Introduction
p. 17-29
Texte intégral
« Elles tournent elles tournent
Les folles de mai
On veut les faire taire
Rien n’y fait
Le monde entier entend leur cri
Le monde entier entend et se tait
Indifférent
Démuni
Harassé de sa propre vie
Sensible compatissant impuissant. »
Charlotte Delbo1
1Le terme de « traumatisme » (1855) a tout d’abord défini, en chirurgie, « l’état dans lequel une blessure grave jette l’organisme2 », puis il a été repris par la psychanalyse « en transposant sur le plan psychique les trois significations qui y étaient impliquées : celle d’un choc violent, celle d’une effraction, celle de conséquence sur l’ensemble de l’organisation3 ». Plus largement, est considéré comme traumatique un événement d’une violence telle pour le sujet que ses mécanismes de défense sont inopérants et les réponses impossibles. Il désigne ce qui n’est pas symbolisable, reste refoulé, « insu », mais malgré tout, présent quelque part et qui de ce fait peut resurgir d’une autre manière, comme suscité par une « volonté » ignorée qui n’est pas sans évoquer ces anciennes définitions du verbe « répéter » (1694) : « Agir pour ravoir ce qui a esté pris, retenu, ou receu de trop4 », et par « redemander ce qu’on prétend qui a été pris contre les règles ordinaires5 » (1740). Ainsi, le trauma se répète sous des formes différentes, métonymies d’un réel occulté, car le choc traumatique produit, pour celui qui le subit, quelque chose de l’ordre d’un savoir simultanément inscrit et forclos. Il « réveille de la vie qui n’est qu’un songe qui s’ignore : un songe fait de sens, de désir et de beauté6 ». Freud qui a emprunté le terme de l’« Autre scène » à Fechner pour qualifier l’inconscient7 a rapproché la création littéraire et poétique des processus de dramatisation du rêve8 ; à sa suite, Carolina Koretkzy a, dans sa thèse9 montré que la théâtralisation du trauma, sur la scène du rêve comme sur la scène de théâtre, peut avoir une fonction de réveil, qui n’est plus exactement une fonction cathartique ni éducative, mais interrogative.
2Tout au long du XXe siècle, et notamment depuis les deux guerres mondiales, cette question du traumatisme est devenue objet de réflexion et de discours, objet d’art pourrait-on ajouter avec Gérard Wajcman10, ou du moins source de création. Ce n’est pas qu’auparavant la violence ait été absente de la scène (ou de la littérature), il n’est que de se souvenir des tragédies grecques, des spectacles sanguinaires des jeux du cirque, du théâtre de la cruauté des XVIe et XVIIe siècles11 qui sont autant de reflets sur la scène de la violence de l’être humain (violence privée, massacres de populations, volonté d’anéantir des individus ou des peuples). Le XXIe siècle ne peut ignorer la pérennité du phénomène auquel, il faut le reconnaître, les avancées technologiques ont ouvert les possibilités de rationalisation de la mise à mort12. Ce moment de l’histoire qui a abouti à l’acmé du XXe siècle, incarné par le génocide juif, a généré sur scène « un théâtre tout entier informé par Auschwitz13 », l’extermination apparaissant comme « l’un des visages de la civilisation elle-même14 ». Chacun s’accorde à reconnaître, après Adorno, mais en en tirant des conclusions diverses, que la question de l’art et de la représentation après Auschwitz se pose de manière inédite15. Se démarquant de cette position, Charlotte Delbo affirmait que « rien ne doit échapper au langage16 », que la littérature « est assez grande pour tout englober » et qu’un écrivain doit écrire sur ce qui le touche même si « c’est presque impossible plus tard d’expliquer avec des mots ce qui est arrivé à l’époque où il n’y avait pas de mots17 ». Ainsi, l’écriture du traumatisme est non seulement une question philosophique sur la possibilité ou l’impossibilité de l’écriture et de la mise en scène de l’événement traumatique, simultanément à son surgissement ou a posteriori, mais aussi une question esthétique et éthique contemporaine. Et, si tout a déjà été dit, tout n’a pas encore été entendu18. Avec Auschwitz, écrit Élisabeth Angel-Perez en introduction à Voyages au bout du possible : Les théâtres du traumatisme, de Samuel Beckett à Sarah Kane, « la mort est traitée comme un produit industriel. L’humanité se découvre une inhumanité insoupçonnée. La philosophie achoppe sur cet impensable, cet “inconsolable de la pensée”, pour le dire avec Myriam Revault d’Allonnes. L’art entre en aporie19 ».
3Angel-Perez analyse les tentatives esthétiques de plusieurs dramaturges qui veulent rendre compte de ce monde désormais dévasté par la volonté d’exterminer de façon systématique, froidement, méticuleusement, administrativement les juifs et les tziganes.
4Nombre d’artistes contemporains, tous champs confondus, mettent la question du traumatisme au centre de leurs recherches et de leurs œuvres, inlassablement. Leur acte artistique est une tentative de transformer un réel non symbolisable en expérience à partager, à interroger, à exposer, à transmettre. Jorge Semprun écrivait : « comment raconter une vérité peu crédible, comment susciter l’imagination de l’inimaginable, si ce n’est en élaborant, en travaillant la réalité, en la mettant en perspective ? Avec un peu d’artifice20 » ; c’est l’artifice de l’œuvre d’art qui permettrait que se dévoile une vérité insupportable. Mais, ajoute-t-il, « le vrai problème n’est pas de raconter, […] c’est d’écouter21 », car, l’écriture du traumatisme d’Auschwitz fait entendre quelque chose que le XXe siècle préférait croire indicible alors que c’était, peut-être, plutôt, inécoutable, impossible à écouter. Jorge Semprun insiste sur la capacité pour le public d’entendre et, pour l’artiste, celle de se faire entendre, ce qui nécessite un travail formel, mais à chaque fois, et quel que soit le traumatisme (car depuis Auschwitz, d’autres chocs se sont produits répétant le trauma : Rwanda, Srebrenica…) l’artiste, en nous transmettant son expérience se présente à nous dans toute sa subjectivité. Comme l’écrit Gérard Garouste à propos de sa peinture :
« Voilà le tableau. Il est fait de mes pauvres secrets de famille, mais tout le monde en a. Je ne suis pas historien, pas philosophe, je mets en scène des histoires, la peinture les fait ensuite voyager, elle les dépose sur d’autres rétines que la mienne, réveille d’autres mémoires, d’autres morts, d’autres questions. Sa destinée est d’être regardée, de résonner, de s’émanciper, de s’éloigner du sujet dont elle est issue22. »
5Pas plus qu’en peinture, on ne sait ce qu’un auteur a voulu dire, on est devant ce qu’il a écrit, et les liens qui se tissent entre l’œuvre et sa réception dépendent autant de sa démarche artistique que de la lecture qui en est faite. On peut dire avec Joseph Beuys : « Tout ce que les hommes produisent doit figurer dans le monde comme une question qui cherche à être complétée, améliorée23 », une question et non une leçon, car « l’art n’éduque pas, il offre sa question » écrivait Jean Reinert qui s’érigeait en faux contre toute mission éducative du théâtre en s’étonnant que l’aspect totalitaire de l’idée d’éduquer le public ne soit pas évidente24.
6Les formules « le traumatisme c’est Auschwitz », ou encore, « nous sommes le siècle d’Auschwitz25 » nous laissent impuissants et font écran à l’horreur qui touche à ce qu’être « humain » peut signifier. Malgré les faits, nous choisissons de croire dans les vertus de la société humaine, comme Voltaire l’écrivait à Jean-Jacques Rousseau en 1755 : « Vous peignez avec des couleurs bien vraies les horreurs de la société humaine dont l’ignorance et la faiblesse se promettent tant de douceurs26. » Face à cette incapacité à regarder en face la réalité de la pulsion de mort, Freud écrivit : « Je ne comprends pas que nous ayons pu ne pas voir l’ubiquité de l’agressivité destructive [non érotique], et manquer de lui faire la place qui lui revient dans l’interprétation de la vie27. » Dans ce contexte, la fonction de la littérature, de l’art, comme celle du théâtre (re)devient objet de questionnements : doit-elle être une fonction sociale ou une fonction esthétique ? Le théâtre peut-il/doit-il permettre d’éveiller, d’appréhender ou de retrouver un « sens de l’humain » ? Que peut maintenant recouvrir ce terme ? Catherine Naugrette dans Paysages dévasté souligne l’importance de cette préoccupation du théâtre aujourd’hui et note que « l’humanité (et/ou l’inhumanité) de l’homme se trouve au cœur de la problématique du théâtre actuel28 », que « la question demeure de savoir si, par des moyens nouveaux et par des cheminements différents, sa fonction première – ce qui le spécifie et le rend nécessaire en tant que théâtre – ne consiste pas encore aujourd’hui et plus que jamais, à “éveiller le sens de l’humain”29 » et que « l’interrogation ultime […] concerne fondamentalement le pouvoir que peut avoir le théâtre d’appréhender et de retrouver le sens de l’humain30 ». Pour Serge Ouaknine, au contraire, l’artiste est davantage un « baromètre » du monde dans lequel il vit, qu’un éducateur :
« Si l’artiste assume son rôle de “baromètre du temps” dont il est le premier spectateur et acteur (et on sait combien on ne commande pas la météorologie) alors, et au second degré seulement, il accomplit une fonction énonciatrice. Mais si la volonté de dire et de convaincre l’emporte, il y a perte de jouissance pour toutes les parties car la part de non-savoir propre au poète sombre dans les clichés volontaristes de l’éducation. L’art n’est pas “objet moral” et donc il ne prêche rien, par contre l’artiste est travaillé par l’éthique31. »
7Il est vrai que les valeurs morales existantes se référant au « concept universel du bien humain32 » que Hans Jonas met en relation avec l’idée des « constances supposées de la nature humaine » ont bien du mal à se maintenir. Mais, est-ce au théâtre de les enseigner ? « L’artiste n’a pas – ou le poète – pour fonction de trouver la solution pratique des problèmes du bien et du mal33 », écrit Jean Genet. La question concerne aussi bien l’artiste que son public et le traitement du traumatisme par l’art (et notamment par le théâtre) apparaît comme l’écriture des répétitions d’un trait refoulé, englobant non pas un pays, une nation, une catégorie de population, mais bien « le genre humain » en tant que potentiellement identifiable non seulement aux victimes, mais aussi aux bourreaux, et ce, par-delà les frontières culturelles, géographiques et temporelles. Auschwitz, événement inscrit dans une logique historique, a transformé le XXe siècle en cauchemar et a présentifié pour chacun une barbarie constitutive de l’être humain dont le monde s’obstinait à ne rien vouloir savoir, puisque, jusque-là, le barbare était l’autre. « Nous brûlons du désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s’élève à l’infini ; mais tout notre fondement craque, et la terre s’ouvre jusqu’aux abîmes34. » Nous défaillons à la pensée des victimes, mais voulons oublier que les bourreaux faisaient partie de la même humanité, la nôtre. Auschwitz, a (re)mis au jour, pour un temps, le fait que le monstrueux, catégorie esthétique et morale, est au cœur de l’humain et sans cesse réapparaît. L’attirance de l’être humain pour tout ce qui relève de la pulsion de mort est ce que nous ne pouvons plus éviter de regarder. Freud avait montré dans Malaise dans la civilisation qu’elle a toujours déjà été là, ses travaux remettant en question la définition, marquée d’idéalisme, des termes d’« humain » ou d’« humanisme » longtemps employés pour signifier les qualités de certains et les progrès attribués aux Lumières, occultant ainsi la part sombre de l’homme, décrétée « in-humaine ». Cet idéalisme, qui persiste, contribue à voiler une réalité que l’histoire (quand bien même beaucoup s’emploient à la travestir) nous met périodiquement sous les yeux. La question nous saisit, encore et toujours, par intermittence, de manière aiguë et, tout au long du XXe siècle (notamment) la notion d’humanisme a été interrogée en tant qu’elle exclut la dimension de la barbarie (et donc la possibilité d’en tirer des conséquences). Michel Foucault, en 1966, dans un entretien avec Madeleine Chapsal, expliquait que l’héritage le plus pesant dont nous ayons à nous défaire est l’humanisme : « L’humanisme a été une manière de résoudre, dans des termes de morale, de valeurs, de réconciliation, des problèmes que l’on ne pouvait pas résoudre du tout35. »
8Les écritures contemporaines textuelles ou scéniques du traumatisme historique s’inscrivent donc dans une quête difficile sous le signe d’une interrogation de l’idéologie du progrès, de l’idée selon laquelle l’espèce humaine serait « un seul et même individu progressant à travers les âges de la vie36 », idée désormais obsolète comme la métaphore « d’un homme en marche vers sa maturité37 ». Le temps n’est pas linéaire et la barbarie régulièrement fait retour provoquant un effet de choc inassimilable. Ainsi que l’énonçait Jacques Lacan, qui mettait en rapport la Verwerfung « ce rejet de l’être » avec la fin de l’humanisme : « [C] ce qui est rejeté du symbolique, […] reparaît dans le réel. […] Si ce quelque chose qui s’appelle l’être de l’homme est en effet bien ce qui, à partir d’une certaine date, est rejeté, nous le voyons reparaître dans le réel et sous une forme tout à fait claire38. »
9Mais, cette vérité du traumatisme, prenant des formes différentes, pouvant se lire comme des répétitions de l’histoire, peut-elle se transmettre ? Il s’agit souvent de faire entendre une vérité subjective et que cette vérité, à la condition d’être entendue, devienne un savoir partagé, Charlotte Delbo expliquait : « Tant pis pour les gens s’ils lisent ça comme un fait divers quelconque, tant pis pour eux et non pour moi s’ils n’entendent pas39. » Mais au-delà, n’y a-t-il pas, comme l’écrivait Sartre, un appel ? Et de quelle sorte ? Dans la conception même de l’œuvre envisagée sur le plan esthétique il y a, pour l’écrivain, « un appel d’une liberté à une liberté » écrit-il, mettant sur un même plan la liberté de l’écrivain et celle de ses lecteurs. Pour lui, « le plaisir esthétique c’est la prise de conscience de la liberté devant l’objet40 ». Il continue : « L’écrivain est un homme qui a fait appel à la liberté d’autrui pour que cette liberté reconnaisse la sienne. Et comme la liberté ne se contemple pas, mais qu’elle se réalise, il le fait à propos de quelque chose qu’il lui propose de changer41. » Mais pouvons-nous changer cette tendance à la barbarie dont nous (re)découvrons sans cesse depuis le XXe siècle, à l’instar des anciens42, qu’elle est le propre de l’homme et sans limite ? Que faire face à ce réel impossible à imaginer, à représenter, auquel nous nous trouvons confrontés et que les medias ne nous permettent plus d’ignorer ? Dans les dramaturgies contemporaines, où se situe la barbarie ? Qui sont les barbares ? Qui sont les victimes ? Que faire de tout cela ? François Regnault note très justement :
« On a toujours le sentiment que l’on doit rendre compte des malheurs du monde, et qui plus est sous la forme du reflet. Puisque le monde est mauvais, puisque le monde va mal, il faut que l’on raconte des pièces qui aillent mal et, d’une certaine façon, qui soient mauvaises. Elles témoigneront d’autant mieux de la douleur du monde si elles sont douloureuses. Elles exhiberont la souffrance et donc elles essaieront de s’exhausser à la hauteur de la souffrance. […] Tout en sachant très bien que celui qui écrit très confortablement dans son coin ne souffre pas du tout de ce dont ont souffert les femmes de Srebrenica, les juifs d’Auschwitz, les Japonais d’Hiroshima. Je citerai la devise que j’ai vue un jour chez Edward Bond, qui me semble absolument témoigner de cette situation et qui est : “Nous sommes le siècle d’Auschwitz et d’Hiroshima.” […] Et c’est cela l’horreur ! Lorsqu’on vous dit “Voilà comme c’est ! on vous aliène. Quand on vous dit “Voilà comme cela pourrait être”, on vous libère43. »
10« Voilà comment cela pourrait être » : assertion importante car elle ouvre sur la possibilité du choix, thème développé dans plusieurs articles de ce volume et qui permet de ne pas se recroqueviller sur une jouissance mortifère. L’espoir que « le pire n’est pas toujours sûr » comme l’écrivait Paul Claudel44 et qu’en face de la barbarie, d’autres valeurs existent, soutient plusieurs dramaturges étudiés ici.
Présentation de l’ouvrage
11Le volume aborde différentes formes de violence traumatique : celle de la purification ethnique (Auschwitz, le Rwanda, Srebrenica), celle de la violence historique (le système stalinien, la déportation acadienne), celle de la violence postcoloniale (l’immigration algérienne des années 1960-1970), celle de la violence privée (inceste), de la violence sur l’enfance, pour approcher, dans leurs langages spécifiques, certaines des écritures théâtrales les plus fortes des XXe et XXIe siècles, qu’il s’agisse de création collective (le théâtre issu de l’immigration algérienne, Rwanda 94), d’adaptations (le drame musical Évangeline), de textes littéraires, poétiques ou dramatiques, (de Charlotte Delbo à l’auteure britannique debbie tucker green), de fiction documentaire (Elfriede Jelinek) ou de performances (Angelica Liddell, Gina Pane).
12Écrire le traumatisme implique un choix sur ce qu’il y a à dire et à montrer, sachant que l’événement qui fait trauma peut être silencieux, non repéré, mais aussi que « pour ne pas verser dans le sensationnel ou donner prise au voyeurisme, mais au contraire tenter de rester au plus près de la vérité du traumatisme, il se doit de recourir à des stratégies de masquage, d’évitement, d’omission, d’ajournement, de répétition45 ». Ces stratégies, et notamment celles de la répétition et du ressassement sont inscrites au cœur des différentes dramaturgies présentées et convoquent aussi les recherches en psychanalyse réaffirmant ainsi la proximité de ce champ avec le théâtre46. Les articles montrent la diversité des réponses et des approches. Souvent, c’est par le recours à la fiction, à l’autofiction ou au tissage de la fiction avec des témoignages47 qu’un(e) auteur(e) évoque une vérité insupportable, comme celle des camps de concentration, de la guerre, et en général des traumatismes individuels ou collectifs. Cela n’implique pas obligatoirement de mettre la violence sur scène. Pour Klaas Tindemans la violence et la représentation de la cruauté sur scène, « est équivoque ou frappée de porosité », car par principe, un acte violent sur scène présage la fin de la violence, fût-ce au terme de la performance, et dans le registre dramaturgique, institue la disparition généralisée de la violence comme horizon plausible. La théâtralisation d’un acte violent, si physiquement avéré et irrévocable soit-il, consiste toujours dans l’évacuation des menaces réelles48.
13Les textes étudiés évitent cette impasse, et, hormis les cas des performances, la violence physique n’est quasiment jamais représentée dans les exemples choisis ; elle a donc lieu hors scène, et le spectateur « est confronté, sans en avoir immédiatement conscience, non pas à l’événement traumatique lui-même, mais à ses conséquences, et aux manifestations symptomatiques qu’il engendre49 ». Dans la majeure partie des œuvres présentées ici, s’affirment au contraire, « une force de combat pour la vie » et la « quête d’une esthétique de la résistance qui donne tout son sens à l’acte dramaturgique50 ».
14Pour certains artistes, seule la forme documentaire, images ou mise en mots de la réalité des faits bruts, refusant les figures de la métaphore, de la métonymie, ou même toute figure de style, semblent acceptables, comme si le réel pouvait se dire, ou s’écrire littéralement, et tout au long du XXe siècle s’est développée la pratique des performances qui fait du corps même de l’acteur, la scène du traumatisme. Quand la parole manque, le corps devient la scène où s’exposent les blessures réelles et symboliques, individuelles, intimes. Ces blessures, données à voir, permettent de « confronter le spectateur à la vérité de son (in) humanité » comme le souhaite Angelica Liddell51 ou de restituer les traumatismes collectifs comme le faisait Gina Pane, dans une démarche axée sur « une recherche ancrée au plus profond d’elle-même, une recherche intime52 » passant par l’écriture, qui, produisant un sens, lui permettait « d’ordonner la réalité et de localiser sa souffrance ».
15Entre la mise à distance par l’écriture (Charlotte Delbo, Caryl Churchill, debbie tucker green, Galina Voltchek, Elfriede Jelinek, les spectacles Rwanda 94 et Rwanda Revisited, Évangéline, le théâtre immigré algérien) et l’abolition de la distance par l’effraction du corps réel sur scène, surgit la question de l’angoisse et de son traitement par l’écriture textuelle et scénique, aussi bien du côté du dramaturge que des spectateurs. Les auteurs des différents articles soulignent que ce qui s’écrit tout au long des différentes œuvres avertit à chaque fois douloureusement que le problème n’appartient pas au passé, mais encore au présent et certainement au futur53 ; mais, parallèlement, quelque chose d’un désir de vie affleure dans la plupart des œuvres et se lit dans certaines positions adoptées par les victimes.
16En effet, si parler du traumatisme conduit à aborder la question à partir de ceux qui l’ont subi, les dramaturges explorent diverses positions possibles des victimes face au choc. Dans Le Vertige, au théâtre Sovremennik de Moscou, les spectateurs sont conduits, par la mise en scène, à s’identifier aux victimes du stalinisme avec l’inquiétude d’une perspective de répétition de cette situation. Dans l’œuvre de Charlotte Delbo, les personnages assument et revendiquent un choix et la conséquence de cette liberté, y compris jusque dans la mort54. Dans le texte de Caryl Churchill, les adultes occultent la vérité de l’histoire et taisent l’horreur ; dans le théâtre immigré algérien, « le passé qui ne passe pas » est au centre des spectacles d’agit-prop ; dans le poème Évangéline les anciens déportés trouvent réparation de leur souffrance, causée par la déportation et ses conséquences, dans un long poème dramatique55. Mais, si tout le monde peut, à un moment donné, devenir une victime, il n’est pas exclu, non plus d’être un jour de l’autre côté. L’exploration interrogative des aspects noirs de l’être humain, au-delà de la plainte et de la description de la relation des victimes à leurs bourreaux, met sur scène la possible inversion des rôles, trait symptomatique du retour du refoulé, avec, corollairement, l’idée qu’à partir du moment où cette inversion est envisageable, tous les actes de barbarie sont potentiellement imputables à tout être humain. Ainsi, par exemple, Delphine Lemonnier-Texier analyse l’œuvre de Caryl Churchill, qui, à partir de personnages sans identités marquées (pouvant appartenir à l’un ou l’autre des pays ennemis) s’est appuyée sur la subversion de la forme théâtrale pour faire entendre à la fois la violence faite à l’enfance, mais aussi la possibilité pour un même peuple d’être tour à tour victime et agresseur. Caryl Churchill, la dramaturge, donne « ainsi une interprétation de la situation en Israël en 2009 qui situe son origine dans un syndrome post-traumatique découlant de l’Holocauste56 ». Aline Vennemann montre comment Jelinek, au moyen d’une forme de « fiction documentaire », principe de structuration de son esthétique, permet, par le choc esthétique provoqué, de résister à toutes les expressions du négationnisme en Autriche et de questionner la résurgence de l’austrofascisme.
17Le corpus étudié, largement centré, mais pas exclusivement, sur des textes traitant d’expériences de femmes, invite à saisir l’histoire à l’échelle de l’individu en prenant en compte chacun, cas par cas, comme le souligne Madeleine Chapsal à propos de l’ouvrage Aucun de nous ne reviendra de Charlotte Delbo : « c’est de l’Histoire, l’Histoire au niveau où elle se fait, à celui de l’individu57 ». Ce corpus conduit à dégager des partis pris qui interrogent le féminin dans son rapport au traumatisme et à sa représentation, ou qui prennent franchement parti en faveur de la « figure de la féminité, seule capable de réinventer le monde et de trouver la force de sortir du traumatisme grâce au désir de l’enfantement58 ». Mais, il ne s’agit pas de tirer de conclusion définitive, ni universelle de ces différentes approches ; simplement, de prendre acte de paroles, au cas par cas, sur le traumatisme à travers des voix de femmes de différents pays.
18C’est parfois aussi le mode d’écriture qui représente le traumatisme, ainsi, debbie tucker green le présentifie par l’écriture elle-même qui, par sa forme plus que par son contenu crée une impression « d’effraction d’une limite sous-jacente au sens étymologique du terme trauma59 ». D’une autre manière, le « recul sur l’événement et l’expérience de la mémoire » ont conduit Charlotte Delbo à créer des failles entre l’événement représenté et le présent de son écriture et Françoise Heulot-Petit montre comment cette écriture « se détache d’un modèle traditionnel qu’elle a tout de même choisi60 ». Le choix d’une forme classique (la tragédie) sert, en effet, le projet de cette auteure qui envisage l’action au sens étymologique du grec drama, conception classique (basée sur l’affirmation de l’action des hommes sur le monde) opposée à celle du théâtre contemporain dans lequel « l’action humaine libre, individuelle est frappée d’impossibilité61 ». Cette non adéquation de l’écriture de Charlotte Delbo aux formes émergentes (à l’époque où elle écrivait) du théâtre contemporain, apparaît en étroite corrélation avec un choix éthique et une conception du rapport des hommes à ce monde : l’idée d’un pouvoir des hommes sur le monde, d’un choix possible, et non d’une impuissance potentielle et désolante.
19Par leurs choix d’écriture, les dramaturges mettent à distance la position des personnages ayant subi le traumatisme et la manière dont chacun peut faire avec ce qui l’a traumatisé, soit pour incarner cette position, soit pour la déplacer ou la transcender. De plus, l’inscription des histoires et expériences des personnages dans les grands mythes de l’humanité permet d’intégrer les faits de violence, même inouïs, au patrimoine culturel de l’humanité : l’exemple du sacrifice des enfants, présent dans plusieurs textes renvoie à l’histoire de Moloch si magnifiquement reprise par Flaubert62.
20Dès les années 1960, dans un monde où la guerre et la politique étaient encore majoritairement histoires d’hommes (illusion détruite après les deux Premières Guerres mondiales), et où le fait d’être une femme signifiait plus généralement le deuil que la mort, les larmes plutôt que la lutte, la mélancolie plutôt que l’œuvre, les auteures se sont faites les voix des femmes blessées et ont choisi « de porter à la conscience les faits qui doivent rester dans l’histoire63 ». Elles questionnent, au-delà de la revendication féministe, le théâtre majoritairement masculin dans les œuvres comme dans la pensée critique et les institutions. Leurs textes prennent fortement en compte la dimension de l’oralité, du corps (le corps du désir qui n’exclut pas la question de la maternité) et d’une dimension éthique qui résonne comme un appel à la vie. Sans s’engager dans une polémique stérile sur la pertinence d’une catégorie des écritures féminines, les auteurs de l’ouvrage interrogent des femmes dramaturges, dans leur rapport à l’écriture, au théâtre, au traumatisme.
21Les textes de la première partie, « Charlotte Delbo, femme de théâtre et résistante » témoignent de l’importance de « l’être femme » dans l’expérience que Charlotte Delbo poétise, et qui a fait l’objet d’une journée d’études à l’université Rennes 2 Haute-Bretagne64. La deuxième partie, « La barbarie : avenir de l’humanité ? Une esthétique du cri ou du silence ? », s’est élaborée en résonnance aux premiers travaux, afin d’ouvrir la recherche pour étudier la problématique de l’écriture théâtrale du traumatisme à partir d’autres œuvres du répertoire international de manière transhistorique et transdisciplinaire en privilégiant les expériences et écritures de femmes (le fait est important, car les études sur le théâtre privilégient généralement les auteurs masculins et la vision des hommes sur les femmes).
22Ainsi, les textes de l’ouvrage parcourent des réalités différentes au centre desquelles des personnages féminins témoignent d’une violence vécue et alertent les spectateurs sur la réalité de la barbarie humaine en insistant sur les répétitions, désormais effectives de la violence difficilement assimilable des politiques de purification ethnique, de celle des états totalitaires, comme de la très constante violence privée et intime dont les sujets féminins sont victimes. Autant de faits, au centre des dramaturgies contemporaines qui sonnent, dans plusieurs cas cités dans les articles de cette partie, comme une question lancinante lancée au spectateur.
Notes de bas de page
1 Delbo Charlotte, « Les Folles de mai », La Mémoire et les jours, Paris, Berg International, 1996, p. 102.
2 Saint Girons Baldine, « Traumatisme », Encyclopédie Universalis, novembre 2011, [http://www.universalis-edu.com.scdbases.uhb.fr/encyclopedie/traumatisme/].
3 Laplanche Jean, Pontalis Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1987, p. 500.
4 Le dictionnaire de l’Académie française, dédié au Roy, 1re édition, 1694, site [http://portail.atilf.fr/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=repeter,novembre2011].
5 Le dictionnaire de l’Académie française, dédié au Roy, 4e édition, 1740, site [http://portail.atilf.fr/cgi-bin/dico1look.pl?strippedhw=repeter,novembre2011].
6 koretzki Carolina, « Le Trauma dans l’autre scène : rêves concentrationnaires et postconcentrationnaires », p. 105 du présent ouvrage.
7 « Si la scène de l’activité psychophysique devait être la même pendant le sommeil et pendant la veille, alors le rêve ne pourrait être, à mon avis que la continuation de la vie de la représentation vigile » (Gustave Theodor Fechner, cité par Freud (Freud Sigmund, 1899-1900, L’Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Paris, t. IV, PUF, 2004, p. 78-79).
8 Freud Sigmund, L’Interprétation du rêve, Œuvres complètes, Paris, t. IV, PUF, 2004, p. 80.
9 Koretszki Carolina, Le Terme « réveil » en psychanalyse. Conséquences cliniques et épistémologiques, thèse (dir. Brousse Marie-Hélène et Cottet Serge), Paris 8, 2010. Le Réveil : une élucidation psychanalytique, Rennes, PUR, 2012.
10 Wajcman Gérard, L’Objet du siècle, Paris, Verdier, 2004.
11 biet Christian (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Laffont, 2007.
12 Pour Enzo Traverso, c’est avec l’invention de la guillotine qu’est acté le début de la rationalisation des processus de sérialisation des modes de mises à mort (Traverso Enzo, La Violence nazie, Paris, La Fabrique, 2002, p. 29).
13 Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible : Les théâtres du traumatisme, de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006.
14 Traverso Enzo, La Violence nazie, Paris, La Fabrique, 2002, p. 9.
15 La phrase d’Adorno généralement citée est : « La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes. » (Prismes [1955], Paris, Payot, 1986, p. 26.) Il précisera ensuite : « Je suis prêt à concéder que, tout comme j’ai dit que, après Auschwitz, on ne pouvait plus écrire de poèmes – formule par laquelle je voulais indiquer que la culture ressuscitée me semblait creuse –, on doit dire par ailleurs qu’il faut écrire des poèmes, au sens où Hegel explique, dans l’Esthétique, que, aussi longtemps qu’il existe une conscience de la souffrance parmi les hommes, il doit aussi exister de l’art comme forme objective de cette conscience. Dieu sait que je n’ai pas prétendu en finir avec cette antinomie et ne peux pas le prétendre pour la simple raison que mes propres impulsions dans cette antinomie me portent plutôt du côté de l’art qu’on me reproche à tort de vouloir réprimer. » (Adorno Theodor, Métaphysique – concept et problèmes, [1965], Paris, Payot, 2006, p. 164-166.)
16 Chapsal Madeleine, « Rien que des femmes », entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, 14-20 février 1966, no 765, p. 74-76.
17 Delbo Charlotte, Mesure de nos jours, [1971], Paris, Éditions de Minuit, 1994, p. 13.
18 Vennemann Aline, « L’Histoire ne peut pas mourir ou la hantise de l’austrofascisme dans le théâtre d’Elfriede Jelinek », voir p. 189 du présent ouvrage.
19 Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible : Les théâtres du traumatisme, de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, p. 12.
20 Semprun Jorge, L’Écriture ou la vie, Paris, Folio, 2009, p. 166.
21 Ibidem, p. 165.
22 Garouste Gérard, Perrignon Judith, L’Intranquille, Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou, Paris, L’Iconoclaste, p. 43.
23 Beuys Joseph, Qu’est-ce que l’art ?, [1986], Paris, L’Arche, 2003, p. 25.
24 Reinert Jean, « École du spectateur », Liste de discussion en français sur le théâtre (QUEATRE), 23 février 2007.
25 Parole de Edward Bond citée par François Regnault (Regnault François, « Passe impair et manque », Registres, no 6, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 155).
26 Voir la Lettre de Voltaire à Rousseau, en réponse au livre de Jean-Jacques Rousseau sur le Discours sur l’origine de l’inégalité, 30 août 1755.
27 Freud Sigmund, Malaise dans la civilisation, [1930], Paris, Points, 2010, p. 132.
28 Naugrette Catherine, Paysages dévastés, Belval, Circé, 2004, p. 142.
29 Ibidem, p. 143.
30 Ibid., p. 142.
31 Ouaknine Serge, en réponse et soutien au propos de Jean Reinert qui s’étonnait que l’aspect totalitaire de l’idée d’éduquer le public ne soit pas évidente ; Liste de discussion en français sur le théâtre, « Objet : École du spectateur », (QUEATRE), 23 février 2007.
32 Hans Jonas, Le Principe de responsabilité, [1979], Paris, Flammarion, coll. « Champs », essai, 1995, p. 29.
33 Genet Jean, « Avertissement au balcon », Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2002, p. 261.
34 Barthélemy-Madaule Madeleine, Citation de Blaise Pascal, en exergue à L’idéologie du hasard et de la nécessité, Paris, Le Seuil, 1972.
35 Foucault Michel, entretien avec Madeleine Chapsal, Quinzaine Littéraire, no 5, 16 mai 1966, p. 14-15, repris dans Dits et écrits I, 1954-1975, t. 1, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 544.
36 Hamel Jean-François, Revenances de l’histoire, Paris, Éditions de Minuit, 2006, p. 49.
37 Ibidem.
38 Lacan Jacques, Séminaire XIV, La Logique du fantasme, 11 janvier 1967, 1966-1967, site [http://gaogoa.free.fr/SeminaireS.htm].
39 Chapsal Madeleine, L’Express, op. cit.
40 Sartre Jean-Paul, La Responsabilité de l’écrivain, Paris, Verdier, 1998, p. 27.
41 Ibidem, p. 28.
42 Nous pouvons ici citer dans la mythologie grecque, Médée, Chronos par exemple. Chaque époque possède les preuves de la barbarie humaine.
43 Regnault François, « Passe impair et manque », Registres, no 6, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 155.
44 Claudel Paul, Le Soulier de satin, Paris, Gallimard, 1997.
45 Lecossois Hélène, « L’Écriture du traumatisme de debbie tucker green ou la mise en jeu de la répétition », voir p. 175 du présent ouvrage.
46 Comme en témoigne plusieurs articles de cet ouvrage : Koretzky Carolina, « Le trauma dans l’autre scène : rêves concentrationnaires et post-concentrationnaires », voir p. 105 du présent ouvrage ; Lecossois Hélène, « L’écriture du traumatisme de debbie tucker green ou la mise en jeu de la répétition », voir p. 175 du présent ouvrage ; Page Christiane, « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de Charlotte Delbo », voir p. 47 du présent ouvrage.
47 Par exemple, dans le théâtre d’immigration algérienne (Legallic Jeanne, « Représentation, mémoration et légitimation : le témoignage de l’immigration en jeu », p. 23 du présent ouvrage.
48 Tinderman Klaus, « The Cruellest Month » : la représentation théâtrale de la cruauté, de la Saint-Barthélemy, [1572], Rwanda, 1994, voir p. 131 du présent ouvrage.
49 Lecossois Hélène, « L’Écriture du traumatisme de debbie tucker green ou la mise en jeu de la répétition », voir p. 175 du présent ouvrage.
50 Losco-Lena Mireille, « Sarabandes autour du traumatisme : Le théâtre de l’ex-Yougoslavie et la guerre », voir p. 147 du présent ouvrage.
51 Amo Sanchez Antonia « Le Théâtre d’Angélica Liddell : “les blessures engendrent la vérité” », voir p. 201 du présent ouvrage.
52 Windels Marie, « Traumatisme et vérité. L’art corporel selon Gina Pane, voir p. 215 du présent ouvrage.
53 Vaissié Cécile, « Le Vertige, au Sovremennik de Moscou : des femmes face à la violence étatique en Russie », voir p. 117 du présent ouvrage.
54 Closson Marianne, « Qui rapportera ces paroles ?, de Charlotte Delbo : Le théâtre peut-il “re-présenter” Auschwitz ? », voir p. 33 du présent ouvrage.
55 Leblanc Barbara, Godin Normand, « La Déportation acadienne de 1755, Dramatisation du traumatisme dans Évangéline, drame musical », voir p. 243 du présent ouvrage.
56 Lemonnier-Texier Delphine, « Dire et ne pas dire : la dramaturgie du traumatisme dans Sept Enfants juifs de Caryl Churchill », voir p. 159 du présent ouvrage.
57 Chapsal Madeleine, L’Express, op. cit.
58 Losco-Lena Mireille, « Sarabandes autour du traumatisme : Le théâtre de l’ex-Yougoslavie et la guerre », voir p. 147 du présent ouvrage.
59 Lecossois Hélène, « L’Écriture du traumatisme de debbie tucker green ou la mise en jeu de la répétition », voir p. 175 du présent ouvrage.
60 Heulot-Petit Françoise, « Le Monologue théâtral face au dédoublement de la mémoire dans Une scène jouée dans la mémoire, Les Hommes et Qui rapportera ces paroles ? de Charlotte Delbo », voir p. 69 du présent ouvrage.
61 Benhamou Françoise, « Drame », Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, p. 266.
62 Flaubert Gustave, Salammbô, [1862], Paris, Garnier Flammarion, 1981.
63 Ibidem.
64 Journée d’études : « Charlotte Delbo, de l’écriture théâtrale du traumatisme à une esthétique de la résistance », qui s’est déroulée à l’université Rennes 2 dans le cadre des recherches du Laboratoire théâtre de l’Équipe d’accueil 3208, en janvier 2009.
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