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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

Regarder, voir, savoir : enjeux du regard et poétique de la lecture dans l’œuvre de Charlotte Delbo

Frédéric Marteau

Zusammenfassung

Il s’agit d’interroger la singularité d’une écriture, sa force verbale et poétique, à partir de la question du voir et du regard, omniprésente dès Aucun de nous ne reviendra. Delbo a insisté sur le fait que sa tâche n’était pas tant de raconter ce qu’elle avait vécu que de le « donner à voir ». Pour le lecteur lui-même, « savoir » ce qui a eu lieu suppose par conséquent un « voir » et une capacité d’imagination. Le lecteur est en effet saisi par un écrit qui le dérange dans ses habitudes et l’invite à lire autrement, en percevant à travers les mots, apparemment simples et communs, le caractère inouï et inédit de ce qui se montre dans ce qui se dit.

Volltext

regardez en face

« M. – Pour voir, il faut n’être pas aveugle. Or les gens sont aveuglés.

  • 1 Delbo C., La Théorie et la pratique. Dialogue imaginaire mais non tout à fait apocryphe entre Herbe (...)

L. – Voir, cela s’apprend. On voit la contradiction quand quelqu’un vous la donne à voir. N’est-ce pas ce que nous faisons, vous, moi et quelques autres1 ? »

  • 2 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007, p. 137-139.

« Essayez de regarder. Essayez pour voir2. »

  • 3 Selon sa formule. Voir la biographie de Gelly V. et Gradvohl P., Charlotte Delbo, Paris, Fayard, 2 (...)
  • 4 Voir les propos de Charlotte Delbo lors d’une conférence (ou « causerie » prononcée à l’université (...)
  • 5 Même si l’œuvre théâtrale pose de nouveaux problèmes et amène à entendre autrement ce terme de lec (...)

1De retour des camps, Charlotte Delbo ne voulait pas écrire un simple témoignage, une énième « Tartempionne à Auschwitz3 ». Bien au contraire, elle souhaitait faire œuvre littéraire en utilisant le langage de la poésie, seul à même de porter une expérience aussi limite que celle d’Auschwitz à la conscience et à la connaissance du lecteur4. D’une exigence remarquable, les textes de Delbo inventent ainsi une littérature qui repose à la fois sur un art du faire, une poïesis, et un art du don, une pratique tournée vers sa réception : ils sont portés tout autant par un travail d’écriture que par une véritable poétique de la lecture5. Cette double poétique passe par différents traits d’une invention littéraire singulière.

2Parmi ceux-ci, on distingue le jeu sur la voix, ou plutôt les voix narratives ou énonciatives. Cette œuvre si personnelle se présente en effet comme une œuvre plurielle, collective ou communautaire, mettant en scène un moi qui laisse souvent la place à un nous, un je qui s’affirme tout en se retirant, créant l’espace d’une véritable spectralité. De plus, ce sujet scriptural se décline également à la deuxième personne : sujet se regardant écrire, autospécularité qui mêle aussi, par le jeu des pronoms, la personne du lecteur ou la communauté des lecteurs – « vous » qui lisez, qui savez, qui croyez.

  • 6 Notre étude s’appuie surtout sur ce premier livre au statut si particulier – puisqu’écrit dès le r (...)
  • 7 L’expression est de Delbo : « Si vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne pouvez pas se (...)

3Mais ce qui semble encore davantage caractériser cette œuvre est que l’écriture de Delbo, et de façon exemplaire dans Aucun de nous ne reviendra6, s’est donné pour tâche de faire voir, de donner à voir, à sentir7.

4Un des lieux communs au sujet de cette œuvre est en effet de souligner que l’art singulier de Delbo, en ce qui concerne tout au moins son premier livre testimonial, n’est pas d’expliquer, d’informer, de donner à comprendre son expérience (comme tant d’autres l’ont fait), mais de donner à voir, à percevoir – de permettre d’accéder à cette mémoire profonde qui est celle des sens, de la chair du vécu. Mais pourquoi cette priorité donnée au voir, pourquoi « donner à sentir » est-ce d’abord « donner à voir » (quand on sait combien la voix et l’écoute de cette parole sont essentielles pour Delbo), et que signifie une telle formule à propos d’un écrit et de sa lecture ? Il s’agit donc d’observer de quelle manière cette écriture « donne à voir » et en quoi la tâche du lecteur s’y inscrit.

5Aucun de nous ne reviendra se présente sous forme de textes relativement autonomes : scènes ou séquences, tableaux ou moments, poèmes ou proses de longueur et de nature variables, qui plongent le lecteur dans une réalité qu’il reçoit directement. L’expérience est donnée telle quelle – elle ne fait pas l’objet d’une représentation mais d’une véritable présentation. Comme le dit Marie-Claude Vaillant-Couturier au micro de France Culture en 1995 :

  • 8 Émission Agora du 3 février 1995 (archives INA). M.-C. Vaillant-Couturier était accompagnée dans c (...)

« Chacune de nous voudrait avoir eu le talent d’écrire les impressions que Charlotte décrit dans Aucun de nous ne reviendra […]. Ce n’est pas chronologique, ce sont des impressions. Et ces impressions sont extraordinairement parlantes. Je crois que c’est aussi proche que possible de l’incommunicable8. »

6L’écriture de Delbo se tiendrait donc au bord du langage, là où une impression, une sorte de vision ou de sensation du réel décrit excède les capacités mêmes de ce qui peut s’écrire – et en dit davantage. Nous sommes ainsi au cœur d’un paradoxe : comment la proximité extrême de cet incommunicable peut-elle être en même temps la chance ou l’effectuation d’une impression « extraordinairement parlante » ?

  • 9 C’est pourquoi le texte est aussi appelé à être dit, lu à haute voix : il faut lui donner du corps
  • 10 On pourrait d’ailleurs montrer que de nombreux ouvrages, aussi différents que Les Belles Lettres o (...)

7On constate tout d’abord que le style de Delbo repose sur une certaine nudité, voire une crudité du discours (non dénuée d’une sombre ironie). Les phrases sont simples, procèdent comme par touches, avec précision – souvent avec répétition. Le plus souvent le langage est littéral : il dit, il présente, il montre, à travers des présentatifs comme « c’est » ou « il y a ». Il s’expose alors lui-même : certains mots sont pesés, évidents ; répétés, ils s’imposent, se voient. Des mots élémentaires, comme le « froid », la « soif », « courir », « marcher »… Chaque fragment repose ainsi sur des mots choisis qui cadrent une réalité et la montrent. Ce cadrage suppose une économie de moyens : ce langage qui cherche à donner à voir préfère la précision, voire le ressassement, à l’abondance. Chaque mot, chaque expression, est éprouvé(e), parfois même épuisé(e) – comme la réalité décrite. À travers cette corporalité de la langue9, il y a un arrêt sur le langage et/ou un affolement qui fait sauter les charnières du discours ; les liens se défont : l’usage des tirets, de l’accumulation, des répétitions, révèle tout un art de la parataxe, ce qui fait souvent tendre la prose de Delbo vers le langage poétique. Plus généralement, cette conception paratactique de l’écriture est bien ce qui agence l’ensemble même des livres, une juxtaposition de scènes qui fait de l’art de Delbo, tant au niveau de l’œuvre que de la scène elle-même, un art du montage10.

  • 11 Voir les chapitres « Le Lendemain » et « Le même jour » dans Aucun de nous ne reviendra, op. cit.,(...)
  • 12 « Le Jour », ibid., p. 72-79.
  • 13 Voir le chapitre « Le ruisseau » dans Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, (...)

8Les scènes sont en effet montées comme des plans fixant un détail ou dessinant en quelques traits un tableau d’ensemble, ou bien comme des séquences se jouant dans la durée et le mouvement. La lecture d’Aucun de nous ne reviendra et, dans une moindre mesure, d’Une connaissance inutile, laisse en effet la trace de véritables séquences vécues dans leur force de sidération : le dessin des carrés de détenues à l’appel dans le froid, précédant la course d’une terrifiante sélection11 ; une marche vers les marais où le regard se fixe sur les pieds qui avancent12 ; la première toilette dans un ruisseau, qui s’étire dans le temps au gré d’une mémoire fragile, scène où le mouvement est ralenti au point de faire surgir des instantanés de détails (des ongles incrustés dans les bas)13

  • 14 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 40.
  • 15 Ibid., p. 49. Cette mise en parallèle ou perspective avait précédemment été amorcée dans la séquen (...)

9Le montage intervient ainsi dans chacune de ces scènes comme le principe même de leur tension ; on s’aperçoit alors que cette écriture est aussi précise qu’elle est lacunaire. Le dit se mesure souvent au non-dit qu’il suppose, entre deux propositions. Pour illustrer cet art du montage, une séquence d’Aucun de nous ne reviendra, intitulée « Un jour », est particulièrement révélatrice : lors d’un interminable appel dans le froid, on découvre une détenue « accrochée au revers du talus14 » à la recherche d’un peu de neige pour désaltérer en vain sa soif et apaiser sa fièvre ; d’une part, comme en un champ contre-champ, son acte fou et désespéré est observé du point de vue de la narratrice qui, en retour, imagine ce que cette femme perçoit de son côté ; d’autre part, toute la scène, qui s’étire dans le temps avec retours en arrière et ralentis, est montée par la narratrice, en une sorte de montage parallèle, avec un souvenir d’enfance, celui de la mort de son chien Flac, mais aussi avec le moment même de l’écriture : « Et maintenant je suis dans un café à écrire ceci15. » Un tel montage permet d’associer des éléments hétérogènes, de mettre en parallèle des réalités différentes pour mieux révéler, en contrepoint, l’écart qui existe entre ce que l’on peut comprendre et la réalité inconcevable qui est décrite.

  • 16 Voir Une connaissance inutile, op. cit., p. 134. Delbo explique d’ailleurs à J. Chancel que la qua (...)

10Cette construction se renforce par le fait que ces scènes mettent souvent en jeu la question du regard et du visible. Ce montage de plans (narratifs, descriptifs) permet de jouer sur les points de vue et d’insister sur la juxtaposition des regards. Le thème du regard, et plus généralement du « voir », parcourt en effet l’œuvre de Delbo. Le témoin est d’abord celui qui a vu, dont la rétine et la mémoire ont été impressionnées par des scènes qu’il s’agit ensuite de restituer, de reconstituer. Presque tous les tableaux sont des situations vues, regardées par un tiers – un témoin direct ou indirect de l’action. La vie dans les camps supposait d’ailleurs une véritable lecture du visible où le regard était enjeu de connaissance, de savoir, et donc de survie ; il s’agissait de savoir observer une situation ou d’anticiper la réalité d’une décision, comme dans cette scène d’Une connaissance inutile où Delbo, à Ravensbrück, échappe in extremis à une sélection pour un commando de travail en repensant aux leçons de Jouvet sur la manière d’observer une scène et l’entrée des personnages sur cette scène16.

11Condition de la survie, le regard est par conséquent l’épreuve de l’humain. Delbo observe ainsi toujours le visage de ceux qu’elle croise, celui des hommes notamment, mais surtout celui de ses camarades où s’inscrit leur devenir.

  • 17 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 152.

« Les orbites creuses, les paupières plombées, où trouveront-elles encore la force de tenir, ne serait-ce que quelques jours ? Leur regard qui implorait était le seul point vivant de ces corps qui étaient déjà saisis par la mort17. »

  • 18 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 181.
  • 19 Ibid., p. 81.
  • 20 Ibid., p. 44.
  • 21 Voir Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 43.
  • 22 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 118.

12Le regard est ce qui imprime un reste d’humanité sur le visage : c’est aussi là qu’apparaît le voile de la mort, ce dont témoigne Aucun de nous ne reviendra à plusieurs reprises, et notamment à sa toute fin, à l’arrivée du printemps. « Elle a eu tout à coup la mort sur son visage, la mort violette aux ailes du nez, la mort au fond des orbites18. » À l’approche de la mort, le regard se creuse littéralement : « ce n’était plus que des yeux creux. Un parterre d’yeux creux19. » Le visage perd alors son regard, les yeux se vident et ce ne sont plus que des « trous qui fixent20 ». Il n’est pas anodin de souligner que lors de sa période de grande soif où, atteinte du typhus, elle frôla la mort, Delbo était comme aveugle ; plus précisément, son regard – comme tous ses sens – ne fonctionnait plus : elle ne voyait plus21. Elle raconte alors comment la vie reprend : « Le regard revient à mes yeux. La vie revient. […] Je sais que je suis vivante. […] La lucidité revient, et le regard22. » Le regard est par conséquent la condition du vivant, condition de l’humain (de son visage), de la résistance (le degré zéro de l’action) et de la survie ; il est aussi la condition de la lucidité – c’est-à-dire du témoignage, de la mémoire.

  • 23 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 174-182.

13Mais pour donner à voir, le témoin doit mettre en scène son regard, qu’il soit individuel ou collectif – ce qu’il voit, ce qu’il ne voit pas, ses méprises aussi. Cette mise en scène des regards suppose des éclairages singuliers et plus précisément une variation des points de vue. Mais elle s’appuie d’abord sur un jeu dialectique à deux niveaux. Le premier niveau est celui de la réciprocité du regard : le détenu n’est pas seulement celui qui voit, c’est aussi celui qui est vu. On se voit sous le regard des autres. D’une part, c’est le regard du SS, ou de tout autre bourreau, qui peut à tout moment se poser sur une détenue et la condamner (la sélectionner). Le corps du détenu est soumis, contraint à sa visibilité. D’autre part, il est perçu au sein de toute une communauté où les corps s’observent et peuvent renvoyer une image dévastatrice de leur propre déchéance. Enfin – et pour se rapprocher du lecteur –, il peut être ce regard extérieur qui constate avec effarement le spectacle de ces corps : toute la séquence intitulée « Le matin de la liberté », à la fin d’Une connaissance inutile, décrivant la rencontre d’un homme de la Croix-Rouge venu chercher les détenues libérées en partance pour la Suède, est construite autour de ces échanges réciproques de regards aussi fascinés qu’hallucinés, étonnement pour les unes devant la beauté de l’homme, et ahurissement de ce dernier face à ces visages et à ces corps de femmes réduits à une extrémité invraisemblable23.

  • 24 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 28.
  • 25 Ibid., p. 29.

14Le deuxième niveau de cette dialectique du regard est par conséquent l’hésitation quant à l’acte même de voir : faut-il regarder ou détourner le regard, faut-il ouvrir ou fermer les yeux ? La réalité décrite n’est-elle pas aveuglante ? Qui peut en soutenir le regard – le faut-il ? La scène intitulée « Les mannequins » illustre ce questionnement. Elle commence par l’injonction suivante : « Regardez. Regardez24 », injonction qui ponctue toute la scène : « Regardez, vous avez vu, dans la cour25… » La baraque du groupe auquel appartient Delbo est située près du block 25. Par une fenêtre, « un carreau grillagé », on voit la cour de ce block et ses monceaux de cadavres.

  • 26 Ibid.

« Il y a une porte qui ouvre dans le camp, mais si cette porte s’ouvre quand vous passez, vite vous courez, vous vous sauvez, vous ne cherchez à voir ni la porte ni ce qu’il peut y avoir derrière. Vous vous enfuyez. Nous, par le carreau, nous pouvons voir. Nous ne tournons jamais la tête de ce côté26. »

  • 27 Ibid.

15Il s’agit bien ici de déjouer un interdit ; le montage des phrases, notamment des deux dernières, insiste sur cette dialectique du voir et du ne-pas-voir, du regarder et du ne-pas-pouvoir-regarder, à travers l’opposition du « vous » et du « nous » : « Vous vous enfuyez » / « Nous […] nous pouvons voir. » Le passage se poursuit ainsi : « D’abord, on doute de ce qu’on voit. Il faut les distinguer de la neige. Il y en a plein la cour. Nus27. » Ce qu’on voit n’est pas dit d’abord ; le pronom « les » est cataphorique. Le lecteur doit faire quelque effort, il doit imaginer ce dont il est question. S’ensuit une description :

  • 28 Ibid.

« Rangés les uns contre les autres. Blancs, d’un blanc qui fait bleuté sur la neige. Les têtes sont rasées, les poils du pubis droits, raides. Les cadavres sont gelés. Blancs avec les ongles marron. Les orteils dressés sont ridicules à vrai dire. D’un ridicule terrible28. »

  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid., p. 30.
  • 31 Ibid., p. 32.
  • 32 Ibid., p. 33.

16Puis Delbo fait une pause dans son récit, une rupture brutale, sans justification ni lien logique : elle pratique ce que nous avons appelé un montage parallèle. Nous sommes désormais « Boulevard de Courtais, à Montluçon. J’attendais mon père aux Nouvelles Galeries. C’était l’été29 », etc. On livrait des mannequins nus, « avec les articulations voyantes ». « Je regardais. » Elle raconte ainsi son trouble de voir des mannequins nus, ce qui provoque en elle « le même malaise que de voir un mort pour la première fois ». Puis, retour à la scène dans le camp : « Maintenant les mannequins sont couchés dans la neige30. » Le texte revient alors sur le spectacle de ces corps et la question du regard : « Regardez. Oh, je vous assure qu’elle a bougé. » Puis : « “Ne regardez pas. Pourquoi regardez-vous ?” implore Yvonne P., les yeux agrandis, fixés sur le cadavre qui vit encore31. » Et enfin : « Moi aussi je regarde. Je regarde ce cadavre qui bouge et qui m’est insensible. Maintenant je suis grande. Je peux regarder des mannequins nus sans avoir peur32. » Ainsi s’exprime l’exigence du regard – cette exigence qui est également demandée au lecteur.

  • 33 Ibid., p. 142.
  • 34 Ibid.
  • 35 Voir ibid., p. 169-171.
  • 36 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 24.

17Pourtant, plus loin et comme en regard, dans le petit texte intitulé justement « Le mannequin », Delbo décrit une scène qui vient en un sens contredire celle-ci. Des SS regagnent le terrain d’entraînement pour leurs chiens, en traînant un mannequin – « une grande poupée de son habillée comme nous33 ». Après avoir décrit cette « poupée » à la ressemblance terrifiante, Delbo change de paragraphe et propose une chute, tout aussi éloquente que violente par la rupture et la réflexion qu’elle engage : « Ne regarde pas. Ne regarde pas ce mannequin qui traîne par terre. Ne te regarde pas34. » Que l’on pense également au chapitre consacré à l’orchestre de femmes : « Ne regardez pas, n’écoutez pas. » « Ne regardez pas » est décliné sept fois pour décrire l’orchestre, comme par prétérition35. En ce sens, comme le dira Agnès, personnage de Qui rapportera ces paroles ?, le salut serait dans l’aveuglement : « Il n’y a qu’en s’aveuglant qu’on peut espérer. Ce n’est pas du courage qu’il nous faut, c’est de l’aveuglement, de la folie36. »

18Voir ou ne-pas-voir : nous sommes ici au cœur du principe même de la vision chez Delbo, un principe paradoxal, contradictoire, qui fonctionne comme le constat d’une aporie et la formulation d’une exigence négative tournée vers l’autre – vous.

19Dans Aucun de nous ne reviendra, le lecteur est en effet sans cesse invoqué. Soit directement, sous la forme d’un « Vous qui lisez », « vous qui êtes supposés savoir », vous ne savez pas a priori ce dont il est question ici, vous ne savez pas a priori lire ce qui vous est présenté. Soit indirectement, selon le principe d’une double énonciation, où le « vous » de l’adresse mêle à la fois les acteurs du drame et cet autre témoin qu’est le lecteur. « Regardez », « venez voir ». Le texte fait face au lecteur. Il le met aussi en scène. Il invective et sollicite en effet sans cesse son regard, c’est-à-dire sa faculté d’imagination : la facilité avec laquelle il peut créer des images, rassurantes ou non, et la nécessité qu’il a d’activer sa capacité à imaginer, au-delà même de ce qu’il sait imaginer à ce sujet. Le texte surprend le lecteur dans son travail même de lecture et lui recommande la plus haute exigence : car l’enjeu n’est pas seulement de voir ce qui a eu lieu – comme si c’était possible –, encore moins de le comprendre, mais de le savoir. C’est ce qu’il s’agit désormais d’analyser.

20Partons d’un exemple fameux. Dans Aucun de nous ne reviendra, trois textes se succèdent selon un même dispositif, poèmes bruts ou fragments arrachés au récit d’un désastre – voici le premier d’entre eux :

  • 37 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 137.

« Un cadavre. L’œil gauche mangé par un rat. L’autre œil ouvert avec sa frange de cils.
Essayez de regarder. Essayez pour voir37. »

  • 38 Voir Rykner A., Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, Paris, José Corti, 2004.

21Le texte – neutre, brutal – se tient devant le lecteur et le regarde. Non seulement il l’interroge, mais il le prend à parti, en fait un témoin, un acteur du témoignage, et pour cela le destitue de son pouvoir et remet en cause son savoir. Le résultat est tout autant un effet d’aveuglement qu’une sollicitation à imaginer. Pour parler comme Arnaud Rykner, reprenant l’expression à Georges Didi-Huberman, le texte fait « pan38 » – quand le langage tout à la fois résiste et se déchire pour faire surgir la brutalité du réel. Cela suppose deux choses : d’une part, ce que le lecteur voit, c’est précisément l’inimaginable, l’insoutenable de ce qu’on lui donne à voir ; d’autre part, selon la logique du pan, le lecteur est comme regardé par le texte – le cadavre, ici, donné à voir, surprend le lecteur dans son acte même de préhension ou d’appréhension du texte. Ce qui est donné à voir résiste à toute prédation imaginative.

  • 39 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 90.

22Car la réalité donnée à voir est un défi à toute imagination, à notre capacité de représentation. Rappelons d’ailleurs que Delbo insiste sur le fait qu’au pire de l’expérience, à Birkenau, l’imaginaire faisait défaut. « L’imaginaire est le premier luxe du corps qui reçoit assez de nourriture, jouit d’une frange de temps libre, dispose de rudiments pour façonner ses rêves39. » L’imaginaire suppose une possibilité d’échappatoire qui ne reviendra que plus tard, après ces mois passés à Birkenau, notamment via le théâtre et un usage « libéré » de la parole (tournée vers la poésie, la pensée, le désir). Ce pouvoir de l’imaginaire, ce luxe, appartient pourtant bien au lecteur, et au lecteur de ces textes. Mais comment imaginer ce qui était la mort de tout imaginaire ? Le lecteur ne peut pourtant lire ce texte qu’à partir de l’imaginaire des camps qu’il s’est forgé, à défaut d’avoir été témoin de cette réalité. Il risque alors de manquer l’essentiel, la vérité de ce qui lui est présenté. C’est pourquoi, dès Aucun de nous ne reviendra, Delbo ne cesse de mettre en scène le lecteur dans son texte, de le confronter à cette aporie de l’imaginaire tout en le sollicitant à imaginer. Il ne s’agit pas en effet pour le lecteur de se laisser aller à son imaginaire, mais d’essayer d’imaginer ce qu’on lui donne à voir. L’enjeu de ce premier texte, de ce premier témoignage, est bien pour Delbo de confronter son regard à cette réalité et de la donner à percevoir à quelqu’un qui n’en a pas été « impressionné » (au sens photographique). Il s’agit donc d’impressionner le lecteur, à travers des stratégies d’écriture et des scènes, de longueur très variable, qui laissent une empreinte (marque, sentiment, sensation, émotion), qui sont elles-mêmes des impressions, des traces impressionnantes.

  • 40 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 67.
  • 41 Ibid.
  • 42 Ibid., p. 68. Comme le fait Chambers R. dans un article admirable (« La jambe d’Alice », inCaron D (...)

23Aucun de nous ne reviendra est, il est vrai, un texte impressionnant. On se souvient par exemple de « la jambe d’Alice ». La scène qui porte ce titre s’ouvre sur cette parole de la petite Simone : « “La jambe d’Alice est là-bas. Venez voir40.” » Il s’agit pour les détenues de faire l’épreuve d’un spectacle insoutenable : celui d’une « meule de cadavres bien rangés », dévorés par des rats dont les yeux luisent par intermittence. « Mais nous les regardons sans crainte. Nous savons qu’on atteint là aux limites du supportable et nous nous défendons de céder41. » La jambe d’Alice, cette jambe artificielle, prothétique, reste visuel, « vivant et sensible », d’« Alice morte », est couchée dans la neige, et bientôt dans la boue. Pourtant, précise ensuite le texte : « Nous allions exprès voir si elle y était toujours et c’était à chaque fois insoutenable42. » Dans le moindre de ces fragments, la réalité donnée à voir est insoutenable, mais/et il faut soutenir son regard.

  • 43 Voir le récit de Beckett S., « Imagination morte imaginez », Têtes-mortes, Paris, Éditions de Minu (...)
  • 44 Antelme R., L’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, 1978, p. 9.

24Comme l’écrivit Beckett : « Imagination morte imaginez43 ». Cette injonction est proprement contradictoire, mais cette contradiction est l’espace même laissé à la lecture – comme à l’écriture. On se souvient de l’avant-propos de L’Espèce humaine, où Robert Antelme décrit le délire de la parole du survivant qui veut témoigner mais qui s’aperçoit rapidement que c’est impossible, constatant la disproportion entre l’expérience vécue et le récit qu’il peut en faire ; pourtant, si « nous avions […] bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination », « il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose44 ». Comme l’écrit Didi-Huberman au seuil même de son livre Images malgré tout :

  • 45 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 11.

« Pour savoir il faut s’imaginer. […] N’invoquons pas l’inimaginable. Ne nous protégeons pas en disant qu’imaginer cela, de toutes les façons – car c’est vrai –, nous ne le pouvons, nous ne le pourrons pas jusqu’au bout. Mais nous le devons, ce très lourd imaginable. Comme une réponse à offrir, une dette contractée envers les paroles et les images que certains déportés ont arrachées pour nous au réel effroyable de leur expérience45. »

  • 46 Blanchot M., L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 131.
  • 47 Ce questionnement, lié à la question du regard, hante la pièce Qui rapportera ces paroles ? (op. c (...)

25Mais ce « devoir » d’imagination suppose une épreuve de l’impossible. Delbo a souvent insisté sur l’impossibilité d’un tel accès à la vérité : elle parle d’inconcevable, d’insoutenable, d’incroyable, d’inimaginable, de connaissance inutile. Elle nous dit, comme l’aura formulé Blanchot : « Sachez ce qui s’est passé, n’oubliez pas, et en même temps jamais vous ne saurez46. » Elle interroge ainsi sans cesse les conditions de possibilité de cette impossible tâche : « pourquoi dire47 ? »

  • 48 Toute la pièce Qui rapportera ces paroles ? tournera autour de ce paradoxe : dire ce qu’on ne pour (...)
  • 49 Didi-Huberman G., op. cit., p. 39.
  • 50 Chapsal M., « Rien que des femmes », op. cit.

26On dit pour les autres, les disparus, mais on dit surtout pour l’autre, le lecteur ou le spectateur. Il le faut (de même qu’il fallait survivre). En effet, malgré tout, il faut savoir – il faut voir comment c’était « là-bas », même si – ou parce que – c’est impossible. Et pour cela, il faut donner à voir cette réalité – il faut donner à voir l’inimaginable, le donner à imaginer, malgré tout48. Cette contradiction et cette exigence (ou cet impératif) constituent la tâche même de la lecture, une tâche qui se situe au lieu même de ce commun, de cette chose commune qu’est le langage. « La “vérité” d’Auschwitz, si cette expression a un sens, n’est ni plus ni moins inimaginable qu’elle n’est indicible49. » Et, comme le disait Delbo, « rien ne doit échapper au langage50 ».

  • 51 Delbo C., extrait d’un communiqué, université de New York, 10 octobre 1972, après la lecture de « S (...)

« Porter au langage ne signifie pas simplement : mettre en écrit. Porter au langage, cela veut dire se servir du langage, des mots que savent les autres, pour leur communiquer émotion, sentiment, expérience vécue – ou imaginée –, vérité51. »

27Si témoigner, c’est porter au langage – faire œuvre poétique ou littéraire –, le travail se situe en effet au niveau du langage, en ce qu’il a de plus commun. C’est la condition de toute lisibilité. Mais, au regard de ce qui est raconté – de ce qui est dit –, en quoi ce langage est-il commun ? Delbo ne cessera de souligner cet écart, cette distance radicale entre les mots qu’elle emploie et qui véhiculent du réel, et ceux que le lecteur perçoit et qu’il est censé comprendre. Le travail de l’écrivain consiste par conséquent à mettre en scène cet écart, à souligner cette disjonction.

  • 52 Voir Qui rapportera ces paroles ? (op. cit., p. 66), qui dresse une liste élargie de ces verbes po (...)

28À plusieurs reprises dans ses textes, Delbo s’interroge elle-même sur ce qui sépare le moment de l’écriture de celui de l’expérience – « maintenant je suis dans un café à écrire ceci » – un écart que la lecture est par conséquent amenée à rejouer. Le sens des mots est également à réévaluer. Que signifie « avoir froid », « avoir soif » ? Quel sens commun revêtent de telles expressions, ces « mots qui disent les choses simples52 » ?

  • 53 Comme le propose Chambers R., op. cit., p. 171.

29À travers ces arrêts sur le langage, qui jalonnent ses textes, se redéploie un mouvement contradictoire de don et d’interdit, l’épreuve d’un non-savoir dans l’accès au savoir. Savoir (ce qui a eu lieu) n’est pas comprendre, mais faire l’expérience d’un non-savoir – la recherche d’une évidence. On sait sans savoir : l’évidence (ex/videre), c’est la preuve par un voir (de loin) – un voir spectral53 – qui sous-tend un tel geste impossible d’imagination. Impossible, car imaginer ne consiste pas tant à se faire une image, qu’à éprouver du réel ; ou plutôt, à savoir qu’une image serait possible, qu’elle a été du réel, mais que nous ne pouvons que la pressentir, la sentir, la voir à peine (avec peine) – en essayant.

  • 54 Didi-Huberman G., op. cit., p. 56.

30« Essayez de regarder. Essayez pour voir. » Un tel impératif semble impossible – c’est l’impossible même – mais la formulation rend possible ce qui semble interdit. Il faut, comme le propose Didi-Huberman, « imaginer malgré tout54 ». Arrêtons-nous sur ce terme d’« interdit » dont il faut compliquer ou déplier le sens. L’interdit, c’est ce qui fait silence, ce qui échappe au langage ; c’est également l’injonction d’un non-savoir, la remise en cause de nos habitudes, de nos représentations – mais l’interdit est aussi, littéralement, ce qui se dit « entre » le dit. Et on a vu combien cette écriture était lacunaire, juxtaposant – montant – des fragments de réel, en laissant du blanc, du non-dit, qu’il s’agit sinon de combler du moins de voir (de percevoir, de sentir). Car ce qui est dit est insuffisant à décrire la réalité dans sa vérité. Ce qui reste possible, c’est de la faire sentir, de la faire éprouver, de la faire voir. Cela suppose donc que le dire ait une autre fonction. Par exemple, comme le dirait Wittgenstein, de montrer, c’est-à-dire de faire agir le lecteur et sa capacité imaginante dans ce que l’on pourrait nommer « l’entre du dit ».

  • 55 Par exemple, distinguant son expérience de celle d’un prisonnier de guerre, Delbo précise : « Ils (...)
  • 56 Lévinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’étant, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974. Ce livre, rap (...)
  • 57 On comprend ainsi que Delbo se tournera vers la scène, où le Dire est pris en charge par la parole (...)

31Mais cette possibilité d’un « autrement que dire » ne repose bien évidemment, à défaut, que sur la parole du témoignage, sur le mouvement de l’écriture elle-même (les mots choisis, assénés, et leur mise en scène). Car cette expérience qui défie l’imagination relève d’un Dire, et non d’un Raconter – Delbo y a souvent insisté55. La force de son écriture tient en effet à sa puissance verbale (et littéralement, souvent, à la puissance de ses verbes). Pour le lecteur coupé de fait de cette réalité, les mots n’ont plus le même sens qu’ils avaient « là-bas » ; et pourtant, tout l’enjeu de la lecture réside bien là, dans cette éthique de la réception, dans cette écoute imaginante d’un Dire qui nous fait malgré tout accéder au savoir. On pense alors à la philosophie d’Emmanuel Lévinas : à son éthique de la responsabilité face au regard et au visage d’autrui (qui résonne avec de nombreux passages des récits de Delbo), à son concept d’« otage » – Delbo n’est-elle pas l’otage, au sens de Lévinas, de son passé, de son mari et de ses camarades d’infortune, de tous ces spectres qui la hantent ? –, mais surtout à la distinction qu’il fait entre le Dire et le Dit (notamment dans Autrement qu’être ou au-delà de l’étant56). Il y a dans le Dit, dans le texte que l’on a sous les yeux, un Dire qui le traverse : un mouvement, une éthique de la parole et de la responsabilité qui fait qu’un sujet témoigne – pour l’autre. Si le Dit est ce commun du langage qui rend possible la lecture, celle-ci est appelée à saisir autre chose que ce qui s’est écrit – à imaginer ce que les mots supposent, à sentir le souffle et la vision de celle qui s’exprime, à imaginer l’inimaginable, la réalité qui cherche à se dire ici. Le Dit – ce qui est lu – suppose un mouvement originel du Dire qui le transcende et ouvre l’espace à cette éthique de l’imagination qui permet de savoir ce qui a eu lieu57. En ce sens, Delbo réinvente ce que lire signifie : être à l’écoute de ce Dire que porte le Dit, ce mouvement vers la connaissance où voir est savoir, cette exigence infinie où ce qui est lu ne cesse – et ne cessera – d’impressionner le lecteur.

Anmerkungen

1 Delbo C., La Théorie et la pratique. Dialogue imaginaire mais non tout à fait apocryphe entre Herbert Marcuse et Henri Lefebvre, Paris, Anthropos, version de 1969, p. 19.

2 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2007, p. 137-139.

3 Selon sa formule. Voir la biographie de Gelly V. et Gradvohl P., Charlotte Delbo, Paris, Fayard, 2013, p. 212.

4 Voir les propos de Charlotte Delbo lors d’une conférence (ou « causerie » prononcée à l’université de New York le 10 octobre 1972, « après la lecture de Spectres, mes fidèles » (texte inédit) : « Pourquoi j’ai écrit sur Auschwitz : pour porter à la connaissance, pour porter à la conscience. L’événement – l’histoire – n’entrent dans la mémoire de l’humanité que s’ils sont portés à la connaissance, c’est-à-dire à la conscience. Porter à la conscience, c’est porter au langage. »

5 Même si l’œuvre théâtrale pose de nouveaux problèmes et amène à entendre autrement ce terme de lecture. Très tôt, en tout cas, cette œuvre suppose une mise en scène : des modalités d’écriture qui sont travaillées par leur mise en œuvre et leur réception – leur vi-lisibilité.

6 Notre étude s’appuie surtout sur ce premier livre au statut si particulier – puisqu’écrit dès le retour des camps, en 46, et publié seulement 20 ans plus tard (comme laissé en attente de lecteurs). Cet ouvrage représente, d’une certaine manière, le geste inaugural d’une écriture qui se déploiera ensuite de manière diverse, dans l’écriture documentaire, la prose poétique ou le théâtre (où la question du « donner à voir », par le jeu des voix et de la scénographie, se reposera avec force, quoique selon d’autres modalités).

7 L’expression est de Delbo : « Si vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne pouvez pas seulement décrire, il faut transmettre l’émotion, la sensation, la douleur, l’horreur. Il ne faut pas décrire, il faut donner à voir. Donner à sentir. » (Voir Prévost C., « Entretien avec Charlotte Delbo », La Déportation dans la littérature et l’art. La Nouvelle Critique, no 167, juin 1965, p. 42.) Dans ses diverses interventions, Delbo reprendra souvent cet impératif d’un « donner à voir », désignant le cœur de sa poétique (en témoigne sa conférence américaine de 1972, voir supra). L’ouvrage essentiel de Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière. Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, en fera le principal objet de sa monographie (voir p. 16).

8 Émission Agora du 3 février 1995 (archives INA). M.-C. Vaillant-Couturier était accompagnée dans cette émission de G. De Gaulle-Antonioz. Je souligne.

9 C’est pourquoi le texte est aussi appelé à être dit, lu à haute voix : il faut lui donner du corps.

10 On pourrait d’ailleurs montrer que de nombreux ouvrages, aussi différents que Les Belles Lettres ou Le Convoi du 24 janvier, procèdent de cet art du montage.

11 Voir les chapitres « Le Lendemain » et « Le même jour » dans Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 51-66.

12 « Le Jour », ibid., p. 72-79.

13 Voir le chapitre « Le ruisseau » dans Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 52-65.

14 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 40.

15 Ibid., p. 49. Cette mise en parallèle ou perspective avait précédemment été amorcée dans la séquence même : « Et maintenant je suis dans un café à écrire cette histoire – car cela devient une histoire », ibid., p. 45. Delbo met à nu les mécanismes de la remémoration et de la construction du témoignage, le devenir-histoire d’une réalité inimaginable.

16 Voir Une connaissance inutile, op. cit., p. 134. Delbo explique d’ailleurs à J. Chancel que la qualité principale de Jouvet était le regard, sa capacité de lecture et d’observation de la réalité (voir Delbo C., Radioscopie, op. cit.).

17 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 152.

18 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 181.

19 Ibid., p. 81.

20 Ibid., p. 44.

21 Voir Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 43.

22 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 118.

23 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 174-182.

24 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 28.

25 Ibid., p. 29.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 30.

31 Ibid., p. 32.

32 Ibid., p. 33.

33 Ibid., p. 142.

34 Ibid.

35 Voir ibid., p. 169-171.

36 Delbo C., Qui rapportera ces paroles ?, op. cit., p. 24.

37 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 137.

38 Voir Rykner A., Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte, Paris, José Corti, 2004.

39 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 90.

40 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 67.

41 Ibid.

42 Ibid., p. 68. Comme le fait Chambers R. dans un article admirable (« La jambe d’Alice », inCaron D. et Marquart S. [dir.], Les Revenantes. Charlotte Delbo. La voix d’une communauté à jamais déportée, op. cit., p. 167-179), on peut voir dans ce texte et dans cette figure de la jambe d’Alice, un condensé de la tâche du lecteur face à ce reste testimonial qu’est le texte de Delbo lui-même.

43 Voir le récit de Beckett S., « Imagination morte imaginez », Têtes-mortes, Paris, Éditions de Minuit, 1967-1972.

44 Antelme R., L’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957, 1978, p. 9.

45 Didi-Huberman G., Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 11.

46 Blanchot M., L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 131.

47 Ce questionnement, lié à la question du regard, hante la pièce Qui rapportera ces paroles ? (op. cit., p. 12), comme on peut le lire dans le prologue : « La vérité dans cette cruauté/qui en soutiendrait le regard ? / Fermer les yeux pour toujours / Ou les ouvrir tout grands / Les yeux du délire, / Le seul choix ou la seule chance. / Et cette lumière sur les prunelles qui ont osé la regarder / Les a brûlées. / Alors pourquoi dire/Puisque ces choses que je pourrais dire/ne vous serviront / À rien… »

48 Toute la pièce Qui rapportera ces paroles ? tournera autour de ce paradoxe : dire ce qu’on ne pourra jamais dire, vivre quand la mort a toujours déjà vaincu.

49 Didi-Huberman G., op. cit., p. 39.

50 Chapsal M., « Rien que des femmes », op. cit.

51 Delbo C., extrait d’un communiqué, université de New York, 10 octobre 1972, après la lecture de « Spectres, mes fidèles ». Je souligne.

52 Voir Qui rapportera ces paroles ? (op. cit., p. 66), qui dresse une liste élargie de ces verbes pour signifier à nouveau cet écart et l’impossibilité de leur réception.

53 Comme le propose Chambers R., op. cit., p. 171.

54 Didi-Huberman G., op. cit., p. 56.

55 Par exemple, distinguant son expérience de celle d’un prisonnier de guerre, Delbo précise : « Ils ont à raconter. Nous aurions à dire » (Une connaissance inutile, op. cit., p. 89).

56 Lévinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’étant, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974. Ce livre, rappelons-le, est dédié aux victimes du nazisme et de la Shoah.

57 On comprend ainsi que Delbo se tournera vers la scène, où le Dire est pris en charge par la parole théâtrale, où le Dit est immédiatement chargé d’un souffle et d’une incarnation, d’une voix et d’un corps, d’une épaisseur singulière – même si une pièce comme Qui rapportera ces paroles ? exige tout autant qu’Aucun de nous ne reviendra un travail du spectateur, un travail d’imagination.

Autor

Agrégé de lettres modernes et docteur de l’université Paris 8, après avoir soutenu une thèse intitulée Le dess(e)in de l’écriture. Une poétique de la lecture – Paul Celan et Charles Racine. Ses recherches portent sur la singularité de pratiques d’écriture qui, depuis le milieu du XXe siècle, interrogent les frontières de domaines esthétiques divers (poésie/musique, texte/image…). Il dirige actuellement la publication posthume des œuvres du poète Charles Racine aux éditions Grèges (équipe de recherche de Paris 8 : « Recherches sur la pluralité esthétique », dirigée par M. Christian Doumet EA 1575, F-93526 Saint-Denis.

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