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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

Monstration et Images-déchirures : l’écriture photographique de Charlotte Delbo

Audrey Brunetaux

Résumé

Afin de saisir et transmettre l’horreur des camps nazis, Charlotte Delbo crée son propre langage au travers d’une écriture « photographique » teintée de silences. Les mots se substituent à l’œil de la caméra et projettent une réalité monstrueuse sur des pages quasiment blanches. « Donner à voir » devient un leitmotiv obsédant pour l’auteure, qui, tel un photographe, expose devant nous, les images vivides d’êtres décharnés, humiliés et déshumanisés.

Texte intégral

  • 1 « Charlotte Delbo en conversation avec Jacques Chancel », Radioscopie, France Inter, 2 avril 1974, (...)

1« Je ne crois pas à l’incommunicable1. » Par cette affirmation, Charlotte Delbo décrit le rôle de son écriture qui ne se limite pas à une esthétique autoréflexive dépourvue de sens et de substance. Bien au contraire, l’auteure façonne son texte à l’image de son expérience traumatisante et de sa mémoire profonde en exposant la vie des camps par l’introduction du visuel (les blancs typographiques, les effets de lumière, les vignettes associées à des instantanés/clichés photographiques, la rupture de la syntaxe), conférant ainsi un effet photographique à son texte-témoignage. La page où se jouent les scènes d’une vie quotidienne marquée par la déshumanisation s’offre à nous, spectateurs, et provoque notre intérêt et notre imaginaire par l’entremise d’images. L’auteure transcende les mots qu’elle vide de leur sens commun pour créer un nouveau langage sensoriel et visuel imprégné de silence. Ces images mentales ou photogrammes laissent une trace sur la page tout en devenant le lieu de commémoration des morts.

2L’auteure déplace ainsi le discours, attenant à l’ir-représentabilité de la Shoah, vers la sphère du représentable et de la monstration par le champ visuel. La double étymologie du terme monstrare (déclinaison du latin monstro d’où sont dérivés à la fois monstre et montrer) sert d’ailleurs à caractériser l’écriture delbotienne puisque l’acte de montrer chez l’auteure s’associe à la monstruosité de tout l’édifice concentrationnaire.

3Au fil du texte, Delbo attire notre regard sur ces monstres nazis que sont Auschwitz-Birkenau et Ravensbrück. Tout le dispositif visuel de monstration créé par et au travers de diverses stratégies d’écriture ouvre la voie à un savoir, non pas journalistique, mais photographique et sensoriel des camps. Lire Delbo, c’est observer la page-écran et les mots-images qui viennent s’y déposer comme des empreintes sur un négatif. La question n’est plus alors de savoir s’il est possible ou non de mettre en mots Auschwitz, mais au contraire de voir le texte comme lieu d’émergence d’« images-déchirures » à travers lesquelles se dessine et se profile l’horreur des camps, une « horreur nue » comme la définit Georges Didi-Huberman dans le contexte de la photographie :

  • 2 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 105-106.

« À regarder les quatre photographies de Birkenau comme images-déchirures et non comme images-voiles, comme l’exception et non comme la règle, on se trouve dans la situation d’y percevoir une horreur nue, une horreur qui nous laisse d’autant plus inconsolés qu’elle ne porte pas les marques hyperboliques de l’“inimaginable”, du sublime ou de l’inhumain, mais bien celles de l’humaine banalité au service du mal le plus radical2. »

  • 3 Notre étude s’appuie sur les théories de l’image avancées par Didi-Huberman dans Images malgré tou (...)

4Dans la même lignée, l’entreprise delbotienne « donne à voir » sur la page-écran la monstruosité d’Auschwitz dans toute sa brutalité, et ce par le truchement des mots devenus vecteurs d’images qui captent notre regard, déchirent le voile et se succèdent en unissant pouvoir d’impression, pouvoir de la parole et du silence3. Le lieu de monstration n’est autre que la page – négatif argentique de la mémoire –, une monstration qui met en scène un sujet montreur (Delbo) et un sujet observateur (nous lecteurs). La relation entre les deux passe par un dispositif photographique/visuel dynamique où l’acte de faire voir et d’exhiber impose au lecteur l’acte corollaire de regarder.

5L’écriture photographique de Delbo implique donc à la fois un sujet-faisant, un sujet-regardant et un sujet/objet-regardé, se rapprochant ainsi de la théorie barthésienne :

  • 4 Barthes R., La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de L’Étoile-Gallimard, Le (...)

« Une photo peut être l’objet de trois pratiques (ou de trois émotions, ou de trois intentions) : faire, subir, regarder. […] Et celui ou cela qui est photographié, c’est la cible, le référent, sorte de petit simulacre, d’eidôlon émis par l’objet, que j’appellerais volontiers le Spectrum de la photographie, parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au “spectacle” et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort4. »

6Les vignettes choisies dans notre analyse attesteront de ce « spectacle » où la mort et les morts viendront hanter la page-écran.

7Du fait de notre postulat de départ sur le rôle du texte comme photographie, notre analyse se fondera sur les concepts de punctum, studium et images-déchirures du fonctionnement de l’image, concepts développés respectivement dans les écrits de Roland Barthes et Georges Didi-Huberman. Par une analyse des vignettes poétiques parsemées dans Aucun de nous ne reviendra, nous ferons le parallèle entre photographie et écriture pour dégager les stratégies visuelles de l’auteure. Le glissement du texte vers la photographie s’opère, d’une part, par la présence de procédés rattachés à/ou imitant la composition photographique et, d’autre part, par la présence d’une installation visuelle sur la page. Nous analyserons en quoi ces images provoquent le lecteur/spectateur à voir ce qui est donné non seulement dans le « cadre » mais aussi dans le « hors-cadre/hors-champ ».

Une composition photographique : les mots-images et la page-écran

8Dans Aucun de nous ne reviendra, l’auteure entrecoupe les chapitres en prose de vignettes minimalistes qui, par leur composition et cadrage, produisent un effet d’instantané photographique. Selon Pierre Bourdieu, l’instantané en photographie

  • 5 Bourdieu P., Un Art moyen, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 108-109.

« fixe un aspect du réel qui n’est jamais que le résultat d’une sélection arbitraire, et, par là, d’une transcription : parmi toutes les qualités de l’objet, seules sont retenues les qualités visuelles qui se donnent dans l’instant et à partir d’un point de vue unique ; celles-ci sont transcrites en noir et blanc, généralement réduites et projetées dans le plan5. »

9De même, par la fixation photographique d’un aspect du réel concentrationnaire (que ce soit une chose ou une personne), Delbo crée un réseau d’inscriptions hétérogènes sur la page. Elle projette ces images « réduites » dans un plan comme on déposerait une trace sur un négatif. Entre l’impression sur la rétine de l’auteure et la transcription sur papier, le travail psychique du trauma et de la mémoire opère une transformation photogrammatique. Les mots-empreintes ou mots-images surgissent sur la page-écran dans une composition comparable à l’instantané photographique :

« Ma mère
c’était des mains un visage
Ils ont mis nos mères nues devant nous

  • 6 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 23.

Ici les mères ne sont plus mères à leurs enfants6. »

10L’écriture de Delbo se donne à voir dans un plan. Si le texte se fait image, la page du livre devient avant tout l’écran d’un savoir puisque Delbo nous jette en plein visage le sort réservé aux déportés dans le camp d’Auschwitz. Dénuées de leur identité propre et des particularités constitutives de leur Moi, ces femmes sombrent dans un universel concentrationnaire que Delbo traduit par des vignettes minimalistes et indicatrices d’une mort inéluctable. L’intrusion de ces moments brefs, semblables à des photos prises sur le vif, permet de représenter et retracer une expérience passée.

11Ces images que l’auteure choisit de montrer ne sont pas de purs analogons objectifs du réel, ou miroirs neutres de l’expérience concentrationnaire, et encore bien moins le fruit du hasard, mais une construction, une composition faite à partir d’empreintes visuelles mentales. Le plan et le cadre pourraient, en effet, imiter le principe du photogramme qui constitue, selon Philippe Dubois,

  • 7 Dubois P., L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 66-67.

« des photographies obtenues sans appareil photo, par simple action de la lumière […] ; on aboutit directement à une épreuve négative sur papier […]. Enfin, et surtout, l’image finale apparaît le plus souvent comme un simple jeu de lumière, aux densités variables et aux contours incertains. Pas du tout une image mimétique ou figurative. On a d’ailleurs souvent qualifié les photogrammes de “compositions abstraites”, de “purs jeux formels”, et c’est vrai qu’il est souvent malaisé, sinon impossible, d’identifier précisément les objets qui ont été placés sur le papier et dont on ne perçoit que la trace, l’ombre blanche, plus ou moins déformée7. »

12En utilisant cette analogie, les blancs typographiques de l’instantané serviraient de vecteur pour la mise en lumière du texte tandis que les mots tapisseraient le papier sensible (tapuscrit dans un premier temps, pages du livre dans un deuxième temps), formant ainsi une trace indélébile, une marque, un dépôt et, par glissement, un négatif. Comme le souligne Dubois,

  • 8 Ibid., p. 67.

« [seul] compte, dans le photogramme, le principe du dépôt […]. Affaire d’ombre en négatif, l’“image” photogrammatique ne représente jamais que des traces fantomatiques d’objets disparus qui ne subsistent plus que sous forme immatérielle d’effets de textures, de modulations, de dégradés, de transparences, de déformations8. »

13De même, les traces spectrales de ces mères et de ces cadavres, déposées sur la page-négatif, existent à travers les mots-empreintes manipulés par des effets typographiques. Bien qu’ils rendent compte d’une vérité concentrationnaire, ils ne sont pas pour autant la réalité telle que Delbo l’a vécue ; ces « dépôts » ont subi le jeu « d’ombre et de lumière » et les contours variables de la mémoire profonde de l’auteure. Le trauma transforme en amont sa perception des camps.

14L’empreinte laissée à la surface par l’artifice des mots choisis, organisés et posés sur la page, atteste ontologiquement de l’existence d’une réalité et non de son sens ; on pourrait alors comparer ces sections photogrammatiques à des « photo-index » puisqu’elles

  • 9 Dubois P., op. cit., p. 49.

« affirme[nt] à nos yeux l’existence de ce qu’elle représente (le “ça a été” de Barthes) mais elle ne nous dit rien sur le sens de cette représentation ; elle ne nous dit pas “cela veut dire ceci”. Le référent est posé par la photo comme une réalité empirique, mais “blanche”, si l’on peut dire : sa signification nous reste énigmatique, à moins que nous ne soyons partie prenante de la situation d’énonciation d’où provient l’image9. »

15Cette réflexion de Philippe Dubois sur la photographie éclaire la tension entre existence et sens dans les vignettes insérées dans le récit concentrationnaire. En effet, le référent est posé par les vignettes comme une réalité empirique – les camps ont bel et bien existé et le lecteur apporte cette connaissance historique en lisant le texte de Delbo – mais l’auteure n’explicite pas le minimalisme de ces clichés photographiques. À nous d’en déterminer le sens.

  • 10 Barthes R., op. cit., p. 120-126.
  • 11 Dubois P., op. cit., p. 72.

16Delbo devient monstrateur ou montreur puisqu’elle place devant nous ce qu’elle a vu de ses propres yeux à Auschwitz et ce qui a eu lieu dans une autre temporalité, nous donnant ainsi le certificat de présence ou « ça-a-été » de l’événement historique10. Cet effet photographique par l’écriture prend une dimension pragmatique car il authentifie l’existence de cette mère et de toutes les autres dans un passé révolu, devenant par là même « la trace indiciaire » qui « non seulement atteste, mais plus dynamiquement encore, désigne. Elle pointe11 ».

  • 12 Barthes R., op. cit., p. 90.

17Insérée dans une suite de trois clichés photographiques fixés dans la blancheur de l’espace typographique, cette page-écran où « les mères ne sont plus mères » rassemble les éléments propres à la composition d’une image (la place du sujet photographié, les lignes de force, la perspective, la présence ou l’absence dans le cadre de certains éléments, la profondeur de champ). Comme pour la règle des tiers, fondée sur un principe de proportion et d’équilibre de l’image, le sujet de notre regard (« ma mère/nos mères/les mères ») est positionné dans le tiers supérieur de cet instantané photographique en décalage par rapport au centre de la composition. La scission des vers, lignes de force horizontales, et l’incongruité typographique bouleversent l’agencement des mots-images tout en établissant une opposition entre parole/silence, présence/absence. La disposition spatiale des mots décalés vers le haut dégage le sujet et les éléments importants tout en dirigeant notre regard vers l’essentiel (les phrases et le vide qui les entoure) ; cette image plus dynamique confère une profondeur à l’espace textuel et ouvre notre champ visuel. Rien n’encombre la ligne de force. Les instantanés de ces « mères » qui ne sont pas fixées, « anesthésié[e]s et fiché[e]s, comme des papillons » dans l’espace blanc enjoignent le spectateur à sortir du cadre pour questionner le silence rhétorique de l’auteure12. Cette ouverture et ce mouvement vers le hors-champ se manifestent également au travers de la ponctuation dont la quasi-absence permet au mot de se perdre dans l’étendue blanche de la page, annonçant la mort métaphorique de la parole et, par glissement, de ces femmes pétrifiées dans la neige. Cette stratégie visuelle d’écriture transforme le savoir du camp en tableaux vivants autour desquels gravitent des informations non dites :

« Tous étaient marqués au bras d’un numéro
indélébile
Tous devaient mourir nus

  • 13 Delbo C., op. cit., p. 24.

Le tatouage identifiait les morts et les mortes13. »

18Cette autre vignette à la suite de l’image des mères trouve sa place dans un triptyque de l’horreur. Ces quelques lignes hachées et désarticulées prennent forme et consistance dans un plan épuré, voire nu. De part et d’autre, les blancs typographiques encadrent ces segments scindés, permettant ainsi au lecteur/spectateur de suivre la ligne de force de cette composition – les bras marqués d’un tatouage indélébile. Delbo cadre cette « photo » de sorte à mettre hors-champ tout élément distrayant. La disposition et l’ordre des vers créent un mouvement de la focale en imitant l’objectif de l’appareil photographique qui capturerait, dans un zoom, la marque indélébile des bras, puis élargirait le plan pour englober les corps. Cet angle de vue permet de passer progressivement de la partie (les bras) au tout (les cadavres nus). « Indélébiles » sur la page, à l’image de ces tatouages, les mots ouvrent un champ plus vaste : la perspective s’étend pour saisir le « fond » de l’image construit au travers de silences typographiques. Loin d’être un vide insignifiant, le blanc textuel est un lieu où le langage se tait, où il s’efface pour que s’y installe l’inarticulé, l’innommé. L’arrière-plan minimaliste et vide ne flotte donc pas sans raison autour des mots (sujet regardé). Bien au contraire, ils provoquent une plus forte impression visuelle chez le lecteur/spectateur en donnant du relief à ce qui est « visible » au premier plan dans cette composition photographique.

  • 14 Dubois P., op. cit., p. 20.

19Tout comme la photographie qui se fait « un outil de transposition, d’analyse, d’interprétation, voire de transformation du réel14 », les mots sélectionnés s’intègrent dans un plan, transposent l’expérience et suivent un statut de « double régime de fonctionnement », pour reprendre la définition utilisée par Georges Didi-Huberman dans Images malgré tout :

  • 15 Didi-Huberman G., op. cit., p. 103.

« visible et visuel, détail et “pan”, ressemblance et dissemblance, anthropomorphisme et abstraction, forme et informe, vénusté et cruauté… Comme les signes du langage, les images savent, à leur manière – tout le problème est là –, produire un effet avec sa négation. Elles sont tour à tour le fétiche et le fait, le véhicule de la beauté et le lieu de l’insoutenable, la consolation et l’inconsolable. Elles ne sont ni l’illusion pure, ni la vérité toute, mais ce battement dialectique qui agite ensemble le voile avec sa déchirure15. »

20Dans la même veine, les vignettes de Delbo jouent sur une opposition dialectique présence/absence, visible/invisible, ressemblance/dissemblance, beauté/horreur, et ce, dans l’espace figé de la page transformée en sorte de négatif photographique. Delbo dirige le parcours de notre regard par la co-présence d’éléments incongrus, discontinus et hétérogènes dans ce champ singulier qui attire l’œil du spectateur. Cette technique s’approche de la théorie barthésienne du studium/punctum qui s’avère utile ici pour approcher le « cadre » delbotien.

Le studium et punctum delbotiens

21Selon Barthes, le studium dans une photographie est ce champ commun sans surprise pour lequel

  • 16 Barthes R., op. cit., p. 48-50.

« je puis, certes, éprouver une sorte d’intérêt général, parfois ému, mais dont l’émotion passe par le relais raisonnable d’une culture morale et politique. Ce que j’éprouve pour ces photos relève d’un affect moyen, presque d’un dressage. […] C’est le studium, qui ne veut pas dire, du moins tout de suite, “l’étude”, mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière.
[…] C’est la même sorte d’intérêt vague, lisse, irresponsable, qu’on a pour des gens, des spectacles, des vêtements, des livres, qu’on trouve “bien16”. »

  • 17 Ibid., p. 51.

22Le studium cherche à informer sans toutefois parvenir à « toucher » le spectateur. Tout comme la photographie, les mots composant les vignettes d’Aucun de nous ne reviendra peuvent servir à montrer et à accéder à un infra-savoir (terme utilisé par Barthes). Le lecteur/spectateur « y investit [s]on studium qui n’est jamais [s]a jouissance ou [s]a douleur17 ». En d’autres termes, les mots choisis par l’auteure pourraient défiler devant nos yeux et glisser sans heurt, favorisant ainsi une lecture contemplative passive, s’ils n’étaient investis d’une charge non dite allant au-delà du mot, au-delà de notre connaissance historique, au-delà de l’image et au-delà du cadre. Pour faire de ces instantanés photographiques une piqûre dans ce spectacle d’un autre monde, l’auteure choisit d’introduire des éléments indicibles et invisibles qui, comme dans la photographie, ajoutent une autre dimension à l’image.

23Alors que le studium suggère un intérêt lisse sans conséquence de la part du spectator, le punctum, autrement dit le « détail » qui attire l’œil, vient en revanche interrompre la lecture tranquille du texte-image et nous dérange.

  • 18 Ibid., p. 48-49.

« Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu […] Ce second élément qui vient déranger le studium, je l’appellerai donc punctum ; car punctum, c’est aussi : piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure – et aussi coup de dés18. »

  • 19 Ibid., p. 93 : « Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil comme si l’image lançait le dé (...)

24Barthes envisage le punctum comme une relation de désir dépendante d’un regard subjectif – ce détail me point non pas parce que je le découvre en fouillant les contours de l’image, mais parce qu’il surgit à la surface et dérange l’aspect unaire de la photographie. Ce « hors-champ subtil19 » meurtrit tout en emplissant la page d’un autre savoir, d’une autre signification. Cette terminologie barthésienne a le mérite d’établir les fondations de ce que nous appellerons le punctum delbotien, mais n’effleure qu’une facette du concept dans le cadre des écrits poétiques de l’auteure.

  • 20 Le punctum delbotien surgit au travers des incongruités typographiques et syntaxiques (indices/dét (...)

25En effet, chez Delbo, le punctum va au-delà d’une simple relation de désir et s’inscrit plutôt dans une herméneutique du témoignage. Le monstrateur (Delbo) qui met en scène le monde d’Auschwitz par un dispositif visuel ouvre une brèche au travers de laquelle se faufile le punctum, cette piqûre poignante et incongrue qui frappe notre regard. Cependant, si ce « petit trou » et « cette petit tache » viennent à nous dans un élan soudain et inattendu, il nous incombe aussi de les comprendre, de les chercher et de les dévoiler, au delà de la première piqûre. Trésor à découvrir dans et au travers des pages-écran, le punctum delbotien nous fait accéder à un infra-savoir situé entre les lignes, entre les blancs20.

26Les punctums dans l’œuvre maîtresse de Delbo se décèlent dans la typographie et la syntaxe atypique, surgissant comme une flèche dans la composition bien cadrée, déchirant la trompeuse simplicité des mots apposés sur le papier. Comme nous l’avons vu dans les exemples précédents, le marquage visuel sur la page est d’autant plus évident que l’auteure insère des blancs typographiques pour cadrer et entourer les éléments narratifs ainsi mis en relief. Prenons l’exemple suivant :

« C’était une plaine désolée
au bord d’une ville

  • 21 Delbo C., op. cit., p. 25.

La plaine était glacée
et la ville
n’avait pas de nom21. »

  • 22 Barthes R., op. cit., p. 84.

27Dans cette vignette, le punctum pique notre curiosité mais ne peut se définir et se caractériser de façon précise, rendant le lecteur impuissant face au trouble provoqué par ces images-déchirures : « Ce que je peux nommer ne peut réellement me poindre. L’impuissance à nommer est un bon symptôme de trouble22. » Dans ce cliché photographique, Delbo adopte un angle de vue et un cadrage particuliers. Si l’on observe la syntaxe du premier segment, la plaine et la ville constituent un plan d’ensemble où la plaine se définit par rapport à la ville, et inversement. Les deux éléments, vers lequel se dirige notre regard, sont associés, et non dissociés, formant ainsi une unité. En revanche, le deuxième fragment scinde la ville et la plaine en deux clichés individuels, et ce par la conjonction de coordination « et ». L’œil qui opère alors un mouvement du général (ville ET plaine) au particulier (ville OU plaine) par la séparation des deux entités, imite le recadrage de l’objectif sur deux « objets » du réel pour en montrer l’incongruité. Le morcellement des deux et la suite ou séquence ainsi créée pourrait rappeler la succession d’images sur le négatif photographique.

28L’auteure fixe un point du réel concentrationnaire, ici le camp, en retenant sa qualité visuelle. L’œil se fixe sur l’étendue de la plaine, blanche et glacée, symbolisée par l’espace textuel dépouillé. Le cadre, la composition et l’agencement participent à la mise en valeur des mots-images. La plaine d’Auschwitz désertée et figée surgit face à nous dans l’ascèse syntaxique et textuelle, comme si l’objectif de la caméra nous offrait un plan d’ensemble dans un cadre blanc et épuré. Seules la rupture syntaxique, la césure et les répétitions des mots « plaine » et « ville » définissent le milieu concentrationnaire. Se fixant en premier lieu sur les traces noires et blanches, taches indélébiles frappant la page-écran, notre regard opère un mouvement de l’intérieur (les mots) vers l’extérieur (le vide textuel) pour ouvrir le champ visuel sur les blancs et le reste de la page (et par glissement, ouvrir le champ visuel sur les plaines désolées d’Auschwitz). Ainsi, le texte n’est plus texte mais partie prenante d’un plan, d’une installation visuelle. Le minimalisme et l’isolement des mots, disproportionnés par rapport à la présence envahissante des blancs typographiques, suggèrent la nécessité de « voir au-delà » des phrases dans un « hors-champ subtile » (pour reprendre les termes de Barthes). Le déséquilibre dans cette composition constitue une incongruité d’où émerge/naît le punctum delbotien.

  • 23 Barthes R., op. cit., p. 39.

29Delbo interrompt ainsi son récit par des clichés photographiques qui instaurent une rupture typographique et narrative tout en affirmant l’existence de l’extermination humaine à Auschwitz. L’image suivante, pénétrée d’une répulsion qui force notre regard, « n’est en rien animée […] mais elle m’anime23 ». C’est une dissonance, et non une ressemblance, qui nous interpelle :

« Un cadavre. L’œil gauche mangé par un rat. L’autre œil ouvert avec sa frange de cils.

  • 24 Delbo C., op. cit., p. 137.

Essayez de regarder. Essayez pour voir24. »

30Dans cet autre exemple, la narratrice focalise notre attention sur une scène autonome, isolée (en apparence) du reste. Le cadre (autrement dit les blancs typographiques entourant le texte-image) fait converger notre regard vers les éléments visibles (l’existence dans ce plan de syntagmes nominaux épurés, les répétitions, le minimalisme de la structure syntaxique et la césure de la phrase) et les éléments invisibles (le sens derrière la rupture narrative et la pause typographique entre les segments). Cet instantané photographique fait écho aux pages suivantes.

31En effet, mettant en scène l’humain (ou ce qu’il en reste), Delbo recourt à une suite séquentielle martelée par la répétition incessante « Essayez de regarder. Essayez pour voir ». Ces injonctions confèrent à ce travail mémoriel une qualité visuelle. Des images issues d’une autre temporalité, images enracinées dans le voir (le motif des yeux joue ici un rôle clé – l’œil, les cils, regarder, voir), s’inscrivent dans une séquence introduite par un cadavre qui, petit à petit, s’estompe pour laisser place à « un homme » puis « une femme ». Le mouvement de l’œil/objectif effectue un glissement subtil entre les trois segments. Les transitions s’opèrent au niveau de la répétition « Essayez de regarder. Essayez pour voir » qui clôt les vers, mais annonce le segment suivant dans une sorte de fondu enchaîné :

  • 25 Ibid., p. 137.

« Un cadavre. L’œil gauche mangé par un rat. L’autre œil ouvert avec sa frange de cils.
Essayez de regarder. Essayez pour voir25. »

32puis :

« Un homme qui ne peut plus suivre. Le chien le saisit au fondement. L’homme ne s’arrête pas. Il marche avec le chien qui marche derrière lui sur deux pattes, la gueule au fondement de l’homme.
L’homme marche. Il n’a pas poussé un cri. Le sang marque les rayures du pantalon. De l’intérieur, une tache qui s’élargit comme sur du buvard.
L’homme marche avec les crocs du chien dans la chair.

  • 26 Ibid., p. 138.

Essayez de regarder. Essayez pour voir26. »

33et enfin :

« Une femme que deux tirent par les bras. Une juive. Elle ne veut pas aller au 25. Les deux la traînent. Elle résiste. Ses genoux raclent le sol. Son vêtement tiré aux manches remonte sur le cou. Le pantalon défait – un pantalon d’homme – traîne derrière elle, à l’envers, retenu aux chevilles. Une grenouille dépouillée. Les reins nus, les fesses avec des trous de maigreur sales de sang et de sanie.
Elle hurle. Les genoux s’arrachent sur les cailloux.

  • 27 Ibid., p. 139.

Essayez de regarder. Essayez pour voir27. »

34Cette fragmentation de l’expérience en instantanés morcèlent la narration en exhibant une pose ou un geste. La simplicité des vignettes et leur langage minimaliste ne se perdent pas en circonvolutions. L’image indicielle de ces cadavres ambulants renvoie à un référent présent en face de Delbo lorsque cette dernière en fut la spectatrice. La page devient alors le négatif où s’imprime une succession de clichés photographiques.

  • 28 Didi-Huberman G., op. cit., p. 113.

35Ces vignettes présentent des caractéristiques communes et des procédés rappelant l’hypotypose : l’injonction à voir lancée au destinataire (« Essayez ») et l’accumulation de descriptions vivaces et frappantes nous enjoignent à diriger notre regard vers ces hommes et ces femmes déshumanisés. Nous sommes face à des effets d’images qui, comme le souligne Georges Didi-Huberman dans le contexte des quatre photographies d’Auschwitz, « ne seront jamais de rassurantes images de soi, elles nous demeureront toujours des images de l’Autre, déchirantes à ce titre : mais leur étrangeté même demandait que nous les approchions28 ». Nous approchons les instantanés photographiques par le regard, un regard qui s’étonne, se laisse surprendre et scrute le vide, le silence et l’absence suggérés par la typographie dépouillée. Voici donc le punctum delbotien qui perce le non-dit et le silence du texte.

36Aucune autre fioriture sur la page ne peut détourner notre regard. Tout comme l’objectif de la caméra, l’œil de Delbo dissèque et enregistre tout lors de la « prise de vue » et fonctionne comme récipient d’images d’un autre monde. Pour ces trois shots, notre regard suit un mouvement précis, une translation dérangeante allant du corps entier au corps et geste morcelés. Les images se succèdent et l’horreur se fait plus vivante. Les êtres deviennent à la fois cibles et référents de l’œil de Delbo mais aussi de notre œil, de notre regard : c’est bien là le retour des morts – des morts qui hantent la page blanche de leur présence.

Conclusion

37Notre perception esthétique de l’écriture delbotienne ne s’arrête pas à la contemplation passive d’une œuvre originale. Aucun de nous ne reviendra n’est plus simplement un témoignage-objet mais bien le processus actif de la remémoration par lequel Delbo engage un dialogue avec son lecteur/spectateur, et ce par le visuel. Delbo confie à Claude Prévost dans un entretien que

  • 29 Prévost C., « La Déportation dans la littérature et l’art : entretien avec Charlotte Delbo », La No (...)

« [s]i vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne pouvez pas seulement décrire, il faut transmettre l’émotion, la sensation, la douleur, l’horreur. Il ne faut pas décrire, il faut donner à voir. Donner à sentir. […] Seul le langage de la poésie permet de donner à voir et à sentir. Seule cette forme, seul ce style […] permettent de communiquer ce que j’avais à communiquer, de faire voir ce que je voulais faire voir. C’est la différence entre la photo et le poème. La photo est exacte, le poème est vrai29. »

38Mais son écriture n’est-elle pas, après tout, un entre-deux qui lierait à la fois poésie et photographie ? N’est-ce pas dans une photographie poétique ou une poésie photographique qu’elle puise un langage qui va au-delà des mots, un langage qui nous touche et perce les pages ? Le voir et le donner à voir s’inscrivent dans le projet delbotien au travers d’une beauté au bord du gouffre : face à ces images-déchirures, « aucun de nous ne revient » indemne.

Notes

1 « Charlotte Delbo en conversation avec Jacques Chancel », Radioscopie, France Inter, 2 avril 1974, archives INA.

2 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 105-106.

3 Notre étude s’appuie sur les théories de l’image avancées par Didi-Huberman dans Images malgré tout, op. cit., p. 103. Didi-Huberman analyse les quatre photographies des Sonderkommandos d’Auschwitz et son argument nous est fort utile dans le cadre de l’analyse des effets de clichés photographiques chez notre auteure.

4 Barthes R., La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de L’Étoile-Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 22-23.

5 Bourdieu P., Un Art moyen, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 108-109.

6 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1970, p. 23.

7 Dubois P., L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 66-67.

8 Ibid., p. 67.

9 Dubois P., op. cit., p. 49.

10 Barthes R., op. cit., p. 120-126.

11 Dubois P., op. cit., p. 72.

12 Barthes R., op. cit., p. 90.

13 Delbo C., op. cit., p. 24.

14 Dubois P., op. cit., p. 20.

15 Didi-Huberman G., op. cit., p. 103.

16 Barthes R., op. cit., p. 48-50.

17 Ibid., p. 51.

18 Ibid., p. 48-49.

19 Ibid., p. 93 : « Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir. »

20 Le punctum delbotien surgit au travers des incongruités typographiques et syntaxiques (indices/détails qui attirent l’œil à la surface de la page) et pique notre curiosité. Mais il nous incite également à entrer dans le texte et à déchirer le voile pour découvrir la nature de cette « petite tache » sur l’image. Il devient par là même le produit d’une herméneutique du témoignage. Le punctum sera toujours là bien qu’il soit soumis à d’autres regards subjectifs puisqu’il ne dépend plus uniquement d’une relation de désir. C’est en cela que nous nous différencions du punctum barthésien.

21 Delbo C., op. cit., p. 25.

22 Barthes R., op. cit., p. 84.

23 Barthes R., op. cit., p. 39.

24 Delbo C., op. cit., p. 137.

25 Ibid., p. 137.

26 Ibid., p. 138.

27 Ibid., p. 139.

28 Didi-Huberman G., op. cit., p. 113.

29 Prévost C., « La Déportation dans la littérature et l’art : entretien avec Charlotte Delbo », La Nouvelle Critique, no 167, 1965, p. 41-44, p. 42-43.

Auteur

Professeur de littérature et cinéma à Colby College (USA). Elle a consacré sa thèse de doctorat à l’analyse d’une esthétique du silence et de sa valeur herméneutique dans la trilogie Auschwitz et après de Charlotte Delbo. Son champ de recherche porte essentiellement sur la littérature française du XXe siècle, la littérature de la Shoah, le genre autobiographique, le cinéma contemporain, et les arts visuels. Elle travaille actuellement sur plusieurs articles qui explorent les modes de représentation du traumatisme dans les témoignages sur la Shoah et les bandes dessinées, plus particulièrement le lien entre texte et image. (Affiliation et Rang: Colby College/Assistant Professor of French Studies.)

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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