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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

Parler du passé comme s’il était présent, déploiements de l’espace-temps du témoignage chez Charlotte Delbo au travers de ses hypotyposes

Paul Bernard-Nouraud

Résumé

L’objet de cet article est de montrer comment l’écriture testimoniale de Charlotte Delbo s’articule autour d’hypotyposes qui font advenir au présent l’expérience chronologiquement passée des camps. Cette façon de « donner à voir » par l’écrit permet de déployer des espaces de temps où les multiples voix du témoignage, parmi lesquelles celle de Delbo, parviennent à trouver leur place.

Texte intégral

« Il y a les gens qui arrivent. Ils cherchent des yeux dans la foule de ceux qui attendent ceux qui les attendent. Ils les embrassent et ils disent qu’ils sont fatigués du voyage.
Il y a les gens qui partent. Ils disent au revoir à ceux qui ne partent pas et ils embrassent les enfants.
Il y a une rue pour les gens qui arrivent et une rue pour les gens qui partent. Il y a un café qui s’appelle « À l’arrivée » et un café qui s’appelle « Au départ ».
Il y a des gens qui arrivent et il y a des gens qui partent.

Mais il est une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent
une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne sont jamais revenus.
c’est la plus grande gare du monde. […]

Ils ne savent pas qu’à cette gare-là on n’arrive pas.
Ils attendent le pire – ils n’attendent pas l’inconcevable.
[…]

La gare n’est pas une gare. C’est la fin d’un rail. Ils regardent et ils sont éprouvés par la désolation autour d’eux.
[…]

Il y a ceux qui viennent de Varsovie avec de grands châles et des baluchons noués
il y a ceux qui viennent de Zagreb les femmes avec des mouchoirs sur la tête
il y a ceux qui viennent du Danube avec des tricots faits à la veillée dans des laines multicolores
il y a ceux qui viennent de Grèce, ils ont emporté des olives noires et du rahat-lokoum
il y a ceux qui viennent de Monte-Carlo
ils étaient au casino
ils sont en frac avec un plastron que le voyage a tout cassé
ils ont des ventres et ils sont chauves
ce sont de gros banquiers qui jouaient à la banque
il y a des mariés qui sortaient de la synagogue avec la mariée en blanc et en voile toute fripée d’avoir couché à même le plancher du wagon
le marié en noir et en tube les gants salis
les parents et les invités, les femmes avec des sacs à perles
qui tous regrettent de n’avoir pu passer à la maison mettre un costume moins fragile.
Le rabbin se tient droit et marche le premier. Il a toujours été un exemple aux autres.
Il y a les fillettes d’un pensionnat avec leurs jupes plissées toutes pareilles, leurs chapeaux à ruban bleu qui flotte. Elles tirent bien leurs chaussettes en descendant. Et elles vont gentiment par cinq comme à la promenade du jeudi, se tenant par la main et ne sachant. Que peut-on faire aux filles d’un pensionnat qui sont avec la maîtresse ? La maîtresse leur dit : “Soyons sages, les petites.” Elles n’ont pas envie de n’être pas sages.
Il y a les vieilles gens qui recevaient des nouvelles des enfants en Amérique.
Ils ont de l’étranger l’idée que leur en donnaient les cartes postales. Rien ne ressemblait à ce qu’ils voient ici. Les enfants ne le croiront jamais.
Il y a les intellectuels. Ils sont médecins ou architectes, compositeurs ou poètes, ils se distinguent à la démarche et aux lunettes. Eux aussi ont vu beaucoup dans leur vie. Ils ont beaucoup étudié. Certains ont même beaucoup imaginé pour faire des livres et rien de leurs imaginations ne ressemble à ce qu’ils voient ici.
Il y a tous les ouvriers fourreurs des grandes villes et tous les tailleurs pour hommes et pour dames, tous les confectionneurs qui avaient émigré à l’Occident et qui ne reconnaissent pas ici la terre des ancêtres.
Il y a le peuple inépuisable des villes où les hommes occupent chacun son alvéole et ici maintenant cela fait d’interminables rangs et on se demande comment tout cela pouvait tenir dans les alvéoles superposées des villes.
Il y a une mère qui calotte son enfant cinq ans peut-être parce qu’il ne veut pas lui donner la main et qu’elle veut qu’il reste tranquille à côté d’elle. On risque de se perdre on ne doit pas se séparer dans un endroit inconnu et avec tout ce monde. Elle calotte son enfant et nous qui savons ne le lui pardonnons pas. D’ailleurs ce serait la même chose si elle le couvrait de baisers.
Il y a ceux qui avaient voyagé dix-huit jours qui étaient devenus fous et s’étaient entretués dans les wagons et
ceux qui avaient été étouffés pendant le voyage tant ils étaient serrés
évidemment ceux-là ne descendent pas.
Il y a une petite fille qui tient sa poupée sur son cœur, on asphyxie aussi les poupées.
Il y a deux sœurs en manteau blanc qui se promenaient et qui ne sont pas rentrées pour le dîner. Les parents sont encore inquiets.

  • 1 Delbo Charlotte, Auschwitz et après I. Aucun de nous ne reviendra [1965], Paris, Éditions de Minuit (...)

Par cinq ils prennent la rue de l’arrivée. C’est la rue du départ ils ne savent pas. C’est la rue qu’on ne prend qu’une fois.
Ils marchent bien en ordre – qu’on ne puisse rien leur reprocher.
Ils arrivent à une bâtisse et ils soupirent. Enfin ils sont arrivés.
Et quand on crie aux femmes de se déshabiller elles déshabillent les enfants
d’abord en prenant garde de ne pas les réveiller tout à fait. Après des jours
et des nuits de voyage ils sont nerveux et grognons
et elles commencent à se déshabiller devant les enfants tant pis
et quand on leur donne à chacune une serviette elles s’inquiètent est-ce que
la douche sera chaude parce que les enfants prendraient froid
et quand les hommes par une autre porte entrent dans la salle de douche
nus aussi elles cachent les enfants contre elles.
Et peut-être alors tous comprennent-ils. »
« Rue de l’arrivée, rue du départ1 ».

1Comme nombre d’œuvres littéraires relatant l’expérience des camps de concentration et d’extermination nazis, « Rue de l’arrivée, rue du départ » décrit l’arrivée dans le camp. Seulement ce camp, celui d’Auschwitz-Birkenau, n’y est pas nommé, et la topographie du lieu tel qu’il est décrit dit peu ou presque rien : la gare du premier paragraphe n’est pas celle du second, cette gare n’est pas une gare, mais « la fin d’un rail ».

2Au théâtre, on dirait de l’incipit d’Aucun de nous ne reviendra qu’il est une scène d’exposition, ou bien une vaste didascalie, comme celle qu’indique Federico García Lorca à l’acte premier de La Maison de Bernarda Alba, quand deux cents femmes en deuil investissent progressivement la scène. C’est « l’acte premier » d’Auschwitz et après. Pourtant la vision de cette foule immense qui remplit les pages du récit n’appartient pas au théâtre mais à la rhétorique et par diffraction à la poétique. Sa figure a pour nom propre hypotypose.

3Aristote la décrivait comme une force en action, une energaeia, une evidentia en latin, dont l’effet est de « mettre sous les yeux » la scène racontée. L’hypotypose est l’empreinte que les choses ont laissée sur les mots et que les mots en quelque sorte en les redoublant restituent. L’effet de présence est parfois accentué par le passage injustifié du présent dans le distique au passé dans le tercet :

« C’est une plaine désolée
au bord d’une ville

  • 2 Ibid., p. 25.

La plaine était glacée
et la ville
n’avait pas de nom2. »

4Cette plaine est encore présente comme la foule, un saut de ligne, elle est passée.

  • 3 Dumarsais, C., Des tropes, ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans un (...)
  • 4 Cf. « Discours du récit. Essai de méthode », inGenette G., Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « P (...)

5Semblable saut justifiait aux yeux de Dumarsais que l’hypotypose soit rangée parmi les tropes, « parce qu’il y a quelque sorte de Trope, avançait-il, à parler du passé comme s’il était présent3 ». C’est cette présence du passé que l’hypotypose de Delbo rend quand elle décrit la foule au présent et, d’un saut, la fait « passé ». L’innombrable peuple des vivants est mort en réalité, aussi est-ce à eux que cette œuvre – l’hypotypose – se dédie en en présentant toutes les faces ; qu’elle confère, pour le dire dans les termes de Gérard Genette, à la portée de l’anachronie une amplitude4.

  • 5 Cf. Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ? [1999], Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2010, p. 2 (...)

6L’hypotypose donne forme à la comparution et cette forme, à son tour, ouvre au registre de l’admonestation. Le registre de l’admonestation se déploie à partir de l’hypotypose princeps d’Aucun de nous ne reviendra, marquée par la reprise anaphorique des « il y a » – syntagme présentatif, voire constatif, et simultanément « amorce mimétique5 » de l’immersion dans le récit. Par le « il y a », l’hypotypose apparaît sans auteur, et presque sans témoin n’était ce « nous » qui ne pardonne pas la femme qui a « calotté » sous leurs yeux son enfant.

7Mais quels yeux ? Car rien n’est dit de ce « nous », ce « nous » depuis lequel on comprend que la scène est vue et rapportée lors même qu’en surgissant ce « nous » confirme qu’il était comme enfoui sous les « il y a ». En creux se détache donc une autre présence, mais comprise dans l’hypotypose, intégrée dans la scène, c’est le « on », successivement pronom relais de la voix des arrivants (« On risque de se perdre on ne doit pas se séparer dans un endroit inconnu et avec tout ce monde. »), impersonnel menaçant (« Que peut-on faire aux filles d’un pensionnat qui sont avec la maîtresse ? »), indice de la présence des tueurs (« on asphyxie aussi les poupées ») et enfin de nouveau relais des arrivants, cette fois sans voix (« C’est la rue qu’on ne prend qu’une fois. »), auxquels « on crie » de se déshabiller et « on […] donne » une serviette. Ce rapprochement progressif du « on » vers les protagonistes de la scène signe leur prise de conscience à l’instant de leur mort. De ceux qui se tiennent de chaque côté de la ligne descriptive, de « ceux qui savent » et de « ceux qui ne savent pas encore », la description offre une vision précise, exacte, mais impersonnelle, extérieure.

  • 6 Marmontel J.-F., « Description », in Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature, tome premie (...)
  • 7 Hors de toute référence narrative, Jacques Rolland écrit ainsi que « l’il y a acquiert véritableme (...)
  • 8 Levinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’essence [1978], Paris, Le Livre de Poche, coll. « bib (...)

8Dans l’Encyclopédie, Marmontel reprochait précisément à la description de ne faire connaître ses objets qu’en leurs accidents et non en leur essence, de les faire connaître seulement en tant qu’hic et ille6, d’« ici et cela ». « Cela », « ille », est sans sujet, il désigne une forme, une species, à la fois vue active et apparence passive. Afin de saisir comment Delbo porte littérairement cette espèce à l’existence – à la vue –, il importe d’indiquer comment Levinas a quant à lui porté l’ille au rang de manifestation de l’essence – au rang d’existant. On pourrait dire avec Levinas – et c’est bien l’effet d’entêtement de l’« il y a » chez Delbo – que les yeux du témoignage, et partant la voix de la narration, sont précisément ceux de cet « il y a » duquel sourd un « nous », avant d’y retourner. « L’il y a, écrit Levinas, et cela au sens philosophique d’essence auquel il hausse le syntagme7 – c’est tout le poids que pèse l’altérité supportée par une subjectivité qui ne la fonde pas8. » Autrement dit, l’il y a levinassien est l’expression de l’altérité, voire de l’extériorité absolue ; l’impersonnel. En un mot, l’il y a désigne ce qui est bien qu’absent, dont la trace visible n’est faite que de cet « absentement » ; l’absent présent en son absence.

  • 9 « La gloire du témoignage », inLevinas, E., Éthique et infini [1982], Paris, Le Livre de Poche, co (...)
  • 10 Cf. Levinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, op. cit., p. 28.

9Pourtant, cet « il y a » qui n’est soutenu de personne porte témoignage. Cette portée de l’absence à la présence, c’est, chez Levinas, l’illéité, néologisme forgé sur l’ille de Marmontel. L’illéité est la trace d’autrui dont on a dit que l’il y a signe l’absence. Mais l’illéité comme trace porte témoignage en témoignant pour moi de l’infini9, en même temps qu’elle « indique une façon de me concerner sans entrer en conjonction avec moi10 ».

  • 11 Trezise T., « La question de la communauté », inCaron David et Marquart Sharon (dir.), Les Revenant (...)
  • 12 Trezise T., « La question de la communauté », op. cit., p. 45.

10Structurée par les « il y a » de la description, l’hypotypose de Delbo tend à produire littérairement l’illéité levinassienne en renvoyant incessamment le regard buter contre les traces infinies de la présence d’autrui – se cogner contre le visage de l’autre, ce visage qui, chez Levinas, en s’incarnant dépasse sa visagéité et conjugue l’altérité avec l’infini ; visage comme diatypose (hypotypose brève) de l’autrement qu’être. Le sens du témoignage s’accomplit dans l’illéité « en parlant implicitement à la première personne, écrit Thomas Trezise, mais une première personne supprimée par la troisième, le témoin réaffirme de manière performative la relationnalité, ou la particularité, dont la destruction constitue l’objet explicite de son récit11 ». L’« il y a » nuit à l’événementialité sensée justifier la narration au point de réinscrire, dans un premier mouvement, la description d’Auschwitz dans l’ordre naturel du regardable – et partant d’en faire un analogon réaliste, voire banal, du réel – puis de dissoudre, en un second mouvement, la présence du narrateur, en l’occurrence de Delbo, dont Trezise écrit qu’elle « a fait de son moi une espèce de diaspora12 ».

  • 13 « L’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, écrit Fontanier, qu’elle le (...)

11Peu à peu, cependant, il apparaît que l’apparente monotonie de la description, rompant avec l’impératif rhétorique de vivacité, caractéristique de l’hypotypose13, ce ton uni dont on saisit par la suite qu’il se tenait en fait à l’orée des pleurs, s’intensifie et exhorte.

  • 14 Fridman Hamaoui L., « Art and Testimony : The Representation of Historical Horror in Literary Works (...)

12Le « flux de conscience plurielle14 » de l’écriture de Delbo, au début d’Aucun de nous ne reviendra, se scinde, essaime bientôt de « il » en « vous » (p. 20-22), puis en un « moi » au travers de « ma mère » (p. 23), avant de se fixer en l’impératif du « Regardez. Regardez » (p. 28) qui ouvre l’évocation parallèle d’un tas de cadavres de femmes vu à Auschwitz-Birkenau avec un tas de mannequins blancs aperçus par Delbo enfant à Montluçon. Il faut voir alors, voir jusqu’à ne plus pouvoir soutenir le regard. À l’hypotypose de l’ouverture succèdent des diatyposes d’admonestation où l’instance adressée succède à l’instant décrit :

  • 15 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 137.

« Un cadavre. L’œil gauche mangé par un rat. L’autre œil ouvert avec sa frange de cils.
Essayez de regarder. Essayez pour voir15. »

  • 16 « On a acquis des connaissances, c’est vrai, mais des connaissances qui ne peuvent pas servir, par (...)

13Forme répétée dans les deux pages suivantes à la suite de deux diatyposes, puis inversée vers la fin du texte : « ne regardez pas » (p. 170). La mise en garde a succédé à l’exhortation ; au besoin de voir, à l’instance de voir, s’est substituée la clôture du regard, la clôture du savoir sur ce qui apparaît déjà comme une connaissance inutile parce qu’obsolète pour les vivants16.

  • 17 Cf. la préface de la traductrice anglaise de l’œuvre de Delbo (p. vii) et l’introduction de Lawren (...)
  • 18 « Sa fonction essentielle est de s’adresser à quelqu’un pour agir sur lui, par exemple pour le déc (...)

14Reste que pour juger de cette inutilité, les vivants, les lecteurs, doivent voir d’abord, en passer par la vision, et l’on sait l’importance que Delbo a accordé à l’injonction littéraire : « il faut donner à voir17 ». Ici l’hypotypose délivrant une adresse au lecteur renoue, non pas avec la poétique, mais avec la tradition rhétorique qui voyait en l’hypotypose l’amorce d’une apostrophe de l’auditeur18.

  • 19 Levi parle de « monument-avertissement » in « Pourquoi revoir ces images », Triangolo rosso, no 3- (...)

15Primo Levi a relevé la parentèle étymologique qui lie « monument », ce monument de vision qu’est ici l’hypotypose, à « admonestation19 ». Pour qui « a sous les yeux » la vision du narrateur, il n’est pas de refus possible : il doit voir ou à tout le moins « se faire une image » de l’arrêt sur image, de l’image constatée, et pour ainsi dire actée, par celui-là même qui, dans un tableau, regarde le spectateur : l’admoniteur.

  • 20 Cf. Fridman Hamaoui Lea, « Art and Testimony: The Representation of Historical Horror in Literary (...)

16Aussi l’hypotypose est-elle rhétoriquement effective parce qu’elle va en quelque sorte de corps à corps. La dissémination du « moi » de l’auctorialité ne doit donc pas être tenue pour une désincarnation de l’instance énonciative dans la mesure où c’est bien autour du corps et à partir des corps que la vision s’amplifie20, et se transforme.

17Au continuel va-et-vient de la foule des gares répond ainsi, quarante pages plus loin, le passage unique de camions chargés de femmes. C’est à présent le « nous » des déportées françaises du convoi du 24 janvier 1943 qui énonce l’hypotypose, et c’est ce « nous » que la figure interpelle :

  • 21 Delbo, C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 56-57.
  • 22 Ibid., p. 57.

« Elles crient vers nous sans qu’aucun son nous parvienne. Leurs bouches crient, leurs bras tendus vers nous crient, et tout d’elles. Chaque corps est un cri. Autant de torches qui flambent en cri de terreur, de cris qui ont pris corps de femmes. Chacune est un cri matérialisé, un hurlement – qu’on n’entend pas.
[…]
Les vivantes sont contractées de peur. De peur et de répugnance. Elles hurlent. Nous n’entendons rien. Le camion glisse en silence sur la neige. Nous regardons avec des yeux qui crient, qui ne croient pas21.
[…]
Pour l’éternité, des têtes rasées, pressées les unes contre les autres, qui éclatent de cris, des bouches tordues de cris qu’on n’entend pas, des mains agitées dans un cri muet.
Les hurlements restent écrits sur le bleu du ciel22. »

18Les cris passent, consécutivement, des cris sans sons à des cris visuels dans lesquels les corps des femmes se dématérialisent ensuite, avant de s’emparer de ces mêmes corps pour se dissoudre enfin de nouveau dans des sons inentendus restés pourtant visibles parce qu’« écrits sur le bleu du ciel ». En dernière instance, c’est à l’écriture qu’il revient de retenir les cris de ces femmes, de les retenir après leur passage, d’en conserver la trace sur le mode visuel d’une surface neutre – le ciel bleu – désormais raturée par l’écriture.

  • 23 Ce double sens de l’image, ainsi que son caractère potentiellement hallucinatoire, est relevé par (...)
  • 24 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 88.
  • 25 Rousset D., L’Univers concentrationnaire [1946], Paris, Hachette, coll. « Pluriel Histoire », 2003, (...)
  • 26 Delbo C., Auschwitz et après III. Aucun de nous ne reviendra [1971], Paris, Éditions de Minuit, col (...)
  • 27 Jurgenson L., L’Expérience concentrationnaire est-elle dicible ?, Monaco, Rocher, 2003, p. 167.
  • 28 Cf. Klüger R., Refus de témoigner. Une jeunesse [1992], trad. Jeanne Étoré, Paris, Viviane Hamy, 1 (...)

19Du passage, l’hypotypose produit un reste sous l’espèce d’une image qui est autant visuelle que mentale et qui, comme telle, s’apparente à l’hallucination23. Le sentiment d’irréalité face à cet « endroit d’avant la géographie24 » qu’est le camp est un topos des récits de survivants. Ce sentiment d’abord spatial que David Rousset a nommé la « profondeur des camps25 » est en fait indissociable de son intension temporelle. C’est au temps que d’autres cris rapportés par Delbo impriment leur scansion : « Les silences et les hurlements striaient les heures26. » Le camp produit ainsi une « chronotopie spécifique27 » pour laquelle Ruth Klüger a forgé le terme de Zeitschaft (ou timescape, « paysage temporel28 »).

20Sur le mode paradoxal de « non paysages », Delbo concatène en fait l’espace en le reversant dans le temps, au point que la distorsion du temps dans l’espace de l’écriture inquiète la description spatiale à laquelle l’hypotypose prétend. En suspendant le temps décrit, l’hypotypose indique la distance qui sépare le moment de la vision de celui de l’écriture, et conditionne leur relation.

  • 29 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 45

« Il y a des squelettes vivants et qui dansent.
Et maintenant je suis dans un café à écrire cette histoire – car cela devient une histoire29. »

21L’« il y a » hypotypique devient le « je » de l’écriture et ce « je » à son tour le « cela » – l’ille – de l’histoire rapportée. L’illéité du témoin s’accomplit autour du « maintenant » de l’énonciation, ici dans Mesure de nos jours, alors même que le déictique, dans Aucun de nous ne reviendra, hésitait entre « maintenant » de la vision et « maintenant » de l’écriture.

  • 30 « Si je confonds les mortes et les vivantes, avec lesquelles suis-je, moi ? », « Le Retour », inDe (...)
  • 31 « La déportation, écrit Jurgenson, crée une temporalité du néant qui met en péril la cohérence ide (...)

22Mais la proximité des « squelettes » et du « café » indique assez la situation d’incertitude – voire d’insécurité – temporelle dans laquelle l’auteur se trouve30 ; sur le mode de l’hallucination (d’autant plus effrayante qu’elle est véridique sans nécessairement être vraie), l’hypotypose ne laisse pas d’inquiéter l’histoire. En ce sens, l’hypotypose est la figure du retour : elle indique la distance qui sépare l’événement de sa mise en récit, d’une part, et exprime, d’autre part, cette seconde rupture temporelle et mémorielle essentielle correspondant en réalité au retour du survivant, retour qui compromet le retour au soi d’avant Auschwitz31.

  • 32 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 12.
  • 33 Ibid., p. 14.
  • 34 Ibid., p. 197.

23L’hypotypose exprime littérairement cette situation intermédiaire, en « suspension d’existence32 », dans « un présent sans réalité33 », comme tenues « entre le temps de là-bas qui était vide, et le temps d’ici qui est du temps creux34 » de Delbo et de ses camarades vis-à-vis du temps vécu et du temps remémoré, de cet entre-temps de l’écriture qu’est le « temps mort » de la description, où plus rien du monde ne se meut que ce dont on se souvient.

  • 35 Langer L. L., The Age of Atrocity : Death in Modern Literature, Boston, Beacon Press, 1978, p. 206.
  • 36 Cf. « Discours du récit. Essai de méthode », inGenette Gérard, Figures III, op. cit., p. 138. On n (...)

24Pourtant c’est bien cet entre-temps qu’il importe de rapporter afin d’empêcher, comme l’écrit Lawrence Langer, que les événements ne « s’échappent dans la fluidité du temps35 » et par conséquent qu’ils ne s’écoulent, sur le plan de l’écriture, dans le temps de la narration. Il vaut cependant de préciser que ce temps de la narration est déjà, comme Ricœur l’a montré, une retenue de la fluidité du temps, de sorte qu’on ne saurait opposer le temps descriptif au temps narratif qu’à la condition de voir chez Delbo (à l’image de ce que Genette a vu chez Proust) une résorption de la description dans la narration36. Autrement dit, la description de Delbo suspend le temps de la vision davantage que celui de la narration. C’est en conservant à l’esprit cette interface qu’il importe de lire ce qui suit.

  • 37 Barthes R., « L’Effet de réel », Communications, no 11, 1968, inGenette G., et Todorov T. (dir.), L (...)
  • 38 Dont l’écriture est à ses yeux le « malaise exemplaire d’une littérature assiégée par un monde qu’ (...)

25La fonction esthétique de la description, écrit Barthes, fonction légitimée par la tradition rhétorique du genre épidictique qui a consacré l’hypotypose, est d’arrêter ce qu’il appelle « le vertige de la notation37 » (référence explicite au « vertige fixé » qui caractérise chez Genette l’écriture de Robbe-Grillet38).

  • 39 Même si, en tant qu’analogon des faits, l’hypotypose reste pour Dupriez dans l’ordre du récit : «  (...)
  • 40 Barthes R., « L’Effet de réel », op. cit., p. 82.
  • 41 Cf. « Silences de Flaubert », inGenette G., Figures I, op. cit., p. 242. Le descriptif, en tant qu (...)
  • 42 Barthes R., « L’Effet de réel », op. cit., p. 87.

26Ce point d’équilibre où le vertige se fixe, où la description balance la narration au risque d’entamer la structure même de cette dernière39, où par « la notation insignifiante40 » l’écriture s’expose, est aussi le point par lequel le récit accède au réel en lui accordant son effet, que Barthes nomme précisément « l’effet de réel ». Cette conjonction du descriptif et du réel marque avec Flaubert, on le sait, l’entrée de l’écriture dans l’expérience littéraire moderne41. La relation du réel en tant que réel dans le récit n’est plus alors justifiée par l’effet rhétorique imputé à la description, mais se suffit à lui-même : « l’infonctionnalité du détail », écrit Barthes, n’a plus d’importance « du moment qu’il dénote “ce qui a eu lieu” », que « l’avoir-été-là des choses est un principe suffisant de sa parole42 ».

27Cette prétention de la description du réel à l’insignifiance, au sens où celle-ci entend se soustraire à sa sémiotisation, revêt un sens littéraire particulier dans l’écriture des camps. L’image, écrit Luba Jurgenson,

  • 43 Jurgenson L., L’Expérience concentrationnaire est-elle dicible ?, op. cit., p. 43.

« présentée comme captée au moment même de son surgissement, n’ayant fait l’objet d’aucune élaboration. Or c’est précisément dans cette non-élaboration que se manifeste l’intrusion du littéraire : la simultanéité est une création obtenue dans le but de superposer deux éléments physiquement incompatibles : la perception du réel des camps et sa mise en paroles43. »

  • 44 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Se (...)
  • 45 « Dans la photographie il se produit une conjonction illogique entre l’ici et l’autrefois » qui es (...)
  • 46 « La photographie, écrit Barthes, représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni (...)

28Plus encore, dans le cas de Delbo, la résistance de la description à la signification expose littérairement l’enjeu de la connaissance inutile : l’exposition du savoir d’Auschwitz a un sens, sa connaissance exposée est insignifiante. Le sens de cette exposition, indique Barthes, est quasi-tautologique, dans la mesure où l’écriture s’envisage elle-même comme pur médium de l’inscription du réel, de la notation du « ce qui a eu lieu là-bas et jadis » sous la forme hypotypique d’un « ce qui a lieu ici et maintenant ». C’est en ce sens que l’hypotypose pourrait s’apparenter à ce « pur langage déictique44 » qu’est la photographie aux yeux de Barthes, lui qui, dans La Chambre claire, porte le détail insignifiant au rang vectoriel de punctum. L’hypotypose en effet, comme la photographie, ambitionne de porter à la vue l’empreinte de « ce qui a été45 », de porter à la vue ce « profond jadis » depuis lequel on se sent devenir spectre46.

  • 47 Le mot est de Barthes, cf. « Rhétorique de l’image », Communications, p. 25.

29Seulement, et là est la différence, l’hypotypose n’est photographie que par figure ; elle n’est qu’un « comme la photographie ». Dans la photographie, la présence de la chose ou de l’être n’est jamais métaphorique, elle est indicielle au contraire, elle est empreintée, est-on tenté de dire. Les deux régimes de mimétisme se distinguent précisément quant aux modes d’apparition de l’absent représenté : évocation dans le cas de l’hypotypose, reviviscence (pour ne pas dire résurrection47) dans celui de la photographie. Les régimes de réception sont mêmement affectés par cette distinction mimétique : la présence que la photographie certifie n’est qu’assurée par l’hypotypose ; la photographie est une preuve, l’écriture une promesse de véridicité ; la photographie engage la croyance, la description la confiance ; l’hypotypose n’a pour viatique, en toute fin de compte, que l’assurance de la parole donnée.

  • 48 Barthes R., La Chambre claire, op. cit., p. 146.

30Il est décisif de faire cette distinction entre hypotypose et photographie dans la mesure où elle met en jeu non seulement la nature même de la figure en question, mais celle du projet littéraire qui vise au témoignage. En ce sens, Barthes écrit qu’« en faisant de la photographie, mortelle, le témoin général et comme naturel de “ce qui a été”, la société moderne a renoncé au Monument48 ».

31Il n’est pas lieu ici de discuter la possibilité ou non pour la photographie, ou pour tout autre art non verbal, de faire monument, mais seulement de noter que son régime de monumentalité, si l’on peut dire, n’est pas identifiable à celui de l’écriture, ne serait-ce que parce que l’écriture, comme chez Delbo, a la possibilité de bouleverser l’isotopie référentielle de la description sous l’effet de l’évocation. En d’autres termes, l’hypotypose met en évidence le rôle configurant de l’anamnèse dans le passage de la mimèsis à la sémiosis, et ceci non pas au plan individuel seul, mais bien parce que le souvenir est produit et reçu collectivement – par une communauté.

  • 49 Cf. Ricœur P., La Métaphore vive [1975], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1997, préface.
  • 50 Mesnard P., Témoignage en résistance, Paris, Stock, coll. « Un ordre d’idées », 2007, p. 158. On pe (...)

32C’est donc comme cadre que l’hypotypose se rapproche de la photographie et s’éloigne des tropes stylistiques. L’hypotypose est close sur ce qu’elle met sous les yeux. Sous ce rapport, Fontanier a raison de ne pas la ranger parmi les tropes dans la mesure où son mode n’est pas analogique et n’induit apparemment aucun écart de sens lors même que, comme la métaphore, elle re-décrit la réalité49. « La métaphore, écrit Philippe Mesnard, ne re-décrit la réalité qu’en l’assujettissant à un cadre culturel étranger au monde concentrationnaire50. » L’hypotypose au contraire ne produit pas en soi (bien que comme cadre elle puisse accueillir d’autres écarts) d’écart de sens, seulement un écart de temps.

  • 51 Encyclopédie méthodique, op. cit., article « description » : « Nous regardons, par exemple, les te (...)

33En soi, l’hypotypose n’est donc pas un écart mais un excursus. L’hypotypose sollicite moins l’interprétation que la métaphore parce qu’elle instaure une distance nette entre son fait et son appréciation. C’est pourquoi l’hypotypose a besoin de l’apostrophe, parce que subsiste toujours la possibilité d’apprécier une description comme on goûte un « monstre mort51 », selon l’expression de Marmontel.

34En recourant à cette figure, Delbo semble avoir évalué ce risque qui fait du spectateur un étranger à la vision : « regardez » et « ne regardez pas » sont les deux instances du savoir nécessaire et inutile que la vue de tels faits dispense. L’étranger aux camps demeure irrémédiablement l’étranger, mais en répondant à l’appel du regard que toute hypotypose suggère, il peut se présenter en proche.

  • 52 Delbo C., La Mémoire et les jours [1977], Paris, Berg international, 1995, p. 13.

35L’hypotypose se tient en ce sens à la limite du théâtre : elle est une mise en présence, une présentification davantage qu’une actualisation. L’hypotypose ne « rejoue » pas Auschwitz, elle rend contemporaine la temporalité du camp du moment de l’écriture et de celui de la lecture. Cette coprésence est déjà é-norme pour ceux qui, au contraire de Delbo, ne vivent pas « à côté » d’Auschwitz52, mais avec – nous. Cette coprésence contredit l’ordre naturel (mais aussi naturellement discontinu) du temps, et produit précisément de l’« immonde », car il est immonde de faire du passé le présent, et ce faisant de refaire un monde de ce qui n’est plus au monde.

  • 53 « San Gimignano », Paysages urbains, inBenjamin W., Sens unique précédé de Une enfance berlinoise (...)
  • 54 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 61.

36On a peine à dire pourtant que ce sont des mortes d’un autre monde que décrit Delbo. Si « trouver des mots pour ce qu’on a devant les yeux […] peut être difficile », comme l’écrivait Benjamin, « lorsqu’ils viennent, ils frappent le réel à petits coups de marteaux jusqu’à ce qu’ils aient gravé l’image sur lui comme un plateau de cuivre53 ». C’est ce tintement de l’écriture que Delbo fait retentir, et avec lui les voix des mortes et des survivantes. Et si le son de son ouvrage blesse l’œil, c’est que les images qu’elle y ramène ne se tiennent pas « devant », mais « derrière [s]es yeux54 ».

  • 55 Grossman D., Tombé hors du temps. Récit pour voix [2011], trad. Emmanuel Moses, Paris, Le Seuil, 20 (...)

37Pour le dire ici avec les mots qu’un écrivain contemporain a récemment trouvés, Delbo sait que les mortes, ses chères amies, sont tombées hors du temps, « Hors du temps, le temps / Dans lequel je demeure55 » ; elle aussi reconnaît « qu’il y a du vrai/dans les mots », dans ces mots qui disent à David Grossman que son fils :

« […] est mort,
Il est
Mort.
Mais

Sa mort, Sa mort
N’est pas morte. »

38Et comme le centaure de ce « récit pour voix » qu’est le livre de Grossman, Delbo aurait pu écrire et adresser à chacune des mortes ses camarades :

  • 56 Ibid., p. 199.

« Le cœur me fend,
Mon trésor,
À la seule pensée
Que j’ai –
Peut-être –
Trouvé des mots
Pour le dire56. »

  • 57 « Les créatures du poète ne sont pas créatures charnelles, écrit Delbo, c’est pourquoi je les nomm (...)
  • 58 Titre de sa préface à Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 7-8.

39Ce tremblement de l’écriture – cet effroi devant le dire – c’est proprement la marque de celui qui chante la perte de l’être aimé et, par l’œuvre de la poésie, fait de son amour mort un spectre son compagnon57. Ce sont ces spectres qui font de l’œuvre de Delbo « un étrange poème d’amour58 », selon l’expression de François Bott ; c’est ce qui le lie non pas à l’Enfer de Dante, mais à la Vita nuova et par-delà aux lamentations de Jérémie :

  • 59 Dante, « Sonnet ii », Vita Nuova [1292], trad. Louis-Paul Guigues, Paris, Gallimard, coll. « Poésie (...)

« Ô vous qui par la voie d’amour passez, [demande Delbo]
arrêtez-vous et regardez
s’il peut être douleur plus lourde que la mienne59. »

Notes

1 Delbo Charlotte, Auschwitz et après I. Aucun de nous ne reviendra [1965], Paris, Éditions de Minuit, coll. « Documents », 2005, p. 9-17.

2 Ibid., p. 25.

3 Dumarsais, C., Des tropes, ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue [1730], Paris, Périsse et Compère, 1811, p. 93.

4 Cf. « Discours du récit. Essai de méthode », inGenette G., Figures III, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 89.

5 Cf. Schaeffer J.-M., Pourquoi la fiction ? [1999], Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2010, p. 244.

6 Marmontel J.-F., « Description », in Encyclopédie méthodique. Grammaire et littérature, tome premier, Paris, Panckoucke, 1782, p. 593.

7 Hors de toute référence narrative, Jacques Rolland écrit ainsi que « l’il y a acquiert véritablement un statut de notion-clef en devenant explicitement synonyme de l’essence », Rolland Jacques, « Sortir de l’être par une nouvelle voie », inLevinas Emmanuel, De l’évasion [1935], Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio Essais », 2011, p. 9-88, ici p. 46.

8 Levinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’essence [1978], Paris, Le Livre de Poche, coll. « biblio essais », 2008, p. 255.

9 « La gloire du témoignage », inLevinas, E., Éthique et infini [1982], Paris, Le Livre de Poche, coll. « biblio essais », 2008, p. 102.

10 Cf. Levinas E., Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, op. cit., p. 28.

11 Trezise T., « La question de la communauté », inCaron David et Marquart Sharon (dir.), Les Revenantes. Charlotte Delbo. La voix d’une communauté à jamais déportée, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Cribles. Essais de littérature », 2011, p. 39-65, ici p. 61. Paul Ricœur fait quant à lui de cette dissolution le cœur du faire poétique : « Au sens radical du mot, la poésie est l’art de conjurer le monde de la création. C’est en effet l’ordre de la création qui est tenu en suspens par la description. Cet ordre de la création ne peut nous apparaître concrètement que comme une mort et une résurrection. Il signifie pour nous la mort du Soi, comme illusion de la position de soi par soi, et le don de l’être qui répare les lésions de la liberté », Ricœur P., Philosophie de la volonté 1. Le Volontaire et l’Involontaire [1948], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 2009, p. 52.

12 Trezise T., « La question de la communauté », op. cit., p. 45.

13 « L’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, écrit Fontanier, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux », Fontanier P., Les Figures du discours [1827-1830], Paris, Garnier-Flammarion, coll. « Champs », 1977, p. 390.

14 Fridman Hamaoui L., « Art and Testimony : The Representation of Historical Horror in Literary Works by Piotr Rawicz and Charlotte Delbo », Cardozo Studies in Law and Literature, vol. 3, no 2, automne 1991, p. 243-259, ici p. 248.

15 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 137.

16 « On a acquis des connaissances, c’est vrai, mais des connaissances qui ne peuvent pas servir, parce que c’est une expérience hors de la vie. […] Voir les êtres dans leur vérité aiguë, ça ne sert à rien dans la vie courante », Chapsal M., « Rien que des femmes », Entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, 14-20 février 1966, inCaron D. et Marquart S. (dir.), Les Revenantes, op. cit., p. 21.

17 Cf. la préface de la traductrice anglaise de l’œuvre de Delbo (p. vii) et l’introduction de Lawrence Langer (p. x) inDelbo C., Auschwitz and After, trad. Rosette C. Lamont, New Haven, Yale University Press, 1995.

18 « Sa fonction essentielle est de s’adresser à quelqu’un pour agir sur lui, par exemple pour le décider dans un certain sens, par la force de l’évocation », Souriau É., Vocabulaire d’esthétique [1990], Paris, PUF, coll. « Quadrige – Dicos Poche », 2006, article « hypotypose », p. 841.

19 Levi parle de « monument-avertissement » in « Pourquoi revoir ces images », Triangolo rosso, no 3-4, mars-avril 1985, inLevi P., L’Asymétrie et la vie. Articles et essais, 1955-1987, trad. Nathalie Bauer, Paris, Robert Laffont, coll. « Pavillons », 2004, p. 149.

20 Cf. Fridman Hamaoui Lea, « Art and Testimony: The Representation of Historical Horror in Literary Works by Piotr Rawicz and Charlotte Delbo », op. cit., p. 257.

21 Delbo, C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 56-57.

22 Ibid., p. 57.

23 Ce double sens de l’image, ainsi que son caractère potentiellement hallucinatoire, est relevé par Bernard Dupriez. Cf. Dupriez B., Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire) [1984], Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1995, article « hypotypose », p. 240-241.

24 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 88.

25 Rousset D., L’Univers concentrationnaire [1946], Paris, Hachette, coll. « Pluriel Histoire », 2003, p. 36.

26 Delbo C., Auschwitz et après III. Aucun de nous ne reviendra [1971], Paris, Éditions de Minuit, coll. « Documents », 1995, p. 82.

27 Jurgenson L., L’Expérience concentrationnaire est-elle dicible ?, Monaco, Rocher, 2003, p. 167.

28 Cf. Klüger R., Refus de témoigner. Une jeunesse [1992], trad. Jeanne Étoré, Paris, Viviane Hamy, 1997, p. 87.

29 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 45

30 « Si je confonds les mortes et les vivantes, avec lesquelles suis-je, moi ? », « Le Retour », inDelbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 11.

31 « La déportation, écrit Jurgenson, crée une temporalité du néant qui met en péril la cohérence identitaire et compromet d’emblée toute possibilité de retour véritable, qui serait un retour à soi », Jurgenson Luba, « L’identité narrative chez Charlotte Delbo. Un modèle choral », Dossier Delbo, Témoigner entre Histoire et Mémoire. Revue pluridisciplinaire de la Fondation Auschwitz, Paris, Kimé, no 105, octobre-décembre 2009, p. 65-75, ici p. 69. Idée qu’Arendt avait également formulée : « La véritable horreur des camps de concentration et d’extermination, écrit-elle, réside en ceci que les prisonniers, même s’il leur arrive d’en réchapper, sont coupés du monde des vivants bien plus nettement que s’ils étaient morts ; c’est que la terreur impose l’oubli. », Arendt H., Les Origines du totalitarisme. Le système totalitaire [1951], trad. Jean-Loup Bourget, Robert Davreu et Patrick Lévy, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1995, p. 180.

32 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 12.

33 Ibid., p. 14.

34 Ibid., p. 197.

35 Langer L. L., The Age of Atrocity : Death in Modern Literature, Boston, Beacon Press, 1978, p. 206.

36 Cf. « Discours du récit. Essai de méthode », inGenette Gérard, Figures III, op. cit., p. 138. On notera en revanche qu’il n’y a pas, chez Delbo, coprésence textuelle de l’intensité de la vision remémorée et de l’attestation du souvenir à l’inverse de Proust (cf. ibid., p. 188).

37 Barthes R., « L’Effet de réel », Communications, no 11, 1968, inGenette G., et Todorov T. (dir.), Littérature et réalité, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1982, p. 81-90, ici p. 86.

38 Dont l’écriture est à ses yeux le « malaise exemplaire d’une littérature assiégée par un monde qu’elle ne peut ni refuser ni admettre », « Vertige fixé », inGenette G., Figures I [1966], Paris, Le Seuil, coll. « Points essais », 1976, p. 90.

39 Même si, en tant qu’analogon des faits, l’hypotypose reste pour Dupriez dans l’ordre du récit : « L’hypotypose, en décrivant les choses comme si on les voyait, reste dans le cadre du récit. » Dupriez Bernard, Gradus, op. cit., article « prosopopée », p. 364-366.

40 Barthes R., « L’Effet de réel », op. cit., p. 82.

41 Cf. « Silences de Flaubert », inGenette G., Figures I, op. cit., p. 242. Le descriptif, en tant que genre, est apparenté à la modernité par Marmontel et comme tel condamné puisque non seulement il décrit « pour le seul plaisir de décrire » mais, de ce fait, il ne présente « nul ensemble, nul ordre, nulle correspondance », seulement un « discordant assemblage », Marmontel J.-F., « Descriptif », Encyclopédie méthodique, op. cit., p. 592.

42 Barthes R., « L’Effet de réel », op. cit., p. 87.

43 Jurgenson L., L’Expérience concentrationnaire est-elle dicible ?, op. cit., p. 43.

44 Barthes R., La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 16.

45 « Dans la photographie il se produit une conjonction illogique entre l’ici et l’autrefois » qui est distinguée par Barthes de la présence. Cf. « Rhétorique de l’image », Communications [1964], inBarthes R., L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III [1982], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1996, p. 35.

46 « La photographie, écrit Barthes, représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre », Barthes R., La Chambre claire, op. cit., p. 30.

47 Le mot est de Barthes, cf. « Rhétorique de l’image », Communications, p. 25.

48 Barthes R., La Chambre claire, op. cit., p. 146.

49 Cf. Ricœur P., La Métaphore vive [1975], Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1997, préface.

50 Mesnard P., Témoignage en résistance, Paris, Stock, coll. « Un ordre d’idées », 2007, p. 158. On peut néanmoins considérer, avec Nathan Bracher, que la figuration est « indispensable à l’écriture de la violence » (Bracher N., « Faces d’histoire, figures de violence : métaphore et métonymie chez Charlotte Delbo », Zetschrift für französische Sprache une Literatur, vol. 3, no 102, 1992, p. 252-262, ici p. 255), même s’il reconnaît que « la figure tend […] à dompter la sauvagerie, à assimiler le nouveau au connu » (p. 253). Jennifer Geddes a par ailleurs dressé un parallèle intéressant entre l’appréhension du mal par Arendt et celle de l’expérience concentrationnaire par Delbo en affirmant qu’« Arendt nous aide à résister à la mythologisation du mal, et Delbo nous aide à résister à la domestication de la souffrance », Geddes J., « Banal Evil and Useless Knowledge : Hannah Arendt and Charlotte Delbo on Evil after the Holocaust », Hypatia, vol. 18, no 1, hiver 2003, p. 104-115, ici p. 107.

51 Encyclopédie méthodique, op. cit., article « description » : « Nous regardons, par exemple, les terreurs qu’une Description nous imprime, avec la même curiosité et le même plaisir que nous trouvons à contempler un monstre mort : plus son aspect est effrayant, plus nous goûtons le plaisir de n’avoir rien à craindre de ses insultes. Ainsi, lorsque nous lisons dans quelque histoire des Descriptions de blessures, de morts, de tourments, le plaisir que ces Descriptions font en nous, ne naît pas seulement de la douleur qu’elles causent, mais encore d’une secrète comparaison que nous faisons de n’être pas dans le même cas », p. 593.

52 Delbo C., La Mémoire et les jours [1977], Paris, Berg international, 1995, p. 13.

53 « San Gimignano », Paysages urbains, inBenjamin W., Sens unique précédé de Une enfance berlinoise [1972], trad. Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 2012.

54 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 61.

55 Grossman D., Tombé hors du temps. Récit pour voix [2011], trad. Emmanuel Moses, Paris, Le Seuil, 2012, p. 68.

56 Ibid., p. 199.

57 « Les créatures du poète ne sont pas créatures charnelles, écrit Delbo, c’est pourquoi je les nomme spectres. Elles sont plus vraies que les créatures de chair et de sang parce qu’elles sont inépuisables. C’est pourquoi elles sont mes amies, nos compagnons, ceux grâce à qui nous sommes reliés aux autres humains, dans la chaîne des êtres et dans la chaîne de l’histoire », Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., exergue.

58 Titre de sa préface à Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 7-8.

59 Dante, « Sonnet ii », Vita Nuova [1292], trad. Louis-Paul Guigues, Paris, Gallimard, coll. « Poésie Gallimard », 2004, p. 36.

Auteur

École des hautes études en sciences sociales (EHESS) de Paris ; Centre de recherche sur les arts et le langage : CRAL. Doctorant en théorie de l’art à l’EHESS, Paul Bernard-Nouraud est diplômé en sciences politiques, en histoire de l’art et en théorie du théâtre. Il a publié Les Ombres solitaires. Essai sur la pièce de théâtre Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès (Paris, Pétra) et récemment Figurer l’autre. Essai sur la figure du « musulman » dans les camps nazis (Paris, Kimé/Bruxelles, Fondation Auschwitz).

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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