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Charlotte Delbo

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Christiane Page

3. Le théâtre : écrire pour la scène

Charlotte Delbo, l’écriture du corps

Jung-Weon Mok

Résumé

La tragédie d’Auschwitz dont le témoignage par la représentation n’est pas possible se lie fondamentalement à la question du corps. L’écriture de Charlotte Delbo est celle du corps, en tant qu’elle tente de témoigner de l’irracontable et de l’irreprésentable avec des silences corporels qui bordent les paroles. Les sensations gravées sur le corps de Charlotte Delbo et ses phrases touchent désormais notre corps, à nous, lecteurs, ce qui peut être vu comme une manière dont le témoignage peut se transmettre.

Texte intégral

  • 1 Bott F., « Souvenirs », dans le présent ouvrage.
  • 2 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Paris, Berg International, 1995, p. 45.
  • 3 Ibid., p. 21.
  • 4 « Se détruit aussi une région, peut-être celle qui est la source de la poésie » (ibid.).
  • 5 Ibid.

1Si, comme l’évoquait François Bott, Charlotte Delbo était « furieuse quand Adorno a dit qu’après Auschwitz aucune poésie, aucune littérature n’était possible1 », ce n’est pas qu’elle récusait cette impossibilité, mais qu’il lui fallait aller au-delà : « ce n’est pas possible, mais quand même… » Charlotte Delbo, elle aussi, a reconnu l’impossibilité de parler d’Auschwitz : « C’est presque impossible, plus tard, d’expliquer avec des mots ce qui est arrivé à l’époque où il n’y avait pas de mots2. » Cependant, elle a constamment résisté à cette impossibilité, en refusant « l’apologie de l’obscur, de l’inconnaissable3 ». Elle a cru que, quels que soient le désespoir et l’obscurité4, les hommes trouveraient « d’autres sources de poésie, et sans doute », écrivait-elle, « en trouveront-ils5 ».

  • 6 François Bott s’est rappelé un dialogue avec Charlotte Delbo où elle lui avait dit : « Il y a d’un (...)

2Auschwitz est le nom de l’impossibilité, et en tant que tel, irreprésentable même par la poésie. Mais Charlotte Delbo a écrit, et « c’est pour ça » qu’elle a écrit une poésie autre, une poésie nouvelle, comme écrite en langue étrangère6. Si cette poésie avait été identique à la poésie existante, cela aurait été un hurlement vide niant arbitrairement l’évidente impossibilité. Mais Charlotte Delbo a construit une nouvelle maison sur des ruines qui laissaient croire que toutes les possibilités étaient abolies. Une des instances importantes dans cette nouvelle maison est le corps, dont traitera cet article.

Le témoignage du silence

  • 7 Lyotard J.-F., Le Différend, Paris, Éditons de Minuit, 1983, p. 16-17.
  • 8 Delbo C., Mesure de nos jours [1971], Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 78.
  • 9 L’effet du silence peut s’expliquer par la notion postmoderniste de Lyotard. Lyotard distingue le (...)

3Dans Le Différend, Jean-François Lyotard explique la situation du différend dans laquelle se trouve le survivant d’Auschwitz qui ne peut témoigner du réel de la chambre à gaz par la langue du tribunal. L’argument logique du négationniste Faurisson que Lyotard cite est le suivant : « Pour identifier qu’un local est une chambre à gaz, je n’accepte comme témoin qu’une victime de cette chambre à gaz ; or il ne doit y avoir, selon mon adversaire, de victime que morte, sinon cette chambre à gaz ne serait pas ce qu’il prétend ; il n’y a donc pas de chambre à gaz7. » Charlotte Delbo évoque aussi ce type d’argument dans une poésie du troisième tome de la trilogie : « Vous ne croyez pas ce que nous disons / parce que / si c’était vrai / ce que nous disons / nous ne serions pas là pour le dire8. » Cette privation de la langue est une raison fondamentale qui se distingue d’autres raisons sociales ou psychologiques ordinairement citées. Dans la langue du monde hors d’Auschwitz, le réel ne peut jamais s’exprimer. Cela fait penser à la définition de Lacan pour qui le réel est ce qui ne peut jamais être saisi par la langue, par le symbolique, ce qui reste indicible. Le témoin privé de la parole se tait. Et ce silence du vivant, selon Lyotard, au lieu de témoigner du réel d’Auschwitz, prouve la situation du différend, prouve le fait qu’il existe quelque chose d’irracontable9. Lyotard valorise le silence en soulignant qu’il n’est pas le résultat d’une soumission mais le choix volontaire du vivant, qui ouvre une forme de témoignage :

  • 10 Lyotard J.-F., Le Différend, op. cit., p. 26.

« Les survivants parlent rarement. […] Mais ne pas parler fait partie de la capacité de parler, puisque la capacité est une possibilité, et que celle-ci implique une chose et son contraire. […] Si les survivants ne parlent pas, est-ce parce qu’ils ne le peuvent pas ou parce qu’ils usent de la possibilité de ne pas parler que leur donne la capacité de parler ? Se taisent-ils par nécessité, ou librement, comme on dit10 ? »

  • 11 Lyotard J.-F., L’Inhumain, op. cit., p. 112.
  • 12 Lyotard J.-F., Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 22.
  • 13 Ibid., p. 26.
  • 14 Lyotard J.-F., Le Différend, op. cit., p. 29.

4Mais le silence qu’évoque Lyotard implique un point de vue pessimiste sur l’espoir de présenter l’imprésentable même, en insistant sur le fait de « présenter qu’il y a de l’imprésentable11 ». Cependant, en soulignant que l’important est l’acte de présenter, il respecte les efforts incessants qui tentent de présenter le réel manquant dans les formes nouvelles. Il écrit qu’il faut « se consacrer à faire allusion à l’imprésentable par des présentations12 », « s’enquérir de présentations nouvelles13 », et que « tout tort doit pouvoir être mis en phrases14 ».

  • 15 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974. Plus loin (...)

5Le silence doit donc avoir une fonction positive, voire active. Il ne doit pas renoncer à la parole, mais créer un autre vide en heurtant la parole, faire tomber le lecteur dans le creux. C’est cette espèce de silence qui forme la particularité de l’écriture de Charlotte Delbo. Nombreux sont ceux qui disent que son œuvre est à lire à haute voix, ou plutôt à dire. Mais paradoxalement, lire à haute voix est l’action de reconnaître et de respecter le silence qui borde les paroles. En fait, dans la lecture silencieuse, le silence même ne peut guère avoir de force car il est omniprésent. Charlotte Delbo a dit dans l’entretien avec Jacques Chancel : « Dans la lecture on a les mots, et à la scène on a les paroles15. » Et à côté de ces paroles proférées, le silence émerge en tant que tel. Charlotte Delbo s’est servie de la force du silence qui habite les paroles. En trouant son texte avec des silences, elle a réussi à raconter l’irracontable. Maintenant c’est nous lecteurs qui devrons rencontrer ce silence, nous en imprégner profondément. Serait-ce une manière de transmettre le témoignage ?

Le silence est corporel

  • 16 La description ultérieure sur son travail et ses idées sera reconstruite d’après l’entretien avec (...)

6Depuis sa première rencontre avec Auschwitz et après en 1986, Yves Thouvenel, comédien, admire « la théâtralité de l’écriture de Charlotte Delbo ». Au moment de l’écriture de cet article, il travaille sur l’enregistrement de la trilogie intégrale pour les aveugles16. Cela est pour lui, un défi, parce qu’il s’agit de faire saisir aux non-voyants la différence entre poésie et prose. Yves Thouvenel a choisi comme point d’appui le fait que « dans la poésie, il y a du silence ». Pour lui, homme de théâtre, la disposition des vers de la poésie de Charlotte Delbo était prégnante. Il en a fait une interprétation particulière, transposant dans la lecture à voix haute, ce qu’il découvrait dans l’écriture. Il a ainsi décidé d’insérer dans la lecture un temps de silence après chaque vers, en posant comme principe que chaque temps de silence serait aussi long que le temps nécessaire pour lire le vers. Cela lui a permis d’obtenir un silence qui créait une nouvelle dimension très forte, ouvrant sur un autre monde, hors de la grammaire, hors de l’impression prévue. Même avec des lectrices amateurs, à condition de respecter ces temps, il a pu vérifier que le silence envahissait, remuait à la fois le locuteur et l’auditeur. Et cet effet est valable non seulement pour les aveugles dont l’ouïe est particulièrement affinée, mais aussi, espère-t-il, pour ceux qui entendent normalement.

  • 17 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 19.

7Mais d’où vient cette force du silence ? Charlotte Delbo décrit le moment où Fabrice l’accompagnait pendant ses jours désespérés : « Il ne parlait guère, ne s’amusait de rien, d’un souvenir plaisant par exemple, échappait aux questions et ne se racontait jamais. Pourtant, j’ai su de lui tout ce qu’il n’a pas dit. Peut-être est-ce dans son silence qu’un homme se livre17. » On pourrait dire que ce n’est pas le vers mais le silence qui l’entoure qui nous parle.

8De plus, pendant ce silence, même le non-dit peut surgir. Il faut donc se laisser attaquer par ce surgissement du non-dit, qui implique une sorte d’effet corporel. C’est pour cette raison que Yves Thouvenel demande aux lectrices de « se mettre par cinq » comme étaient les déportées autrefois, et de « tenir précieusement le livre contre leur poitrine après chaque lecture », pendant le temps de silence, en mémoire d’une compagne déportée de Charlotte Delbo qui avait pris des briques en s’imaginant sur le chemin de l’université, portant des livres sur son avant-bras. Avec ce petit geste symbolique, voire rituel, Yves Thouvenel espère que le silence peut présenter « une dignité intérieure ». Et ici, le silence se trouve tout proche de l’intériorité du corps.

  • 18 Nancy J.-L., Corpus, Paris, Métailié, 2000, p. 51.

9Il y a un fait qu’il ne faut jamais oublier. Le fait que le silence est quelque chose de corporel. Il ne peut passer autrement que par le corps. Autrement dit, c’est toujours le corps qui se tait, qui lutte contre la parole, contre le sens, qui enfin ferme la bouche et simplement existe. « Les corps sont impénétrables aux langues18 » et ils ont plutôt d’autres langues. De plus, ce n’est que le corps qui tend l’oreille pour saisir ces langues du corps.

  • 19 Ibid., p. 47.

10Ainsi le témoignage du silence se déplace sur le témoignage du corps qui prend plus de force car le corps est plus visible et physique que le silence. Jean-Luc Nancy écrit : « On se taira du corps, on lui laissera les lieux, on n’écrira, on ne lira que pour abandonner aux corps les lieux de leurs contacts19. »

Auschwitz : l’impossibilité du corps

  • 20 Marzano M., « Corps concentrationnaire », inMarzano M. (dir.), Dictionnaire du corps, Paris, PUF, (...)

11Une des raisons les plus profondes de l’impossibilité de la représentation d’Auschwitz est qu’Auschwitz est lié fondamentalement à la question du corps. Auschwitz, c’est le lieu où l’on a brisé les corps, systématiquement, brutalement, pour briser les esprits. Il est évident que « le camp s’inscrit sur leurs corps et efface leur identité20 ». Et ces corps sont irreprésentables. À la fin de Qui rapportera ces paroles ? Françoise et Denise disent :

« Denise : C’est que là d’où nous revenons
Les mots ne voulaient pas dire la même chose.

Françoise : Les mots qui disent les choses simples :
Avoir froid
Avoir soif
Avoir faim
Être fatigué
Avoir sommeil, avoir peur,
Vivre, mourir.

  • 21 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, Paris, Fayard, 2013, p. 66.

Denise : Si vous ne voyez pas la différence
C’est que nous ne savons plus les prononcer
Avec le sens que là-bas ils avaient21. »

12Avoir froid, avoir soif, avoir faim, et avoir peur : ces expressions décrivent les sensations qui appartiennent au corps. Évoquant l’expression « avoir peur », Charlotte Delbo s’est rappelé une promenade avec Louis Jouvet quand il lui avait demandé si elle avait peur, une peur qui n’était pas psychique mais physique, une peur qui se trouvait dans le corps.

  • 22 En coréen, il n’existe pas d’expression comme « avoir peur » ou « avoir faim » mais seulement « êt (...)

13En tant que chercheuse coréenne, je note que ces expressions idiomatiques du français ont une fonction particulière22. Elles impliquent d’un côté, avec « avoir », un sens de la possession qui est personnelle, d’un autre côté, celui de la matérialité avec le bloc de la forme substantive. Même dans ces expressions simples, on peut sentir le poids physique, voire corporel qui n’appartient qu’au sujet qui le possède, et qui n’est jamais représentable.

  • 23 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007., p. 115.

14Cette impossibilité et cette impuissance renvoient à un moment où Charlotte Delbo mourait de soif mais ne pouvait rien dire : « Les muscles de la bouche veulent tenter les mouvements de l’articulation et n’articulent pas. Et c’est le désespoir de l’impuissance à leur dire l’angoisse qui m’a étreinte, l’impression d’être morte et de le savoir23. » Le mot courant de « soif » ne peut jamais contenir la vraie sensation de la soif mortelle dans le camp. La représentation est toujours en deçà de la vie.

  • 24 Delbo C., La Mémoire et les jours [1985], Paris, Berg International, 1995, p. 11.

15Dans La Mémoire et les jours, Charlotte Delbo décrit les sensations corporelles qui deviennent des traces visibles comme « les prunelles fixes au fond des orbites plombées, la démarche tirée en avant, les gestes peureux » sur « la vieille peau24 ». Elle dit avoir essayé d’ôter cette peau et de retrouver d’autres sensations ordinaires. Mais elle n’a pas pu parfaitement muer comme le fait le serpent.

  • 25 Ibid., p. 13.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid., p. 14.

16Les sensations restent au fond du corps, résonnent dans le silence du corps. Charlotte Delbo écrit : « Auschwitz est si profondément gravé dans ma mémoire que je n’en oublie aucun instant. […] Dans cette mémoire profonde, les sensations sont intactes25. » Et chaque fois que cette mémoire de la peau surgit, dit-elle : « La souffrance est si insupportable, si exactement la souffrance endurée là-bas, que je la ressens physiquement, je la ressens dans tout mon corps26. » Elle précise que la mémoire profonde d’Auschwitz qui « garde les sensations et les empreintes physiques » est « la mémoire des sens27 ».

  • 28 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 15-16. Christiane Page souligne aussi que pour Ch (...)
  • 29 Thouvenel Y., l’entretien du 16 juin 2013.

17Ce qui remplit l’être humain c’est surtout les sensations. Comme le dit Charlotte Delbo : « Un homme a d’autant plus d’existence qu’il a éprouvé plus de sensations28. » Il est intéressant de voir que « même dans les deux tomes suivants de la trilogie, elle garde la même qualité vive que dans le premier, écrit à chaud six mois après son retour29 ». Toutes les sensations étaient gravées dans son corps, lui-même tissé par cette mémoire de la peau.

  • 30 Ainsi les phrases de Jean-Luc Nancy défendent l’écriture de Charlotte Delbo qui dépasse l’impossib (...)

18Or, malgré cette sensation irracontable, elle a quand même écrit30. Son écriture était celle du corps.

L’écriture du corps de Charlotte Delbo

19Pour Yves Thouvenel, « la formation de vie » de Charlotte Delbo est remplie d’expériences dans lesquelles le corps est particulièrement impliqué. Il pense que, lorsqu’elle « accompagnait son père, monteur de charpente métallique », elle le voyait engagé dans un travail nécessitant de brusques mouvements du corps. Il souligne qu’ensuite, elle a travaillé comme sténodactylo, ce qui, de son point de vue, demande aussi « une vivacité physique ». Et finalement elle a rencontré Louis Jouvet, homme de théâtre, autre domaine qui nécessite un engagement corporel intense.

  • 31 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 14.
  • 32 Ibid., p. 13.

20C’est donc très logiquement, dit-il, que son écriture contient la langue du corps, et la raison pour laquelle on remarque souvent que son écriture porte les traces du théâtre. Et comme au théâtre, Charlotte Delbo a pensé que ce qu’elle n’était pas parvenue à raconter pourrait exister par le corps : « En agissant, il [le comédien] précise tout ce que l’auteur n’a pas indiqué. Mais pourquoi l’auteur ne l’a-t-il pas indiqué ? Sans doute parce qu’il lui importait de présenter le personnage dans son essence31. » Cette essence, c’est l’action selon Charlotte Delbo : « Celui-ci [personnage de théâtre], non analysé, étranger à l’introspection, plein d’inconnu, n’est posé que dans son essence : la manière dont il agit, la manière dont il se déclare dans l’action. Il se déclare par un acte. Cet acte, c’est lui-même32. »

  • 33 Ibid., p. 11.
  • 34 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 130-135.

21Charlotte Delbo souligne que le personnage de roman et celui de théâtre ne parlent pas la même langue. Elle dit même que le premier parle mais pas le second. Selon elle, le personnage de théâtre ne parle pas mais agit, en laissant au spectateur le soin de découvrir ses raisons d’agir. Tandis que le personnage de roman nous dit ses secrets, celui de théâtre paraît ne rien cacher mais garde son secret.33 Charlotte Delbo respecte cette dimension corporelle du théâtre, ainsi que le secret qui lui appartient. Dans l’exemple souvent cité du deuxième tome de la trilogie, qui s’intitule « Mets-toi en place, installe-toi34 », on voit comment elle a saisi ce que signifie la présence corporelle. Par cet acte qu’elle décrit, montrant comment grâce à la reconnaissance de l’état « installé » des corps des SS elle a pu quitter le rang mortel, elle rend compte de ce que peut être la démarche intérieure de l’acteur. Ici, l’important est l’état du corps des SS que Charlotte Delbo a « senti », et non pas la représentation psychique théâtrale.

  • 35 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 12.
  • 36 Ibid., p. 19.

22L’écriture de Charlotte Delbo est une vraie écriture du corps. Les corps ne sont pas décrits ou représentés, mais présentés comme ceux qui gardent le mystère. Parmi ces présentations mystérieuses, les non-dits surgissent, les non-dits tus par le corps. Ainsi Jean-Luc Nancy décrit la notion de l’écriture du corps : « Soit à écrire, non pas du corps, mais le corps même. Non pas la corporéité, mais le corps. Non pas les signes, les images, les chiffres du corps, mais encore le corps35. » Pour lui, l’écriture ne veut pas dire la démonstration d’une signification, mais un geste pour toucher. L’écriture du corps selon lui est celle qui touche le corps : « Un toucher, un tact qui est comme une adresse. […] Advienne le contact étranger, l’étranger restant étranger dans le contact. […] toucher au corps, toucher le corps, toucher enfin – arrive tout le temps dans l’écriture36. » Et le corps touché dans l’écriture, ce serait le corps de l’écrivain, et en même temps, celui du lecteur.

  • 37 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 49.
  • 38 Quand Lacan emploie ce terme de « trou », c’est pour signifier un traumatisme, une rencontre avec (...)

23Dans la trilogie la question du corps est omniprésente et les sensations sont privilégiées : « lèvres déchirées, gencives gonflées, langue comme un bout de bois ». Les sensations qui ont touché le corps de Charlotte Delbo atteignent désormais le nôtre, mais d’une façon particulière avec un grand décalage. Ainsi à la fin de « Boire », après avoir décrit les sensations d’une soif mortelle, Charlotte Delbo écrit soudain : « Il y a des gens qui disent : “J’ai soif.” Ils entrent dans un café et ils commandent une bière37. » Ici, au lieu de toucher directement la soif irreprésentable, elle jette une phrase neutre et indifférente qui explique la soif banale des gens ordinaires. Ce faisant, au contraire, son écriture nous fait plonger dans l’obscurité d’un ailleurs. Il y a les sensations que décrit Charlotte Delbo, mais que les gens ordinaires expérimentent rarement : ne rien voir sans être devenu aveugle, boire un seau d’eau comme un cheval, non comme un chien. Il y a la soif que l’on ne connaît pas. Et cette soif n’arrive que par le trou38 qui est le corps même.

  • 39 Cette fragmentation est aussi apparue au début du vingtième siècle dans de nombreuses écritures th (...)
  • 40 Ibid., p. 65.
  • 41 Ainsi dit Lyotard : « Qualité singulière, incomparable – inoubliable et immédiatement oubliée –, d (...)

24Dans « Le ruisseau », on trouve une écriture assez singulière. La mémoire d’un jour où elle s’est lavée dans le ruisseau, Charlotte Delbo ne la remet pas en ordre chronologique. Elle ne se souvient pas des sensations de ce jour-là. C’est en écrivant, en déployant des images que les sensations arrivent l’une après l’autre. Le temps de l’écriture est superposé à celui de la mémoire. De plus, cette mémoire n’arrive pas en ordre logique ou chronologique. Son mode d’écriture fragmenté donne l’impression du rêve39. Ce que Charlotte Delbo souligne c’est qu’il n’existe aucun ordre dans les sensations, et que c’est toujours « après » que notre raison les justifie : le hurlement d’une prisonnière politique allemande, le compte scrupuleux des jours qu’on faisait pour se rappeler la mort des amies, le dégel du printemps, l’absence de sa propre odeur quand elle a retroussé la robe, les pieds violets sans ongles, son habitude de prendre au moins deux bains par jour après son retour du camp, le contact surprenant de l’eau sur la peau, la mémoire de la dernière douche du jour de l’arrivée où elle a mis son dernier parfum sur la gorge, frottement de la cuisse avec une poignée de sable dans le ruisseau… Elle déploie les sensations flottantes gravées dans le corps, et son corps s’en échappe soudainement : « C’està-dire que c’est ainsi que cela a dû se passer car je ne m’en souviens pas du tout. Je ne me souviens que du ruisseau40. » Cette dernière phrase provoque chez les lecteurs l’impression d’une perte soudaine de toutes les sensations, mais en même temps de leur regain, de leur présence corporelle, plus forte qu’avant41. Charlotte Delbo écrit qu’il ne reste que du ruisseau, mais dans le ruisseau, tout demeure.

Le témoignage du corps

  • 42 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 43.
  • 43 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 45. Graça Dos Santos, en parlant de Maria Lusitania, décrit une (...)

25On voit maintenant que même si les sensations corporelles sont irreprésentables et irracontables, l’écriture de Charlotte Delbo réussit à traverser le corps de sa manière particulière. Mais d’où vient cette force de combattre l’impossibilité ? Une réponse possible est la suivante : Charlotte Delbo a écrit, parce qu’elle a cru malgré tout à une possibilité de témoignage par le biais du corps. On pourrait dire qu’il existe un fait indiscutable : c’était le corps qui existait là-bas, à Auschwitz, et c’est le corps qui existe encore ici et maintenant. La langue du corps donc se transmet par le corps. Par exemple, quand Charlotte Delbo dit qu’elle gardait « la bouche ouverte comme une égarée42 », notre corps peut arriver directement à cet état du corps. Nous comprenons cette langue du corps non par l’esprit, mais par le corps. Tandis que la parole change selon l’époque ou l’endroit, le corps de l’être humain garde quelque chose de plus constant à travers les siècles et les lieux. Jean-Luc Nancy écrit : « L’égalité est la condition des corps. Quoi de plus commun que les corps ? Avant toute autre chose, “communauté” veut dire l’exposition nue d’une égale, banale évidence souffrante, jouissante, tremblante43. » Et ce serait une des raisons pour lesquelles Charlotte Delbo a souligné l’universalité du personnage de théâtre, qui a fondamentalement un corps :

  • 44 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 12.

« Le personnage de théâtre, il me semble, existe dans tous les hommes, avec un degré d’existence plus ou moins grand en chacun d’eux – les hommes vivants réels – tandis que le personnage de roman s’identifie avec quelquesuns en qui nous reconnaissons Goriot, Swann ou Emma Bovary44. »

  • 45 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 61.
  • 46 La description de son travail et de ses idées sera reconstruite ultérieurement d’après l’entretien (...)

26Et cette universalité du corps provient de la vérité du corps, car le corps ne ment jamais. Quand le corps est vrai, la langue du corps peut passer sans obstacle. Selon Jean-Luc Nancy, « c’est lui [le corps] en vérité que le sens interprète45 ». Et comme le silence dans la lecture à haute voix des poésies, le corps vrai produit une impression de puissance. Une minute encore, spectacle de Thomas Germaine46 a mis le corps au centre pour déployer cette puissance. Dans le spectacle, un homme court pendant une heure sur le tapis roulant, sans arrêt, à la même vitesse, sans effet de lumière et de musique. Il n’y a que cette personne qui dit le texte de Charlotte Delbo, extrait des deux premiers tomes de la trilogie, « en cachant ses propres souffrances et sa fatigue qui sont toujours moins fortes que celles de l’auteur ». Thomas Germaine, metteur en scène et interprète de ce spectacle, maîtrise à la fois sa parole et son corps, la diction et le souffle, pour qu’il « ne dépasse pas le texte de Charlotte Delbo et n’en devienne pas non plus son porte-parole ». Pour Thomas Germaine, il ne s’agit jamais de « jouer le rôle de Charlotte Delbo ». Il évite le traitement réaliste qui étouffe l’imagination du spectateur. Il cherche un autre traitement, qui ne soit pas forcément poétique, mais plus du ressort de l’inconscient.

  • 47 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie, op. cit.
  • 48 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 105-106.

27Il se présente comme un corps qui court, et naturellement au bout d’un certain temps, ce corps sue, sa respiration et sa façon de parler changent. C’est inévitable, dit Thomas Germaine, de « laisser surgir le corps, et réveiller l’inconscient par le corps ». Pendant le spectacle il se trouve dans « un état très étrange », qui lui fait à la fois vivre « une euphorie corporelle » et ressentir « la tragédie du texte qu’il dit ». Il reconnaît que l’état dans lequel il se trouve au cours de la représentation fait penser à la manière dont Charlotte Delbo écrit, dans « un état second47 ». Dans la trilogie, on peut trouver une scène des derniers moments du camp, qui décrit cet état : « Nous regardons nos valises, nous nous rappelons notre arrivée – et nous entrons dans un état second où tout est naturel et transfiguré48. » L’état second se lie donc au moment étrange où tout se déploie dans sa vérité naturelle. Et la course de Thomas Germaine qui atteint cet état peut toucher le corps du spectateur avec sa puissance de vérité, avec sa respiration et sa sueur qui ne mentent jamais. Le spectateur sent la sensation de course éternelle de lui-même, et ce faisant, il rencontre le témoignage corporel de Charlotte Delbo qui dépasse son imagination. Thomas Germaine se demande : « Comment on met le corps dans un état particulier, pour que justement, physiquement, l’inconscient se réveille ? Et pour que ça fasse surgir des images qu’on serait pas capable d’imaginer sans cette puissance physique-là ? » Est-ce la même question que Charlotte Delbo aurait posée dans son écriture du corps ?

Conclusion

  • 49 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 49-50.
  • 50 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 140.

28Jean-Luc Nancy dit, assez poétiquement, que l’écriture du corps est celle du pays étranger49. Charlotte Delbo écrit aussi dans sa poésie « Auschwitz » qu’Auschwitz était une ville étrange : « Cette ville où nous passions / était une ville étrange50. » Puis elle décrit cette ville par une sensation très forte :

  • 51 Ibid., p. 141.

« Il n’y avait pas non plus de boutiques
seulement des vitrines
où j’aurais bien voulu me reconnaître
dans les rangs qui glissaient sur les vitres.
Je levai un bras
mais toutes voulaient se reconnaître
toutes levaient le bras
et aucune n’a su laquelle elle était51. »

  • 52 Peyrottes Claude-Alice et Cheraft Alain, Histoire du convoi du 24 janvier 1943. Auschwitz-Birkenau (...)

29En proférant ces vers poétiques, on peut sentir des fourmis dans les bras, comme si l’on levait longtemps un bras, en vain. Il existe vraiment un pays étranger dont il ne reste que le regard vide ou le fourmillement éternel. Ce pays est irracontable. Seulement les corps qui l’ont habité restent et tentent d’en devenir le pur témoignage. Par son écriture du corps, Charlotte Delbo a témoigné de ce pays. Dans le film Histoire du convoi du 24 janvier 1943 : Auschwitz-Birkenau52 on voit des femmes très âgées, survivantes d’Auschwitz, survivantes aussi de la vie après. Elles, qui ont beaucoup parlé mais qui trouvent toujours d’autres non-dits. Elles, qui ne peuvent témoigner de ce pays étranger que par les traces du corps qu’elles traînent toute la vie. À la fin du film, il y a un long silence, et on voit des montages de leurs corps, qui ne sont que des fragments : tremblement d’une main, tic sur une joue, clignotement des yeux, hésitation sans raison… Ces traces sont vraies. Cette vérité du corps nous parle. Parfois, il ne reste que cela.

Notes

1 Bott F., « Souvenirs », dans le présent ouvrage.

2 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Paris, Berg International, 1995, p. 45.

3 Ibid., p. 21.

4 « Se détruit aussi une région, peut-être celle qui est la source de la poésie » (ibid.).

5 Ibid.

6 François Bott s’est rappelé un dialogue avec Charlotte Delbo où elle lui avait dit : « Il y a d’un côté la langue que j’ai retrouvée en parlant avec vous et puis de l’autre côté il y a la langue d’Auschwitz et cette langue-là, cette langue étrangère dont j’essaie de faire de la poésie » (« Souvenirs », dans le présent ouvrage).

7 Lyotard J.-F., Le Différend, Paris, Éditons de Minuit, 1983, p. 16-17.

8 Delbo C., Mesure de nos jours [1971], Paris, Éditions de Minuit, 1995, p. 78.

9 L’effet du silence peut s’expliquer par la notion postmoderniste de Lyotard. Lyotard distingue le réalisme, le modernisme et le postmodernisme, en les liant aux trois catégories de la représentation, de la présentation et de l’imprésentable. Selon Lyotard, la représentation réaliste établit un cadre et un ordre, dans lequel le réel manque ; le modernisme reconnaît ce manque du réel, mais tente toujours de rétablir ce réel, non pas par la représentation, mais par l’allusion ou le symbole ; le postmodernisme renonce à reconstituer un réel imprésentable, et « présente qu’il y a de l’imprésentable » (Lyotard Jean-François, L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988).

10 Lyotard J.-F., Le Différend, op. cit., p. 26.

11 Lyotard J.-F., L’Inhumain, op. cit., p. 112.

12 Lyotard J.-F., Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 22.

13 Ibid., p. 26.

14 Lyotard J.-F., Le Différend, op. cit., p. 29.

15 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974. Plus loin dans l’entretien elle dit que « c’est à la scène qu’on entend les paroles proférées ».

16 La description ultérieure sur son travail et ses idées sera reconstruite d’après l’entretien avec lui qui a été fait spécialement pour cet article, le 16 juin 2013, au Centre Pompidou à Metz.

17 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 19.

18 Nancy J.-L., Corpus, Paris, Métailié, 2000, p. 51.

19 Ibid., p. 47.

20 Marzano M., « Corps concentrationnaire », inMarzano M. (dir.), Dictionnaire du corps, Paris, PUF, 2007, p. 219.

21 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, Paris, Fayard, 2013, p. 66.

22 En coréen, il n’existe pas d’expression comme « avoir peur » ou « avoir faim » mais seulement « être apeuré » ou « être affamé », dont je trouve la qualité différente.

23 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007., p. 115.

24 Delbo C., La Mémoire et les jours [1985], Paris, Berg International, 1995, p. 11.

25 Ibid., p. 13.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 14.

28 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 15-16. Christiane Page souligne aussi que pour Charlotte Delbo, l’essentiel résidait dans une sensation : « Elle se met en scène […] au moment où lui apparaît ce qui, pour elle, est l’essentiel : la vie, la chaleur du corps de son mari, la sensualité, le sensible » (Page C., « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de Charlotte Delbo », Écritures théâtrales du traumatisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 54).

29 Thouvenel Y., l’entretien du 16 juin 2013.

30 Ainsi les phrases de Jean-Luc Nancy défendent l’écriture de Charlotte Delbo qui dépasse l’impossibilité de mettre en mots le corps et la sensation : « Artaud pourrait nous crier que nous ne devrions pas être ici, mais à nous tordre, suppliciés, sur des bûchers : je réponds qu’il n’est pas très différent de s’efforcer à écarter, dans le présent et dans le plein du discours et de l’espace que nous occupons, la place, l’ouverture des corps » (Nancy Jean-Luc, Corpus, Paris, Métailié, 2000, p. 16).

31 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 14.

32 Ibid., p. 13.

33 Ibid., p. 11.

34 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 130-135.

35 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 12.

36 Ibid., p. 19.

37 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 49.

38 Quand Lacan emploie ce terme de « trou », c’est pour signifier un traumatisme, une rencontre avec un réel qui ne peut s’exprimer dans le symbolique que par un creux, un manque.

39 Cette fragmentation est aussi apparue au début du vingtième siècle dans de nombreuses écritures théâtrales.

40 Ibid., p. 65.

41 Ainsi dit Lyotard : « Qualité singulière, incomparable – inoubliable et immédiatement oubliée –, du grain d’une peau ou d’un bois, de la fragrance d’un arôme, de la saveur d’une sécrétion ou d’une chair, aussi bien que d’un timbre ou d’une nuance. Tous ces termes sont échangeables. Ils désignent tous l’événement d’une passion, d’un pâtir auquel l’esprit n’aura pas été préparé, qui l’aura désemparé, et dont il ne conserve que le sentiment, angoisse et jubilation, d’une dette obscure » (Lyotard J.-F., L’Inhumain, op. cit., p. 153).

42 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 43.

43 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 45. Graça Dos Santos, en parlant de Maria Lusitania, décrit une caractéristique de l’écriture de Charlotte Delbo : « En filigrane apparaît l’expérience endurée par Charlotte Delbo dans les camps de concentration, élément qui conditionne le rapport des personnages à leur corps, et qui apporte à la pièce une sensibilité comme “à fleur de peau” et une indéniable universalité » (DosSantos Graça, « Réincarner les ombres du passé », Matériaux pour l’histoire de notre temps, no 80, octobre-décembre, 2005, p. 61).

44 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 12.

45 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 61.

46 La description de son travail et de ses idées sera reconstruite ultérieurement d’après l’entretien réalisé spécialement pour cet article, le 3 juin 2013, dans le Jardin des plantes à Paris.

47 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie, op. cit.

48 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 105-106.

49 Nancy J.-L., Corpus, op. cit., p. 49-50.

50 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 140.

51 Ibid., p. 141.

52 Peyrottes Claude-Alice et Cheraft Alain, Histoire du convoi du 24 janvier 1943. Auschwitz-Birkenau, op. cit.

Auteur

Prépare un doctorat en études théâtrales à l’université Rennes 2 sous la direction de Christiane Page sur les dispositifs corporels dans la scène contemporaine qui traite de l’irreprésentable. Après avoir reçu le Prix de Jeune Critique en 2009, elle a publié plusieurs critiques théâtrales en Corée, dont « Un été d’Avignon, un mélange éblouissant » in Critiques Théâtrales no 51 (Séoul, 2010) et aussi plusieurs articles traduits du français en coréen dont « Réflexions sur le théâtre postdramatique » de Patrice Pavis, in L’Esthétique du théâtre postdramatique (Séoul, 2011).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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