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Charlotte Delbo

 | 
Christiane Page

3. Le théâtre : écrire pour la scène

Dialogue autour de La Sentence1

François Veilhan et Nicole Thatcher

Résumé

En réponse à la lettre de François Veilhan et en intégrant ses réflexions, cet article examine l’écriture de La Sentence. Évoquant la violence et la répression dont sont victimes les indépendantistes basques sous Franco, Delbo dramatise dans cette pièce de théâtre le procès de Burgos (1970) de conspirateurs faussement accusés d’actions meurtrières. Dans cette œuvre de fiction qui s’apparente à un poème lyrico-dramatique, on retrouve les accents poétiques de la trilogie ; Delbo y démontre une liberté non seulement dans le traitement de la forme théâtrale mais aussi dans la déclaration de sentiments et d’opinions politiques qui n’apparaissaient qu’en filigrane dans sa trilogie.

Texte intégral

François Veilhan : Lettre à Nicole Thatcher

  • 1 La Sentence [1972], rééd. dans Charlotte Delbo. Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inéd (...)

1Chère Nicole Thatcher,

2Venir en quelques phrases vous dire pourquoi La Sentence de Charlotte Delbo m’apparaît comme un merveilleux moment de théâtre, pourquoi j’ai désiré depuis si longtemps travailler sur ce texte, cela est plus difficile qu’on ne pourrait croire. Il y a, pour moi, dans ce texte, quelque chose d’un vêtement resté dans l’ombre d’une armoire après la mort d’un être cher, quelque chose d’immobile et de coloré, de solennel et de partagé.

3Je rapproche ce qui a éclos, lors de l’écriture de La Sentence, de la rencontre de Charlotte avec Kalavrita, quelques années plus tard. La connaissance d’un événement précis, apparemment étranger à son existence, fait naître en l’auteur la nécessité d’un lieu de théâtre. Pas exactement une pièce de théâtre telle que nous l’entendons, avec l’expression de contradictions, d’affrontements, d’union, avec l’altérité des personnages et le déroulement d’une action. Non, plutôt un lieu de théâtre qui se tend, se grave dans l’espace, se modèle à travers un temps autre, un temps arrêté au creux duquel nous allons pénétrer. La plupart des lecteurs de Kalavrita ont parlé de théâtre, alors que le texte est donné comme un long poème. Mais je reviens à La Sentence.

4Si je commence par résumer ce que j’ai éprouvé au fil des différentes lectures à des époques éloignées, je dirai que la pièce crée un espace de résonance. Il n’y a pas d’action. Seule l’attente façonne, révèle les personnages que nous allons suivre. Telles un agrégat sonore ininterrompu au cœur du texte, palpables à travers les phrases échangées, l’attente et l’angoisse s’entendent. Les mots fragiles, les mots parfois impuissants ne sont avancés que pour tenter d’apprivoiser les heures vrillées en chacune de ces femmes, pour habiller, voiler cette sensation irréductible qui les habite.

5Il faudrait analyser comment Charlotte Delbo parvient à nous faire entrer dans le cercle, la courbe de ce temps inflexible que rien ne casse : l’usage des répétitions, le pronom personnel nous qui dessine, au début, les groupes de personnages, la façon dont chaque être se ramasse, se loge au creux de cet instant vagabond, illicite, et craint d’en sortir jamais (« Debout dans nos costumes aux plis raides / Nous irons jusqu’au bout de l’attente » est-il dit à la fin du 3e acte), le rythme des phrases, des quelques gestes, la façon dont le spectacle du procès (2e acte) repasse par les mots des épouses, des sœurs, des mères (3e acte) au gré des mouvements alternés de l’espoir et du désespoir, préfigurant sous nos yeux le souvenir de la présence des hommes après leur mort. Il y a les étranges assonances du début « sommes », « nonnes », « encore », « hommes » qui peut-être révèlent la peur de la mort, reprises dans « Toutes nous avons fait le voyage de Rome » « coffres », et les assonances autour du son « er » lors du récit de la bataille perdue par la république, à Bilbao, en 1937. Et puis, au troisième acte, la reprise discrète des paroles du début qui semble transfigurer la pièce en long poème, en révéler la source intérieure, la nature intime.

6Il y a un autre jeu avec le temps. Les trois groupes de femmes symbolisent trois générations (les sœurs – l’une d’elles est « La jeune fille » –, les amantes et épouses, les mères). Or l’attente du procès, puis du verdict amène les plus âgées à évoquer la guerre de 1936, 37, 38… Elles portent ces événements dans leur vie, leur corps, et en même temps voudraient se taire, faire croire qu’elles oublient, afin de rompre le sortilège. Chaque mot brûle, ravive la souffrance, chacun est une menace irrépressible.

7Mêlée à ce faisceau d’échos, de miroirs, confondue et brusquement apparente, l’expérience de l’auteur hante le texte. Les mots dépouillés, leur enchaînement presqu’exempt de ponctuation, scandé seulement par le sens, la place secrète qu’occupent la terreur, la douleur dans les enjeux politiques sans cesse redessinés par les protagonistes venues sur place pour tenter d’agir (trouver les moyens d’action pour infléchir le tyran et les juges) placent l’auteur dans la position d’un huitième personnage féminin de la pièce… Quelqu’un qui n’écrit pas, mais parle avec celles qui sont (voir la place qu’occupe le petit mot dans le texte). Peu d’effet apparent, de rares métaphores, des mots quotidiens que rien ne drape ni n’embellit, pris au vif de la situation dont quelqu’un témoigne. Cependant, la poésie anime toute la scène, les corps contraints par les étoffes imposent, conjuguent leurs silhouettes, les mots si pauvres s’efforçant de vêtir l’insupportable sonnent ici et là comme des proverbes ou des chansons, la beauté du monde éparpille des touches de lumière sur le chemin des récits.

8Parfois, nous avons l’impression que les mots se détachent du vide, animent un espace abyssal. Cette attente palpée, écoutée, n’est-elle pas recréée par l’auteur parce qu’« au moins ici / il me semble que je les vois / que j’entends leur voix » ? Le texte se musicalise presque malgré lui, comme un rituel, une prière. Peut-être est-il invocation muette à creuser le lit d’un deuil partagé. Partagé avec la propre mère de Charlotte, qui avait perdu un fils lors des combats de la Libération. Partagé avec ses compagnes de prison, en 42, 43, puisque la « connaissance » de la mort de G. l’avait privée de ce regard aimant sur le groupe indistinct des hommes qui allaient mourir (Une connaissance inutile, le magnifique texte intitulé « Les hommes », au début duquel, si je ne me trompe, passe le mot « prière »).

9Il y a aussi, dans La Sentence, un décalage qui agresse et dont Charlotte Delbo joue constamment. Au procès de Burgos, qui eut lieu en 1970, après l’assassinat d’un gendarme, un tribunal jugeait un groupe d’indépendantistes basques. Les membres de ce groupe avaient, dans un premier temps, été condamnés à mort. Même si la sentence de mort révolte, même si le combat des opposants à l’état centralisé se confondait avec celui contre Franco, on pourrait s’attendre à ce que l’auteur, au fil des phrases et du récit entrevu, nous donne les moyens de défendre, de justifier peu à peu les hommes accusés. Ou laisse planer une ambiguïté sur les rôles différents qu’ils avaient pu jouer.

  • 2 À l’inverse de la scénographie du 2e acte qui donne, en suivant la didascalie et la structure du t (...)

10Or, rien de cela n’est avancé dans le texte. S’il est clair pour l’auteur qu’ils n’ont pas commis le meurtre dont on les accuse, ils sont néanmoins des combattants de l’ombre et une part de leur vie est vouée à une lutte sans merci. Ils sont ceux que le pouvoir appelle des terroristes. L’un des accusés ne déclare-t-il pas : « Je n’ai pas tué le commissaire de la police politique / Ce n’est pas moi qui l’ai exécuté / Vous le savez. / Sachez aussi que je regrette / de ne pas être celui qui l’a tué / J’envie le justicier » (3e acte, les paroles des hommes reprises par les femmes). Approchées par l’éclairage d’un tableau collectif2, les femmes, elles, expriment une condition liée, semble-t-il à un renoncement, à un corps de métier très ancien, soumis à des traditions millénaires. Et ce décalage est annoncé dès le début « Nous ne sommes pas des nonnes / ne vous méprenez pas à notre costume ». La position de l’auditeur est, de ce fait, profondément inconfortable, et le pousse à s’interroger, à mesurer, à adhérer ou non à l’énoncé des valeurs qui portent les femmes des « hommes-là ».

11Le rapport à la religion procède aussi d’un phénomène d’accord faussé. Les femmes ne voudraient-elles pas dire au pape « et nous sommes venues vers vous / vous supplier de les sauver / pour nous les garder / à nous leurs femmes, leurs amantes / leurs sœurs, leurs mères / … » ? Les femmes sont croyantes, mais elles mesurent (avec nous aussi) et disent, au cours des deux premiers actes, la distance qui apparaît entre la religion commune, celle qui les relie et semble offrir de supplier pour agir, et la religion investie de son propre pouvoir, ou invoquée par le pouvoir en place. Et au troisième acte, ces femmes ne cherchent jamais l’aide de Dieu. Elles se passent les paroles humaines – seront-elles éteintes, bientôt, ou brûlantes ? Elles se replient sur leur espoir, leurs images, leur douleur irréductible. Et les phrases : « Nous rentrerons à la maison / Nous remettrons dans leurs plis / les robes de cérémonie / … » respirent comme un bas-relief sur un tombeau antique. Le seul message qui nous parvient encore, au-delà de toute mythologie, est l’enchaînement des gestes des femmes après la mort des hommes.

12François Veilhan, Poitiers, le 2 mai 2013.

Nicole Thatcher : La littérature au service de la mémoire

C’est dans la mémoire
Que s’enracine l’avenir
(La Sentence, acte III p. 241.)

  • 3 Delbo C., Les Belles Lettres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961. Cette publication précède celle (...)
  • 4 Delbo C., La Théorie et la pratique [1969], Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, (...)
  • 5 Delbo C., La Sentence, op. cit.
  • 6 Bott F., « Entretien avec Charlotte Delbo », Le Monde, 20 juin 1975, p. 15.
  • 7 Voir www.lesamisdecharlottedelbo.org.

13L’œuvre de Charlotte Delbo est en grande partie un témoignage littéraire sur son expérience concentrationnaire. Mais, Delbo fait revivre les souffrances des détenu/e/s et l’horreur des camps nazis non seulement pour porter à la connaissance, pour conserver dans la mémoire ces événements, mais aussi pour proclamer l’importance de la liberté, prendre la défense des opprimés et soutenir toute résistance aux abus de pouvoir. Ces aspects de l’éthos de son écriture déterminent le choix de sujets de ses œuvres non testimoniales. Ses sympathies, dirigées vers les peuples écrasés par une autorité injuste et despotique, et l’indignation qu’elle en éprouve, découlent de sa philosophie humaniste. Elle attaque aussi bien les régimes fascistes que communistes, les violences inacceptables en France ou ailleurs. Elle le démontre dès sa première publication, Les Belles Lettres3 où elle dénonce la torture en Algérie, puis, suivant l’ordre chronologique de publication, dans La Théorie et la pratique4, où elle présente un dialogue imaginaire entre deux célèbres sociologues, H. Marcuse et H. Lefebvre, évaluant l’état de la liberté dans la société française à la suite de la révolte des étudiants en 1968, et dans La Sentence5, où elle décrit le procès de Burgos des militants basques en 1970. Suivront en 1975 Maria Lusitania et Le Coup d’État, rappelant la lutte contre le pouvoir despotique au Portugal et au Maroc, et en 1977 La Ligne de démarcation et La Capitulation, évoquant le printemps de Prague et l’écrasement du soulèvement en Hongrie. Parmi ces œuvres de fiction, inspirées par des événements contemporains, La Sentence occupe, selon moi, une place particulière et ceci pour plusieurs raisons. D’abord c’est la première pièce de théâtre que publie Delbo qui, jusqu’à cette date, a favorisé la prose ; certes, elle a rédigé Qui rapportera ces paroles ? en 1966, mais elle ne publie cette pièce qu’en 1974. Ensuite, l’écriture de La Sentence rappelle des aspects des œuvres testimoniales publiées jusqu’ici, nous y retrouvons des accents de la voix d’Auschwitz dont parle Delbo : « La même voix revient chaque fois que j’écris sur Auschwitz6. » Enfin, Delbo subvertit le genre théâtral comme elle le fait avec d’autres genres : elle envisage pour La Sentence un apport musical dont elle parle à François Veilhan7. Cette collaboration entre Delbo et Veilhan m’a poussée à demander à ce dernier ce que cette pièce évoque pour lui. C’est avec gratitude que j’ai reçu sa réponse – un texte publié ci-dessus – qui illumine pour moi des aspects de La Sentence que j’intègrerai dans mon analyse de l’écriture de cette pièce. Ce que je vise à démontrer c’est que La Sentence, tout en étant tributaire des premières œuvres testimoniales de Delbo, s’en écarte sur deux points importants. Dans cette œuvre de fiction, Delbo démontre une liberté non seulement dans le traitement de la forme théâtrale mais aussi dans la déclaration de sentiments et d’opinions politiques qui n’apparaissaient qu’en filigrane dans sa trilogie.

Les accents d’Auschwitz

  • 8 Godard C., « L’actualité politique comme source d’inspiration littéraire », Témoigner. Entre histoi (...)
  • 9 Ibid., p. 97.
  • 10 Bailby É., « Décembre 1970 : le procès de Burgos », L’Express, 14 décembre 1970, dans www.lexpress. (...)
  • 11 Delbo C., La Mémoire et les jours [1985], Paris, Berg International, 1985, p. 14.
  • 12 Godard C., op. cit., p. 97.

14Delbo « disait d’elle-même qu’elle n’avait pas d’imagination et qu’elle était donc incapable d’inventer. C’est la vie du monde, l’actualité politique qui deviennent sa source d’inspiration, et lorsqu’un événement l’interpelle, elle réagit tout de suite, se met à écrire immédiatement, dans l’urgence toujours8 ». C’est bien ce qu’elle fait lors du procès de Burgos de seize nationalistes basques devant une cour martiale, en 1970. Procès sans plaidoiries ni témoins, mais qui, sous la pression internationale, a lieu « en public et non à huis clos, comme prévu antérieurement. [Pour] la première fois […] les accusés peuvent se défendre publiquement et dénoncer la torture dont ils ont été victimes9 ». Cet événement acquiert une importance capitale pour les nationalistes et pour le régime franquiste : « D’un coup s’effaçait, comme un masque que l’on arrache, le visage que tentait de se donner un gouvernement prodigue de prospérité nouvelle et de promesses de liberté10. » Pour évoquer la violence et la répression dont sont victimes les indépendantistes basques et pour dramatiser le procès de Burgos des conspirateurs faussement accusés d’actions meurtrières, Delbo se tourne vers le théâtre. Sa connaissance de cette forme qui découle des années passées auprès de Louis Jouvet lui permet de la subvertir, de l’adapter à son propos et surtout à sa sensibilité. À son retour des camps, les situations qui présentent des atteintes à la liberté, des injustices ou des corruptions flagrantes trouvent des résonances chez elle à travers sa mémoire profonde, cette mémoire liée au souvenir des « sensations, [des] empreintes physiques. […] La mémoire des sens11 ». Cette mémoire est tributaire de la mort, or ici, « il y a danger, danger de mort. […] [Et] La Sentence est écrite en une semaine, entre le 16 et le 23 décembre [1970]12 ».

15Cependant, les personnages qui portent le poids de cette tragédie ne sont pas les hommes menacés d’une condamnation à mort, mais les femmes : leurs épouses, leurs fiancées, leurs sœurs et leurs mères. Delbo comprend de l’intérieur, si l’on peut dire, à partir de sa propre expérience, ce qu’éprouvent ces femmes attendant la conclusion du procès de leurs maris, pères, frères, fils ou amis, et l’écriture qu’elle emploie pour le dire, trouve sa source dans sa mémoire profonde. Dans les dialogues qu’elle leur attribue pour dire l’attente, l’amour, les souffrances, l’indifférence des autres, elle retrouve les accents et le style qu’elle a utilisés dans son œuvre testimoniale.

16L’attente, élément incontournable de l’expérience de Delbo à la prison de la Santé, et puis au camp de la mort. Comment ne pas partager avec ces femmes l’angoisse, la désespérance de l’attente ? La Sentence est le drame de l’attente, personnifiée par trois groupes de femmes, les épouses, les sœurs et les vieilles, se tenant debout devant les portes fermées du tribunal, et condensée dans cette interrogation de Concha, l’une des épouses : « Attendre la vie ou la mort / n’est-ce pas intolérable ? » (acte III, p. 228.) Delbo est certes très consciente de l’importance du temps pour ces femmes, car c’est à la mort qu’il pourrait aboutir. Ce temps qui nourrit l’attente est rendu tangible à travers la durée de la pièce : les échanges des femmes forment le premier acte, le plus long, ainsi que le troisième acte jusqu’à l’annonce du verdict ; l’audience elle-même, l’action tant attendue, est réduite à un deuxième acte très court. L’attente se dessine également dans l’évocation d’un temps chronologique : les dialogues des femmes sont ponctués par le rappel des joies et des souffrances passées, de la mort future, probable, des êtres aimés.

  • 13 Les citations de La Sentence sont tirées de Charlotte Delbo. Qui rapportera ces paroles ? et autre (...)

17Le temps de l’attente c’est aussi l’espace délimité par ces groupes de femmes immobiles qui ressemblent à des figures mythiques dans leurs vêtements sombres et identiques, indiqués dans la didascalie : « Trois groupes de femmes, toutes pareillement habillées de noir : longues et amples jupes, grands châles noirs à frange […] qui les couvrent presque comme des capes » ; rigides et implacables, elles déclarent : « Debout dans nos costumes aux plis raides / nous irons jusqu’au bout de l’attente13 » (acte III, p. 242). On ne peut s’empêcher d’évoquer Delbo et ses camarades, à Birkenau, debout pendant des heures dans le froid glacial du matin, attendant les ordres des SS.

  • 14 Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 232.
  • 15 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 19 et 21.

18Ces femmes, cependant, ne sont pas les pleureuses que leurs habits préfigurent. Comme l’écrit Veilhan, il y a décalage. Utilisé par Delbo au niveau de l’écriture dans son œuvre testimoniale entre « les codes acceptés et la réalité des camps14 », le décalage est également souligné ici dans le discours : les lamentations attendues font place au souvenir des étreintes amoureuses. Ce décalage est exprimé sous la forme de négations suivies d’affirmations : « Nous ne sommes pas encore les veuves / Nous sommes les épouses encore. […] / Nous ne sommes pas des nonnes au ventre stérile […] / nous sommes encore les femmes des combattants » (acte I, p. 195). Comme dans la trilogie, les femmes n’évoquent pas des images d’hommes torturés mais rappellent la beauté de leur corps. Après avoir vu son mari à l’audience, « si jeune / si beau / si fort / et sa bouche intelligente » (acte III, p. 230), Concha se remémore son corps agile qui sautait sur les rochers pour échapper aux poursuites des soldats. Ces souvenirs du temps de l’amour et de l’homme aimé font écho au poème sans titre d’Une connaissance inutile où Delbo évoque Georges, le comparant à « [un] jeune arbre / Il était beau comme un pin / […] / lisse et droit / […] / mon amoureux du mois de mai15 ». La voix de la trilogie est encore plus présente quand Delbo prête à Concha, les mêmes sentiments contradictoires qu’elle éprouvait devant l’héroïsme de Georges :

« Concha : je suis fière, oui, je le suis,
Mais en même temps je suis faible
Et je pense
je pense constamment
que s’il n’était pas si courageux
il serait encore près de moi
nous serions heureux tous les deux
heureux ensemble à la maison. » (Acte III, p. 237.)

19et Delbo avait précédé Concha :

  • 16 Delbo C., ibid., p. 23.

« Pleurer un héros
plutôt qu’aimer un lâche
Sans doute avez-vous raison […]
Mais
il y en avait
ni forts ni faibles
qui n’ont été
ni jusqu’au sacrifice
ni jusqu’à la trahison
Il m’est arrivé de penser
qu’il aurait pu être de ceux-là
et d’avoir honte16. »

20Il y a décalage aussi entre le drame angoissant qu’évoquent pour nous le costume et le dialogue de ces femmes, et le lyrisme de l’écriture créé par les répétitions d’un même vers, au début de chaque tirade, d’un même mot ou d’une même structure au milieu d’une phrase :

« Les hommes-là de chair et de sang
que nous aimons de notre chair
de notre sang
les hommes-là qui nous ont faites femmes
de chair et de sang
les hommes-là de qui nous avons porté les enfants. » (Acte I, p. 196.)

21Nous retrouvons les accents poétiques de la trilogie : l’absence presque totale de ponctuation qui engendre une fluidité du discours, la disposition typographique du texte en vers libres et les assonances relevées par Veilhan, « sommes », « nonnes », « encore », « hommes » (voir citation plus haut), qui confèrent à ces lignes l’allure et la sonorité d’une litanie appelant l’accompagnement d’une musique. C’est ce que souhaitait Delbo et ce qui a été réalisé par Veilhan lors de la représentation de La Sentence à Rouen (mai 2013) et à Paris (juin 2013). Les femmes du deuxième groupe, les jeunes filles, « chantent » le courage des célibataires, nommément des prêtres, « nous sommes les sœurs des hommes-là / des hommes qui n’ont pas d’épouse » (acte I, p. 197). Le troisième groupe de femmes, les vieilles, se joignent aux épouses pour célébrer leur amour pour leurs maris, morts pour avoir défendu la république ; mais, fortes de la sagesse gagnée dans leur expérience de la vie, elles rappellent aussi le courage nécessaire pour faire face à la dure réalité du combat pour la justice. Comme le souligne Mercédès, « la compagne du combattant / est plus souvent seule / qu’enlacée à son amant » (acte I, p. 197).

22Cette pièce de théâtre, qui s’apparente à un poème lyrico-dramatique, acquiert un côté chorégraphique dicté par l’indication scénique : « Les trois groupes de femmes se rassemblent pour n’en former qu’un » (acte I, p. 199). C’est le chœur antique chargé de raconter les faits passés, d’exprimer les sentiments et les émotions suscités par les événements, et d’annoncer ce qui se prépare. Dans l’espoir de sauver ces hommes emprisonnés, menacés d’une condamnation à mort pour « [s’être] battus pour la liberté / et pour la justice » (acte I, p. 201), les femmes ont entrepris le long voyage à Rome pour demander l’intervention du pape. Des voix s’élèvent au milieu du chœur pour faire le récit de cette mission en le ponctuant de rappels d’épisodes de souffrance plus lointains, comme l’exil, en juin 1937, des enfants envoyés à l’étranger par mer, à partir de Bilbao, et le massacre des défenseurs de Bilbao par les troupes de Franco :

« Bilbao encerclée
perdue étranglée
Bilbao qui suffoquait mais tenait un moment encore
le temps que nos pêcheurs emportent nos enfants
le temps que les bateaux s’éloignent
vers une autre mer plus froide mais plus sûre. » (Acte I, p. 204.)

23Le chœur nous renseigne ensuite sur le fait que le procès a lieu à Burgos « la ville étrangère, / […] cette ville sévère / qui tient nos hommes au cœur de sa forteresse au cœur de pierre » (acte I, p. 207), obligeant ainsi ces femmes basques à quitter leur province pour assister à l’audience. Des voix se font entendre pour exprimer une absence de foi en « cette justice-là » et pour rappeler les tortures subies par les prisonniers.

24D’autres précisent que leur espoir se limite à assister à l’audience publique pour revoir une dernière fois, « elle son mari elle son fils moi son frère / […] vérifier que malgré les tortures ils sont encore vivants et intacts » (acte I, p. 207-208). Ces voix, bien que traduisant des émotions diverses et même contradictoires, se succèdent à la manière d’un chant, illustrant un autre côté subversif du théâtre de Delbo.

Un théâtre « politique »

25Le discours poétique n’exclut pas le ton polémique ou sarcastique et l’expression de sentiments violents. Là aussi, nous retrouvons des accents de la voix des écrits testimoniaux de Delbo mais sous un angle politique explicite.

26Certes, par le truchement des évocations choisies, les trois volumes de la trilogie, déjà publiés quand Delbo écrit La Sentence, représentaient une stigmatisation des régimes de l’époque – nazisme, fascisme –, de la justice et de l’Église ; mais Delbo ne proférait que rarement ses accusations sous une forme explicite.

27Est-ce le fait qu’elle est moins impliquée personnellement dans le drame de Burgos qui lui permet de s’exprimer plus ouvertement ? Les affinités relevées plus haut entre son expérience durant la Seconde Guerre mondiale et la situation des femmes basques lui offrent l’occasion d’aborder quatre thèmes qui n’apparaissent que par allusion ou brièvement dans son œuvre testimoniale : la liberté, le rôle joué par l’Église, la corruption de la justice et la peinture du tyran.

28Dès le début, les trois groupes de femmes définissent la situation : « Nous sommes les femmes de ceux qui combattent pour la liberté / de ceux qui combattent pour la justice » (acte I, p. 195-196). Liberté et justice forment le leitmotiv de la tragédie qui se joue devant nous, et ces « hommes-là », qui les ont revendiquées sont maintenant emprisonnés et menacés de mort. Notons avec Veilhan, le rôle de l’adverbe « là ». Il devient l’indice de ces combattants, il les classe à part des autres hommes pour leurs femmes. Aurora, une des mères, les désigne également ainsi : « Et de ceux-là qui sont là / nous sommes les mères » (acte I, p. 198). Il s’applique aux prêtres qui ont partagé le même idéal : « Des hommes-là / des hommes qui n’ont pas d’épouse / ceux qui ont pris l’église pour épouse / et qui se battent pour la liberté / avec les vôtres / qui se battent pour la justice » (acte I, p. 197). Il enveloppe leur lutte, « ce combat-là ». Cet adverbe conserve aussi sa dénotation de désignation d’un lieu présent, d’un temps contemporain. Il est utilisé après maintes descriptions d’un système judiciaire corrompu, pour exprimer la colère des femmes : « Nous savons que nous n’infléchirons pas le cours de la justice / comme on dit / cette justice-là » (acte I, p. 207). Enfin, suivant le contexte, il dénote avec emphase, le mépris ou l’admiration.

  • 17 Page C., « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de Charlotte Delbo », inPage(...)

29Si les femmes réparties en trois groupes commencent par nous révéler leurs sentiments en tant qu’épouses, sœurs et mères, dans « de longs poèmes, véritables hymnes à la vie17 », leur rassemblement en un chœur donne lieu à l’expression de leur colère, de leurs sarcasmes, de leur jugement de la situation politique et de l’oppression. Elles remplissent le rôle attribué au chœur dans la tragédie antique de commenter les événements passés et d’émettre la morale du groupe social. Devant l’absence de liberté et de justice, elles se sont tournées vers l’Église, demandant l’intervention du pape, parce que « nous savons que vous avez souci de grande justice » (acte I, p. 202).

30La désillusion qui découle de cette démarche est exprimée de façon sarcastique à travers des antithèses. Les « vêtements sombres et dignes, […] vêtements de cérémonie » (acte I, p. 200-201) que ces femmes avaient sortis de leurs armoires pour se rendre à Rome apparaissent comme « des vêtements de pauvres, [à côté] […] des costumes ecclésiastiques aux étoffes molles et douces / […] [des] costumes d’église aux broderies éclatantes / aux soies brillantes » (acte I, p. 200). Mais les riches costumes pourraient cacher des cœurs compatissants. Nouvelle déception : les femmes ne peuvent parvenir jusqu’au pape. Les obstacles humains sont symbolisés par l’image d’un palais dont les couloirs se sont rétrécis au point où « pas même un étroit passage n’a été laissé / par où la plus jeune et la plus menue de nous / aurait pu se faufiler » (acte I, p. 204). La réponse du pape, trop occupé par d’autres détresses plus grandes que celle de ces femmes affirme son intermédiaire, consiste en sa bénédiction et un rosaire pour chacune d’elles. Le sarcasme est manifeste dans la réaction de Concha :

« Arrivée à nous
la bénédiction s’était refroidie
d’être passée de main à main
ces mains onctueuses qui restent pourtant à l’abri de leurs manches tièdes
[…]
et se tendent vers vous
ouvertes
en gardant leur distance. » (Acte I, p. 205.)

  • 18 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970 [1965], p. 20.

31Mais la colère domine chez Mercédès : « un rosaire / […] pour émousser nos ongles sur les grains / les empêcher de devenir griffes / […] pour […] / que le marmottement de nos lèvres / à chaque grain du rosaire / affadisse la colère / qui nous a empli la bouche » (ibid.). C’est également de la colère que l’on peut déceler dans l’apostrophe de Delbo aux croyants chrétiens au début du premier volume de la trilogie : « Vous qui avez pleuré deux mille ans / un qui a agonisé trois jours et trois nuits / quelles larmes aurez-vous / pour ceux qui ont agonisé / beaucoup plus de trois cents nuits et beaucoup plus de trois cents journées / […] ils savaient que vous ne pleureriez pas18. »

  • 19 Voir L’Express, « Le procès de Burgos », op. cit.

32Cette critique de l’attitude des chrétiens, qui n’est pas répétée ailleurs dans la trilogie, est longuement développée dans La Sentence, aboutissant à des commentaires mordants mais permettant également de nuancer le jugement porté, reflétant la réalité sur le terrain : les femmes basques font la distinction entre la hiérarchie de l’Eglise et le clergé ordinaire qui, souvent, luttait pour la justice avec le prolétariat19. Deux prêtres font partie des prisonniers basques sous jugement et les femmes louent le sacrifice qu’ils sont prêts à faire de leur vie.

  • 20 Delbo C. Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 209.
  • 21 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Lausanne, Maurice Bridel, 1977, p. 19.

33Les critiques les plus sévères sont réservées à la justice. Sur ce point, également, la comparaison avec la trilogie est intéressante. La seule critique, sous forme d’allusion, se rencontre dans le troisième volume où la narratrice souligne la carence du système judiciaire de l’époque, rappelant que Paul, alias Georges, a été fusillé sans procès, sans jugement20. Delbo ne sera explicite que plus tard, en 1977, lorsqu’elle compare la situation de Georges à celle de Hans dans Ondine : quoique Georges n’ait pas trahi comme Hans, il mourra « parce qu’à la balance des hommes le sacrifice pèse le poids de la trahison si la balance est fausse, et c’était une époque où toutes les balances étaient fausses21 ». Dans La Sentence, Delbo utilise cette image de la balance. À l’espoir d’une intervention internationale en faveur des prisonniers exprimés par l’une des mères, Concha oppose l’état corrompu de la justice espagnole : « Cris et clameurs sont de maigre poids / quand le fléau de la justice est en plomb » (acte I, p. 210).

34Comme les prélats romains qui se coupent du monde ordinaire dans leur « palais », la justice « craintive » s’abrite dans une bâtisse imposante défendue « par ce mur d’uniformes au regard absent / les armes hors de leur gaine » (acte I, p. 206). La corruption de la justice est soulignée par Augusta : « On sait que le procès est déjà fait / que la sentence est déjà faite » (acte I, p. 209). La critique devient plus mordante dans le deuxième acte. À la sobriété de la mise en scène et des costumes du premier acte, Delbo oppose un décor impressionnant et des costumes grotesques, outranciers. Les didascalies sont précises. La salle du tribunal comporte des tribunes reflétant un ordre hiérarchique, dominées par un grand crucifix ; le président porte un képi militaire (les prisonniers étant jugés par une cour martiale) et

« quand [s]a toge s’écarte, on voit, dessiné sur son uniforme, un squelette ; […] [le] procureur, masqué […] [est] habillé en bourreau, c’est-à-dire tout en rouge, avec capuchon et gants rouges. […] [les assesseurs seront] masqués d’un rectangle de carton blanc ne portant aucun trait (autrement dit, ils n’ont pas de visage). […] Il n’y aura qu’un seul accusé. […] L’acte ne se joue en aucun cas sur le mode parodique ; au contraire, avec une solennité effrayante. » (Acte II, p. 220.)

  • 22 Thatcher N., op. cit., p. 153.
  • 23 L’Express, op. cit.

35Pour augmenter la tension mélodramatique, les didascalies prescrivent « [qu’]il n’y aura qu’un seul accusé ; il se lèvera pour répondre à chaque nom que le président appellera. Autrement dit, il est tous les accusés » (acte II, p. 220). « Le personnage devient symbole, “signe” de tout prisonnier qui a subi des tortures et qui est faussement jugé et condamné22. » La critique des systèmes politique et judiciaire est transmise par le jeu des personnages que précisent les didascalies : on voit bouger les lèvres du président mais on n’entend pas ce qu’il demande, de même, après avoir décliné son nom, l’accusé est inaudible. Le seul personnage audible est le procureur qui énonce les chefs d’accusation pour chaque prisonnier et la sentence requise, « la mort » ou « cinquante ans de prison » pour un des prêtres. Ce jeu souligne l’assujettissement de la justice au pouvoir d’un gouvernement militaire et totalitaire. Comme dit l’une des femmes, « Peut-on être à la fois / juge et militaire ? / Hypocrisie » (acte II, p. 217). Pour terminer la séance, le président donne enfin la parole aux prisonniers qui dénoncent les fausses accusations portées contre eux et les tortures qu’ils ont subies durant leurs interrogatoires par la police. Le tumulte et le désordre qui s’ensuivent, indiqués dans les didascalies, se terminent par une intervention du président : « Gardes ! Faites évacuer la salle. Le tribunal prononce le huis clos » (acte II, p. 225). Dans cet acte, à travers le décor, les didascalies et les accusations du procureur, Delbo condense différents événements qui se déroulèrent à différents moments en Espagne – les manifestations pour la liberté, les barricades et les violences des rues –, en même temps qu’elle met en scène le seul procès qui ait eu lieu en public mais qui se termina, après deux audiences, par un huis clos23.

36Derrière ces représentations se profile l’image du tyran dont le nom n’apparaît pas dans le texte. Sur les lèvres des femmes il est « ce misérable / […] qui préfèrera régner sur une plaine de tombeaux à l’infini / […] que renoncer à sa tyrannie / […] un tyran […] toujours plus cruel / vieillissant » (acte 1, p. 210-212). Dans le premier acte, les femmes rappellent sa responsabilité dans la guerre civile qui avait opposé les républicains aux forces franquistes, elles remémorent les souffrances endurées par la population, l’absence d’aide du reste du monde libre quand Franco prit le pouvoir par la force en 1936, et elles dénoncent l’iniquité des accusations portées contre leurs hommes.

  • 24 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 27.
  • 25 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? op. cit., acte 1, sc. 5, p. 27.
  • 26 Delbo C., Ceux qui avaient choisi, Saint-Victor-de-Morestel, Les Provinciales, 2011, p. 42.
  • 27 Page C., Écritures théâtrales du traumatisme, op. cit., p. 55.
  • 28 Riera-Collet C., « Parlons de Charlotte à bâtons rompus », Écritures théâtrales du traumatisme, op. (...)
  • 29 Voir à ce propos Gelly V., & Gradvohl P., Charlotte Delbo, Paris, Fayard, 2013, p. 29.

37En parallèle, dans le troisième acte, ces thèmes sont repris à un niveau personnel. Les femmes deviennent les porte-parole des accusés silencieux, décrivant la réponse de chacun d’entre eux aux accusations portées, la résistance qu’il a opposée, et exprimant également leurs propres espoirs et leurs angoisses dans l’attente d’un jugement. Le thème de l’attente revient comme au premier acte. Cette attente est considérée comme étant une autre arme du tyran : « Il escompte que nous céderons au désespoir / à la résignation […] / il faut tenir il ne faut pas abandonner » (acte III, p. 240). Le rapprochement de cette recommandation avec celle que Delbo exprime dans la trilogie (« il faut lutter de tout son courage24 ») et dans Qui rapportera ces paroles ?25 démontre une fois de plus l’empathie de Delbo pour ces femmes, une empathie nourrie par son expérience concentrationnaire. De même, lorsque retentit à la fin de la pièce un chant entonné par les condamnés indiquant une sentence de mort et que Concha s’affaisse puis « se raidit comme les autres » (acte III, p. 243), nous ne pouvons manquer d’évoquer le récit de Delbo après sa dernière entrevue avec son mari, et sa chute dans le couloir sous la garde des soldats : « Ils m’ont aidée à me relever, j’ai écarté leurs mains en secouant les épaules26. » Comme le remarque Christiane Page « chacune [de ces femmes] illustre un des états ressentis par Françoise dans Ceux qui avaient choisi. […] Leurs moments de fléchissement ne sont pas une renonciation, mais un cri de désir et de volonté de vivre. Une autre lutte27 ». Le portrait de Franco en desposte sanguinaire est maintenu jusqu’à la conclusion. Pourtant, quand Delbo termine d’écrire la pièce, Franco, sous la pression internationale, avait commué la peine de mort en des peines de prison « telles qu’il était hors de question qu’ils [les condamnés] revoient jamais la liberté » rappelle Claudine Riera-Collet, ajoutant « Charlotte n’a pas tenu compte de cette fin et a arrêté sa pièce au moment du verdict qu’on comprend car on entend le chant révolutionnaire, parce que c’était la tradition quand la sentence de mort était prononcée28 ». Cette décision de Delbo découle, selon moi, de considérations à la fois d’ordre dramatique et personnel. Le rassemblement des femmes en un chœur rappelle une tragédie antique et la mort est la conclusion attendue dans cette forme dramatique, le héros étant victime d’un injuste destin ; la mort, paroxysme du drame, placée en conclusion, suscite, comme dans les tragédies antiques, des sentiments d’empathie, de colère et de pitié chez les spectateurs. D’un autre côté, le verdict de mort renforce l’image d’un tyran sanguinaire et d’un régime despotique que Delbo peint durant toute la pièce par la bouche des femmes. On ne peut que conjecturer sur la raison personnelle qui la pousse à dresser ce portrait29.

Conclusion

38La guerre civile en Espagne et la lutte des républicains contre le fascisme font partie de la mémoire de Delbo. Dans La Mémoire et les jours, son ouvrage posthume, elle prend la suite des événements évoqués dans La Sentence et y consacre deux longs fragments, l’un sur la conséquence de l’exil des enfants de Bilbao, et l’autre sur l’agonie et la mort de Franco.

  • 30 La division bleue, en espagnol Azul, appelée ainsi en raison de la couleur des chemises portées pa (...)
  • 31 Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 47.

39Dans le premier fragment sans titre, elle donne la parole à une institutrice basque qui avait accompagné ses élèves dans leur exil, et qui raconte ses épreuves durant la Deuxième Guerre mondiale aux mains des Allemands et de franquistes de la division Azul30, ainsi que sa décision après la guerre de vivre à Toulouse en attendant la mort de Franco, et finalement dit son amertume : « Nous sommes des exilés de partout, partout des étrangers31. »

40Le second fragment, intitulé « Tombeau du dictateur », rédigé en vers libres, est une suite d’imprécations contre Franco (dont le nom n’apparaît jamais). Utilisant l’allégorie, Delbo personnifie la mort qui s’attaque au tyran dont elle décrit l’agonie. La mort, c’est « la vieille » qui l’attaque avec « ses griffes [qui] s’enfoncent dans son cou / […] il lui lâche morceau par morceau des pans de son corps / commençant par les plus pourris ». Tout le monde souhaite « qu’il crève / et le plus vite » ou

  • 32 La bataille de Badajoz est l’une des premières batailles qui opposèrent les forces nationalistes a (...)

« Non ! Qu’il dure et qu’il endure !
[…]
Qu’il revoie le regard insoutenable de ses victimes,
qu’il revoie cet enfant aux yeux d’éternité
une main accrochée au sein de sa mère
devant l’église de Badajoz32
cet enfant seul vivant sur la place couverte de cadavres.
Qu’il revoie Guernica aux chairs en lambeaux
et les hommes de Burgos
transis dans leurs cachots ! »

41Ces deux fragments sur l’Espagne franquiste possèdent les accents de la voix d’Auschwitz mais sont accompagnés d’une critique politique explicite, traits que nous avons retrouvés dans La Sentence. Certes, la virulence de l’écriture peut frapper :

  • 33 Thatcher N., op. cit., p. 256.

« le “Tombeau du dictateur” est l’un des rares fragments où un sentiment de haine et des qualifications extrêmes à l’encontre d’un être humain sont exprimés. […] il semble […] que le fait de n’avoir pas été victime du régime franquiste établisse une distance qui permet à Delbo plus de liberté dans l’expression de sentiments violents, alors que l’outrance ne peut traduire la tragédie de l’expérience personnelle : la sobriété, la litote et le silence sont […] le plus souvent invoqués33. »

  • 34 Mesnard P., « Dossier Charlotte Delbo », Témoigner ; entre histoire et mémoire, no 105, 2009, p. 20 (...)
  • 35 Delbo C., Après la lecture de Spectres, mes fidèles (sic), Causerie, New York, 10 octobre 1972, iné (...)

42Delbo place ces deux fragments concernant l’Espagne dans un ouvrage, La Mémoire et les jours, formé de textes qui se rattachent en grande partie à la Seconde Guerre mondiale et à l’oppression du régime nazi. Mais elle y incorpore aussi un fragment sur les mères des disparus en Argentine, un autre sur sa rencontre avec une cohorte de détenus grecs sous la dictature des colonels en Grèce et en conclusion, un fragment sur les prisonniers dans les goulags soviétiques. On peut déduire que la base de ces choix est le désir de Delbo d’exposer la vérité de faits passés, de dénoncer les injustices et de dévoiler des souffrances cachées pour les garder dans la mémoire. Delbo demeure témoin de la réalité contemporaine, « visant à faire prendre conscience de cette réalité à des destinataires […] qui pourraient ne pas la voir, s’en détourner. […] Témoin revenu au monde pour que ne s’endorment pas les consciences, c’est de cette façon que Delbo se vivait34 ». Pour atteindre ce but et conserver dans la mémoire ces événements, Delbo passe par la littérature, car « la littérature est la mémoire de l’humanité35 ».

Notes

1 La Sentence [1972], rééd. dans Charlotte Delbo. Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, Paris, Fayard, 2013. Représentée au Théâtre Oblique, Paris, juin 1977, mise en scène par Hélène Hily, professeur d’art dramatique et amie de Delbo.

2 À l’inverse de la scénographie du 2e acte qui donne, en suivant la didascalie et la structure du texte, la présence de chaque homme séparément, symbolisée par l’image d’un seul visage, les femmes.

3 Delbo C., Les Belles Lettres, Paris, Les Éditions de Minuit, 1961. Cette publication précède celle d’Aucun de nous ne reviendra, premier volume de la trilogie Auschwitz et après, écrit dès 1946 mais publié en 1965.

4 Delbo C., La Théorie et la pratique [1969], Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, Paris, Fayard, 2013.

5 Delbo C., La Sentence, op. cit.

6 Bott F., « Entretien avec Charlotte Delbo », Le Monde, 20 juin 1975, p. 15.

7 Voir www.lesamisdecharlottedelbo.org.

8 Godard C., « L’actualité politique comme source d’inspiration littéraire », Témoigner. Entre histoire et mémoire. Revue pluridisciplinaire de la fondation Auschwitz, no 105, octobre-décembre 2009, p. 93.

9 Ibid., p. 97.

10 Bailby É., « Décembre 1970 : le procès de Burgos », L’Express, 14 décembre 1970, dans www.lexpress.fr/informations/décembre-1970-le-proces-de-burgos, consulté le 11-05-2013.

11 Delbo C., La Mémoire et les jours [1985], Paris, Berg International, 1985, p. 14.

12 Godard C., op. cit., p. 97.

13 Les citations de La Sentence sont tirées de Charlotte Delbo. Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, op. cit., et leurs références seront indiquées dans le texte.

14 Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 232.

15 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 19 et 21.

16 Delbo C., ibid., p. 23.

17 Page C., « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de Charlotte Delbo », inPage C. (dir.), Écritures théâtrales du traumatisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 55.

18 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970 [1965], p. 20.

19 Voir L’Express, « Le procès de Burgos », op. cit.

20 Delbo C. Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 209.

21 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Lausanne, Maurice Bridel, 1977, p. 19.

22 Thatcher N., op. cit., p. 153.

23 L’Express, op. cit.

24 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 27.

25 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? op. cit., acte 1, sc. 5, p. 27.

26 Delbo C., Ceux qui avaient choisi, Saint-Victor-de-Morestel, Les Provinciales, 2011, p. 42.

27 Page C., Écritures théâtrales du traumatisme, op. cit., p. 55.

28 Riera-Collet C., « Parlons de Charlotte à bâtons rompus », Écritures théâtrales du traumatisme, op. cit., p. 104.

29 Voir à ce propos Gelly V., & Gradvohl P., Charlotte Delbo, Paris, Fayard, 2013, p. 29.

30 La division bleue, en espagnol Azul, appelée ainsi en raison de la couleur des chemises portées par ses soldats, était un corps de volontaires espagnols créé par Franco en 1941 et mis à la disposition de l’Allemagne nazie pour combattre sur le front de l’Est.

31 Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 47.

32 La bataille de Badajoz est l’une des premières batailles qui opposèrent les forces nationalistes aux troupes républicaines en 1936. Elle est surtout connue en raison de la répression à laquelle se livrèrent les troupes nationalistes après leur victoire.

33 Thatcher N., op. cit., p. 256.

34 Mesnard P., « Dossier Charlotte Delbo », Témoigner ; entre histoire et mémoire, no 105, 2009, p. 20-21.

35 Delbo C., Après la lecture de Spectres, mes fidèles (sic), Causerie, New York, 10 octobre 1972, inédit.

Auteurs

Flûtiste concertiste, pédagogue (professeur à la Ville de Paris et à Grand-Paris-Seine-Ouest, diverses master class), invité dans de nombreux lieux et festivals en France, Allemagne, Autriche, Italie, Espagne, Suisse, Belgique, Colombie, en tant que soliste ou en formations de musique de chambre, a un parcours jalonné de créations et accompagne régulièrement le travail de plusieurs compositeurs. Il vient d’enregistrer un disque consacré à Dominique Lemaître (festival PiedNu et Esadhar). Il a créé l’ensemble « Campsis », et l’association « Mémoires Sonores » qui initie de nombreux projets croisant musique et littérature, musique et peinture. Membre fondateur et vice-président de l’association « Les Amis de Charlotte Delbo ».
Docteur en littérature française et Research Fellow à l’université de Westminster, Londres. Ses champs de recherche incluent la prose testimoniale sur les camps nazis et la Deuxième Guerre mondiale, notamment l’écriture de ces textes et le rôle de la mémoire. Elle a publié de nombreux articles et ouvrages sur ces sujets (« Marie Chaix’s Trajectory as a Writer : The Ever Present Past and the Influence of Feminism » (181-194) in Twenty Years of Women in French/Parcours de femmes, Modern French Identities, vol. 73, 2011 ; « “Les Malgré-nous” : un drame méconnu » (285-300) in Hommage à Maguy Albet, De la critique littéraire au roman, 2010) et particulièrement sur l’œuvre de Charlotte Delbo, entre autres deux essais : A Literary Analysis of Charlotte Delbo’s Concentration Camp Re-Presentation (2000) et Charlotte Delbo : une voix singulière (2003). Organisatrice du colloque Charlotte Delbo à Londres (2013).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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