Préface : un réel nouveau produit par le théâtre ? Une thèse, un exemple
p. 7-16
Texte intégral
1Le nouage du théâtre et de la psychanalyse fut souvent malheureux. La psychanalyse appliquée, à juste titre, n’a pas bonne presse et ses résultats sont vains. L’expression psychanalyse appliquée laisse entendre que les concepts de la psychanalyse, construits et validés à partir du champ clinique et de la cure, pourraient être exportés et appliqués à des productions du champ culturel et artistique. L’œuvre viendrait, au même titre que les formations de l’inconscient apportées par l’analysant : symptômes, rêves, actes manques, lapsus, mots d’esprit, etc., révéler le travail de l’autre scène. La spécificité du savoir analytique face à une œuvre serait de repérer les opérations inconscientes livrées à l’insu de son auteur – l’artiste. Le psychanalyste se fait détective et insensiblement glisse du produit : l’œuvre, à son producteur : l’inconscient du créateur. La logique, ici rapportée, peut paraître caricaturale. Tout au plus, le trait est-il appuyé. Il n’y a de psychanalyse appliquée qu’à présupposer cette hypothèse : l’œuvre révèle l’inconscient – sa spécificité, ses opérations de travail et d’élaboration. Or l’inconscient ne se décline – laissons de côté la position d’un Jung – qu’au cas par cas. C’est donc, in fine, toujours l’inconscient de l’artiste qui, au travers de sa création, est visé et interrogé. Dans le meilleur des cas, c’est la fonction inconsciente de l’œuvre pour son auteur qui est questionnée.
2Pour la psychanalyse appliquée, l’objet d’étude est du côté de l’œuvre et de l’artiste, le savoir qui explique et rend compte du côté de la psychanalyse. La psychanalyse devient machine à interpréter, à produire du sens – parfois un sens qui étonne l’approche commune mais un sens néanmoins : voilà ce que veut dire l’œuvre, voilà ce qu’a voulu dire l’artiste… et qu’il ne savait pas puisque son inconscient, évidemment, n’est pas conscient, pas directement accessible. Heureusement, les articles de cet ouvrage évitent cet écueil. Qu’est-ce qui les oriente ? Voici notre thèse pour l’occasion.
L’enseignement de l’œuvre
3Doit-on déduire que le projet de nouer théâtre et psychanalyse est impossible ? Il n’y a pas de psychanalyse appliquée, donc rien ne peut être dit, au nom du savoir analytique, sur le théâtre. L’adage bien connu : cordonnier, pas au-delà de la semelle, reprend ses droits. Refusons cette impuissance et, pour avancer, changeons radicalement la perspective : le savoir n’est pas du côté de la psychanalyse mais du côté de l’œuvre, ce que qu’explorent plusieurs auteurs de l’ouvrage (Carolina Koretzky, Mireille Losco-Lena, Hélène Lecossois, Christiane Page, Marie Windels par exemple). Il faut préciser : une telle direction, avec son poids méthodologique, ne dit pas qu’il n’y a pas de savoir psychanalytique – au contraire concepts et doctrines sont là pour attester sa présence et son efficience théorique (sa rigueur épistémique) et clinique (ses effets réels). Il faut entendre que l’enseignement est du côté de l’œuvre. C’est l’œuvre qui enseigne le psychanalyste. L’enseigne – ajouterons-nous – dans sa praxis même. Autrement dit, l’œuvre interroge le savoir de la psychanalyse et, via ce savoir, ce qu’il élucide : la clinique de la cure. Cette interrogation n’est ni molle ni de circonstance : c’est une interrogation dure, vive qui peut prendre le savoir analytique en défaut, qui peut toucher son point aveugle voire son impensé. À ce titre, elle a une fonction de relance, de pousse au serrage des concepts.
4Ce changement de perspective oriente différemment les rapports difficiles entre l’art et la psychanalyse. Lacan, dans son « Hommage fait à Marguerite Duras1 », remarque justement que « l’artiste toujours […] précède (le psychanalyste) et qu’il n’a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie ». Il précise que l’artiste présente cette position de « savoir sans [lui] ce [qu’il] enseigne ». À ce propos, il faut relire les fortes remarques de Lacan, en 1971, dans « Lituraterre » qui fait référence au théâtre :
« Pour la psychanalyse, qu’elle soit appendue à l’Œdipe, à l’Œdipe du mythe, ne la qualifie en rien pour s’y retrouver dans le texte de Sophocle. […] L’évocation par Freud d’un texte de Dostoïevski ne suffit pas pour dire que la critique de texte, jusqu’ici chasse gardée du discours universitaire, ait reçu de la psychanalyse plus d’air2. »
5La psychanalyse ne donne donc pas de l’air à la littérature – au contraire, à être appliquée, elle bouche questions et problèmes. Elle ne permet même pas de s’orienter. Idem pour la psychobiographie qui prétend, au nom de la position subjective de l’auteur, expliquer l’œuvre – on sait le résultat qui s’en déduit immanquablement : l’obscénité. Et de James Joyce, le génie de la lettre de notre XXe siècle, Lacan dira qu’il est allé « tout droit au mieux de ce qu’on peut attendre de la psychanalyse à sa fin3 » et qu’à faire une psychanalyse « il n’y eût rien gagné ». Formules-chocs qui restituent à l’œuvre sa puissance, sa place et son savoir – un savoir, le plus souvent, insu de son auteur mais peu importe : un savoir en tout cas, parce qu’il traite le réel par le symbolique, qui repousse les limites de l’acte et de la rigueur. S’il y a énigme, elle est du côté de la psychanalyse. C’est l’œuvre qui fait surgir cette énigme du côté de l’analyse désormais mise au travail.
6Christiane Page, dans son introduction donne une piste : par la fiction, le théâtre peut être un traitement du traumatisme qui est un des noms freudiens du réel. Le théâtre donne nom, forme, présence à ce qui n’a ni nom, ni forme, ni présence vivante. Se faisant, il opère une catharsis, une façon propre de continuer à vivre après ce qui fut trauma. Comme le disait Charlotte Delbo : « rien ne doit échapper au langage ». Le réel (traumatique) n’aura pas le dernier mot !
7Mais il y a deux occurrences du réel : celui, on vient de le dire, qui fait taire et que le théâtre, avec ses mots, sa mise en scène, ses acteurs, ses spectateurs vivants, sort du silence pour construire une histoire et celui que le théâtre produit – un réel qui n’était pas déjà là, un réel qui n’a pas à être tamponné par le mot mais un réel nouveau. C’est celui-là : un réel produit, que nous voudrions brièvement évoquer et qui sort le théâtre de l’imagerie où une conception de patronage de la sublimation le cantonne. Nous prendrons un court exemple chez Genet – simplement pour poser cet enjeu.
Une rencontre : tuché
8Vers 1953, Jean Genet est affronté à une expérience cruciale – il en sort bouleversé. Désormais sa vie et son œuvre seront différentes. Quelle est cette véritable tuché rencontrée ? Il la décrit en 1957 puis y revient en 1967.
« Quelque chose qui me paraissait ressembler à une pourriture était en train de gangrener toute mon ancienne vision du monde. Quand un jour, dans un wagon, en regardant le voyageur assis en face de moi j’eus la révélation que tout homme en vaut un autre, je ne soupçonnais pas – ou plutôt si, obscurément je le sus, car une nappe de tristesse s’abattit sur moi, et plus ou moins supportable, mais sensible, elle ne me quitta plus – que cette connaissance entraînerait une si méthodique désintégration. Derrière ce qui était visible de cet homme, ou plus loin – plus loin et en même temps miraculeusement et désolément proche – corps et visage sans grâce, laids, selon certains détails, ignobles même […] – par le regard qui buta sur le mien, je découvris, en l’éprouvant comme un choc, une sorte d’identité universelle à tous les hommes4.
Mais non ! Cela ne se passa pas aussi vite, et non pas dans cet ordre : c’est d’abord que mon regard buta […] contre celui du voyageur […]. Son regard n’était pas d’un autre ; c’était le mien que je rencontrais dans une glace, par inadvertance et dans la solitude et l’oubli de moi. Ce que j’éprouvais je ne pus le traduire que sous cette forme : je m’écoulais de mon corps […] ou plutôt : je m’étais écoulé, car le regard fut si bref que je ne peux me le rappeler qu’avec l’aide de ce temps verbal […] c’est alors seulement que je songeai à examiner l’inconnu et en retirai l’impression de dégoût décrite plus haut […] je vécus assez longtemps avec cette découverte que je gardais volontairement secrète, et dont je tâchais d’éloigner de moi les rappels, mais toujours quelque part en moi veillait une tache de tristesse qui, soudain comme un souffle qui l’aurait gonflée, obscurcissait tout5. »
9Cette description est précieuse : les premières marques pourraient être prises pour une modalité imaginaire – identification à l’autre – le voisin, dans le wagon, se détache comme alter ego. La reprise de l’expérience, le nouvel ordre qu’il déploie pour en témoigner, changent la perspective subjective. C’est autre chose qui est engagée et qu’il rencontre – tuché. « C’est d’abord mon regard », dit-il. Voilà le surgissement, dans la coupure d’un instant, de ce qui ne se voit pas, de ce qui n’est pas, au sens strict, repérable, identifiable dans les coordonnées du visible. C’est le surgissement de l’instance du regard en tant que tel qui troue l’image, la décomplète comme unité close où rien ne se perd. À la réflexivité imaginaire du je me vois me voir objecte cette part éludée qui glisse, passe, se transmet d’étage en étage : le regard comme objet sans concrétude, « le regard comme objet “a” peut venir symboliser le manque central exprimé dans le phénomène de la castration6 ». Il y a donc dans le figurable un point d’irreprésentable : le regard, qui relancera le procès du figurable et du dicible mais autrement. L’effet subjectif est immédiat : l’image plaisante du semblable, investie au plus fort par l’agalma phallique qui lui donne tout son éclat narcissique homosexuel, se vide – et c’est précisément cette charge érotisée, fixée en cette image indélébile, qui s’écoule par ce trou ainsi rencontré à l’improviste – rappelons sa phrase : « Je m’étais écoulé, car le regard fut si bref que je ne peux me le rappeler qu’avec l’aide de ce temps verbal. » C’est l’anecdotique du culte de la petite différence narcissique qui choit au profit de l’expérience de l’universalité de la castration qui fait de n’importe quel homme non pas un alter ego, un autre moi, mais radicalement un autre sujet.
10Genet insiste sur les conséquences qui se déduisent pour sa vie et donc pour son œuvre :
« Pourtant, j’écrivais ce qui précède sans cesser d’être inquiété, travaillé par les thèmes érotiques qui m’étaient familiers et qui dominaient ma vie […] je savais que j’écrivais cela aussi afin de me défaire de l’érotisme, pour tenter de le déloger de moi, pour l’éloigner en tout cas. Un sexe érigé, congestionné et vibrant […] luttant contre le si fragile regard capable peut-être de détruire cette Toute-Puissance. […] vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine7. »
11Voilà ce qui sera l’enjeu et le pari de l’écriture de Genet. Il écrira à partir de cet « objet invisible », de cette « blessure » qui décline l’être comme manque et que la sculpture de Giacometti – le seul homme qu’il a vraiment admiré – présentifie, incarne. Dans son œuvre – et d’une certaine façon dans sa vie – Genet se défera de l’érotisme – il le délogera de lui, l’éloignera en tout cas.
12Son œuvre, c’est son théâtre désormais. Dans le théâtre, il y a les trois pièces d’avant sa crise grave : Haute surveillance8, Splendid’s9 et Les Bonnes10. La première, selon les spécialistes, est ratée ; la seconde, publiée après la mort de Genet, est amusante voire divertissante ; la troisième fit rupture dans le théâtre moderne notamment par un souci poussé du rite où éclôt une violence inouïe. L’auteur reconnaîtra lui-même que le rituel de la messe catholique fut l’une de ses références pour écrire Les Bonnes. Mais comme l’indique Bernard Dort – le meilleur connaisseur du théâtre genétien – ces trois pièces sont des huis clos à l’intrigue limitée. L’homosexualité virile est toujours présente – tout au moins dans les deux premières. Bref elles n’atteignent pas l’universalité intrinsèque à la représentation théâtrale. Du reste, Genet, en 1950, fit savoir qu’il renonçait au théâtre : « C’était de la pure vanité, voir mes pièces jouées sur scène. Écrire des pièces est une vaste plaisanterie. » Il tint parole. Il renonça à ce théâtre-là.
13Parlons, ici, seulement d’une pièce qui fait réponse à cette expérience subjective radicale du « n’importe quel homme en vaut exactement un autre ». Posons une question : sur quel mode fait-elle réponse à l’impasse perverse de l’homosexualité masochique ? Nous dégagerons la réponse par le déchet, par ce reste (donnons-lui son nom lacanien : objet « a ») de ce qui coula du corps par le trou du regard – ce sont Les paravents – le chef-d’œuvre théâtral de notre dramaturge.
Le tas d’ordure
14La première représentation en France des Paravents, au théâtre l’Odéon (Paris), en 1966, fit scandale. Genet est très clair : ce n’est pas une pièce sur la guerre d’Algérie. « Les pièces habituellement, dit-on, auraient un sens : pas celle-ci. C’est une fête dont les éléments sont disparates, elle n’est la célébration de rien11. » Impossible assurément de résumer Les Paravents : plus de cent personnages, seize tableaux – et, éditée, la pièce fait plus de 260 pages. C’est la guerre. Fellagas et légionnaires s’affrontent, pendant qu’autour d’eux s’agitent travailleurs arabes et colons, prostituées et gendarmes. Dans cette pièce – point déterminant – les morts parlent.
15Parmi ces personnages, il y a Saïd et sa mère. Écoutons Genet décrire : « les costumes, indiquant la misère de Saïd et de sa mère, seront somptueux […]. Maquillage de la mère : de longues rides mauves, très nombreuses comme une toile d’araignée sur la figure […]. Saïd : le creux des joues très noir, et autour, des pustules jaunâtres – ou verdâtres12 ». Le mot a été lâché : Saïd et sa mère sont d’une misère absolue – ils sont le rebut, le déchet d’une société. Ils sont laids, sales, puants de pourriture. Bref, ils présentifient la saloperie dégagée de toute enveloppe agalmatisée. C’est une famille qui s’enlise dans l’avilissement : de la « racaille » dit Genet. Écoutons les mots de la mère :
« Il y a dans chaque village un petit terrain qui pue et qu’on appelle la décharge publique […]. C’est là qu’on empile toutes les ordures du pays. Chaque décharge a son odeur […] dans mes narines, il reste encore l’odeur de nos poubelles […] que j’ai reniflées toute ma vie et c’est elle qui me composera ici quand je serai tout à fait morte et j’ai bien l’espoir de pourrir aussi la mort […]. Je veux que ce soit ma pourriture qui pourrisse mon pays13. »
16À une autre occasion, elle clame : « Je me nourris de ce qui pourrit sous la terre14. » Comme lui dit une femme arabe du village : « Je sais que tu es à tu et à toi avec ce qui n’a plus de nom sur la terre15. » Son rôle sera de détruire : « Qu’elle dévaste ! Qu’elle dévaste ! » voilà la place qu’on lui reconnaît. Saïd est tellement pauvre qu’il n’a pu épouser que Leïla « la plus laide femme du pays d’à côté et de tous les pays d’alentour16 ». Elle est si laide qu’elle porte en permanence une cagoule noire. À cette laideur, cette misère, cet insupportable, Saïd ne se résigne pas – il ne les subira pas passivement. Saïd n’est pas une victime qui répond à l’abjection de l’Autre par le désespoir lyrique toujours soutenu par une position masochique. Précisément, de cette laideur, de cette misère, de cet insupportable de Leïla, il en fait son destin :
« Saïd : Tu n’as plus rien à craindre.
Leïla : Si. Un bout de miroir.
Leila sort un peigne et veut se peigner.
S aïd, en colère : N’y touche pas ! (il arrache le peigne des mains de Leïla et le casse). Je veux que le soleil, que l’alfa, que les pierres, que le sable, que le vent, que la trace de nos pieds se retournent pour voir passer la femme la plus laide du monde et la moins chère : ma femme. Et je ne veux plus que tu torches tes yeux, ni ta bave, ni que tu te mouches, ni que tu te laves. »
« Leïla : Je t’obéirai […] Mais moi, je veux – c’est ma laideur gagnée heure par heure, qui parle […] – que tu cesses de regarder en arrière. Je veux que tu me conduises sans broncher au pays de l’ombre et du monstre. Je veux que tu t’enfonces dans le chagrin sans retour, je veux – c’est ma laideur gagnée minute par minute qui parle – que tu sois sans espoir. Je veux que tu choisisses le mal et toujours le mal […] je veux que tu refuses l’éclat de la nuit […]. Je sais où nous allons, Saïd, et pourquoi nous y allons17. »
17Voilà présentés les trois personnages qui constituent la famille des Orties. Car la mère et Leïla sont un peu sorcières. Elles sont de la race des Orties.
« Orties […] j’appartiens, dit la mère, – par les filles peut-être, et Saïd par moi – à la famille des Orties. Près des ruines, mêlés aux tessons, leurs buissons étaient ma cruauté, ma méchanceté hypocrite que je gardais, une main derrière mon dos pour blesser le monde. Apprivoisées, elles retenaient leur venin, elles rentraient leurs aiguilles. Dans leurs feuilles, je trempais mes mains délicates : la ciguë ne m’aurait pas glacé les veines. Ce qui est méchant dans le monde végétal m’était gagné18. »
18Mais c’est la guerre – et Saïd sera voleur et surtout traître : il dénoncera les fellaghas aux autorités françaises. Comme le reconnaît le missionnaire : Saïd, Leïla et la mère « viennent de défier l’abjection ». Voilà où porte la pièce – en une puissance dramaturgique qui époustoufle lecteurs et spectateurs – : c’est à partir de ce rien, ici présentifié comme déchet, ordure, pourriture, que quelque chose est possible. Comme le clame la vieille Ommou : « Mon petit tas d’ordures, puisque c’est lui qui nous inspire19. » Oui, nous fait savoir Genet, c’est notre petit tas d’ordures qui nous inspire et nous conduit. C’est ce petit tas d’ordures que les Figures, les images, les reflets recouvrent d’un Je n’en veux rien savoir : « Je sais où nous filons […] et pourquoi nous y allons », disait Leila qui ajoute : « Ce n’est pas pour aller quelque part, mais afin que ceux qui nous y envoient restent tranquilles sur un rivage tranquille20. » C’est la guerre – on tue, on pille, on brûle, on viole – et il n’y a plus de rivages tranquilles. Voilà où ira Saïd accompagné de Leïla : images, reflets et figures explosent minés par ce petit tas d’ordures qu’ils cachent et tentent d’annuler. « Tu n’es que mon malheur » dit Saïd à Leïla. « À moins qu’en parlant de moi et de mon malheur, je dise nous. Eh bien, je vais et ça doit être loin, au pays du monstre. Que ça se trouve sous nos pieds, juste en dessous, où il n’y aura jamais de soleil, puisque je te porte et je te traîne, t’es mon ombre21. »
Le rire et la mort
19La famille des Orties sera cette cause, ce ressort qui fait surgir le monstre, le découvre et le nourrit : toujours plus de malheur – que le petit tas d’ordures produise, enfin, toutes ses conséquences – que tous ses effets adviennent ! Ce sont ces conséquences et effets que la pièce montre chez les colons, les militaires et les arabes eux-mêmes. Écoutons Ommou, la vieille hallucinée :
« On avait toutes la chair de poule, à savoir que sa sainte famille s’enfonçait dans la pourriture… Et, encore maintenant, ce qu’il me reste de peau et d’os a la chair de poule. Les seigneurs d’autrefois le diront aux seigneurs d’aujourd’hui que rien ne doit être protégé comme un petit tas d’ordures… Que personne ne jette jamais toutes ses balayures […]. Et si un jour le soleil tombait en pluie d’or sur notre monde, on ne sait jamais, réservez dans un coin, un petit tas de boue22. »
20Écoutons Kadidja appeler Saïd et Leïla :
« Saïd, Leïla, mes bien-aimés. Vous aussi le soir vous vous racontiez le mal de la journée. Vous aviez compris qu’il n’y avait plus d’espoir qu’en lui. Mal merveilleux mal, toi qui nous restes quand tout a foutu le camp, mal miraculeux tu vas nous aider […] viens féconder notre peuple23. »
21Dans cette pièce donc les morts parlent, c’est-à-dire qu’après être morts – tués durant la guerre – ils continuent sur scène à parler – à se parler entre eux. Ils attendent les nouveaux arrivants – les nouveaux morts. Bien sûr, ce sont des morts particuliers – des morts imaginaires comme peut en rêver, par exemple, l’obsessionnel : ils sont identiques à ce qu’ils étaient dans leur vie – à un détail près : ils ont l’éternité. « Les morts sont morts » dit un personnage. « Pas tout à fait, lui réplique un autre, puisqu’ils viennent mourir toujours plus24. » Voilà ce qu’est un mort au sens de l’imaginaire : c’est un mort pas encore totalement mort, un mort qui passe son temps à mourir un peu plus encore et qui n’y parvient pas. « Oh ! je t’en prie, laisse-moi m’évanouir tout à fait […]. Je fonds […] je suis fondu25 » crie un mort à la mère qui, elle aussi morte, s’évertue à titiller ceux qui sont passés de l’autre côté, à se souvenir de leur « petit tas d’ordures ». Car la mère, c’est le rire : en s’adressant à la lune elle dit : « Je suis le Rire. Salut ! Mais pas n’importe lequel : celui qui apparaît quand tout va mal26. » Elle est le rire qui réveille et glace ceux qui l’entendent.
22À la fin du seizième et dernier tableau27, la quasi totalité des personnages est sur la scène : il y a les morts et les vivants. Les morts attendent Saïd, les vivants veulent encore le garder. Car Saïd est devenu la cause de tout ce qui advient, il est le mal qui ravage et détruit les images et les reflets où chacun tente de trouver une réalité imaginaire d’être.
« Pour Saïd, dit Ommou, on va s’en servir […]. On embaume tes misères, tes chieries […]. Il faut, allez, vite embaumer tes chieries. Que rien ne se perde […]. Saïd, Saïd ! […] plus grand que nature ! Ton front dans les nébuleuses et tes pieds sur l’océan […] tu vas dépasser ta propre taille […]. Ne t’inquiète de rien. On va tout faire nous-mêmes […]. On connaît la technique […] tout va se passer en douceur […] c’est mort qu’on te veut mais c’est vivant pas mort […] c’est ni mort ni vivant. »
23Bref Ommou veut faire de Saïd un mort imaginaire. Saïd connaîtra-t-il le destin du chef de la police dans Le Balcon : emmuré éternellement dans un mausolée à la gloire du héros ? Said sera-t-il le héros de la cause arabe ? Ommou hurle : « Vous n’allez pas démolir notre trésor […]. C’est par lui qu’on respire […] autant crever tout de suite. » Mais un combattant tire : Saïd est touché – il est mort. Et les morts l’attendent, il va changer de côté, franchir la paroi de ce miroir invisible. Peine perdue :
« La mère : Said ! Il n’y a plus qu’à l’attendre […]. Kadidja, riant : Pas la peine. Pas plus que Leïla, il ne reviendra. La mère : Alors, où il est ? Dans une chanson ? »
24C’est l’ultime réplique de la pièce. Voilà ce que Leïla et Saïd ne sont pas devenus : des morts vivants, des reflets éternisés, des héros statufiés pour une cause ou une autre. Leïla, elle, est partie dans les bois du côté des orties auxquelles elle parle – Leïla nous a enseigné, dit Ommou, « comment on doit se perdre ». Chez les morts imaginaires, pour elle pas de place. Saïd, non plus, n’a pas sa place de cet autre côté symétrique du monde de la vie. Désormais seulement une voix le portera comme cette cause sans non et sans son qui fait chanter un peuple.
25Dans Les Paravents, c’est au feu de l’objet « a » que les images de l’idéal du moi sont passées. Rien n’y résiste – et c’est bien sur un trou, un impossible de toute figuration, un impossible de tout dire, que butera tout lecteur ou spectateur : son propre petit tas d’ordure sans nom ni image28.
26Telle est donc l’une des leçons du théâtre de Genet : « Que le mal sur la scène, écrit-il, explose, nous montre nus nous laisse hagards […] n’ayant de recours qu’en nous […] l’œuvre sera une explosion active29. » Pour l’obtenir, fallait-il encore ce franchissement subjectif – dont Genet sut exceptionnellement se faire le témoin et le scribe. À ce titre, son écriture qui tisse son œuvre a pour nous une valence éthique. Éthique de l’écriture de Genet. Pourquoi éthique ? Parce qu’un réel nouveau est produit et que cette production accomplie, des conséquences, une par une, en sont rigoureusement tirées.
27Lisons aussi, avec cette orientation les textes qui suivent, traitant pour une large part, d’écritures féminines. Nous y découvrirons que c’est parce que, tout à la fois, le théâtre nomme le sans mot du traumatisme en l’historisant et crée un nouveau réel vraiment explosif, qu’il nous est si cher, si indispensable dans ce monde où l’on voudrait nous voir continuer à dormir. Le réel propre au théâtre nous réveille…
Notes de bas de page
1 Lacan Jacques, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Cahiers Renaud-Barrault, l965, no 52, p. 7-15.
2 Lacan Jacques, « Leçon sur Lituraterre », Le Séminaire, livre xviii, D’un discours qui ne serait pas du semblant, [1971], texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 2006, p. 114.
3 Ibidem, p. 113.
4 Genet Jean, « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers et foutu aux chiottes », [1967], Œuvres complètes, vol. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 21-28.
5 Ibidem.
6 Lacan Jacques, « La Schize de l’œil et du regard », [1964], Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Le Seuil, 1973, p. 73.
7 Genet Jean, « Ce qui est resté d’un Rembrandt […] », op. cit., p. 31.
8 Genet Jean, Théâtre complet, Paris, NRF, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2001.
9 Ibidem.
10 Ibid.
11 Genet Jean, Œuvres complètes, vol. IV, op. cit., p. 223.
12 Genet Jean, « Les Paravents », Théâtre complet, op. cit., Deuxième tableau, p. 583.
13 Ibid., Quatorzième tableau, p. 696.
14 Ibid., Huitième tableau, p. 619.
15 Ibid., Douzième tableau, p. 662.
16 Ibid., Premier tableau, p. 579.
17 Genet Jean, Treizième tableau, p. 666-667.
18 Ibid., Treizième tableau, p. 670.
19 Ibidem, Seizième tableau, p. 724.
20 Ibid., Treizième tableau, p. 666-667.
21 Ibid., Treizième tableau, p. 665-666.
22 Ibid., Seizième tableau, p. 730.
23 Ibid., Douzième tableau, p. 658.
24 Ibid., Quinzième tableau, p. 703.
25 Ibid., Quinzième tableau, p. 705.
26 Ibid., Treizième tableau, p. 670.
27 Toutes les citations qui suivent sont tirées du Seizième tableau.
28 Dans Le Funambule, Genet distingue la Mort et la mort (physique). La mort physique est celle que risque le funambule dansant sur son fil tendu à quelques mètres du sol devant son public. Elle suit la chute. Quant à la Mort, elle précède l’apparition sur le fil. Elle actualise une « solitude mortelle et blanche ». « C’est avant de l’escalader (le fil tendu) que tu meurs. Celui qui dansera sera mort – décidé à toutes les beautés, capables de toutes […] plus rien, ne te rattachant au sol tu pourras danser sans tomber. Mais veille de mourir avant que d’apparaître, et qu’un mort dans sur le fil. » C’est cette distinction entre Mort et mort que Genet reprend dans Les Paravents : la blessure de la solitude mortelle incarnée par Leila et Said n’est pas la mort imaginaire où priment l’image et sa gloire.
29 Genet Jean, « Avertissement au balcon », Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2002, p. 260.
Auteur
-
Hervé Castanet
Professeur des universités, membre de l’École de la cause freudienne et de l’Association mondiale de psychanalyse, est psychanalyste (Marseille). Il a créé la revue Il particolare – art, littérature, théorie critique en 1999. Il a publié une vingtaine de livres notamment sur Pierre Klossowski et les nouages de l’art, de la littérature et de la psychanalyse. Parmi ses publications : « Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas », Entretiens avec Christian Prigent, coll. « David, Cadex », 2004 ; Un monde sans réel. Sur quelques effets du scientisme contemporain, Éditions Himeros, 2006 ; Pierre Klossowski – La pantomime des esprits, Éditions Cécile Defaut (réédition revue et augmentée, 2012, La Lettre volée), 2006 ; Entre mot et image, Éditions Cécile Defaut, 2006 ; Le savoir de l’artiste et la psychanalyse. Entre mot et image II, Éditions Cécile Defaut, 2009 ; Tricheur de sexe – L’abbé de Choisy : une passion du travesti au Grand Siècle, 2010, Max Milo ; Pourquoi écrire ? Artaud, Jouhandeau, Genet, Klossowski, La Différence, 2010 ; Comprendre Freud, Max Milo, 2011 ; S. K. beau. Entre mot et image III, La Différence, 2011 ; La Perversion (édition revue et augmentée – première édition en 1999), Anthropos-Economica, 2012 ; Comprendre Lacan, Max Milo, 2012 ; Sérieux, sériel et conséquences. Entre mot et image IV, Himeros, 2012.
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Galions engloutis
Anne Ubersfeld
Anne Ubersfeld Pierre Frantz, Isabelle Moindrot et Florence Naugrette (dir.)
2011
