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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

La voix du narrateur, le corps et l’identité

Elisabetta Ruffini

Résumé

Une analyse narratologie de la trilogie Auschwitz et après conduit à réfléchir aux questions liées au statut du narrateur témoin. Il s’agit donc d’analyser les modalités par lesquelles la voix du narrateur se fait entendre et de constater que la narratrice s’affirme à l’intérieur du texte avant tout comme corps parmi ses camarades. C’est ainsi que le corps s’affirme comme principe d’identité, malgré tout et au-delà de toute souffrance, dans l’échange avec les autres

Texte intégral

  • 1 Dulong R., Le Témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, école d (...)
  • 2 Ibid., p. 196.
  • 3 Ibid.

1La trilogie Auschwitz et après de Charlotte Delbo est le résultat d’un travail d’écriture conscient sur le rôle de la littérature dans la création d’une mémoire collective du passé. Par la littérature, l’expérience singulière du témoin devient expérience chargée de la responsabilité de raconter au nom des autres – tous ceux qui ne sont pas revenus –, et aux autres – tous ceux qui n’ont pas vécu et connu – ce dont le survivant se porte témoin. Le témoin devenu écrivain raconte son expérience et il se pose comme constructeur de mémoire car passeur d’histoire. C’est justement ainsi qu’il mobilise la question du corps comme garantie de son discours car possibilité de raccord entre les temps. Dans son étude sur le témoignage, Renaud Dulong souligne que « le corps, présent à la fois dans l’épisode raconté et dans le contexte de la narration, sert de pont entre les deux1 ». Par la formule « j’y étais », le témoin fait plus que commencer à relater un événement qui lui est arrivé dans le passé, « il désigne la trace qu’il est, et donne à voir, mieux que n’importe quel autre vestige, la permanence du passé2 ». Si la formule « j’y étais » renvoie au corps du témoignant, ce renvoi est fonctionnel car c’est par son corps qu’il enracine « le passé dans l’ici-maintenant de ceux à qui il raconte et les associ[e] au vif de l’événement3 ». Par son travail d’écriture Charlotte Delbo met au jour ces questions et nous y fait réfléchir à partir de l’intérieur de la construction du récit. Il s’agit donc d’analyser les modalités par lesquelles la voix du narrateur de la trilogie se fait entendre et de constater que la narratrice Charlotte Delbo s’affirme à l’intérieur du texte avant tout comme corps parmi ses camarades. Une analyse narratologique du texte permettra de mettre au jour le fait que le corps, souffrant et outragé, devient porteur d’un principe d’identité qui se manifeste dans l’échange avec les autres corps.

Le narrateur

2Le narrateur de la trilogie Auschwitz et après est une narratrice-personnage et, en tant que telle, elle s’affiche de façon oblique et en passant pour un « nous » dans lequel son droit de parole s’enracine.

3Au début d’Aucun de nous ne reviendra, premier tome de la trilogie, la partie en prose « Rue de l’arrivée, rue du départ » est consacrée à l’histoire de « Ils », les personnages qui arrivent dans la « gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent ».

4Pendant les six premières pages, le lecteur pourrait se croire face à un narrateur hétérodiégétique qui s’affiche d’emblée comme narrateur qui sait plus que ses personnages.

  • 4 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007, p. 10.

« C’est à cette gare qu’ils arrivent, qu’ils viennent de n’ importe où.
[…]
Ils ne savent pas qu’à cette gare-là on n’arrive pas4. »

5Seulement après ces six pages, à l’intérieur d’un passage descriptif qui donne à voir les identités prises ensemble par le « Ils », l’attitude narrative se révèle clairement.

« Il y a une mère qui calotte son enfant de cinq ans peut-être qu’il ne veut pas lui donner la main. […] Elle calotte son enfant et nous qui savons ne lui pardonnons pas. D’ailleurs ce serait la même chose si elle le couvrait de baisers. »

6Dès lors, on comprend que le narrateur fait partie, en tant que personnage, de l’histoire qu’il raconte, même si jusqu’ici le sujet de l’énonciation et le sujet de l’énoncé ne coïncident pas et même si le narrateur affleure dans l’histoire comme personnage parmi un nous qui n’est pas encore identifié et qui n’est pas le personnage principal de ce chapitre. L’écart de savoir entre les personnages et le narrateur, qui s’était révélé d’emblée, ne signale donc pas une narration à focalisation zéro ou, pour le dire à l’anglo-saxonne, la présence d’un narrateur omniscient. En revanche, cet écart marque la distance du narrateur en tant que personnage par rapport au personnage principal (« Ils ») et justifie le droit de parole du narrateur qui de cette façon souligne sa présence dans l’histoire comme personnage.

« Il n’y a que ceux qui entrent dans le camp qui sachent ensuite ce qui est arrivé aux autres et qui pleurent de les avoir quittés à la gare parce que ce jour-là l’officier commandait aux plus jeunes de former un rang à part […]

  • 5 Ibid., p. 19.

et ils se disent qu’il aurait mieux valu ne jamais entrer ici et ne jamais savoir5. »

7Non seulement le nous auquel le narrateur, en tant que personnage, appartient doit bien être dans le camp pour savoir, mais la narration ne peut être conduite que par une focalisation interne. Le narrateur ne pourrait pas raconter l’histoire de « Ils » qui n’est pas la sienne, si en tant que personnage il n’avait pas assisté à son déroulement, s’il n’avait pas été dans le camp. Le narrateur ne pourrait pas être hétérodiégétique, s’il n’était pas homodiégétique, c’est-à-dire s’il n’était pas présent en tant que personnage dans l’histoire qu’il raconte comme narrateur.

8Il faut continuer la lecture des pages suivantes avant de voir affleurer le narrateur dans son individualité de personnage dans un dialogue avec un autre personnage.

  • 6 Ibid., p. 26.

« “Tu es française ?
– Oui.
– Moi aussi”
Elle n’a pas d’F sur la poitrine. Une étoile6. »

  • 7 Ibid., p. 27.

9Face à cette femme avec l’étoile sur la poitrine, on découvre clairement que le narrateur, dans la diégèse, est une déportée politique. À partir de ce moment, le lecteur sait que le narrateur est une narratrice. De plus, la narratrice lui fait implicitement remarquer que son histoire croise, sans pour autant s’y confondre, l’histoire de la femme qui porte une étoile sur la poitrine7. Au début de sa narration la narratrice, par ce dialogue, affirme son identité en tant que personnage, tout en faisant entendre les histoires de déportation différentes qui croisent son histoire personnelle et qu’elle prend en charge avec sa propre voix de narratrice.

10À ce stade il est clair que la narratrice est extradiégétique, mais est-elle homodiégétique ou autodiégétique ? Cette hésitation signale justement l’un des défis pris en charge par l’écriture : raconter une histoire personnelle pour raconter une histoire qui appartient à tous. La narratrice prête sa voix et son expérience pour faire connaître une histoire qui est faite d’histoires, multiples et différentes, d’hommes et de femmes au nom desquels elle a pris la parole. Son récit est une narration collective qui se fait par le biais d’une histoire singulière, rivée à l’histoire de tous les autres et chargée du poids de chacune de leurs histoires.

11La singularité de l’expérience de la narratrice-personnage qui raconte son histoire se détache de l’histoire collectivement vécue et y retourne continuellement, en dessinant un mouvement qui va du singulier au pluriel et vice versa, qui marque tout le développement de la narration et qui est signalé justement par l’emploi du pronom « je » à côté du pronom « nous ».

12L’identité de la narratrice devient le point de rencontre entre la personne qui signe le livre (l’auteur) et le personnage-acteur qui vit l’histoire racontée dans le livre et elle joue un rôle de médiation entre le monde des hommes libres, auquel l’auteur participe en tant que femme survivante des camps, et le monde du camp, auquel le personnage-acteur participe en tant que Häftling.

Le corps principe d’identité

13Dans la trilogie, l’histoire personnelle de la narratrice-personnage est donnée à lire en tant qu’expérience singulière à l’intérieur de l’histoire collective et le lecteur est conduit à connaître l’identité de la narratrice-personnage par étapes successives, dessinant des cercles concentriques de l’ensemble des détenus jusqu’au corps propre du personnage.

14Au début, la narratrice se montre en tant que personnage compris dans la diégèse parmi l’ensemble des personnages qui sont entrés comme détenus dans le camp. Le dialogue avec une détenue juive signale que la narratrice en tant que personnage est une détenue politique. Le groupe des détenues politiques est à son tour partagé.

  • 8 Ibid., p. 28.

15Dans le chapitre « Les mannequins », on lit : « Nous étions huit, notre groupe de huit camarades que la mort allait séparer8. » Et c’est enfin dans ce petit groupe de huit que le « je » affleure comme perception singulière d’une expérience qui concerne toutes les autres. Les huit camarades regardent les cadavres des femmes du block 25, mais la vue des cadavres réveille le souvenir de la narratrice-personnage, qui dès lors se détache de son groupe, en disant justement « je ». La description de ce que les huit voient est interrompue brusquement : la seule indication d’un lieu signale le passage à une analepse complétive externe, qui raconte la vie du personnage avant le camp.

  • 9 Ibid., p. 29-30.

« Boulevard de Courtais, à Montluçon. J’attendais mon père aux Nouvelles Galeries. C’était l’été, le soleil était chaud sur l’asphalte. Un camion était arrêté, que des hommes déchargeaient. On livrait des mannequins pour la vitrine. […] Les mannequins étaient nus. […] Je regardais. J’étais troublée par la nudité des mannequins. […] Je n’avais jamais pensé qu’ils existaient nus, sans cheveux. Je n’avais jamais pensé qu’ils existaient en dehors de la vitrine, de la lumière électrique, de leurs gestes. Le découvrir me donnait le même malaise que de voir un mort pour la première fois9. »

16L’affleurement du « je » passe par la perception du corps, qui réveille la mémoire, comme l’atteste nettement la clôture de l’analepse :

  • 10 Ibid., p. 30.

« Maintenant les mannequins sont couchés dans la neige, baignés dans la clarté d’hiver qui me fait ressouvenir du soleil sur l’asphalte10. »

17En général, le corps et la mémoire portée par les perceptions du corps délimitent l’espace propre de la narratrice-personnage (peut-être même contre sa volonté). Son histoire personnelle se donne à voir comme l’expérience singulière d’une histoire vécue collectivement et par conséquent, comme un point de vue singulier.

18La narratrice, en définissant sa position de personnage au sein des autres, s’assure le droit de raconter leur histoire : elle peut raconter l’histoire collective de l’ensemble des détenus, car par son expérience de personnage, elle y est impliquée, mais elle peut également raconter l’histoire particulière des autres sous-groupes qui forment l’ensemble des détenus. Ce procédé fait en sorte que la narratrice peut garder longtemps l’anonymat, tout en déclinant très précisément l’identité du personnage avec lequel elle coïncide, et communiquer au lecteur l’impression d’une narration impersonnelle, tout en étant engagée personnellement dans sa narration.

  • 11 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 61-62.
  • 12 Ibid., p. 90.

19D’un côté, la dimension collective est mise en relief, dans laquelle la singularité du nom propre s’efface. Non seulement la narratrice-personnage reste longtemps sans nom, mais la plupart des personnages n’ont pas de nom. Le processus d’insertion dans le camp n’est pas raconté : si une analepse complétive externe le récupère partiellement dans le deuxième tome11, une véritable ellipse couvre le moment où un numéro marque le début du processus de déshumanisation. Le début in medias res oblige et justifie l’absence des noms : à l’intérieur du camp, le mécanisme du Lager est déjà en marche qui « peut faire d’un être humain un squelette où gargouille la diarrhée, lui ôter le temps de penser, la force de penser12 ». L’absence de noms souligne la dimension collective de l’expérience, en la signalant par l’effacement du sujet à l’intérieur du groupe cible de la violence. L’implication de la narratrice en tant que personnage est alors rendue justement d’emblée par l’effacement de son nom : son identité de personnage est signalée paradoxalement par l’effacement de la marque la plus commune de l’identité. Dès lors, la singularité du personnage se définit par sa position dans l’espace et plus précisément par la position de son corps par rapport aux autres : son principe d’identité est son corps et la position qu’il occupe parmi les autres corps.

Le corps est une isotopie qui traverse le texte

20L’effacement du nom, la disparition de la force de penser n’annulent pas l’identité qui revient portée par le corps et ses perceptions. Il suffit de penser à l’une parmi les nombreuses descriptions de l’appel.

  • 13 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 103-107.

« Le cou dans les épaules, le thorax rentré, chacune met ses mains sous les bras de celle qui est devant elle. Au premier rang, elles ne peuvent le faire, on les relaie. Dos contre poitrine, nous nous tenons serrées, et tout en établissant ainsi pour toutes une même circulation, un même réseau sanguin, nous sommes toutes glacées. Anéanties par le froid. […] Nous restons debout immobiles et l’admirable est que nous restions debout. […] Je suis debout au milieu de mes camarades. Je ne regarde pas les étoiles. Elles sont coupantes de froid. […] Chaque bouffée aspirée est si froide qu’elle met à vif tout le circuit respiratoire. Le froid nous dévêt. La peau cesse d’être cette enveloppe protectrice bien fermée qu’elle est au corps. […] Les poumons claquent dans le vent de glace. […] Le cœur est rétréci de froid, contracté, contracté à faire mal, et soudain je sens quelque chose qui casse, là, à mon cœur. Mon cœur se décroche de sa poitrine et de tout ce qui l’entoure et le cale en place. Je sens une pierre qui tombe à l’intérieur de moi, tombe d’un coup. C’est mon cœur. Et un merveilleux bien-être m’envahit. […]Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. […] Elle dit et dit encore mon nom qui m’arrive lointain du fond du vide. […] Je suis suspendue à elle qui m’a retenue de tomber dans la boue, dans la neige d’où on ne se relève pas. […] C’est si facile de mourir ici. Seulement laisser aller son cœur.
Je reprends possession de moi, je reprends possession de mon corps comme d’un vêtement qu’on endosse froid de mouillé. […] Je suis au milieu de mes camarades. Je reprends place dans la pauvre commune chaleur que crée notre contact13. »

21Or, il faut bien souligner que si le corps est le seul principe d’identité, sur lui se mesure la perte de l’identité entendue comme conscience à soi. Le corps du personnage se mêle aux corps pour former un seul corps à cause de la perte de la conscience individuelle de chaque femme. Il est significatif alors de détecter une isotopie qui court tout au long de la narration, qui définit le personnage comme corps souffrant au milieu des autres corps et qui décrit l’univers du camp comme univers vécu par le corps en suspension de conscience et de raison, en « suspension d’existence ».

  • 14 Ibid., p. 61-62.

« Je courais. Et il ne venait à aucune de ne pas se conformer à l’absurde. Nous courions. Nous courions. […] C’était une course insensée qu’il eût fallu considérer d’un promontoire habituel pour en mesurer tout l’insensé. Il n’était à la portée d’aucune de s’imaginer qu’elle considérait cela de l’extérieur. Nous courions. Schneller. Schneller. Nous courions. […] Et cette fuite affolée où seul un spectateur du dehors aurait vu la folie, car nous nous étions aussitôt pliées au fantastique et nous avions oublié les réflexes de l’être normal en face de l’extravagant14. »

22Les corps agissent sous les ordres, la conscience des femmes est suspendue et elles ne font qu’une masse qui bouge sous les ordres.

  • 15 Ibid., p. 37.

« La fin de l’appel, c’est un coup de sifflet qui fait tourner chacune sur soi-même vers la porte. Les rangs immobiles deviennent les rangs prêts à se mettre en marche15. »

  • 16 Ibid., p 51.

« Sans savoir, nous avons virevolté. Sans savoir, nous bougeons aussi. Nous avançons16. »

  • 17 Ibid., p. 59-60.

« L’ordre se transmettait sans éveiller en nous aucune volonté de l’exécuter, aucune image de nous courant. […] Lorsqu’il se produit une débandade devant nous, nous savons que nous sommes à la porte. Toutes se mettent à courir. […] Lorsqu’arrive notre tour, […] nous aussi nous nous prenons à courir, à courir droit devant nous, décidées sans qu’intervienne notre décision ou notre volonté, à courir jusqu’au bout de notre souffle17. »

23Il n’y a plus de questions à poser ou à se poser.

  • 18 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 99.

« Nous ne nous demandions pas pourquoi, parce ce que depuis des années nous avions perdu l’habitude de nous demander pourquoi et nous prenions tout ce qui arrivait sans poser de questions18. »

  • 19 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 59.

24Les corps ne sont plus que des « automates19 », dans lesquels des bribes du passé affleurent portées par les perceptions, mais sans plus aucun pouvoir de se faire mémoire consciemment individuelle. Le passé vécu ne dit plus le sujet, qui ne vit que dans un présent anonyme et immobile.

« Puanteur de diarrhée et de charogne. Au-dessus de cette puanteur le ciel était bleu. Et dans ma mémoire le printemps chantait. […] Et de ma mémoire ne s’éveillent que des images si pauvres que les larmes me viennent de désespoir. […] ma mémoire ne trouve que des clichés. […]
Ici, le soleil n’est pas du printemps. C’est le soleil de l’éternité, c’est le soleil d’avant la création. Et j’avais gardé la mémoire du soleil qui brille sur la terre des vivants, du soleil sur la terre des blés. Sous le soleil de l’éternité, la chair cesse de palpiter. […] Ici, en dehors du temps, sous le soleil d’avant la création, les yeux pâlissent. […] Ma mémoire est plus exsangue qu’une feuille d’automne

  • 20 Ibid., p. 178-180.

Ma mémoire a oublié la rosée
Ma mémoire a perdu sa sève. Ma mémoire a perdu tout son sang20. »

  • 21 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 91.

« Le passé ne nous était d’aucun secours, d’aucune ressource. Il était devenu irréel, incroyable. Tout ce qui avait été notre existence d’avant s’effilochait21. »

25Le corps n’est qu’une enveloppe vidée de vie et pourtant vivant.

  • 22 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 55.

« Immobiles dans la glace où nous sommes prises, inertes, insensibles, nous avons perdu tout les sens de la vie. Aucune ne dit : “J’ai faim. J’ai soif. J’ai froid.” Transportées d’un autre monde, nous sommes d’un coup soumises à la respiration d’une autre vie, à la mort vivante, dans la glace, dans la lumière, dans le silence22. »

26La mort vivante est la perte de la maîtrise du corps sous la pression de la violence qui arrache au sujet son pouvoir de percevoir et de penser.

  • 23 Ibid., p. 58.

« Quelqu’un dit : “Je crois qu’on nous fait rentrer.” Mais en nous rien ne répond. Nous avions perdu conscience et sensibilité. Nous étions mortes à nous-mêmes. […] l’ordre atteignait tous les carrés. Les rangs se reformaient sur cinq. Les murailles de glace s’élargissaient. […] Nos corps marchaient en dehors de nous. Possédées, dépossédées. Abstraites. Nous étions insensibles. Nous marchions23 »

27La mort vivante est la vie qui ne se dit que par négation.

  • 24 Ibid., p. 104.

« Je suis debout au milieu de mes camarades. […] Je ne pensais rien. Je ne regardais rien. Je ne ressentais rien. J’étais un squelette de froid avec le froid qui souffle dans tous ces gouffres que font les côtes à un squelette24. »

28La mort vivante est la suspension du temps qui réduit le corps à vivre « hors du temps », au-delà de toute conscience et contre toute raison.

  • 25 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 89-90.

« Pour ceux qui étaient à Auschwitz, l’attente était une course devant la mort. Aussi n’attendions-nous pas. Nous nous accrochions à un espoir que nous avions forgé tout de pièces si fragiles qu’aucune n’eût résisté à l’examen, eussions-nous conservé le sens. C’est d’avoir perdu le sens et persisté dans la folie d’espérer qui a sauvé quelques-uns25. »

29Cette folie est une exigence de vie.

  • 26 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit, p. 162.

« Parler, c’était faire des projets pour le retour parce que croire au retour était une manière de forcer la chance. Celles qui avaient cessé de croire au retour étaient mortes. Il fallait y croire, y croire malgré tout, contre tout26. »

30Néanmoins, cette folie n’existe que dans l’échange de mots avec les autres, mais chaque corps la vit singulièrement comme angoisse.

  • 27 Ibid., p. 164-165.

« Je reste seule […] et je suis prise de désespoir. La présence des autres, leurs paroles faisait possible le retour. Elles s’en vont et j’ai peur. […] Aucune ne croit plus au retour quand elle est seule. […]
Me voilà seule. Je ne peux plus penser à rien parce que toutes mes pensées se heurtent à l’angoisse qui nous habite toutes : Comment sortirons-nous d’ici ? Quand sortirons-nous d’ici27 ? »

31Le retour est un récit partagé, mais il ne se traduit pas dans une pensée consciente de résister.

  • 28 Ibid., p. 42-43.

« La volonté de lutter et de résister, la vie, s’étaient réfugiées dans une portion rapetissée du corps, juste l’immédiate périphérie du cœur28. »

  • 29 Ibid., p. 104.

« La volonté de résister était sans doute dans un ressort beaucoup plus enfoui et secret qui s’est brisé depuis, je ne saurais jamais29. »

32Le corps survit et au retour il mesure la spoliation qu’il a subie.

  • 30 Delbo C., Mesure de nos jours [1971], Paris, Éd. de Minuit, 1995, p. 12.

« J’étais là… Comment ? Je ne sais. Mais étais-je là ? Étais-je moi ? Étais-je… J’étais là et ce serait faux de dire que je ne savais que faire, je ne pensais pas et je ne me demandais pas s’il y avait quelque chose à faire […]. Combien de temps suis-je restée sur ce banc où l’on pouvait croire que je méditais ou que je me reposais ? Combien de temps ai-je passé à ne pas méditer, à ne pas réfléchir, à essayer de me rappeler comment on fait pour se rappeler ? Me rappeler quoi ? Je ne savais plus ce qu’il fallait se rappeler. […] Je ne sentais rien, je ne me sentais pas exister, je n’existais pas. Combien de temps suis-je restée ainsi en suspension d’existence30 ? »

33Principe d’identité, le corps dit l’offense subie : la spoliation de l’identité s’explicite par le corps vidé de vie et contraint à vivre. L’isotopie explicite l’impossibilité de faire rentrer dans les catégories qui définissent la vie des hommes libres l’expérience vécue au camp.

34De plus, par le commencement in medias res de la trilogie, le lecteur se trouve confronté de façon abrupte à l’expérience singulièrement vécue par le personnage qui coïncide avec la narratrice, sans en connaître le commencement.

35Dès lors, le lecteur se retrouve catapulté à l’intérieur de l’univers du camp et c’est à lui de retrouver les traces de l’expérience personnelle du personnage. La narratrice de la trilogie en tant que personnage se cache et l’offense subie est donnée à voir par la désintégration de l’expérience du personnage.

36Par le corps du personnage, son identité s’affirme parcellisée et effilochée selon les bribes des expériences vécues au milieu des autres corps.

Le nom

37Il faut attendre la fin du premier tome pour découvrir l’initiale du personnage qui coïncide avec celle de la narratrice et il est significatif de remarquer qu’il affleure justement au moment où ses camarades prennent soin de son corps, ravagé par la soif.

  • 31 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit, p. 119.

« “Il faut veiller sur C., elle est folle. Elle ne voit pas les kapos, ni les SS, ni les chiens. Elle reste plantée, le regard vague, au lieu de travailler. Elle ne comprend pas quand ils crient, elle va n’importe où. Ils la tueront31”. »

38Le nom affleure par et dans les mots des camarades et il est le signal d’un échange entre personnages qui s’opposent aux lois du Lager.

39De plus, ici le nom du personnage est prononcé lorsqu’il est en train de succomber à la folie.

  • 32 Ibid., p. 116.

« Je sens grandir l’épouvante dans mes yeux jusqu’à la démence. Tout sombre, tout échappe. La raison n’exerce plus de contrôle. La soif. Est-ce que je respire ? J’ai soif. Faut-il sortir pour l’appel ? Je me perds dans la foule, je ne sais où je vais. J’ai soif. Fait-il plus froid ou moins froid, je ne le sens pas. J’ai soif, soif à crier32. »

40Et à la narratrice de commenter :

  • 33 Ibid., p. 119.

« [e]lles [les camarades] avaient peur pour moi. […] Elles me croyaient folle et sans doute l’étais-je. Je ne me suis rien rappelé de ces semaines-là. Et pendant ces semaines-là qui étaient les plus dures, tant et tant sont mortes que j’aimais et je ne me suis pas rappelé que j’avais appris leur mort33. »

41D’une part, le nom prononcé appelle le personnage dans son identité juste au moment où il paraît en train de la perdre définitivement dans son corps ravagé par la soif.

42D’autre part, les camarades, en prononçant le nom du personnage, affirment son identité dans le même moment où elles prennent en charge son corps. Si l’identité revient portée par le corps, ici en particulier le fait d’affirmer l’identité du personnage coïncide avec le fait d’en protéger le corps.

43La narratrice de la trilogie ne révèle le nom du personnage avec lequel elle coïncide que par une initiale : C. Le lecteur devra attendre le deuxième tome pour avoir la certitude que cette initiale est l’initiale de Charlotte, qui coïncide avec le prénom de l’auteur qui s’affiche en couverture. Il faut alors souligner que le nom du personnage revient une première fois dans un poème.

44Dans l’ensemble de la trilogie, les poèmes n’ont pas une fonction définie. Leur forme graphique marque une rupture qui, néanmoins, ne signifie pas obligatoirement une rupture dans le déroulement de l’histoire. La voix qui parle dans les poèmes est toujours la voix de la narratrice qui en est le sujet de l’énonciation.

  • 34 Hamburger K., Logique des genres littéraires, Paris, Le Seuil, 1986.

45Il est alors significatif, à l’aide de Kate Hamburger34, de considérer la structure sujet-objet et de préciser que, dans nos poèmes, le sujet de l’énonciation ne se détache jamais complètement de la sphère de l’objet, mais le poème est une façon de porter les mots au plus près de l’objet. Il est significatif que justement dans un poème, le nom de la narratrice-personnage, caché tout au long du premier volume, affleure comme si, dans le poème, elle ne pouvait plus se cacher.

46Le poème en question est composé d’une liste qui rappelle les femmes mortes : une structure anaphorique met en évidence le destin collectif, que le nom de chaque femme et sa beauté singularisent.

  • 35 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 50.

« Yvonne Picard est morte
qui avait de si jolis seins35. »

47Le syntagme « est morte » se répète, lorsque le nom de la femme et la partie du corps mise en relief changent. Une première strophe se construit par cette structure en rappelant le nom et la mort de cinq femmes. Une deuxième strophe rompt cette structure et relie la mort de ces femmes à celles des autres :

  • 36 Ibid.

« Tant de beauté tant de jeunesse
tant d’ardeur tant de promesses…
Toutes un courage des temps romains36. »

48Une troisième strophe paraît revenir sur la structure, tout en la modifiant légèrement : « Et Yvette aussi est morte/qui […]. » Néanmoins, cette structure est rapidement abandonnée, pour passer de la constatation de la mort à la prédiction de la mort.

  • 37 Ibid., p. 51

« Et toi Viva
et moi Charlotte
dans pas longtemps nous serons mortes
nous qui n’avons plus rien de bien37. »

49Le sujet de l’énonciation se nomme en s’adressant à une camarade très chère au personnage-narratrice. Ainsi l’appel à Viva attire le poème à l’intérieur du niveau de l’énoncé et laisse entendre qu’ici la narratrice parle en tant que personnage, comme dans une sorte de dialogue entre personnages.

50Dès lors, l’anticipation exprime moins le savoir de la narratrice que le sentiment du personnage. C’est le personnage qui affirme, par son nom, son identité et, au même moment, il constate que l’univers auquel il appartient est fermé : il n’y a pas possibilité d’évolution autrement que dans la mort. Le poème s’approche au plus près de l’objet, en montrant l’impossibilité d’une issue de l’expérience vécue. L’identité affirmée par le poème fait affleurer la cassure irréparable qui fissure la coïncidence entre personnage et narratrice et qui sera explicitée dans les dernières pages par un autre poème.

  • 38 Ibid., p. 183-184.

« Je reviens d’un autre monde
dans ce monde
que je n’avais pas quitté
et je ne sais
lequel est vrai
dites-moi suis-je revenue
de l’autre monde ?
Pour moi
je suis encore là-bas
et je meurs
là-bas
chaque jour un peu plus
je remeurs
la mort de tous ceux qui sont morts38. »

51Le retour dans le monde des hommes libres ne coïncide pas avec le retour à une identité solidifiée : dans le troisième tome de la trilogie, l’histoire personnelle de la narratrice-personnage occupe encore moins de place que dans les autres tomes et son expérience se réfracte dans celles des autres. Le lecteur voit revenir le prénom du personnage qui coïncide avec la narratrice pour une deuxième fois à Raïsko, c’est-à-dire « à quelque distance » du camp de la mort, dans un « commando privilégié ». Cette fois, le nom n’est pas prononcé dans un dialogue avec les camarades, mais il est écrit sur une affiche, qui est lui-même un indice incontestable du changement dans le régime de détention conséquent au transfert dans le commando de Raïsko.

  • 39 Ibid., p. 92-93.

« Pourquoi une affiche, quand tout le monde était au courant ? C’est qu’enfin nous sommes dans l’illusion. Une affiche en couleurs où on lit : “Le Malade imaginaire, d’après Molière, par Claudette. Costumes de Cécile. Mise en scène de Charlotte. Agencement scénique et accessoire de Carmen.” Suit la distribution, avec Lulu dans le rôle d’Argan39. »

  • 40 Ibid., p. 88 et p. 91.

52Parmi les noms des autres camarades celui de la narratrice-personnage apparaît : cette liste de noms est l’affirmation et la revendication d’une identité impossible à concevoir à Birkenau. Le nom refait surface pour signer une action qui marque la réappropriation de soi comme conscience de soi et possibilité d’éloignement et distanciation du présent40. « L’illusion », dont la fabrication (en cachette, bien entendu) de l’affiche est l’indice, coïncide avec la dimension de l’imaginaire que la vie dans le camp de la mort avait aboli.

  • 41 Ibid., p. 90.

« L’imaginaire est le premier luxe du corps qui reçoit assez de nourriture, jouit d’une frange de temps libre, dispose de rudiments pour façonner ses rêves. À Auschwitz, on ne rêvait pas, on délirait41. »

53D’une part le nom affleure porteur d’une identité qui se retrouve au milieu des autres malgré et contre la condition des détenues. La mise en scène de la pièce de Molière est un acte de sabotage des lois du camp.

  • 42 Ibid., p. 91.

« Nous allions monter une pièce. N’avions-nous pas le dimanche libre et une heure le soir ?
[…]
J’écris cela comme si ç’avait été aussi simple. On a beau avoir une pièce bien en tête, en voir et en entendre les personnages, c’est une tâche difficile à qui relève du typhus, est constamment habité par la faim. Celles qui pouvaient aidaient. Une réplique était souvent la victoire d’une journée42. »

  • 43 Ibid., p. 93.

« perdant pour la première fois souci de la soupe, des corvées et du pain nous nous affairons. Ce que Cécile réussit à faire avec des tricots mués en pourpoints et en casaques, les chemises de nuit, les pyjamas transformés en hauts-de-chausses pour les hommes (seuls éléments vestimentaires qui ne fussent pas d’uniforme. Comment nous les avions eus serait trop long à raconter) est presque inimaginable43 ».

54Cette mise en scène marque la réappropriation du passé et de la mémoire comme savoir du sujet, prélude à un échange entre femmes qui redécouvrent les visages, les mots, l’intonation juste pour les dire, le plaisir de les entendre et les comprendre, de les croire et de se laisser surprendre.

« On frappe les trois coups. Le rideau se lève (non, il s’écarte) […]

  • 44 Ibid., p. 95-96.

C’est magnifique. C’est magnifique parce que Lulu est une comédienne née. Ce n’est pas seulement par son accent marseillais qui fait penser à Raimu, mais par son visage bouleversant de naïveté vraie. Cette nature d’humanité, cette générosité.
C’est magnifique parce que quelques répliques de Molière, ressurgies intactes de notre mémoire, revivent inaltérées, chargées de leur pouvoir magique et inexplicable.
C’est magnifique parce que chacune, avec humilité, joue la pièce sans songer à se mettre en valeur dans son rôle. Miracle des comédiens sans vanité. Miracle du public qui retrouve soudain l’enfance et la pureté, qui ressuscite à l’imaginaire.
C’était magnifique parce que, pendant deux heures, sans que les cheminées aient cessé de fumer leur fumée de chair humaine, pendant deux heures, nous y avons cru44. »

55D’autre part, le nom affleure porteur d’une identité que justement le Lager a violée peut-être irréparablement, comme la narratrice-personnage le rappelle justement plusieurs fois dans le troisième tome de la trilogie.

  • 45 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 17.

« Tout était faux, visages et livres, tout me montrait sa fausseté et j’étais désespérée d’avoir perdu toute capacité d’illusion et de rêve, toute perméabilité à l’imagination, à l’explication. Voilà ce qui, de moi, est mort à Auschwitz. Voilà ce qui fait de moi un spectre45. »

Conclusion

  • 46 Ricœur P., Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990, p. 148.

56La narratrice assume la cassure qui rend impossible une coïncidence entre soi, le personnage et la porte au cœur du dialogue qu’elle instaure avec le destinataire. C’est ainsi qu’au niveau de l’énoncé, le corps du personnage devient une voix qui renvoie au corps du témoin, lequel à son tour, au niveau de l’énonciation, devient garant de l’histoire racontée et d’un futur de narration. C’est ainsi que par le corps la narratrice définit son identité comme ipséité, modalité de penser l’identité comme permanence dans le temps, comme « parole tenue dans la fidélité à la parole donnée46 ».

  • 47 Ibid., p. 195.

« Le maintien de soi, c’est pour la personne la manière telle de se comporter qu’autrui peut compter sur elle. Parce que quelqu’un compte sur moi, je suis comptable de mes actions devant un autre. Le terme de responsabilité réunit les deux significations : compter sur… être comptable de… Elle les réunit, en y ajoutant l’idée d’une réponse à la question : “Où es-tu ?”, posée par l’autre qui me requiert. Cette réponse est : “Me voici !” Réponse qui dit le maintien de soi47. »

57L’identité comme responsabilité est l’identité de la narratrice qui assume la « démolition » sans l’effacer, mais en la rendant principe de dialogue avec l’autre. C’est l’identité qui se construit en passant par l’autre comme renvoi réciproque de questions et de réponses, comme échange qui construit l’espace d’une communauté de dialogue entre hommes. C’est une identité qui est faite par le croisement d’altérités qui mobilisent le passé et le présent, le privé et le public pour décider du futur des mots et des savoirs à partager.

Notes

1 Dulong R., Le Témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle, Paris, école des hautes études en sciences sociales, 1998, p. 192.

2 Ibid., p. 196.

3 Ibid.

4 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007, p. 10.

5 Ibid., p. 19.

6 Ibid., p. 26.

7 Ibid., p. 27.

8 Ibid., p. 28.

9 Ibid., p. 29-30.

10 Ibid., p. 30.

11 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 61-62.

12 Ibid., p. 90.

13 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 103-107.

14 Ibid., p. 61-62.

15 Ibid., p. 37.

16 Ibid., p 51.

17 Ibid., p. 59-60.

18 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 99.

19 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 59.

20 Ibid., p. 178-180.

21 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 91.

22 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 55.

23 Ibid., p. 58.

24 Ibid., p. 104.

25 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 89-90.

26 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit, p. 162.

27 Ibid., p. 164-165.

28 Ibid., p. 42-43.

29 Ibid., p. 104.

30 Delbo C., Mesure de nos jours [1971], Paris, Éd. de Minuit, 1995, p. 12.

31 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit, p. 119.

32 Ibid., p. 116.

33 Ibid., p. 119.

34 Hamburger K., Logique des genres littéraires, Paris, Le Seuil, 1986.

35 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 50.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 51

38 Ibid., p. 183-184.

39 Ibid., p. 92-93.

40 Ibid., p. 88 et p. 91.

41 Ibid., p. 90.

42 Ibid., p. 91.

43 Ibid., p. 93.

44 Ibid., p. 95-96.

45 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 17.

46 Ricœur P., Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990, p. 148.

47 Ibid., p. 195.

Auteur

A obtenu un doctorat sur Charlotte Delbo et Primo Levi et depuis, travaille sur l’œuvre de Charlotte Delbo. Elle dirige l’Institut de la Résistance de Bergame (Italie). Elle travaille sur la littérature concentrationnaire, la mémoire de la déportation et de la Résistance, la pédagogie de l’histoire, la culture visuelle ; dans ces cadres de recherche, elle a consacré à Charlotte Delbo plusieurs articles et séminaires. Elle a créé avec Rosanna Sfragara le spectacle Et jamais je n’invente à partir des textes de Charlotte Delbo et a édité avec Philippe Mesnard, le numéro de Témoigner entre Histoire et Mémoire, revue de la Fondation Auschwitz consacrée à Charlotte Delbo. Elle présente actuellement une exposition itinérante « Charlotte Delbo, une mémoire à mille voix ».

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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