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Charlotte Delbo

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Christiane Page

3. Le théâtre : écrire pour la scène

Représenter pour penser : le théâtre politique de Charlotte Delbo

Marianne Closson

Résumé

L’article explore, dans l’importante œuvre dramatique de Charlotte Delbo, les pièces « engagées » qui renvoient à l’actualité internationale (l’entrée des chars russes à Prague, le coup d’État au Chili, le procès de Burgos…). La dramaturge occupe dans les débats et les expérimentations de théâtre politique qui ont suivi mai 68 une place originale, par un refus du « réalisme », qui s’accompagne d’une réflexion d’une particulière acuité sur le statut de la « vérité ». Les effets de « distanciation » tendent néanmoins à conjuguer – et non à opposer – émotion et réflexion afin de permettre une authentique prise de conscience du spectateur.

Texte intégral

  • 1 Entretien avec François Bott, suite à la publication aux Éditions Oswald en 1975 de Maria Lusitani (...)

« Je considère le langage de la poésie
et bien sûr du théâtre comme le plus susceptible
de remuer le lecteur et le spectateur,
et le plus dangereux pour les ennemis qu’il combat1. »

  • 2 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, Paris, Fayard, 2013. C’est l’éditi (...)
  • 3 Godard C., Une scène jouée dans la mémoire, Qui rapportera ces paroles ?, postface de C. Delbo, Aig (...)

1Charlotte Delbo a écrit, de 1966 à 1978, une importante œuvre dramatique : les neuf pièces, rassemblées dans un volume qui approche les six cents pages2, permettent d’approcher, à travers la diversité des textes, quelques-uns des enjeux qu’elle assigne à la forme théâtrale. Le magnifique Qui rapportera ces paroles ? y occupe une place inaugurale : écrite du 1er au 26 juin 1966, la pièce est la transposition théâtrale d’Auschwitz et après. Comme le remarque Cécile Godard, c’est à partir de ce moment-là que Charlotte Delbo semble faire le choix de l’écriture dramatique, « comme si le théâtre était davantage en adéquation avec ce qu’elle veut dire3 ».

  • 4 Delbo C., Ceux qui avaient choisi, Saint-Victor-de-Morestel, Les Provinciales, 2011.

2Un certain nombre de pièces, dans la continuité de Qui rapportera ces paroles ?, « transposent » l’expérience vécue de la prison et de la déportation : Ceux qui avaient choisi4, publié en 2011 mais qui date de 1967, dans laquelle se trouve insérée Une scène jouée dans la mémoire ; Et toi comment as-tu fait ?, reprise théâtrale du dernier volume de la trilogie d’Auschwitz et après, Mesure de nos jours ; et enfin Les Hommes, sa dernière pièce, écrite en 1978, qui rapporte la représentation d’un Caprice de Musset dans la prison de Romainville.

  • 5 Delbo C., La Théorie et la pratique, Paris, Anthropos, 1969.
  • 6 Delbo C., La Sentence, Paris, Oswlad, 1972.
  • 7 Delbo C., Maria Lusitania, suivi de Le Coup d’État, Paris, Oswald, 1975.
  • 8 La Théorie et la pratique fut ainsi diffusé le 27 octobre 1970 sur France Culture.
  • 9 C’est le cas de quatre pièces : La Capitulation, Et toi comment as-tu fait ?, La Ligne de démarcat (...)

3Mais il existe un autre pan du théâtre de Charlotte Delbo, différent dans la mesure où il ne renvoie pas à des événements vécus mais à l’actualité et aux débats politiques qui ont animé les années 60 et 70 : en 1968 – la pièce a été achevée le 28 octobre – elle écrit ainsi La Capitulation consacrée à l’entrée des chars soviétiques en Tchécoslovaquie. Paraît ensuite, en 1969, un petit chef-d’œuvre d’intelligence politique, La Théorie et la pratique. Dialogue imaginaire mais non tout à fait apocryphe entre Herbert Marcuse et Henri Levebvre5. En 1972, La Sentence6, consacrée au procès de Burgos qui vit en décembre 70 la condamnation à mort de militants de l’ETA, est éditée. Deux nouvelles pièces paraissent en 1975, Maria Lusitania, sur la Révolution des œillets au Portugal, et Le Coup d’État7, farce politique inspirée de la tentative par l’armée marocaine de s’emparer du pouvoir à l’occasion des fêtes d’anniversaire de Hassan II en 1971. Enfin, on peut encore citer La Ligne de démarcation, écrite en 1975 et radiodiffusée sur France Culture en 1978 sous le titre La Victoire était-elle possible ?, qui met en scène le coup d’État du 11 septembre 1973 au Chili. Quelques-uns de ces textes ont été représentés, d’autres ont été radiodiffusés8, enfin certains, non édités9, n’étaient connus que dans le cercle des proches de l’auteure.

4Autant dire que pendant les années qui ont suivi mai 68, Charlotte Delbo s’est passionnée pour l’actualité politique internationale. C’est dans et par le théâtre qu’elle exprime son engagement, sa capacité d’indignation ou d’ironie, sa passion pour les discussions qui à l’époque agitaient toute la gauche française : la trahison de l’idéal communiste, la voie révolutionnaire ou réformiste pour parvenir à l’établissement d’une société socialiste, etc.

  • 10 Pour avoir une idée de l’importance et des enjeux de ce théâtre, voir Neveux Olivier, Théâtres en (...)

5Si ces textes renvoient à des situations et à des problématiques qui se sont éloignées de nous – c’est le risque que court le théâtre quand il parle du présent –, il faut néanmoins replacer cette part de l’œuvre dans son contexte à la fois historique et esthétique : la décennie qui a suivi mai 68 a été celle du « théâtre militant10 », qui a vu émerger une multitude d’œuvres, de troupes, de projets et de pratiques visant à « changer la vie ». Les pièces avaient pour mission de réagir à l’actualité et s’emparaient des événements qui, dans le même temps, mobilisaient des foules de manifestants, houspillant les dictatures et aspirant à une société plus juste : il ne s’agissait pas tant de faire œuvre immortelle que d’éveiller les consciences. Charlotte Delbo n’ignore donc ni le théâtre de son temps ni les enjeux de ce théâtre : si Jouvet et Giraudoux s’opposaient l’un et l’autre à l’idée même d’un théâtre politique – ce qui ne les empêchait pas d’évoquer le monde actuel, comme dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu – elle se sépare ici de son « patron ». Intellectuelle engagée, assistante d’Henri Lefebvre depuis 1960 au CNRS, lisant et écrivant elle-même des articles de sociologie politique, elle a, dans cette décennie qui a suivi 68, choisi le théâtre comme forme de l’expression politique.

  • 11 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? Et autres écrits inédits, op. cit., p. 531.

6On peut donc sommairement diviser l’œuvre théâtrale de Charlotte Delbo en deux groupes de pièces : celles qui « transposent » l’expérience de la prison et de la déportation, où elle se met en scène elle-même sous le nom de Françoise, et celles qui renvoient à l’actualité politique la plus récente. Dans les deux cas, se joue la question du lien entre vérité et fiction : c’est en effet toujours dans le réel, vécu ou historique – ce qui n’est pas une mince différence –, que Charlotte Delbo choisit ses sujets. Or, elle a toujours postulé l’impossibilité d’un théâtre-miroir, d’un théâtre reflet de la réalité. Dans l’une de ses dernières pièces, Les Hommes, Françoise, son double, se montre ainsi dans l’incapacité d’écrire une pièce sur la situation vécue par les prisonnières, car elle ne parvient pas à la « voir » autrement : « Ce n’est pas bon, pas bon du tout. Je ne peux pas inventer quoi que ce soit qui s’écarte de notre réalité11. »

  • 12 Voir Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 179-180
  • 13 On sait que ce refus du « théâtre réaliste » est la position constamment affirmée par Louis Jouvet (...)
  • 14 Voir sur ce paradoxe, mon article, « Qui rapportera ces paroles ? Le théâtre peut-il dire Auschwit (...)
  • 15 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 11.

7Le théâtre, comme l’écrit Nicole Thatcher, exige une « fictionnalisation » inscrite dans le genre même12. La reproduction « réaliste13 », qui chercherait à reproduire le plus exactement possible sur la scène ce qui s’est passé est en effet impossible14, et plus encore s’agissant d’Auschwitz : on se souvient des indications scéniques dans Qui rapportera ces paroles ? précisant à propos des costumes des déportées, « surtout pas de rayures », et demandant une « mise en scène pure […] dans un paysage désolé inimaginable, lunaire ; dans une lumière d’irréel15 ».

  • 16 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.
  • 17 Ce travail s’accompagne de la conscience que la vérité factuelle, vécue, est devenue inatteignable (...)

8Lors de son entretien avec Jacques Chancel, Charlotte Delbo s’étonne que d’anciens déportés, après avoir vu Qui rapportera ces paroles ?, lui aient dit que c’était « vrai ». Or, explique-t-elle, « ce n’est pas vrai » puisque ce n’est pas « réaliste » mais « dramatique16 ». C’est donc la transposition poétique qui offre aux spectateurs une vérité non pas factuelle17, mais émotionnelle, comme l’atteste la réaction des survivants d’Auschwitz.

9Malgré la différence considérable entre le théâtre de l’expérience concentrationnaire et les pièces politiques des années 60 et 70, on peut néanmoins dire que le projet dramatique de Charlotte Delbo s’inscrit toujours dans ce travail de métamorphose, de « réinvention » du réel : quand elle met en scène des personnages historiques de premier plan aisément reconnaissables – Dubcek dans La Capitulation, Hassan II et le général Oufkir dans Le Coup d’État, Allende dans La Ligne de démarcation – ils sont le plus souvent désignés par un autre nom ou par leur seule fonction, « le président », le « premier ministre », etc., ce qui leur permet d’atteindre un caractère de généralité qui en fait déjà des personnages de théâtre et non plus des doubles de leur modèle ; par ailleurs, Charlotte Delbo leur prête une biographie en partie imaginaire : elle transforme la femme de Hassan II en une Lady Macbeth et imagine que Dubcek se suicide pour que son acte serve de moteur à une révolte.

10Elle envisage ainsi non seulement l’histoire telle qu’elle a eu lieu, mais aussi telle qu’elle pourrait avoir (eu) lieu. Mans Maria Lusitania – seule pièce à rendre compte de la victoire contre une dictature – le débat, incarné par des deux petits-fils de l’héroïne, entre ceux qui cherchent à poursuivre immédiatement la révolution jusqu’au socialisme et ceux qui considèrent qu’il faut le faire par étapes, reste ouvert. Dans Le Coup d’État, un nouveau complot se prépare. Dans La Sentence, œuvre la plus proche des « pièces de la mémoire » puisqu’un groupe de femmes assiste à la condamnation à mort des hommes qui leur sont chers, nous ignorons que dans la réalité, la peine de mort, sous la pression de l’opinion internationale, a finalement été commuée en prison à vie.

11Charlotte Delbo s’autorise ainsi de nombreuses libertés avec la réalité historique : est-ce pour dire que l’histoire n’est pas figée, qu’on peut – ou qu’on aurait pu – en changer le cours ? Ou plus simplement parce que nous sommes au théâtre, genre qui depuis les origines s’est emparé des acteurs de l’Histoire pour en faire des personnages ?

  • 18 Voir à ce sujet, entre autres, Neveux O., Théâtres en lutte, op. cit. et Noiriel Gérard, Histoire, (...)

12Dans le théâtre militant de ces années 7018, où toute pièce était perçue comme politique – puisque le refus du politique était le signe de l’adhésion à l’ordre établi –, on constate, de façon un peu schématique, que deux possibilités s’offraient aux auteurs dramatiques : la voie brechtienne, avec ses effets de distanciation et la nécessité de passer par la parabole, ou celle plus traditionnelle qu’avait ouverte Sartre qui dans l’immédiat après-guerre, avait popularisé le théâtre politique, en particulier avec Les Mains sales. Charlotte Delbo se situe entre les deux voies : elle choisit comme Sartre de s’emparer de sujets d’actualité, de les commenter, de les inscrire dans une dynamique dramatique, tout en introduisant une série de procédés visant à rompre l’illusion théâtrale, et qui relèvent à la fois des théories de Brecht sur le « théâtre épique » et de la floraison des tentatives expérimentales qui caractérisent cette période de l’histoire du théâtre.

  • 19 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? op. cit., p. 220.
  • 20 Ibid.

13Dans La Sentence, par exemple, les costumes du Président du tribunal – une toge, un grand képi noir et un uniforme sur lequel est dessiné un squelette –, du Procureur – habillé en bourreau « tout en rouge avec capuchon et gants rouges », portant un masque en métal brillant –, et des éventuels assesseurs – « habillés comme le président » et « masqués d’un rectangle de carton ne portant aucun trait » –, traduisent de façon métaphorique la mascarade que fut le procès de Burgos. Mais la dramaturge propose une solution plus originale : « remplacer les comédiens par des grandes marionnettes et des voix enregistrées19 », qui introduit dans l’espace théâtral une dimension d’irréalité, qui n’est pas sans signification politique : l’opposition entre l’humain et le non humain, entre les prisonniers et les bourreaux, est théâtralement rendue par l’opposition entre le visage et le masque, l’acteur et la marionnette. L’auteure précise que la scène ne doit pas être jouée sur « le mode parodique », mais être d’une « solennité effrayante20 ».

  • 21 La dramaturge multiplie dans cette farce tragique les références à d’autres pièces de théâtre, don (...)

14Dans Le Coup d’État, écrit à la gare de Breteau, du 11 au 28 août 1971, tragédie bouffonne en 5 actes, qui a quelques ressemblances avec Ubu-roi – et donc avec Macbeth21 – un complot est organisé par le chef de police, le sinistre Abdullah, amant et complice de la reine, qui prend plaisir à égorger lui-même les opposants au régime. L’assassinat du roi doit avoir lieu lors du bal masqué fêtant l’anniversaire du souverain. Or, Abdullah, pour des raisons peu claires, prétend déjouer le coup d’État qu’il a lui-même organisé, ce qui lui permet de faire assassiner ses rivaux et de se prétendre le sauveur du roi.

  • 22 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 412-413.
  • 23 Ibid., p. 452.
  • 24 Ibid., p. 454.

15Sur cette trame en grande partie historique, Charlotte Delbo construit une pièce à grand spectacle : au « roi », à la « reine », à la « femme du peuple », au « bourgeois », s’ajoutent les « ouvriers, passants et badauds », mais aussi les « conjurés, soldats, ambassadeurs, musiciens » et encore les « danseurs et danseuses ». Trois « masques » ont pour fonction de venir à la fin de chaque acte mimer et commenter de façon clownesque ce qui vient de se passer – se moquant par exemple du roi à qui la peur a donné la colique22 – en interpellant le spectateur. Dans le cinquième acte, « le visage nu, leur masque pendu au cou23 », constatant qu’ils n’ont rien compris aux multiples retournements de situation, ils s’adressent au public : « Et vous ? Vous y avez compris quelque chose24 ? »

  • 25 Ibid., p. 402.
  • 26 Ibid., p. 455.

16Par ailleurs nombre de personnages fonctionnent en duo (probablement pour prouver que le roi et Abdullah sont tout simplement interchangeables) : il y a deux étudiants, deux chefs des conjurés… et « deux électriciens » : envoyés par une entreprise française pour préparer la parade royale – enseignes lumineuses et bande-son chantant les louanges du roi – ils sont les ordonnateurs du spectacle ; ils augmentent ou baissent le son régulièrement – « c’est bon, tu peux couper25 » – et décident de la fin du spectacle : « salut les gars26 ». Comment ne pas voir là une référence explicite à Brecht, qui demandait à ce que les techniciens changent à vue le décor pour casser l’illusion théâtrale ?

  • 27 Ibid., p. 462.
  • 28 Ibid., p. 486.

17On retrouve dans La Ligne de démarcation ce procédé de dédoublement et de redoublement. Le maître du jeu, monté sur un praticable, y est cette fois-ci le « fou ». Il porte d’abord chapeau à grelots et marotte, puis se dédouble entre un « fou à gibus » et un « fou à casquette » : États-Unis et URSS, capitalisme et communisme, scellent dans le prologue « l’accord qui décide de l’avenir du monde » ; pour « donner le change » ils décident de s’opposer quelque part, en l’occurrence au Chili. Le fou à casquette rassure son compère à gibus ; ses partisans, assure-t-il, « après tant d’années d’allégeance […] sont si bien dressés – je parle des dirigeants, et eux seuls comptent – qu’ils savent interpréter ma pensée au moindre signe27 ». Il précisera plus tard en manipulant le pantin d’Hitler : « Quand j’ai fait alliance avec celui-ci, ils n’ont pas compris, mais ils m’ont donné raison28. »

18Pendant toute la pièce, qui débute avec l’arrivée au pouvoir de Salvador Allende (acte I) et s’achève avec sa mort (acte II), le fou apparaît derrière le rideau, coiffant tour à tour casquette et gibus, ricanant et manipulant les acteurs. Ce topos de la folie dirigeant le monde n’exclut cependant pas le pathétique ; un couple de jeunes danseurs qui traverse joyeusement le proscenium dans la première scène et finit par s’effondrer sous les balles à la fin de la pièce, symbolise la jeunesse révolutionnaire. Le fou qui, dans le dénouement, reprend sa marotte et ses grelots, enjambe leurs corps et chante s’adressant au public :

« L’histoire s’écrit avec du sang
rien qu’avec du sang
toujours avec du sang.
Ce que vous avez vu n’est que prélude.
C’est maintenant que l’horreur se déchaîne
là-bas
les massacres
les tortures
les pelotons d’exécution
les camps de concentration
c’est maintenant que tout commence.
Alors vous demandez :
vaut-il la peine de se battre
si c’est toujours perdu d’avance
Vaut-il la peine de donner sa vie ? »

19Le couple de danseurs ressuscite et reprend sa danse, symbole de cette aspiration à la liberté :

« La révolte de l’esclave est toujours sacrée.
Mieux vaut s’élancer vers les étoiles
et retomber
que rester courbés
sans avoir essayé de les atteindre. »

20Le rideau tombe néanmoins sur ces dernières paroles du fou :

  • 29 Ibid., p. 527.

« Mais tout cela n’était qu’une histoire de fou. Il y a tant de gens qui n’y croient pas. Faites donc comme eux et bonne nuit29. »

21Charlotte Delbo, dans ces années qui ont suivi 68, imagine pour ses textes, qui n’ont finalement quasiment jamais été représentés, des mises en scène qui se veulent expérimentales, mêlant les arts – théâtre, danse, musique, travail du clown – et multipliant les niveaux de lecture et de sens. Il est difficile de ne pas mettre en rapport ce projet de « théâtralisation » de l’histoire contemporaine avec les créations du théâtre du Soleil et en particulier L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge, écrite par Hélène Cixous et montée en 1985 par Ariane Mnouchkine. En s’emparant des événements et des acteurs réels de l’histoire pour les transformer en personnages de théâtre pris dans un drame qui mélange réalité historique et fiction, Charlotte Delbo visait à faire une œuvre proposant une « vérité » qui n’est pas tant celle de l’exactitude des faits rapportés, qu’une « représentation » à la fois poétique et tragique de la scène du monde.

22Cela dit, et c’est ce qui fait aujourd’hui la « faiblesse » de cette partie de l’œuvre, certaines de ces pièces sont principalement constituées de débats politiques ; les personnages ne cessent de s’affronter sur le bien-fondé de leurs positions et de leurs engagements, au détriment, il faut le dire, de l’action dramatique. La Ligne de démarcation nous rapporte ainsi exclusivement les positions tant tactiques qu’idéologiques des ministres qui entourent Allende : le parti socialiste, le parti communiste – aux ordres de Moscou donc prêt à trahir – et le MIR (Mouvement de la gauche révolutionnaire) sont incarnés par différents personnages. Charlotte Delbo ne cache pas son parti pris en faveur du seul personnage féminin, l’insoumise et la bien nommée Ira, qui représente l’extrême gauche : lucide sur les dangers de la situation, refusant le modèle productiviste qui caractérise pour elle tout autant le communisme que le capitalisme, elle veut armer le peuple ; sa fuite miraculeuse à la fin de la pièce est la promesse que « la lutte continue ».

23On retrouve les mêmes longues discussions politiques dans Maria Lusitania, et là encore, c’est le personnage féminin principal, grand-mère révolutionnaire, féministe et anticléricale qui suscite toute la sympathie du spectateur.

  • 30 Ce qui n’est pas sans rappeler le Créon de l’Antigone d’Anouilh.

24Dans La Capitulation, le premier acte se déroule dans le bureau d’Alec (Dubcek) au palais du gouvernement, la nuit où les chars soviétiques entrent en Tchécoslovaquie, les personnages se demandant s’il faut ou non résister par les armes. Le second acte voit la longue confrontation entre Alec, désormais prisonnier, et « Créon » qui représente le pouvoir soviétique et qui tente de faire plier son ancien camarade, en évoquant leur passé commun de résistant et en montrant ses états d’âme d’homme d’État obligé de se salir les mains pour exercer le pouvoir30.

  • 31 Voir par exemple les dialogues de l’acte I, sc. 1, en particulier, p. 471 sq.

25Ces dialogues témoignent de l’opposition désormais ouverte de Charlotte Delbo au communisme, accusé de trahir les idéaux du socialisme et de la liberté, mais ils sont aussi le lieu d’expression d’idées utopiques, confrontées et peut-être confortées, par le biais du dialogue théâtral, à d’autres points de vue : la radicalité d’Ira dans La Ligne de démarcation, qui préconise une autarcie complète du Chili par un retour à la terre, en proposant ainsi ce qu’on appellerait aujourd’hui un modèle de « décroissance », lui vaut l’opposition de tous les autres protagonistes, qui l’accusent d’être dans « l’utopie31 ». Mais Ira est aussi le personnage qui incarne le mieux la contestation de tous les modèles, l’inventivité, l’idéalisme qui régnaient dans la décennie qui a suivi mai 68.

26Ces débats relèvent davantage de l’analyse politique que de la littérature ; l’idéologie envahit le texte, au point que ces pièces semblent, à l’exception du très beau texte de La Sentence – d’où sont absentes ces longues discussions politiques et qui est par beaucoup d’aspects très proche de l’œuvre mémorielle, avec ces femmes menacées de perdre leur mari, leur père ou leur fils – difficilement représentables aujourd’hui, du moins dans une version intégrale.

  • 32 Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 101.
  • 33 Ibid., p. 85.

27Et pourtant, on peut faire une exception, non pas qu’il s’agisse d’une pièce très théâtrale, ou très poétique, mais parce que le texte se présente explicitement et exclusivement comme un texte d’idées. La Théorie et la pratique. Dialogue imaginaire mais non tout à fait apocryphe entre Herbert Marcuse et Henri Lefebvre (1969) est cependant bien une pièce de théâtre, avec un dispositif scénique original ; dans un décor réduit à sa plus simple expression – deux sièges, une table – sont projetés sur le fond de la scène des « mots ou phrases », indiqués dans les marges : ce sont des « graffiti de mai 1968 », souvent humoristiques et décalés, qui entrent en résonance avec les propos des deux philosophes s’interrogeant sur la liberté dans la société de consommation et sur la possibilité de changer ce monde : ainsi un « faites l’amour les uns sur les autres » vient se superposer au constat du « relâchement des tabous sexuels32 », et un « Tuez les bureaucrates. Assez d’actes, des mots ! » vient commenter « la bureaucratie bureaucratise les gens33 ». Il ne manque bien sûr ni « l’imagination au pouvoir », ni « enragez-vous ».

  • 34 Ibid., Marcuse, p. 82-83.
  • 35 Ibid., Lefebvre, p. 96.
  • 36 Ibid., Marcuse, p. 101.
  • 37 Ibid., Lefebvre, p. 99.

28Le texte, passionnant et d’une actualité saisissante, est riche d’idées sur les mécanismes de l’aliénation dans la société moderne, par le travail, l’urbanisme ou encore les loisirs organisés. On peut y lire que « la civilisation industrielle avancée, met à la portée de tous la liberté inoffensive – celle qui ne menace pas les institutions qui la tolèrent34 », que dans « la société de consommation, le consommateur est consommé. Pas lui en chair et en os : le temps de sa vie35 », que la sexualité elle-même a une « valeur marchande définie36 », et enfin que « pour asservir les gens, le moyen est tout simple : il suffit de leur prendre tout leur temps37 ». Le théâtre « institutionnel » y est l’objet d’une virulente critique :

  • 38 Ibid., Lefebvre, p. 102-103.

« À travers les institutions, le théâtre devient culturel, pendant que le jeu perd sa place et sa valeur dans la société. Didactisme, pédagogie et culture, tout donne lieu à méthodes, à recettes et à pratiques qui étouffent la spontanéité, organisent et réglementent. Car tout est réglé, réglementé, dans la culture [“la culture est en miettes”] comme dans le reste. Rien n’égale dans la dérision le bureaucrate de la culture38. »

  • 39 Ibid., Marcuse, p. 112.
  • 40 Ibid., Lefebvre, p. 113.

29Cette pièce se présente comme la reconstitution d’une rencontre qui aurait eu lieu entre Marcuse et Lefebvre en avril 68, mais il s’agit bien entendu d’un dialogue fictif, comme le précise le sous-titre, « dialogue imaginaire mais non tout à fait apocryphe » : si les idées et les ouvrages de ces deux maîtres à penser de mai 68 étaient bien connus de Charlotte Delbo, on peut mettre entièrement à son crédit le choix de la forme théâtrale, par laquelle, elle montre son refus des vérités dogmatiques et rend vivante une pensée en mouvement, qui ne peut naître que dans la confrontation ou la complémentarité des idées. Mais, penser le monde ne suffit pas, il faut aussi le transformer. Comme le signale en riant Marcuse : « Passer de la théorie à la pratique, c’est une autre affaire39. » La réplique plus optimiste de Lefebvre : « Je constate que cette société secrète dans son sein même des forces qui se lèvent pour la mettre en question, pour contester sa légitimité40 » est confortée par le surgissement sur scène, dans une deuxième partie très courte – elle ne fait que cinq pages – et située chronologiquement en juin 68, d’un étudiant, d’une étudiante, d’un jeune ouvrier « ou davantage qui se partageront les répliques », traduisant les aspirations de la jeunesse révolutionnaires :

  • 41 Ibid., p. 114-118.

« – Nous voulons vivre et non pas subsister.
– Nous ne voulons pas d’un avenir tracé d’avance.
– Nous ne voulons pas nous laisser anesthésier et nous réveiller à la veille
de la mort pour dresser de notre vie un constat de faillite.
– Au mois de mai quelque chose a changé.
– Au mois de mai, personne ne s’est ennuyé.
– Il faut vouloir l’impossible pour obtenir tout le possible.
– Et d’avoir une fois dans sa vie une fois effleuré le possible, cela donne des
ailes pour l’avenir.
– Nous voulons changer la vie.
– Demander le bonheur, vous trouvez que c’est trop41 ? »

  • 42 Cet engagement a pu néanmoins prendre d’autres formes ; il faut rappeler ici le recueil Les Belles (...)
  • 43 Delbo C., Radioscopie, op. cit.

30Ce très rapide survol des pièces consacrées à l’actualité montre combien Charlotte Delbo était engagée dans le présent ; et c’est principalement42 par le biais du théâtre que s’est exprimé cet engagement. La « lecture », disait-elle lors de l’entretien avec Jacques Chancel en 1974 à propos de Qui rapportera ces paroles ?, n’offre que des « mots », alors que sur la scène, « on entend les paroles proférées43 » ; parce qu’il donne vie aux mots, qu’il s’adresse à un public, qu’il crée le temps de la représentation une communauté autour d’un spectacle qui sollicite tous les sens, le théâtre permettrait davantage la transmission que le texte lu de façon solitaire.

  • 44 On peut signaler à ce propos qu’Henri Lefebvre, auteur en 1955 d’un Musset dans la collection « Le (...)

31Lié depuis l’origine à la vie de la cité, il a aussi pour fonction d’être le « miroir » d’un monde instable et dangereux, et de mettre en mots et en scène le combat des hommes et des idées. Il ne peut, pour Charlotte Delbo, être de l’ordre du divertissement, du jeu gratuit, du non-sens. C’est bien de notre monde que nous parle la dramaturge, qui affirme ainsi sa confiance dans le pouvoir de la scène. Que la secrétaire de Jouvet, que cette passionnée du théâtre, ait été confortée dans ce choix de la forme dramatique par l’effervescence théâtrale et politique qui a suivi mai 68 ne fait guère de doute44 ; les œuvres du « théâtre de la mémoire », dont l’écriture fut parallèle aux pièces dont nous venons de parler, sont, en ce sens, elles aussi « politiques ». Malgré la différence des enjeux, elles présentent aussi des ressemblances formelles avec le groupe des pièces renvoyant à l’actualité : les changements brutaux de cadre spatio-temporel, les adresses directes aux spectateurs, les monologues ou dialogues détachés de l’action y brisent sans cesse, comme le veut l’effet de distanciation brechtienne, l’illusion théâtrale.

  • 45 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 66.
  • 46 Ibid., p. 567.

32Souvenons-nous des dernières répliques de Qui rapportera ces paroles ? : « Pourquoi iriez-vous croire / à ces histoires de revenants / de revenants qui reviennent / sans pouvoir expliquer comment45 » – à cette circulation permanente entre le présent et le passé – avec cette Scène dans la mémoire rapportant la dernière rencontre avec son mari George Dudach insérée au cœur de Ceux qui avaient choisi – ou encore à la représentation silencieuse d’un Caprice de Musset dans la prison de Romainville : au texte absent se substituent les douloureux monologues de ces femmes « enfermées en elles-mêmes46 », dont les maris ou les frères vont être fusillés.

33Ces quelques exemples traduisent la tension qui habite toute l’œuvre dramatique de Charlotte Delbo, entre un théâtre cherchant à rendre compte du réel, vécu ou non, et des dispositifs qui ne cessent d’interroger l’acte même de représenter. Cette « distanciation » est néanmoins très différente de celle que l’on trouve chez Bertold Brecht – en particulier dans les pièces du « théâtre de la mémoire », où ces ruptures accroissent l’empathie du spectateur confronté au témoin « présent » devant lui – puisque loin d’opposer l’émotion à la pensée, elle tend à conjuguer l’une avec l’autre.

  • 47 Dans le très beau texte qui ouvre La Mémoire et les jours, op. cit., p. 14, Charlotte Delbo distin (...)
  • 48 La Nouvelle critique, no 167, juin 1965, p. 41-44.

34« Penser47 » le monde est la condition pour le rendre dicible : le dire, et surtout le représenter sur une scène de théâtre, c’est à nouveau le rendre sensible, le « donner à voir, donner à sentir48 ». Mais l’écart entre ce qui a réellement eu lieu et ce qui est représenté sur la scène est l’objet d’une interrogation, d’une inquiétude angoissée même, exhibée dans ces décalages, ces dédoublements, ces changements de temporalité, qui empêchent le spectateur de plonger dans l’illusion du spectacle.

35Devant l’horreur, devant les crimes, devant l’aliénation, il est invité à penser, à se souvenir, à réfléchir, souvent avec les personnages, sur les moyens d’agir et d’empêcher que ne triomphent ceux qui écrasent le visage de l’homme, fût-ce avec une fausse douceur, comme dans la société de consommation. En ce sens, le choix de la forme théâtrale par Charlotte Delbo est profondément politique : le théâtre ne se contente pas de « représenter » le monde, il vise aussi à éveiller la conscience du spectateur et à le faire entrer en « résistance ».

Notes

1 Entretien avec François Bott, suite à la publication aux Éditions Oswald en 1975 de Maria Lusitania et Le Coup d’État. Cité par Françoise Maffre-Castellani dans Charlotte Delbo, entre résistance, poésie et théâtre, Paris, éditions du cygne, 2010, p. 98.

2 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? et autres écrits inédits, Paris, Fayard, 2013. C’est l’édition à laquelle nous renverrons pour les citations. Il faut noter que cette édition introduit une ponctuation parfois absente des textes originels, mais qui n’en change pas le sens.

3 Godard C., Une scène jouée dans la mémoire, Qui rapportera ces paroles ?, postface de C. Delbo, Aigues Vives, HB Éditions, 2001, p. 140.

4 Delbo C., Ceux qui avaient choisi, Saint-Victor-de-Morestel, Les Provinciales, 2011.

5 Delbo C., La Théorie et la pratique, Paris, Anthropos, 1969.

6 Delbo C., La Sentence, Paris, Oswlad, 1972.

7 Delbo C., Maria Lusitania, suivi de Le Coup d’État, Paris, Oswald, 1975.

8 La Théorie et la pratique fut ainsi diffusé le 27 octobre 1970 sur France Culture.

9 C’est le cas de quatre pièces : La Capitulation, Et toi comment as-tu fait ?, La Ligne de démarcation, et enfin Les Hommes.

10 Pour avoir une idée de l’importance et des enjeux de ce théâtre, voir Neveux Olivier, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.

11 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? Et autres écrits inédits, op. cit., p. 531.

12 Voir Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 179-180

13 On sait que ce refus du « théâtre réaliste » est la position constamment affirmée par Louis Jouvet (et beaucoup d’autres…).

14 Voir sur ce paradoxe, mon article, « Qui rapportera ces paroles ? Le théâtre peut-il dire Auschwitz ? », inPage C., Écritures théâtrales du traumatisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 33-45.

15 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 11.

16 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.

17 Ce travail s’accompagne de la conscience que la vérité factuelle, vécue, est devenue inatteignable : « C’est pourquoi, je dis aujourd’hui que tout en sachant très bien que c’est véridique, je ne sais plus si c’est vrai », La Mémoire et les jours, [1985], Paris, Berg International, 1995, p. 14.

18 Voir à ce sujet, entre autres, Neveux O., Théâtres en lutte, op. cit. et Noiriel Gérard, Histoire, théâtre et politique, Marseille, Agone, 2009.

19 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ? op. cit., p. 220.

20 Ibid.

21 La dramaturge multiplie dans cette farce tragique les références à d’autres pièces de théâtre, dont il serait impossible de faire le relevé ; on peut noter, par exemple, que dans l’acte I où se prépare la fête, des bateleurs miment le lever et le couronnement du roi sur un mode grotesque « à la manière d’Arlequin serviteur de deux maîtres » (p. 394) précise-t-elle.

22 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 412-413.

23 Ibid., p. 452.

24 Ibid., p. 454.

25 Ibid., p. 402.

26 Ibid., p. 455.

27 Ibid., p. 462.

28 Ibid., p. 486.

29 Ibid., p. 527.

30 Ce qui n’est pas sans rappeler le Créon de l’Antigone d’Anouilh.

31 Voir par exemple les dialogues de l’acte I, sc. 1, en particulier, p. 471 sq.

32 Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 101.

33 Ibid., p. 85.

34 Ibid., Marcuse, p. 82-83.

35 Ibid., Lefebvre, p. 96.

36 Ibid., Marcuse, p. 101.

37 Ibid., Lefebvre, p. 99.

38 Ibid., Lefebvre, p. 102-103.

39 Ibid., Marcuse, p. 112.

40 Ibid., Lefebvre, p. 113.

41 Ibid., p. 114-118.

42 Cet engagement a pu néanmoins prendre d’autres formes ; il faut rappeler ici le recueil Les Belles Lettres sur la guerre d’Algérie paru en 1962, ou encore certains poèmes de La Mémoire et les jours (sur la mort de Franco ou les Folles de Mai, par exemple).

43 Delbo C., Radioscopie, op. cit.

44 On peut signaler à ce propos qu’Henri Lefebvre, auteur en 1955 d’un Musset dans la collection « Les grands dramaturges » (Paris, l’Arche), a lui aussi, à la même époque, écrit des pièces : Trois textes pour le théâtre. À l’intention des cercles, patronages, groupes de jeunes, avec accompagnement de magnétophones, lanternes magiques, ombres chinoises, chansons et comptines, musique pop, etc. Dans le ventre du cheval, L’incendiaire, Je-tu(e)-il (ou : le chant du signe), Paris, Anthropos, 1972.

45 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 66.

46 Ibid., p. 567.

47 Dans le très beau texte qui ouvre La Mémoire et les jours, op. cit., p. 14, Charlotte Delbo distingue une « mémoire profonde », une « mémoire des sens », insoutenable et indicible, et une autre mémoire, celle qui permet de « dire » Auschwitz et qu’elle appelle « la mémoire intellectuelle, la mémoire de la pensée ».

48 La Nouvelle critique, no 167, juin 1965, p. 41-44.

Auteur

Maîtresse de conférences à l’université d’Artois, appartient à l’équipe de recherches « Textes et cultures » (EA4028). Ses travaux visent à interroger les liens entre représentations scientifiques, philosophiques, politiques et textes littéraires. Elle s’est ainsi intéressée au lien entre démonologie et littérature fantastique, à la figure de l’hermaphrodite et à la représentation de la violence sur la scène, tant dans le théâtre baroque que contemporain. Elle a publié L’Imaginaire démoniaque en France (Genève, 2000) et dirigé la publication de L’Hermaphrodite de la Renaissance aux Lumières (Paris, 2013).

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