Qui rapportera ces paroles ? de Charlotte Delbo. Le Théâtre peut-il « re-présenter » Auschwitz ?

Marianne Closson

p. 33-45

Résumés

Consciente de la difficulté de re-présenter sur la scène l’entreprise de déshumanisation et de mise à mort collective que fut Auschwitz, Charlotte Delbo a pourtant écrit en 1966 une pièce : Qui rapportera ces paroles ? Loin de chercher à offrir une image réaliste, « historique » de l’expérience concentrationnaire, l’auteure a voulu « donner à voir », « donner à sentir » une « vérité » qui ne peut s’atteindre que par l’intermédiaire d’une langue poétique et d’une nécessaire « fictionnalisation » du souvenir entraînée par les contraintes de la forme théâtrale.

In 1966, even though she was aware of the difficulty that lay in re-presenting on stage the dehumanizing enterprise of mass slaughter that was Auschwitz, Charlotte Delbo nevertheless wrote the play Qui de nous rapportera ces paroles ? (Who will carrythe Word?). Far from seeking to offer a realistic or “historical” picture of the concentration camp experience, the author aspired to make visible and sensible a “truth” that can only be achieved by means of a poetic language and a “fictionalization” of memory necessitated by the constraints of theatrical form.


Texte intégral

1Nul ne songe plus à remettre en cause aujourd’hui la dimension littéraire de nombreux témoignages sur l’expérience concentrationnaire, non seulement parce que certains témoins sont d’authentiques écrivains – Jorge Semprun, Imre Kertesz, et tant d’autres – mais parce que tout auteur, même le plus modeste, même celui qui se fait aider dans la rédaction de ses souvenirs, est contraint à une certaine forme de « transposition », nécessitant une mise à distance et des choix éthiques et esthétiques. La re-présentation théâtrale, autrement dit étymologiquement la possibilité de présenter une deuxième fois ce qui a déjà eu lieu, semble en revanche très problématique, car il est impossible de montrer sur scène une image « réaliste » de la déshumanisation et de la mise à mort d’êtres humains. Aussi contrairement aux récits, ou aux recueils de poèmes collectifs ou individuels, la forme dramatique est-elle rarissime dans ce que la critique universitaire appelle la « littérature concentrationnaire1 ».

2Pour ce qui est de la France2, on peut cependant citer Le Verfügbar aux Enfers3, opérette rédigée à Ravensbrück en 1944 par Germaine Tillon et montée pour la première fois au théâtre du Châtelet en juin 2007. Pastiche de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach, l’œuvre, qui a d’abord été jouée clandestinement dans le camp, propose une re-présentation comique, d’un humour particulièrement grinçant, de l’insupportable réalité. En osant rire de la déchéance imposée par les bourreaux par l’autodérision et la satire, Germaine Tillon proposait ainsi une forme de résistance immédiate à ses camarades.

3Mais c’est après le retour des camps, et plus précisément en 1966, que Charlotte Delbo a écrit Qui rapportera ces paroles4 ? dans une visée mémorielle et poétique. Il s’agissait pour elle de faire une œuvre destinée à conjuguer la dimension du témoignage, et donc de l’accès à la vérité, et la forme dramatique qui, par les contraintes qu’elle engendre, entraîne une « fictionnalisation » quasiment inévitable5 : il faut en effet inventer une « action », des « personnages », un « dénouement » dans un univers où justement, ce n’est pas possible. S’interrogeant dans Spectres mes compagnons sur la présence à ses côtés, pendant toutes les épreuves de sa détention de personnages de roman ou de théâtre, Charlotte Delbo constatait qu’Alceste, qui l’accompagnait encore dans le wagon la conduisant à Auschwitz, l’abandonnait à l’entrée du camp : en effet, écrit-elle, « le personnage de théâtre est né dans une société libre, en tout cas une société qui sait ce qu’est la liberté », et « là où les hommes meurent, il meurt à son tour6 ». Consciente de l’inadéquation fondamentale entre un univers qui anéantit l’homme et la forme théâtrale, Charlotte Delbo a pourtant choisi le théâtre pour dire Auschwitz : c’est ce paradoxe que nous tenterons d’interroger.

Pourquoi le théâtre ?

4Charlotte Delbo partage avec Louis Jouvet – pour qui le théâtre est une « religion de l’esprit », une « chose spirituelle » qui « multiplie » et « amplifie en nous la vie7 » – une très haute idée de l’art dramatique. Dans Spectres mes compagnons, lettre adressée à Jouvet, elle affirme ainsi l’universalité de « ces créatures du poète », Alceste, Ondine, grâce auxquels « nous sommes reliés les uns aux autres humains, dans la chaîne des êtres et dans la chaîne de l’histoire8 ».

5Il n’est guère étonnant que l’œuvre de Charlotte Delbo, en dehors de ses pièces de théâtre, ait toujours eu une dimension théâtrale ; la trilogie d’Auschwitz et après9, considérée comme un des plus beaux et puissants témoignages sur l’expérience concentrationnaire, a ainsi connu de nombreuses lectures publiques et/ou de mises en scène, la plus célèbre étant celle de la commémoration du cinquantième anniversaire de la libération d’Auschwitz le 3 février 1995 : à travers toute la France des comédiennes, représentant les déportées du convoi du 24 janvier 1943 ont lu, dans les cent soixante lieux de naissance de ces femmes, des extraits de l’œuvre, à l’initiative de la compagnie théâtrale, Bagages de sable10.

6Auschwitz et après se trouve en effet à la croisée des genres, narratif, poétique mais aussi théâtral, dans la mesure où ces textes se prêtent à la lecture à voix haute11 devant un public : ils relèvent même de l’écriture chorale, car on y entend une pluralité de voix, en particulier dans le dernier volume de la trilogie, Mesure de nos jours, où les chapitres portent les noms fictifs – l’auteure se représente sous le nom de Françoise qu’elle reprendra dans ses pièces de théâtre – de femmes et d’hommes qui font le récit de leur retour des camps. Les voix se succèdent ainsi dans un « dire » qui réalise pleinement le projet de Charlotte Delbo : par la parole vivante, amener le lecteur ou le spectateur à l’émotion sensible.

7En 1966, dans l’interview qu’elle donne à La Nouvelle critique12, elle précise en effet qu’elle vise « à une information plus haute, plus inactuelle, c’est-à-dire plus durable, celle qui ferait sentir la vérité de la tragédie en restituant l’émotion et l’horreur », ajoutant : « si vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne pouvez pas seulement décrire. Il faut transmettre l’émotion, la sensation, la douleur, l’horreur. Il ne faut pas décrire, il faut donner à voir. Donner à sentir ». Charlotte Delbo assigne d’emblée à son œuvre une mission qui va au-delà du témoignage puisqu’elle invite le lecteur à tenter de reconstituer et de ressentir ce qui a eu lieu ; les mots ne se contentent pas de dire, ils montrent, comme l’atteste la formule qui conclut de façon très violente quelques-unes des visions et des scènes d’horreur de Aucun de nous ne reviendra : « Essayez de regarder, essayez pour voir13. »

8Le langage aurait donc le pouvoir de récréer les choses, mais l’auteure, comme tous les survivants, sait aussi qu’il s’agit là d’une illusion : « cette expérience hors de la vie »14 n’est pas à proprement parler transmissible et nul ne peut « savoir », quelles que soient ses capacités d’empathie, ce qu’a été Auschwitz. Nous ne pouvons être « à la place de », dans un univers où les mots comme la faim, la soif, la mort, n’ont pas le même sens. Comme elle l’écrit dans Une connaissance inutile :

« On sait que ce point sur la carte
c’est Auschwitz,
on sait cela,
et pour le reste on croit savoir15. »

9En un mot, il faut raconter, il faut dire, tout en sachant qu’il y a un écart insurmontable entre la parole du survivant et la représentation visuelle et plus généralement sensible que s’en fera le lecteur ou l’auditeur. Pour Charlotte Delbo, cela ne contredit pas la nécessité de transmettre de façon émotionnelle l’insupportable horreur. Puisqu’il faut « donner à voir, donner à sentir », le théâtre, parce qu’il est incarnation, à travers des acteurs, mais aussi un décor, une musique, apparaît ainsi comme le moyen privilégié d’un tel projet.

10Il ne fait aucun doute que Qui rapportera ses paroles ? composé en 1966 et joué au théâtre Cyrano à Paris en 197416, représente pour Charlotte Delbo un aboutissement ; la pièce est à la fois une mise en forme théâtrale avec d’importants phénomènes de citations, ou même de réemplois, d’Auschwitz et après (dont elle ne pouvait savoir à l’époque qu’il serait l’objet de lectures publiques) et aussi un projet nouveau, puisqu’elle inaugure ces « scènes jouées dans la mémoire », autrement dit l’œuvre dramatique.

11À Jacques Chancel17 l’interrogeant sur la difficulté de « porter à la scène » « l’enfer » d’Auschwitz, Charlotte Delbo répondra que la lecture n’offre que des « mots », alors qu’au théâtre « on entend les paroles proférées » et que ces « paroles » sont de surcroît l’équivalent même de la vie : « parler, c’est la preuve que vous existez » dit-elle au journaliste en évoquant l’affreux moment où dans le camp, mourant de soif, aucun son ne pouvait sortir de sa gorge. Le choix de la forme théâtrale pour dire Auschwitz permet ainsi de faire entendre au spectateur ce qui a permis la survie de quelques-unes des femmes de ce groupe : l’échange de la parole, et par là même l’expression de la solidarité, de l’humanité.

12Enfin la parole est mémorielle : le souci de pouvoir témoigner de ce qui s’était passé dans les camps, promis au silence de l’histoire par le nazisme, a été un élément essentiel dans la force de survivre de nombre de déportés18 et constitue sur le plan interne, le moteur de la pièce, inscrit dans son titre même : Qui rapportera ces paroles ?

La question de l’action au théâtre

13Si la volonté de faire entendre la voix vivante des déportées du convoi du 24 janvier 1943 est à l’origine de la pièce, il y a cependant une différence entre des textes lus à voix haute, « proférés », et une représentation théâtrale, qui sollicite tous les sens, visuels, auditifs, et qui surtout exige – la pièce a été écrite en 1966 – que quelque chose soit raconté, qu’il y ait une « fable ». Héritière par Louis Jouvet d’une conception qu’on appellera « traditionnelle » du théâtre, Charlotte Delbo a donc écrit une « tragédie en trois actes » dont elle précise dans l’exergue : « L’action se passe dans un camp qui contient quinze mille femmes de toutes nationalités. Deux cents Françaises y sont arrivées. Parmi elles, les personnages de cette tragédie. »

14On sait que l’action, que ce soit au sens philosophique ou dramaturgique, présuppose un choix, donc un univers où il est encore possible d’exercer sa liberté, même dans les conditions les plus précaires et les plus difficiles. Or, Charlotte Delbo a si bien décrit l’impossibilité de l’action et donc l’impossibilité même du théâtre à Auschwitz, qu’il y a une véritable gageure à représenter théâtralement la vie et plus encore la mort dans le camp. Elle surmonte cette aporie par la mise en place d’un motif profondément tragique, le suicide. Dans la première scène, Françoise, qui est son double, affirme ainsi : « c’est le seul droit qui me reste, le seul choix. Le dernier acte libre » et ajoute : « Si, j’ai le choix. J’ai le choix entre faire un cadavre qui n’aura souffert que huit jours, qui sera encore propre à regarder et un qui aura souffert quinze jours, qui sera horrible à voir19. »

15Comme elle l’indique dans l’entretien qu’elle a eu avec Madeleine Chapsal, Charlotte Delbo a bien été tentée de « mourir tout de suite », de « se pendre avec sa robe » avant de « faire un macchabée trop moche ». Josée Alonso l’a alors « engueulé[e] » lui disant qu’elle n’en avait « pas le droit20 ». Dans la pièce, c’est Claire qui la prend violemment à partie : « ne peux-tu voir plus loin que toi, que ta propre mort21 ? », lui rappelant qu’« il y a les autres », qu’elle est responsable des « petites », ces jeunes filles rencontrées à Romainville qui l’admirent et qui pourraient l’imiter si elle se suicidait. Or, tout doit être fait pour qu’il y ait des survivants qui puissent raconter ce qui s’est passé. La lutte pour la survie ne doit donc pas être individuelle mais collective :

« Suppose que tu tiennes quinze jours pendant lesquels tu en auras aidé d’autres à tenir. Même si tu lâches alors, ce sera quinze jours gagnés. Une autre te relaiera, puis une autre, puis une autre, pour qu’il y en ait une qui tienne jusqu’au bout22. »

16Dans ces conditions extrêmes, le courage, l’héroïsme, c’est de former avec les autres, un groupe soudé, un corps commun pourrait-on dire, en renonçant à la dernière liberté qu’est le suicide.

17Dans Le Convoi du 24 janvier, qui offre à la mémoire collective les biographies des 230 françaises déportées pour faits de résistance – représentées symboliquement dans la pièce par les 23 personnages – elle rappelle que « pour Birkenau, cinquante-sept survivantes sur deux cent trente après six mois, c’est exceptionnel, unique dans l’histoire du camp » ; formant des « petits groupes extrêmement liés », dont les membres s’étaient connus dans les prisons françaises, ces femmes issues de la résistance (principalement communiste) ont pratiqué l’entraide et la solidarité : « Chacune des revenantes sait que, sans les autres, elle ne serait pas revenue23. »

18Ces gestes et ces paroles, qui font que chacune protège les autres, en cachant celles qui sont les plus malades, en soutenant pendant l’appel celles qui vont tomber, en retenant à la vie celles qui désespèrent, constituent le cœur de l’action dramatique dans les deux premiers actes de Qui rapportera ces paroles ?

19Si le premier acte se déroule la nuit dans le baraquement, le deuxième met en scène la journée du 20 février 1943 ; après avoir mis de côté les cadavres de la nuit, les femmes attendent dans le matin d’hiver la fin d’un interminable appel qui est une lente mise à mort. Elles décrivent ce que le spectateur ne voit pas – aucun cadavre n’est montré sur scène, comme aucun SS –, mais la parole des prisonnières en nommant par leurs prénoms celles qui sont mortes ou vont mourir, donnent une identité à ces femmes dont la mémoire devait être effacée à jamais dans le processus de la mise à mort collective, par les maladies, les coups, les chiens, le gazage, ou encore le suicide. Mères, sœurs, filles, compagnes, dans le désespoir d’avoir perdu les êtres aimés qui les aidaient à vivre et pour qui elles vivaient, sont soutenues par la solidarité des autres femmes, qui les exhortent à ne pas se laisser mourir. Les analogies avec le chœur des femmes antiques, récitantes du malheur auxquelles elles sont en train d’assister24, seraient frappantes si le pathétique n’était justement évité par cette exhortation à la survie, par la présence de ce discours de résistance. C’est d’ailleurs dans leur existence antérieure, dans le fait qu’elles se soient engagées, au péril de leur vie, au risque de perdre les êtres les plus chers, dans la lutte contre le nazisme, que les rescapées du convoi du 24 janvier puisent ces forces ultimes qui permettront à quelques-unes d’entre elles de « rapporter ces paroles ».

20Quand commence le troisième acte, elles ne sont plus que trois ; soixante-dix jours ont passé, c’est le printemps : seules, Françoise (double de Charlotte Delbo), Gina (dans la réalité Vittoria Daubeuf, Viva dans Auschwitz et après) – liées par l’amitié et la perte de leurs maris fusillés par les nazis – et Denise sont encore vivantes. C’est alors que resurgit la question du suicide ; Gina doit faire partie de la brigade des « mouchoirs blancs », celle qui est chargée de jeter dans le feu les enfants juifs et de récupérer leurs vêtements. Une fois encore la possibilité du « choix », d’une ultime forme de liberté, apparaît. Gina décide d’aller « aux barbelés », interdisant à Françoise de la suivre : celle-ci doit continuer à vivre pour autrui, ici pour Denise, la seule survivante du groupe des « petites ».

21La pièce qui avait commencé sur le refus du suicide s’achève ainsi sur la disparition de Gina, celle qui jusque-là a incarné sans relâche, la vie et l’espoir du retour. Mais la décision de Gina n’est pas l’expression du désespoir, elle est un acte éthique par lequel s’affirme le refus d’être complice des bourreaux25 : on ne peut, on ne doit pas survivre à n’importe quel prix.

22Autant dire que la tragédie de Charlotte Delbo apparaît comme d’une très grande cohérence interne, d’une « facture très classique », ira jusqu’à écrire Cécile Godard en présentant l’œuvre26. Gina répond à la définition du personnage de théâtre que donne Charlotte Delbo dans Spectres mes compagnons :

« Le personnage de théâtre est pris au moment de sa vie où il se déclare. Il est pris dans une action dont l’agencement est tel qu’il ne peut y échapper. Il faut que cette action soit décisive. C’est la vie même du héros qui est en jeu, quelquefois plus que sa vie, l’idéal qu’il incarne27. »

23Le suicide de Gina constitue donc une action « décisive » dans le sens où elle répond à un « idéal » qui est le refus de basculer dans l’inhumain. Expression de la conscience morale, il devient un acte exemplaire, celui du refus de collaborer au meurtre. Même si tant de personnages « meurent avant qu’on ait eu le temps de les connaître », comme le déclare Françoise à la fin de l’acte II, la pièce propose un fil dramatique autour de la question du suicide, autrement dit de la possibilité d’affirmer sa liberté et d’accomplir un acte qui peut, même dans le lieu où la mort est le destin commun, apparaître comme héroïque. Gina par sa mort décidée en toute conscience, incarne l’esprit de la résistance, les valeurs pour lesquelles toutes les autres sont mortes.

Vérité et fiction

24Il est pourtant difficile aujourd’hui de ne pas ressentir une certaine gêne face à ce geste très « sartrien28 » qui donne à la pièce sa structure tragique, dans la mesure où il semble être ici une invention de l’auteure, une fiction rendue nécessaire par la forme dramatique. En effet, le commando des « mouchoirs blancs » n’a jamais existé : certes des déportés ont pu être jetés vivants dans les brasiers ou les fours crématoires29, mais dans ce lieu de la mort industrielle qu’était Auschwitz, les victimes étaient gazées avant d’être brûlées. Lorsque Charlotte Delbo a écrit son texte en 1966, Élie Wiesel, dont le livre La Nuit était paru en français en 1958, avait fait de la vision d’enfants, de bébés jetés dans le feu lors de son arrivée à Auschwitz, une des images les plus fortes de son œuvre. Il n’avait pas encore été violemment attaqué par ceux qui soucieux de la vérité historique – ou pour servir des arguments négationnistes – n’hésitèrent pas par la suite à le traiter d’imposteur30. Mais dans ces années-là, le mythe des enfants juifs jetés vivants dans le feu était très présent, même chez les survivants d’Auschwitz. La puissance de cette représentation, qui traduit à son point extrême la barbarie nazie, provient aussi du fait qu’elle entre en résonance avec l’Holocauste antique des nouveau-nés offerts à Moloch. Cette figure d’un dieu infernal dévoreur d’enfants traduirait ainsi sur le plan symbolique la vérité d’Auschwitz : la présence de l’enfer sur la terre.

25Charlotte Delbo avait par ailleurs conscience que la « vérité » ne s’atteint pas par l’exactitude historique, mais par une certaine fictionnalisation du souvenir, qui commence par un dédoublement entre la personne qui a vécu l’événement, et celle qui écrit. Dans le magnifique texte qui ouvre La Mémoire et les jours, elle analyse la division intérieure entre cette « autre » restée à Auschwitz et enfouie dans sa « mémoire profonde » – qui lorsqu’elle envahit ses rêves, la laissent brisée jusqu’à ce que la « peau de la mémoire se ressoude » – et celle qui est revenue. Or, précise-t-elle, lorsqu’elle parle d’Auschwitz, « ce n’est pas de la mémoire profonde que viennent [ses] paroles », mais de la « mémoire externe », de la « mémoire de la pensée » ; les mots eux-mêmes se dédoublent : il y a ceux qui « gonflés de charge émotionnelle » renvoient à un cauchemar indicible, et ceux qui peuvent être dits et par là même transmis31. Surmontant l’aporie constatée par nombre de survivants – « il n’y a pas de mots pour le dire » – elle affirme que si les mots n’existent pas, il n’y a « qu’à en trouver » car « rien ne doit échapper au langage32 ».

26Il n’y a donc une différence de langue entre l’expérience vécue et sa reconstruction sur la scène de la mémoire. Mais si les mots sont impuissants à traduire la réalité d’Auschwitz, même pour celui qui l’a vécue, il y a nécessité de transmettre. Aussi dans un premier temps Charlotte Delbo distingue-t-elle le « vrai » du « véridique » : « c’est pourquoi, écrit-elle à propos de son œuvre, je dis aujourd’hui que tout en sachant très bien que c’est véridique, je ne sais plus si c’est vrai33 », précisant que le « véridique, c’est ce qui est conforme à la réalité34 ».

27Si on ne peut rendre compte d’un réel par définition inatteignable, on peut donner à ce vécu une forme qui semble vraie. Aussi le « véridique » – que par bien des aspects on pourrait rapprocher de la notion de « vraisemblance » dans l’esthétique classique – est-il ce qui permet de surmonter l’indicible et d’offrir aux lecteurs comme aux spectateurs un univers qui est au plus près la vérité de ce qui s’est passé.

28Dans le prologue de Qui rapportera ces paroles ? Françoise double et porte-parole de l’auteur déclare :

« Je reviens de la vérité
Car là-bas tout était vrai
Tout était vrai de vérité mortelle
Net, coupant sans ombre ni mesure
Cruauté pure, horreur pure.
La vérité dans cette cruauté qui en soutiendrait le regard ? »

29Cette violence insoutenable de la vérité la rend donc à la fois incompréhensible et intransmissible ; à la fin de Qui rapportera ces paroles ? lorsque les deux survivantes, Denise et Françoise, commentent la pièce que les spectateurs viennent de voir, elles constatent une fois encore l’inadéquation des mots, qui « là d’où nous revenons ne voulaient pas dire la même chose », et par là même la difficulté à se faire entendre et à se faire comprendre :

« Ne croyez pas que nous en ayons du dépit,
Nous savions que vous ne comprendriez pas,
Que vous ne croiriez pas
Car cela nous est à nous-mêmes devenu incroyable. »

30Écrire sur Auschwitz est donc nécessairement une « reconstitution », plutôt qu’une « restitution35 », et qui ne peut passer, comme n’a cessé de le répéter Charlotte Delbo, que par le « langage de la poésie », le seul à même de « donner à voir et à entendre36 ». Aussi peut-on dire que si les mots ont perdu pour l’auteure leur « charge émotionnelle » – parce que loin de faire revivre le souvenir, ils l’en délivrent – ils sont en fait porteurs d’une émotion très puissante pour le lecteur ou le spectateur, émotion qui devient pour lui un moyen de connaissance, non pas objective, historique, mais sensible et subjective.

31Charlotte Delbo dans l’entretien avec Jacques Chancel s’étonne ainsi de ces anciens déportés qui après avoir vu la pièce lui disent que « c’est vrai », alors que, précise-t-elle, « ce n’est pas vrai » puisque ce n’est pas « réaliste » mais « dramatique ». Que des survivants puissent reconnaître, dans une forme théâtrale, la vérité de leur propre expérience est le signe que la métamorphose par l’art du réel est le seul moyen de transmettre un événement aussi effroyable, et d’ouvrir ainsi les yeux du spectateur pour lui permettre une prise de conscience morale et politique37.

32Pour en revenir à la brigade des « mouchoirs blancs » chargée de brûler vifs les enfants dans Qui rapportera ces paroles ?, ce n’est pas une « invention » dans le sens où il est impossible que Charlotte Delbo ait délibérément menti ; comme elle le dit elle-même : « Je n’invente pas, je transpose par l’écriture poétique, par l’écriture dramatique mais je n’invente pas38. »

33D’abord, il est clair que l’enfant brûlé appartient bien à la mémoire d’Auschwitz : nombre de témoignages oraux de survivants confirment l’existence et la prégnance de ce « souvenir » probablement imaginaire. Écrivant la tragédie d’Auschwitz, Charlotte Delbo a donc repris ce qui semblait d’autant plus « véridique » que cette figure incarne à elle seule le génocide. Avec le personnage de Marie, jeune juive qui a perdu toute sa famille et que le groupe de femmes prend sous sa protection maternelle, les enfants brûlés rappellent que l’horreur d’Auschwitz, ce n’est pas seulement la mort lente des déportés, mais l’entreprise d’extermination de peuples entiers, juif et tzigane. Il était nécessaire que cela soit dit dans la pièce.

34Par ailleurs, que Vittoria Daubeuf, morte au revier en laissant Charlotte Delbo désemparée, apparaisse sous la forme de Gina choisissant sa mort pour ne pas obtempérer à un ordre abominable, répond à la nécessité engendrée par la forme théâtrale ; cette dernière obéit à des codes et des conventions qui obligent à une mise en ordre motivée de l’action dramatique. Le suicide de Gina est « véridique » dans la mesure où il propose un dénouement qui, même s’il n’a pas eu lieu, aurait pu « vraisemblablement » avoir lieu.

35Le troisième acte, parce qu’il met en scène trois actrices seulement, permet le retour à l’individuation de l’expérience du camp. Par là même, le personnage retrouve une existence personnelle (Gina nous donne un grand nombre d’éléments biographiques qui permettent de l’identifier et de la distinguer du groupe, au même titre que Françoise) et atteint dans le même temps une dimension universelle : nous savons ce que Gina, amoureuse de la vie, sacrifie, et elle devient par ce choix un personnage tragique, nouvelle Électre ou Antigone.

36Face à l’œuvre de Charlotte Delbo, œuvre revendiquée comme littéraire tout en provenant d’un témoin direct, nous sommes donc invités comme le fait Karla Grierson à « dépasser les distinctions canoniques entre fiction et non-fiction », distinctions qui suscitent tant de « discussions inquiètes autour de la “vérité” des textes39 ».

Conclusion

37Charlotte Delbo s’est donc arrachée à l’impossibilité de la représentation en inscrivant Auschwitz, ou plus précisément son expérience vécue d’Auschwitz, dans une forme théâtrale qui par bien des aspects est celle de la tragédie antique : identification possible aux héroïnes, rôle du chœur assuré par les interventions dans le présent qui rompent le déroulement linéaire de la pièce, présence d’une action qui suscite chez le spectateur « terreur et pitié ».

38Pourtant, il ne s’agit pas pour l’auteure de s’inscrire passivement dans un modèle existant, mais d’en modifier profondément la forme et le sens : les monologues qui s’adressent aux spectateurs, la musique d’Alain Kremski40, à qui Charlotte Delbo avait demandé une composition pouvant traduire la « plaine de neige », comme le décor réduit à des jeux de lumière, rompent sans cesse l’illusion dramatique ; dans les indications qui précèdent le texte, Charlotte Delbo écrit :

« Il s’agit ici de faire de la mise en scène pure, c’est-à-dire de régler les places et les mouvements des groupes dans un paysage désolé, inimaginable, lunaire, dans une lumière d’irréel. »

39Cette « mise en scène pure » indique le refus de ce tout réalisme ; Auschwitz doit apparaître aux spectateurs comme « inimaginable », « irréel » et tout doit sans cesse nous rappeler que nous sommes dans un théâtre habité par la mémoire des morts. Qui rapportera ces paroles ? met en scène des spectres, et les actrices prises dans un groupe indistinct « dont les visages ne comptent pas », prêtent de façon éphémère leurs corps et leur voix à des mortes. Nous n’insisterons pas sur cette dimension remarquablement analysée par Kristenn Templeman41 qui dans une belle formule résume ainsi la pièce : « les acteurs habitent les cadavres pour leur faire dire les souvenirs de ceux qui survivent ».

40Mais en choisissant le théâtre, Charlotte Delbo a aussi fait le choix d’une forme dynamique, porteuse d’un sens : à Jacques Chancel qui parle de « macabre ballet », elle répond vertement que sa pièce illustre « le triomphe de la volonté de vivre », la « volonté sur soi-même et la solidarité avec les autres ». Elle refuse le pathos, la compassion, le morbide, car l’expérience concentrationnaire a été pour elle et ses compagnes à la fois une plongée dans l’horreur et une extraordinaire leçon d’humanité : ce groupe de femmes déjà unies dans la Résistance montre que la solidarité, l’amitié, restent présentes au cœur même de l’entreprise de mise à mort.

41Disons-le tout de suite, cette expérience très particulière ne peut-être étendue à tous les survivants du système concentrationnaire nazi, même si beaucoup évoquent la force des liens amicaux ou affectifs dans leur survie. Mais elle explique en grande partie l’originalité de l’œuvre de Charlotte Delbo, qui parle en son nom et au nom des autres dont elle se fait le porte-parole, et qui parvient ainsi à transmettre quelque chose qui s’appelle l’espoir. Au cœur de l’horreur, dans des conditions effroyables où les corps se défont, ce groupe de femmes parvient en effet à affirmer, grâce à la parole, sa liberté face à la mort.

42Qui rapportera ces paroles ? rend ainsi compte de cette double expérience : celle de la mort collective qui, si l’on examine attentivement la pièce, n’est pas « théâtralisée », au sens où elle n’est pas visible sur scène mais se trouve rapportée dans les paroles et souvent les monologues des personnages dans lesquels on reconnaît nombre de passages d’Auschwitz et après ; et celle de la solidarité du groupe, qui est montrée, que le spectateur voit : l’amitié, l’encouragement à la survie, s’expriment en effet sous la forme des dialogues et des gestes que ces femmes échangent entre elles, principalement lors du terrible appel de l’acte II.

43Pour répondre à la question initialement posée, « le théâtre peut-il “re-présenter” Auschwitz ? », on peut avec Charlotte Delbo répondre par l’affirmative42. Parce qu’il est avant tout une forme qui privilégie la reconnaissance de l’autre, qu’il est échange, le théâtre apparaît bien comme pouvant rendre compte de l’expérience singulière de Charlotte Delbo. Auschwitz n’a en effet pas été seulement pour elle la machine de mort qui a broyé un million et demi d’individus, et tant de ses compagnes, mais le lieu où dit-elle, « j’ai vu ce que les autres ont fait pour moi43 ». Qui rapportera ces paroles ? apparaît ainsi comme un don symbolique à toutes ces mortes qui ont permis à Charlotte Delbo d’être une survivante, et à qui elle rend hommage en leur redonnant la vie le temps d’une représentation théâtrale.

Notes de bas de page

1 La « littérature concentrationnaire » constitue un corpus considérable et est l’objet de nombreux travaux tant en Europe qu’aux États-Unis ; elle se définit avant tout comme une littérature constituée par les témoignages vécus dans les systèmes concentrationnaires nazis et soviétiques. Aujourd’hui, à l’heure où les derniers témoins disparaissent, la polémique, à propos des fictions revendiquées comme telles, se fait virulente. On se souvient du scandale suscité par Le Choix de Sophie de William Styron en 1979, du film La Vie est belle de Benigni, et tout récemment encore de l’ouvrage de Yannick Haenel sur Jan Karski. Les positions tranchées de Claude Lanzmann s’opposent, rappelons-le, à ceux qui pensent, comme la troisième génération des écrivains juifs américains (ainsi appelés par la critique américaine parce qu’ils sont les petits-enfants de ceux qui ont survécu à la Shoah), que seuls les pouvoirs de la fiction pourront maintenir vivante la mémoire d’Auschwitz, puisque seule la littérature permet, comme l’écrit Paul Ricœur dans Temps et récit III, le temps raconté, cette « individuation », qui donne au lecteur « une illusion de présence ».

2 Pour une bibliographie internationale des pièces sur l’Holocauste (pas nécessairement écrites par des survivants) et pour des pistes de réflexion plus générales voir le recueil d’articles édité par Schumacher Claude, Staging the Holocaust. The Shoah in drama and performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

3 Tillon Germaine, Une opérette à Ravensbrück : le Verfügbar aux enfers, Paris, Points-Seuil, 2007. Verfügbar signifie « disponible » (pour les corvées) : il est dans l’opérette celui qui tente d’échapper aux corvées et de survivre en se cachant dans les blocs pour ne pas partir dans les colonnes de travail.

4 Delbo Charlotte, Une scène jouée dans la mémoire, Qui rapportera ces paroles ?, Aigues-Vives, HB éditions, 2001 [1re éd. 1974]. Écrite en 1966, la pièce a été représentée pour la première fois en 1974. Régulièrement mise en scène aux États-Unis, elle est très rarement jouée en France. Mais nous pouvons ici évoquer la belle adaptation pour trois actrices proposée par la compagnie Miranda Prospero, dans une mise en scène d’Agnès Braunschweig, au Théâtre des Loges à Pantin en mars 2011, sous le titre de Je reviens de la vérité.

5 Nous reprenons cette expression à Nicole Thatcher, qui montre combien le dialogue, rarissime dans l’œuvre poétique de Charlotte Delbo, communique aux lecteurs une impression de « fictionnalisation », rajoutant que l’auteure « ne peut éviter cette invention, dans ces pièces de théâtre » puisque « le genre l’y oblige », Charlotte Delbo : une voix singulière. Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 179-180. Ces remarques et le chapitre IV de l’ouvrage, « Le témoignage à travers théâtre et théâtralité narrative », ont été les points de départ de l’analyse que je propose.

6 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, Paris, Berg international, 1995, p. 36-37.

7 Jouvet Louis, Le Comédien désincarné, Paris, Flammarion, 2002, p. 16 et 25.

8 Épigraphe de Spectres, mes compagnons.

9 Delbo Charlotte, Auschwitz et après, vol. I : Aucun de nous ne reviendra, vol. II : Une connaissance inutile, vol. III : Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1970-1971.

10 Delbo Charlotte, « Appel à la mémoire », deux émissions diffusées par Radio France/France culture/1995 et par Claude Alice Peyrottes (Compagnie Bagages de Sable) réalisées par Jean-Jacques Vierne Coordination, Nelly Lenormand, coffret de 2 cassettes.

11 Charlotte Delbo disait elle-même qu’elle « écrivait à voix haute » : citée par Godard Cécile, dans la préface d’Une scène jouée dans la mémoire. Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 9.

12 La Nouvelle critique, no 167, juin 1965, p. 41-44.

13 Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 137-139.

14 Entretien avec Chapsal Madeleine, L’Express, 14 au 20 février 1966, no 765, p. 74-76.

15 Delbo Charlotte, Une connaissance inutile, op. cit., p. 37.

16 Mise en scène de François D arbon, musique d’Alain Kremski.

17 Radioscopie du 2 avril 1974 [http://www.ina.fr/art-et-culture/litterature/audio/PHF06046320/charlotte-delbo.fr.html].

18 Delbo Charlotte, « Démythifier ou falsifier », Le Monde, 11 au 11 août 1974, p. 13. Elle réagit au négationnisme – « on révise l’histoire pour en réviser les leçons » – et rappelle que la « volonté de survivre » des déportés a été soutenue « par la volonté de dire ensuite cet indicible que nous avions vécu ».

19 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 56.

20 L’Express, no 765, 14 au 14 février 1966, p. 74-76.

21 Delbo Charlotte, Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 56.

22 Ibid., p. 60.

23 Delbo Charlotte, Le Convoi du 24 janvier, Paris, Éditions de Minuit, 1965.

24 Comment ne pas penser à la plus « pathétique » des tragédies d’Euripide, Les Troyennes ?

25 On sait le problème moral posé par l’existence des sonderkommandos, évoquée à travers le choix de Gina et dont Françoise parle dans la pièce en ces termes : « Pourquoi font-ils ce travail-là ? On les appelle les commandos du ciel. Ils savent qu’ils sont en sursis pour trois mois, qu’après ils seront gazés à leur tour. Pourquoi acceptent-ils ce travail-là ? C’est que trois mois ici, c’est long, c’est long comme tout un avenir » (Qui rapportera ces paroles ?, p. 73). Nous renvoyons pour cette difficile question de la participation des victimes au processus génocidaire au remarquable ouvrage de Levi Primo, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Paris, Gallimard, 1989, et en particulier au chapitre ii, « La zone grise ».

26 Delbo Charlotte, Une scène jouée dans la mémoire. Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 10.

27 Delbo Charlotte, Spectres mes compagnons, op. cit., p. 13.

28 Voir les deux manifestes de Sartre, « Pour un théâtre de situations » (1947) et « Forger des mythes » [1946] réédités dans Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973. Pour Sartre, la tragédie « a pour ressort principal la liberté humaine » et doit exposer des « situations-limites », présentant « des alternatives dont la mort est l’un des termes ».

29 Voir le témoignage de Filip Müller, dans le texte de Lanzmann Claude, Shoah, Paris, Fayard, 1985, p. 141.

30 Dans ses mémoires, Élie Wiesel réaffirme qu’il a bien vu des bébés, des enfants, jetés vivants dans le feu, que cela lui a été confirmé par d’autres témoins, ou encore par les documents des Sonderkommandos, tout en écrivant : « c’est en rêve que Birkenau existe, qu’il abrite un gigantesque autel où des démons de feu dévorent notre peuple. C’est en rêve, un mauvais rêve de Dieu, que des êtres humains lancent des enfants juifs vivants dans des fosses béantes », Wiesel Élie, Tous les fleuves vont à la mer, Paris, Le Seuil, 1994, p. 102.

31 Dans son entretien avec Jacques C hancel, elle pousse très loin cette idée : « je n’oublie pas et en même temps j’oublie » ; « je ne sais plus que c’est moi » ; « la plaie est là mais elle ne fait plus mal ». Jacques Chancel conclut à plusieurs reprises qu’elle semble « délivrée » par l’écriture, mieux délivrée que beaucoup d’autres.

32 Entretien avec Chapsal Madeleine, L’Express, op. cit.

33 Delbo Charlotte, La Mémoire et les jours, op. cit., p. 13-14.

34 La Nouvelle critique, no 167, juin 1965, p. 41-44.

35 Voir la distinction faite par Jurgenson Luba, L’Expérience concentrationnaire est-elle indicible ?, Le Rocher, 2003. L’auteure cite Marguerite Duras, écrivant à propos de Robert Antelme : « Ce qu’il croyait avoir vécu » en Allemagne. Comme le rappelle Philippe Lejeune, spécialiste de l’autobiographie : « un récit n’est jamais un morceau de vie brute, c’est toujours un texte littéraire ».

36 La Nouvelle critique, no 167, op. cit., p. 41-44.

37 Charlotte Delbo, n’est pas seulement le témoin d’Auschwitz : elle est aussi une femme engagée dans tous les combats pour la liberté, contre tout ce qui écrase l’homme.

38 Radioscopie, 2 avril 1974.

39 Grierson Karla, Discours d’Auschwitz. Littérarité, représentation, symbolisation, Paris, Honoré Champion, 2003.

40 On en entend un extrait dans Radioscopie.

41 « Le Théâtre de Charlotte Delbo entre l’absence et l’abcès du sortilège d’oubli » ; [http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1867].

42 Précisons qu’une partie de la critique distingue l’expérience concentrationnaire, constituée de récits de survivants des camps, de l’entreprise génocidaire.

43 Radioscopie, 2 avril 1974.


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