtre dans le théâtre coupée par des apartés de Françoise à Werner qui en était le spectateur. La relation avec le public était ainsi triangulaire et installait une distance. Mais, cette relation devient différente dans l’adaptation pour France Culture : l’action se situe le 23 mai 1942 (sans la distance qu’implique un regard sur le passé) entre les deux époux et sans regard témoin interne à la scène que voient les spectateurs. Les apartés de Françoise qui revit cette scène devant les spectateurs induisent une relation duelle avec le public, ainsi davantage interpellé au niveau de l’affect que dans la version originale et conduit à s’identifier au personnage.
11La pièce commence par un poème à son mari, à la mémoire de sa beauté qu’elle associe à son acte politique : « c’est ce qui le faisait si beau d’avoir choisi ». Il avait choisi de combattre pour la liberté. En prison, il choisit la mort plutôt que de renier ses convictions ; enfin, comme dernière volonté, il choisit de revoir sa femme une dernière fois et la charge d’un devoir de mémoire au nom de l’idéal avec lequel, ensemble, ils s’identifiaient.
12Les prénoms des camarades de Paul sont ceux du groupe Politzer (auquel appartenait Georges Dudach) qui ont été fusillés ce jour-là, dans ce lieu. À l’aube du 23 mai 1942 (date de l’exécution réelle), deux soldats viennent chercher Françoise et l’emmènent près de Paul pour lui dire adieu. Cet adieu est une déclaration d’amour de son mari : « Chaque minute de ma vie avec toi, je l’ai vécue dans la joie, dans l’enthousiasme. Je n’ai pas le regret d’avoir rien raté. J’ai été comblé29. » Tous ses mots disent son engagement pour une cause qui lui paraît plus importante que sa vie. Ponctuant le dialogue entre les époux, les apartés de Françoise témoignent de son vacillement, de ce qu’elle ressent et ne peut ni ne veut dire à son époux qui va mourir.
13Au moment où son époux meurt pour ses idées, elle souffre de la perte qu’elle va subir dans son corps, dans son être. Les idées manquent à celui qui perd un être chéri. Elle aurait aimé le « garder à n’importe quel prix ». Leur dernière étreinte fait ressurgir leur intimité révolue : « je mesurais combien de coups son cœur avait encore à battre. Chaque battement dévorait les minutes et c’est ainsi que j’ai su la mesure de ma vie et de mon amour30 ». Elle fait l’expérience que celui qui ne meurt pas doit traverser quand, de savoir l’autre condamné, on comprend qu’il est déjà mort pour soi, que, d’une certaine manière, il n’existe déjà plus et que lui parler est vain désormais : « j’avais peur qu’il voie que je le regardais déjà comme on regarde celui qui meurt31 ». Elle veut l’entendre et comprend ce que cela signifie : « Ce qu’il me dirait à moi servirait puisque je restais le maillon qui transmettrait et j’ai manqué défaillir en apprenant ainsi que moi je continuerai à vivre32. » À chaque réplique de Paul montrant sa résolution, un aparté révèle la modification qui s’opère en elle : « J’ai pensé que le savoir sauvé, sortir, sortir avec lui, même pour un seul jour, même pour une seule nuit et m’endormir une seule fois encore près de lui, le sentir chaud et vivant contre moi, j’ai pensé que cela valait n’importe quel prix et j’ai eu honte33. » Si elle avait imaginé mourir avec lui, elle n’avait jamais pensé qu’il paierait seul leur engagement. Elle ne peut plus être en accord avec ce qui a pour conséquence de lui prendre son mari, de la priver de son amour.
14Du point de vue dramatique, ces apartés, adressés au public comme une explication a posteriori de son ressenti, montrent la séparation déjà accomplie et la modification à l’œuvre chez Françoise et dans sa relation avec son mari. Les époux ne pensent plus la même chose et sont déjà séparés. Le mot adressé aux spectateurs par Françoise est « honte » ; il marque la chute de l’idéal qu’ils partageaient et la division qui s’opère en elle. Le procédé du théâtre dans le théâtre, utilisé dans Ceux qui avaient choisi, est remplacé par les commentaires que Françoise adresse au public et qui semblent garantir la véracité des faits. Mais, ainsi qu’elle l’écrit en exergue à Aucun de nous ne reviendra : « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique34 », marquant la différence entre vérité documentaire et vérité subjective.
15Sur le chemin du retour à sa cellule, elle réalise que Paul ne l’a pas appelée « fillette », comme il le faisait chaque matin. Voulant retourner vers lui, elle est retenue par les soldats et s’évanouit. « Il ne m’avait pas appelée fillette35 » : ce n’est pas l’absence dans le futur mais le manque dans le passé qui provoque son évanouissement. Le mot « fillette » (avec ce qu’il induit comme regard sur leur relation), non prononcé, fait surgir le signifiant du manque impossible à combler car cela n’a pas eu lieu et n’aura plus lieu (mais, est-elle encore cette fillette ?). Reprenant conscience, elle se maîtrise. La pièce se termine par des chants d’oiseaux, qu’elle entend de sa cellule, réalisant la fusion de l’horreur et de la beauté. Dans ces moments, les choix intellectuels ne sont plus possibles ; l’affect et le sensible dominent comme Charlotte Delbo continuera à en faire l’expérience plus tard dans les camps : « – J’étais une jeune communiste ardente, mais Marx ? la politique ? je dois dire que ça ne m’est jamais arrivé d’y songer ! Non, le mieux, c’était la poésie. » Elle n’adhérera jamais au parti Communiste, mais écrira.
16Dans cette pièce, l’auteur fait autre chose qu’un devoir de mémoire. En 1966, déjà, elle avait dit à Madeleine Chapsal qu’elle avait écrit tout ce qu’elle avait à dire sur la réalité d’Auschwitz telle qu’elle l’avait ressentie dans Aucun de nous ne reviendra36. Dans la suite de son œuvre, si Auschwitz reste présent, prégnant, elle met au travail d’autres dimensions de l’expérience humaine qu’elle a eu à affronter. Elle se met en scène au moment où elle perd l’homme qu’elle aime et qu’elle doute de ce qui a jusque-là été la cause de son engagement. Au moment où lui apparaît ce qui, pour elle, est l’essentiel : la vie, la chaleur du corps de son mari, la sensualité, le sensible. D’elle et de son mari, elle fait des personnages de théâtre pour qui la question de l’acte est centrale. L’acte intellectuel et politique que Paul, au moment de mourir, assume pleinement et dont Françoise ne veut plus. Dans cette scène, Françoise n’agit pas ; elle est agie : on vient la chercher ; son mari lui annonce son exécution prochaine ; les soldats la reconduisent dans sa cellule ; elle s’évanouit.
17La pièce suivante, La Sentence, écrite entre le 16 et le 21 décembre 1970 au moment du procès de Burgos, met en scène, sous forme d’un poème dramatique, des femmes qui attendent le jugement par la justice de Franco de leurs hommes, militants antifranquistes. Là aussi, les femmes sont impuissantes. En dernier recours, elles ont interpellé le pape dont elles escomptaient l’intervention (on est en pays catholique) puis se sont tournées vers l’opinion internationale. Mais rien n’a fléchi le tyran et elles restent, débordantes de colère, face à la force qui leur enlève leurs hommes et les laissent sans espoir, ni dans les représentants de Dieu sur terre, ni dans la justice des hommes ou le soutien international. La pièce se termine par l’annonce de la sentence : les hommes entonnent un chant révolutionnaire. Dans une didascalie, Charlotte Delbo indique : « On sait que les condamnés politiques ou révolutionnaires entonnent toujours un chant patriotique ou révolutionnaire quand la sentence de mort est prononcée37. »
18Ce texte reprend les thèmes présents dans la « scène jouée dans la mémoire » de la pièce Ceux qui avaient choisi, et les traite à partir de personnages différents : les épouses, les sœurs et les mères. La pièce commence par de longs poèmes, véritables hymnes à la vie, dans lesquels les femmes revendiquent leur être de chair et de femmes vivantes, célébrant le plaisir et le désir qui les unissent à leurs hommes.
19Mercedes, épouse d’un condamné, forte et déterminée, ne flanche pas. Quoi qu’il en coûte, elle soutient avec ferveur l’engagement à mort dans la lutte : « Ils avaient choisi le sacrifice/ils avaient choisi de risquer leur vie/Ils sont prêts à la perdre/et s’ils la perdent/c’est alors que leur sang répandu/se transformera en torches ardentes/qui embraseront le pays38. »
20Concha, épouse d’un autre condamné, ne songe qu’à « le revoir et le garder vivant39 » ; désespérée par un combat « trop inégal », par l’angoisse de l’effacement de la mémoire et de la disparition des illusions, elle n’est pas prête à le perdre. Elle croyait l’être et ne l’est pas ; elle avoue sa faiblesse : elle l’a vu au procès, « si jeune si beau si fort/et sa bouche intelligente/maintenant je n’ai plus le courage d’accepter », dit-elle. Elle ne supporte pas les paroles de ses compagnes (« Vous parlez comme s’ils étaient morts déjà/et déjà vous prenez vos dispositions40 »). Se reconnaissant à la fois fière et lâche, elle ne peut s’empêcher de penser « que s’il n’était pas si courageux/il serait encore près d’elle [de moi]41 » et qu’ils seraient « heureux tous deux ensemble ». Au moment où le chant retentit, elle s’affaisse ; une jeune fille la soutient : « Il ne faut pas pleurer devant tout le monde. »
21Augusta, une fiancée, envie celles de ses compagnes qui ont un fils, qui ont vécu l’amour.
22Aurora, veuve depuis la guerre d’Espagne, va perdre son fils et l’a déjà accepté : « que tu pries ou que tu espères/le résultat ne sera pas changé » ; mais si tout est perdu, « il faut perdre avec arrogance ».
23Chacune d’elles illustre un des états ressentis par Françoise dans Ceux qui avaient choisi. Mais, bien que désespérées, elles se revendiquent femmes/amantes, en lutte aux côtés de leurs maris. Leurs moments de fléchissement ne sont pas une renonciation, mais un cri de désir et de volonté de vivre. Une autre lutte. La poésie et l’horreur sont à nouveau liées, non pas juxtaposées comme dans la « scène jouée dans la mémoire », mais fondues dans l’écriture qui est devenue très poétique et que Charlotte Delbo ponctue de moments musicaux.
24Dans Mesure de nos jours, écrit en 1971, Charlotte Delbo revient sur les adieux à son mari par le truchement du personnage de Françoise qui raconte ce qui s’est passé, pour elle, ce matin-là : quelque chose en elle s’est arrêté que « rien ne peut [le] remettre en marche, comme la montre qui s’arrête quand celui qui la porte s’arrête de vivre42 ». Les différents temps de la scène jouée dans la mémoire sont revus par le personnage qui analyse ce qu’elle ressentait alors. Elle évoque ce qu’un personnage de théâtre livre rarement dans le théâtre classique au contraire des personnages de romans qui, eux, « nous disent leurs secrets43 ».
25Les Hommes (1978), dernière pièce autobiographique de Charlotte Delbo, met en scène des femmes, détenues en attente d’être déportées, comme elle l’a été. Pour oublier le présent, Françoise raconte des pièces à ses compagnes. Elle les initie au théâtre qui devient un moyen de résistance et de survie dans ce contexte de barbarie.
26La pièce commence par une réflexion sur l’acte d’écrire, de mettre en forme, en mots, le réel au moment même de l’événement douloureux. Françoise explique qu’elle n’a pas pu écrire la pièce promise. Les circonstances sont trop difficiles. Les femmes sont dans l’incertitude de ce qui va leur arriver. « Mettre en scène notre situation présente : des femmes qui sont enfermées dans un fort en attendant d’être déportées, […] non, cela ne faisait pas une pièce pour nous en ce moment […]. Aucune n’aurait pu jouer son propre rôle. C’était trop dur44. » La catharsis du spectateur et/ou de l’acteur est impossible. Dans ce contexte, le théâtre doit permettre aux femmes de penser à autre chose qu’au présent pour ne pas céder au désespoir. Françoise leur propose donc de monter Un caprice de Musset, texte léger qui témoigne de préoccupations d’un autre temps, d’un autre monde, avec des personnages frivoles, qui, dans le moment que les détenues vivent, apparaissent comme dérisoires mais nécessaires, comme elle l’évoquait dans Spectres mes compagnons. Le jour de la représentation, alors que les spectatrices vont arriver, un soldat vient chercher quatre d’entre elles : Les hommes partent. Françoise murmure : « L’après-midi. Moi, c’était le matin. Il faisait à peine jour45. » Les femmes reviennent, « droites, raides ». L’une d’elles prend la parole : « Camarades, il faut jouer la pièce. Se recroqueviller dans son coin ne sert à rien. Les nuits seront assez longues pour cela. Quand peut-on commencer46 ? »
27La représentation se fait sur le mode muet. La didascalie précise : « Les actrices joueront sans parler […]. C’est que personne ne les entend. Toutes sont enfermées en elles-mêmes47. » Le spectateur des Hommes n’entend pas les répliques d’Un Caprice, mais les discours intérieurs de deux femmes qui viennent de dire adieu à un mari, un frère, puis de Françoise : « Elles me rejoignent dans une douleur que chacune est seule à porter. » Là encore, Charlotte Delbo aborde le surgissement du choc en le traitant au cas par cas et non de manière générale. Cette douleur, chacune la ressent ; elles sont plusieurs, sujets uniques, et non masse, victimes de la barbarie. Françoise analyse le choix qu’elle avait fait avant de savoir (mais « dire et savoir, quelle différence », disait déjà ce personnage dans Ceux qui avaient choisi48) : « Nous décidons toujours en fonction du raisonnable, et le cœur ne le supporte pas. Que fallait-il donc faire49 ? » Le spectacle se termine, petite victoire sur le réel. Jouer, faire du théâtre, apparaît ici comme un acte qui modifie la situation de ces femmes, car elles se montrent plus fortes que la barbarie et font du théâtre un « moyen de survie » comme le dit le titre de l’article de Claude Schumacher50.
28Enfin, dans le long poème, Kalavrita des mille Antigone, l’action se passe en Grèce à la fin de la guerre au moment où les nazis battent en retraite. Les femmes, les enfants et les vieillards sont enfermés dans l’école du village de Kalavrita, et les hommes emmenés sur la montagne sont massacrés. Au départ des nazis, les femmes vont à la recherche des hommes, trouvent les corps. L’adieu n’a pas eu lieu. Mais, à la différence des autres textes, les femmes peuvent agir, elles donnent aux hommes une sépulture.
29Dans chaque texte, le point de vue est celui des femmes. Les hommes, objets de leurs pensées, sont absents, hors scène, marqués par la mort. Où qu’elles soient, quand une porte s’ouvre, c’est sur la mort des hommes51 : dans la « scène jouée dans la mémoire » de la pièce Ceux qui avaient choisi, la porte de la cellule, dans La Sentence, la porte du tribunal et dans Kalavrita des mille Antigone, la porte de l’église. Armée, justice, église sont les formes que prend la barbarie. Ces femmes sont, comme Charlotte Delbo l’a été, privées de toute possibilité d’agir, d’accomplir un acte qui leur permettrait de survivre au traumatisme. L’acte, c’est les hommes qui le font au prix de leur vie. Dans chaque cas, elles n’accompagnent pas les hommes dans leurs derniers instants ; elles ne voient pas les corps ; il n’y a pas de corps. Il n’y a pas d’enterrement ; elles sont privées, y compris de la possibilité d’accomplir l’acte rituel de séparation (sauf dans Kalavrita des mille Antigone), que constitue le fait de donner une sépulture à l’être aimé.
30Progressivement, Charlotte Delbo met en scène des femmes acharnées à ne pas céder devant la force brute, soutenue par ces appareils idéologiques que sont l’armée, la justice, et l’église, et qui tente de leur ôter toute humanité. Peu à peu le théâtre devient le lieu de cet acte qui consiste à mettre en mots pour la scène ce désir de vie, car « c’est à la scène qu’on entend la parole proférée. Dans la lecture, on est seul, on relit, on peut être touché par des mots, on est moins atteint semble-t-il, c’est-à-dire que dans la lecture, on a des mots et à la scène on a des paroles52 ». L’écriture du traumatisme devient un acte poétique, mais aussi éthique par sa dimension de revendication et d’affirmation d’un désir non pas guidé par la pulsion de mort ni par une morale surmoïque mais par une force de vie. Pour Hervé Castanet :
« Le style d’un écrivain, d’un poète, est inséparable d’un point spécifié de réel – soit ce qui échappe à toute prise du mot, de l’image, de la représentation ou du concept. Précisément, la fonction (et l’usage) du mot, de l’image, de la représentation, du concept est, non point de réduire ce réel, mais de l’épurer, de le mettre aux commandes de l’acte – de l’acte de théorie, d’écriture, de poésie. Ce réel est CAUSE53. »
31Le réel, cause de l’écriture de Charlotte Delbo pourrait bien être le choc subi au moment des adieux à son mari. Choc, fait de la nouvelle terrifiante qu’elle apprenait et de la chute ainsi provoquée d’un idéal qui conduisait à la mort celui qu’elle aimait. Les mots qu’elle choisit pour dire ce choc, leur musicalité et l’évolution de son écriture vers une forme de poésie de plus en plus épurée, son style, témoignent de « ce pouvoir à la fois merveilleux et tragique qui transforme la douleur en beauté54 ».
Notes de bas de page
1 Une première version de cet article a été publiée sous le titre « Deuil et désir », Dossier Charlotte Delbo, « Témoigner entre histoire et mémoire », Kimé, no 105, 2010, p. 163-176. La version publiée ici comporte plusieurs modifications importantes.
2 Delbo Charlotte, Ceux qui avaient choisi, « Deuxième tableau », Clamacy, Les Provinciales, 2011, p. 45-46.
3 Une scène jouée dans la mémoire est devenue une pièce indépendante (publiée sous ce titre en 1995), du fait de circonstances qui ont conduit Charlotte Delbo à l’extraire de la pièce initiale. Claudine Riera-Collet explique ces circonstances et insiste, dans le présent ouvrage, sur le fait qu’il ne faut pas les traiter comme deux pièces différentes.
4 Delbo Charlotte, Ceux qui avaient choisi, op. cit.
5 Freud Sigmund, Inhibition, symptôme et angoisse, [1926], Paris, PUF, 1981, p. 42.
6 Riera-Collet Claudine, « Souvenirs du travail d’écriture de Charlotte Delbo », voir page 99 de cet ouvrage.
7 Halbwachs Maurice, Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 8.
8 Schumacher Claude, « Charlotte Delbo : le théâtre comme moyen de survie », Créer pour survivre, FNDIRP, 1996, p. 155-163.
9 Delbo Charlotte, (10 octobre 1972), Citation en exergue à Spectres mes compagnons, (1977), Paris, Berg international, 1995.
10 Ibidem, p. 11.
11 Ibid., p. 13.
12 Ibid., p. 12.
13 Dans le théâtre post-dramatique, cette question se pose différemment, mais ce n’est pas ici le lieu de la traiter.
14 Ibid., p. 50.
15 Ibid., p. 40.
16 Delbo Charlotte, Les Belles Lettres, Paris, Éditions de Minuit, 1961, p. 148-150 ; ouvrage réédité en 2012 chez le même éditeur.
17 Chapsal Madeleine, « Rien que des femmes », entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, 14-20 février 1966, no 765, p. 74-76. D’autres auteurs ont, dès 1957 pris position contre la guerre d’Algérie : Germaine Tillion, Georges Arnaud, Jacques Vergès, Pierre Vidal-Naquet, Djamal Amrani…
18 Delbo Charlotte, Le Convoi du 24 janvier, [1946], Éditions de Minuit, 1965, p. 102.
19 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, [1966], Honfleur, P. J. Oswald, 1974, p. 78.
20 Ibidem, p. 74.
21 Ibid., p. 119.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 134.
24 Ibid.
25 Ibid.
26 Le choix du lieu de l’action, la Grèce, berceau de la tragédie, est redoublé par celui de mettre une musique du militant Theodor Theodorakis.
27 Delbo Charlotte, Une scène jouée dans la mémoire, no R-22533, Réalisation Alain Barroux, 23 novembre 1977.
28 Godard Cécile, Une scène jouée dans la mémoire, suivi de Qui rapportera ces paroles, Langlade, HB éditions, 2001, p. 10.
29 Delbo Charlotte, Ceux qui avaient choisi, op. cit., p. 35-36.
30 Ibid., p. 37.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 37-38.
33 Ibid., p. 41.
34 Delbo Charlotte, Aucun de vous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970.
35 Delbo Charlotte, Ceux qui avaient choisi, op. cit., p. 42.
36 Chapsal Madeleine, L’Express, op. cit.
37 Delbo charlotte, La sentence, [1970], Rouen, P. J. Oswald, 1971, p. 76.
38 Ibid., p. 30.
39 Ibid., p. 31.
40 Ibid., p. 57.
41 Ibid., p. 67.
42 Delbo Charlotte, « Françoise », Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 206.
43 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 11.
44 Delbo Charlotte, Les Hommes, tapuscrit inédit, 1978, p. 4-5.
45 Ibidem, p. 38.
46 Ibid., p. 40.
47 Ibid., p. 41.
48 Delbo Charlotte, Ceux qui avaient choisi, op. cit., p. 39.
49 Delbo Charlotte, Les Hommes, op. cit., p. 47.
50 Cf. le premier article cité.
51 Je dois cette remarque qui ouvre des pistes intéressantes à un étudiant de Master II.
52 Postface de Delbo Charlotte, Godard Cécile, Une scène jouée dans la mémoire, op. cit., p. 157.
53 Castanet Hervé « Politique, symptôme et écriture. Jean Genet romancier », Merlet Alain, Castanet Hervé, Le Choix de l’écriture, La Rochelle, Himeros/Rumeurs des Âges, 2004, p. 61.
54 Page Martin, Un garçon de toutes les couleurs, Paris, École des loisirs, 2007, p. 92.
Auteur
-
Christiane Page
Professeur en études théâtrales à l’université Rennes 2 : membre du laboratoire Théâtre, co-fondatrice du groupe de recherche interdisciplinaire KAIROS (Arts/Psychopathologie et clinique), Rennes 2, et co-directrice de la collection « Le Spectaculaire » aux PUR. Ses recherches privilégient le questionnement des rapports « Théâtre, histoire et société » : 1. travaux sur Charlotte Delbo, sur Irme Kertesz ; HDR Pratiques théâtrales dans l’éducation en France au XXe siècle : aliénation ou émancipation ?, Presses universitaires d’Artois, 2009 ; 2. Théâtre et psychanalyse (articles pour l’école de la cause Freudienne : Lettre mensuelle et revue) ; 3. Le jeu et l’acte de création.
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