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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

Ce poète qui nous avait promis des roses… (Sur une situation de la poésie de Charlotte Delbo)

Nathalie Froloff

Resumen

La trilogie de Charlotte Delbo propose une véritable refondation de la poésie moderne grâce à la présence de nombreux fragments poétiques entremêlés de prose. Si Delbo se réfère à Claudel (par le jeu des répétitions et le sens du rythme) et à Apollinaire (par le choix du vocabulaire, la présence du « vous » et la structure des vers), elle revendique désormais le refus des illusions et des mensonges, et cherche un nouveau langage : loin des roses éclatantes de l’ancienne poésie, elle tâche d’exprimer notre part d’humanité, à travers une poésie dialogique qui annonce le choix du théâtre à venir.

Texto completo

1Dans son entretien avec Madeleine Chapsal pour L’Express, Charlotte Delbo disait :

  • 1 Chapsal M., « Rien que des femmes », Entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, no 765, 14-20 févri (...)

« Avec le premier livre [Aucun de nous ne reviendra], j’ai tenté de faire œuvre littéraire. Certains ont dit que la déportation ne pouvait pas entrer dans la littérature, que c’était trop terrible, que l’on n’avait pas le droit d’y toucher. Dire ça, c’est diminuer la littérature, je crois qu’elle est assez grande pour tout englober. Un écrivain doit écrire sur ce qui le touche. J’y suis allée, pourquoi n’aurais-je pas le droit d’écrire là-dessus ce que j’ai envie d’écrire ? Il n’y a pas de mots pour le dire. Eh bien ! Vous n’avez qu’à en trouver – rien ne doit échapper au langage1. »

  • 2 Prévost C., « La déportation dans la littérature et l’art : Entretien avec Charlotte Delbo », La No (...)
  • 3 Voir Levi P., Si c’est un homme [1947], Julliard, 1987, trad. de Martine Schruoffeneger, éd. consu (...)
  • 4 Antelme R., L’Espèce humaine [1947], Paris, Gallimard, 1957, éd. consultée coll. « Tel », 1978, p.  (...)
  • 5 Bott F., « Entretien avec Charlotte Delbo », Le Monde, 20 juin 1975.
  • 6 Prévost C., « Entretien avec Charlotte Delbo », op. cit.
  • 7 Ibid., p. 43 : « Le critique de Combat dans son article sur mon livre écrit : “Oser parler de style (...)
  • 8 Conception présente aussi dans la poésie de la Résistance, de fait très différente pourtant dans s (...)

2Pour écrire cette expérience, il convient donc paradoxalement de réintroduire la littérature, tout en gardant à l’esprit que cette littérature du désastre est toujours destinée à être en quête d’elle-même, à interroger ses conditions de possibilités, voire ses limites. Cette aporie – ou antinomie – de la « plus grande tragédie que l’humanité ait connue2 » et ce rapport complexe à la littérature se réfléchissent dans la difficulté à témoigner avec la langue commune3, ce dont rendent compte tous les auteurs de la littérature des camps, de Robert Antelme4 à Primo Levi. Comment comprendre, à partir de ces questionnements, la spécificité de Charlotte Delbo ? Elle apporte elle-même une réponse très claire à ses choix littéraires dans son entretien avec François Bott : « Je considère le langage de la poésie comme le plus efficace – car il remue le lecteur au secret de lui-même – et le plus dangereux pour les ennemis qu’il combat5. » Elle ajoute, lors de son entretien avec Claude Prévost, que « seul le langage de la poésie permet de donner à voir et à sentir6 ». On peut, par ces citations de Delbo, tenter de dégager sa conception de la poésie, qui reprend le topos de la parole poétique vraie (qu’elle oppose, entre autres, à la photographie7), et y ajoute aussi la poésie comme seule arme8, ainsi que la poésie comme expression parfaite de la sensation – rompant ici avec une valeur historique et documentaire de la littérature des camps.

  • 9 À défaut de ne pas connaître la liste des cinquante-sept poèmes qu’elle se récitait pendant l’appe (...)

3Pour tenter de comprendre en acte le choix affirmé de la poésie – avant le recours au théâtre –, j’essaierai de situer Charlotte Delbo dans une double lignée de poètes9 pour montrer dans un dernier point comment ce chant de la voix poétique engendre une refondation de la poésie.

Claudel

4Charlotte Delbo évoque, au sein d’un poème, deux poètes, dont on retrouve trace de façon prégnante dans sa poésie telle qu’elle apparaît dans la trilogie :

  • 10 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], p. 34.

« Nous étions ivres d’Apollinaire
Et de Claudel
Vous souvient-il10 ? »

  • 11 Veilhan F., « Souvenirs », dans ce présent ouvrage.

5La présence de Claudel est annoncée dans Une connaissance inutile par l’exergue et par le titre lui-même ainsi que par le titre du troisième volet. L’exergue, comme nous l’a appris François Veilhan11, est un vers extrait de « Ballade », écrit en Chine en 1906. Mais le titre lui-même se lit aussi dans ce poème, dans la même strophe où se trouve l’exergue :

  • 12 Claudel, Corona Benignitatis Anni Dei [1919], repris dans Poésies, Paris, Gallimard, éd. de Jacque (...)

« Adieu, amis ! Nous arrivions de trop loin pour méditer votre croyance. […] Il faut garder notre connaissance pour nous, comme une chose donnée dont l’on a d’un coup jouissance.
[…] Tu demeures avec nous, certaine connaissance, possession dévorante et inutile12 ! »

6L’exergue est donc ici une clé pour le titre qui renvoie au même poème scandant, sous forme de refrain : « Nous ne reviendrons plus vers vous. » On sait par ailleurs l’importance chez Claudel, grâce à Connaissance de l’Est entre autres, de ce terme de « connaissance » qui chez Claudel évoque savoir et naissance à la fois.

  • 13 Claudel, Partage de midi [1906], Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », éd. de Gérald Antoine, (...)

7Cette présence de Claudel se voit aussi dans le dernier titre de la trilogie, par une syllepse sur le mot « mesure ». Dans Position et proposition et dans Mes Idées sur le théâtre, il met l’accent sur « la sainte mesure », cette durée musicale qui permet d’isoler les iambes et les anapestes rythmant sa poésie et son théâtre. Mais Claudel donne à ce terme de « mesure » un sens plus large encore puisque « [le vers] devient la mesure même de l’émotion13 ». Delbo ajoute d’autres sens encore à son titre par la précision temporelle comme si les jours inouïs passés à Auschwitz pouvaient être quantifiés, mesurés, voire enclos :

  • 14 Delbo, C. Mesure de nos jours (1971), p. 48. Je remercie Magali Chiappone-Lucchesi qui m’a très aim (...)

« Comme nous avons compté le temps ! “Le temps que l’on mesure n’est point mesure de nos jours.” Là-bas, si. C’était un poème que tu récitais. Je m’en souviens toujours. Combien de jours jusqu’à ce qu’on me compte, moi ? Qui restera pour me compter14 ? »

  • 15 Delbo C.,» Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.

8Enfin, on sait pour Charlotte Delbo, comme elle le rappelait dans son entretien avec Jacques Chancel15, l’importance du théâtre grec – présent aussi chez Claudel par la référence constante à Eschyle : il se manifeste par le chœur antique qu’on entend dans les pièces de Delbo, mais il est présent aussi dans le titre Mesure de nos jours, car la mesure est bien ce qui s’oppose à la démesure, à l’hybris, tant dénoncée dans les tragédies antiques. Et la mesure, valeur même qui fonde l’humanisme grec, est une forme de résistance à la démesure du projet nazi.

  • 16 Antoine G., Les Cinq Grandes Odes de Claudel ou la poésie de la répétition, Paris, Minard, Lettres (...)
  • 17 Veilhan F., « Souvenirs », dans ce présent ouvrage.
  • 18 Delbo C., La Mémoire et les jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1995, p. 138.

9Mais plus encore, l’influence de Claudel se lit dans la poésie fondée sur une esthétique de la répétition, à l’instar des Cinq Grandes Odes, référence majeure pour Delbo. Chez Claudel, « la répétition est une des clés de son système non seulement esthétique mais métaphysique16 ». On peut voir dans ce recueil, dont Delbo disait à François Veilhan qu’il constituait l’un de ses modèles17, des répétitions de sons, d’idées et de motifs. À la lumière de Claudel, on peut donc relire « Et quand le sifflet siffle le réveil… » et y mettre en valeur les anaphores multiples, les allitérations en liquides, le vers qui devient refrain « ce n’est pas la fin de la nuit », ainsi que le retour de l’adjectif « glacé », prolepse des « chants glacés de la Kolyma [qui] nous glacent le cœur18 » :

  • 19 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p. 94.

« ce n’est pas la fin de la nuit pour les étoiles glacées au ciel glacé
ce n’est pas la fin de la nuit
c’est l’heure où des ombres rentrent dans les murs, où d’autres ombres
sortent dans la nuit
ce n’est pas la fin de la nuit
c’est la fin de mille nuits et de mille cauchemars19 ».

  • 20 Voir Antoine G., op. cit., p. 35 sq.
  • 21 Claudel, Cinq Grandes Odes [1913], Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », préface de Jean Gr (...)

10Comme chez Claudel, l’enchaînement du texte se fait par renversement du parallélisme (« ce n’est pas »/« c’est ») qui conduit à une cadence majeure et à la mise en valeur de « mille » – avec un jeu de mot, sous forme d’ironie tragique, sur les mille nuits, écho lointain des mille et une nuits20. Déjà, dans la première « Ode », Claudel écrivait : « Toute parole une répétition21. » Ce premier exemple nous montre comment le vers revient sur lui-même, avant de prendre un nouvel essor, plus ample et majestueux.

11La récurrence du motif de la répétition peut se voir aussi dans le poème « Auschwitz » par la prégnance des allitérations en [V], rappel du lieu, et par l’homéoproteron qui met en parallèle, à la fin du poème, « malaise » et « matin ». Ces répétitions permettent de créer chez le lecteur une sensation de quasi-envoûtement, de faire ressentir la sidération qui est bien cette incapacité de se décoller des choses – la répétition pouvant être interprétée alors comme une incapacité à se décoller des mots. Claudel disait ainsi :

  • 22 Cité par Antoine Gérald, op. cit., p. 61 (Appendice de L’Épée et le Miroir). Gérald Antoine précis (...)

« Le poète en même temps qu’il fait, il écoute jusque dans le plus fin et le plus lointain écho, l’impact de la poussière ouvrière sur l’œuvre réalisée et de la force sur la fonction. […] La connaissance se transforme en conscience, l’impression en expression, le motif en émotion, la sensation intelligente en un rythme22. »

  • 23 Lettre à Loys Masson du 19 octobre 1941, citée par Antoine Gérald, ibid., p. 39.
  • 24 Comme le souligne Parrau Alain dans son article « Le Retour », Théodore Balmoral, no 31, automne-h (...)
  • 25 Voir aussi Spectres, mes compagnons, op. cit., 1995.
  • 26 Voir, dans ce même colloque du centenaire, l’ouverture par Claudine Riera-Collet, et sa lecture du (...)

12Chez Delbo, la répétition relève véritablement d’un art poétique fondé sur « le rythme » et « l’élan23 » de la parole car la répétition, sous toutes ses formes, permet le martèlement, la mise en valeur d’un mot, d’un vers ou d’un son sur lequel le lecteur s’arrête et revient, après le poète, pour lui redonner tout son sens – car le langage a désormais perdu son principe même, entre des mots minés par la violence des camps, ou détournés car dans une autre langue (l’allemand, mais aussi la langue du Lager dont parlent Antelme ou Levi) et ceux qui n’atteignent plus leur cible lors du retour, et qui résonnent de manière futile, mondaine, incomplète24. La répétition est ce qui permet un retour amont, comme dirait Char, sur l’origine du langage à refonder. Par cette esthétique de la répétition, on peut alors comprendre la parfaite adéquation de la forme poétique choisie, car la répétition est la trace de la rime disparue dans la poésie moderne : elle est ce qui revient et ce qui survit. Et nous voyons ainsi comment Delbo joue encore ici de la polyphonie des mots grâce aux mots « retour » et « retourner », ou « revenir » et « revenant ». Car si la répétition est un rhème ou un thème stylistique et syntaxique qui revient, le déporté est un revenant, un spectre, et comme le disait Delbo : « les spectres25 » sont « les créatures du poète26 ». Cette dernière citation témoigne alors d’une synthèse éblouissante de l’entrelacement de l’esthétique de la répétition et de la figure du revenant chez Delbo :

  • 27 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 191. Le titre Aucun de nous ne reviendra joue de m (...)

« Et puis
mieux vaut ne pas y croire
à ces histoires
de revenants
plus jamais vous ne dormirez
si jamais vous les croyez
ces spectres revenants
ces revenants
qui reviennent
sans pouvoir même
expliquer comment27. »

Apollinaire

  • 28 Apollinaire, Alcools [1913], Paris, Gallimard, 1920, coll. « Poésie/Gallimard », 1966, p. 39 sq.
  • 29 Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Ha (...)
  • 30 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 16.

13Une seconde influence majeure se lit dans le titre du premier volet Auschwitz et après, qui ne s’appellera ainsi que lors des rééditions. La phrase Aucun de nous ne reviendra provient en effet de « La Maison des Morts » publiée dans Alcools28, poème très étonnant dont le titre fait penser aux Souvenirs de la maison des morts, premier livre, si l’on peut dire, sur les camps, et reconnu comme tel par Delbo. Les trois premières strophes du poème d’Apollinaire reprennent le topos de la danse macabre du Moyen Âge, aux résonnances multiples dans la trilogie (les mannequins, les vitrines, les morts sans sépulture, l’apocalypse). Cette reprise par Delbo de ce vers, telle une sentence aux accents prophétiques, inscrit le poème d’Alcools dans le projet même de Delbo tant il est vrai que ce recueil innerve toute la trilogie jusqu’à sa fin qui retourne la phrase du titre. Le choix du vocabulaire (et Baudelaire avait certes ouvert la voie avant Apollinaire) est en ce sens exemplaire, puisqu’il est très simple, comme l’a montré Nicole Thatcher29, mais aussi banal, quotidien, voire prosaïque. Ce choix des mots revendique le refus d’une fausse littérature, empruntée, d’un lyrisme trop beau pour sonner vrai : « N’ai-je plus rien à trouver dans les livres ? Sont-ils tous répétition futile, description jolie et imagée, suite de mots sans poids30 ? »

  • 31 Ibid., p. 61.
  • 32 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 95-96.

14Au contraire, les mots ont désormais trop de poids, et leur densité sémantique s’inscrit aussi dans le recours aux répétitions : « Tous leurs mots sont faux. Comment être avec eux quand on ne porte que des mots lourds, lourds, lourds31 ? » Le vocabulaire peut donc sembler simple, mais il est empreint aussi d’une violence indicible, « interminable », dont témoigne, entre autres, la séquence « Jusqu’à cinquante32 ».

15Deux autres spécificités apollinairiennes, plus structurelles, peuvent aussi se lire chez Delbo, et en particulier les adresses au lecteur, très nombreuses :

  • 33 Voir respectivement, dans la trilogie, III, p. 77 ; III, p. 82 ; II, p. 24 et p. 25 ; II, p. 183 ; (...)

« Vous voudriez savoir […]
Essayez donc vous autres et vous verrez […]
Vous ne pouvez pas comprendre […]
Ainsi vous ne savez pas vous qu’on revient de là-bas […]
Ainsi vous croyiez qu’aux lèvres des mourants ne montent que des paroles
solennelles33. »

16Comme chez Celan, le poète dialogue avec une deuxième personne : le lecteur est inscrit dans le poème, et plus encore dans les proses (en particulier dans ce « tu » omniprésent dans Mesure de nos jours qui fait parler un chœur de femmes revenues des camps). Le poète « se met en chemin vers les autres ». Jean-Michel Maulpoix, dans son étude sur la poésie de Celan, écrit ainsi :

  • 34 Maulpoix J.-M., Choix de poèmes de Paul Celan, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2009, p. 12 (...)

« Celan porte à son paroxysme ce “tu” poétique moderne que l’on pourrait décrire comme la seconde personne du je et que l’on entend pour la première fois retentir avec éclat au premier vers de “Zone” d’Apollinaire dans le recueil Alcools : “À la fin tu es las de ce monde ancien34.” »

  • 35 Sur la question du sujet poétique, voir Antelme, « Témoignage du camp et poésie » (inAntelme Rober (...)
  • 36 Peyrottes Claude-Alice et Cheraft Alain, Histoire du convoi du 24 janvier 1943 – Auschwitz-Birkenau(...)

17Delbo adapte ce « tu » invoqué en un « vous, seconde personne du nous35 », pour reprendre l’expression de Maulpoix : la voix de Delbo est celle d’une communauté, d’une solidarité hors du commun, d’une sororité dont le film documentaire de Claude-Alice Peyrottes et d’Alain Cheraft déploie toutes les voix36. Comme pour Claudel, Delbo emprunte un aspect radical de la poétique d’Apollinaire et se l’approprie de façon très personnelle.

  • 37 Murat Michel et Cornulier Benoît de, « Métrique et formes versifiées », Dictionnaire de la poésie d (...)
  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid., et comme la lecture d’Yves Thouvenel lors de la table ronde du 1er mars 2013 l’a signifié en (...)
  • 40 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 172-173.

18Le second aspect, plus tributaire d’Apollinaire encore, est celui de la construction des vers : si Delbo s’inspire certes de la mesure et du souffle claudéliens, ses vers ne sont en rien des versets, ils refusent au contraire cette ampleur lyrique, et s’inscrivent dans une extrême économie de mots, que l’on rencontre aussi dans une partie d’Alcools. Comme le soulignent Michel Murat et Benoît de Cornulier, « Le vers libre moderne est celui qui rompt sa filiation avec le vers régulier en se présentant comme un formatage graphique du discours37 ». Dans cette invention du vers libre qui connaît plusieurs moments après la fameuse Crise de vers de Mallarmé, « le geste d’Apollinaire découpant en vers “La Maison des Morts” a valeur d’emblème38 ». La parole est donc désormais scindée non selon des mètres, mais selon le son et le sens, d’où l’expression de Charlotte Delbo d’une poésie « qui donne à voir » au sens propre c’est-à-dire qui « se donne à voir39 ». L’abandon radical de la rime et de la ponctuation chez Apollinaire s’exprime à travers deux formes du vers libre : celui-ci est utilisé soit dans des grands poèmes équivalents de ce qu’a été jusqu’à Hugo l’alexandrin en rimes suivies, soit dans des poèmes plus brefs, tels « Annie » ou « Chantier », fondés sur la discontinuité, la parataxe et la répétition dans une esthétique du fragmentaire. Delbo s’inscrit dans cette seconde option, ce dont témoigne, par exemple le poème « Ainsi vous croyiez40 ». La première strophe s’ouvre ainsi sur des accents apollinairiens avec une apostrophe directe au lecteur, suivie d’une hypotypose de la belle mort représentée de manière ironique, et un style paratactique au dernier vers :

« Ainsi vous croyiez qu’aux lèvres des mourants ne montent que des paroles solennelles
parce que le solennel fleurit naturellement au lit de la mort
un lit est toujours prêt à l’apparat des funérailles
avec la famille au bord
la sincère douleur l’air de circonstance. »

  • 41 Ibid., p. 21.
  • 42 Voir aussi sur la poésie concentrationnaire, Pouzol Henri, « La déportation dans la littérature et (...)

19La deuxième strophe, plus abrupte, offre un vocabulaire de l’horreur et de la mort dans sa réalité la plus crue à travers une nouvelle hypotypose mise en valeur par l’argot « claboter » qui déréalise la violence de la mort. La fragmentation du poème confine alors à l’aphorisme (par le rôle gnomique du présent) : « Le trivial est indigne au florilège des mots ultimes » et le finale s’achève sur deux irréels du passé sous forme de subjonctifs imparfaits, éminemment littéraires. Le poème disloque ainsi les vers et les phrases pour aller vers une esthétique aphoristique et vers la digression en prose de ce qui n’est plus vers ; il peut en ce sens apparaître comme exemplaire de la poésie de Charlotte Delbo en ce qu’il contient en creux la trilogie elle-même grâce à cette alternance aléatoire de prose et de poésie et grâce à l’adresse au lecteur qui ne connaît pas cet « ici41 ». Nous pouvons alors y lire le passage à une poésie dialogique, c’est-à-dire dramatique et théâtrale, signe et trace d’une extraordinaire communauté sororale42.

Mort de la poésie lyrique, naissance d’une poésie dramatique

  • 43 Voir, entre autres, son entretien pour L’Express, op. cit.
  • 44 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 69.

20On connaît la phrase célèbre d’Adorno, « écrire un poème après Auschwitz est barbare », extraite de son article paru en 1949, « Critique de la culture et société ». On sait aussi qu’Adorno a par la suite nuancé ce jugement sans appel grâce à un dialogue fécond avec Paul Celan. Charlotte Delbo, de même, critiquait cette phrase lapidaire43. Pour autant, consciente des nouveaux enjeux du langage, elle a réfléchi à la possibilité de refonder la poésie après Auschwitz, au-delà d’une reprise et d’une situation dans une lignée de grands poètes. Le poème « Ce poète qui nous avait promis des roses44 » propose ainsi une réflexion métapoétique, une tentative de redéfinition d’une poésie nouvelle, après le schisme que représente Auschwitz. On y retrouve tout d’abord des éléments déjà évoqués précédemment : la répétition, la fragmentation mais aussi la parataxe. Comme la mémoire dont il doit rendre compte, le poème est constitué de débris, de fragments atomisés – la parole ne peut accéder à la phrase, tout comme chez Celan. Mais ici, l’utilisation d’une métaphore attendue, celle de la rose, est déployée devant nous pour représenter la quintessence de la poésie, la fleur parfaite qui permet de constituer des anthologies, des paroles de fleurs. Elle est l’emblème de la poésie par sa beauté, son archétype même tant elle y est associée depuis Le Roman de la Rose, les roses de Saadi (dont les poèmes mêlent vers et prose), en passant par la rose del « Desdichado » ou bien sûr, « La Rose et le Réséda » d’Aragon. Le topos de la rose ouvre, chez Delbo, sur la définition même du poète qui dévoile la beauté. Cette définition est toutefois donnée au passé, temps rare dans la trilogie où le présent est omniprésent. Ce plus-que-parfait, par son aspect accompli, abolit la promesse et annonce une mélancolie présente dès les premiers vers : « Le poète aurait menti ? » Ce que souligne ici Delbo par cette interrogation rhétorique c’est la mort de l’ancienne poésie, celle des roses, et le renversement ironique de la figure du poète affublé désormais d’une « double vue » qui l’aveugle :

« Le poète aurait menti ?
Non
Les poètes voient au-delà des choses
et celui-ci avait double vue »

  • 45 Maulpoix J.-M., op. cit., p. 112.

21La mélancolie, qui apparaît dans l’expression d’un temps révolu, s’achève alors en déréliction lorsque les « revenantes » ne sont pas « revenues » ; les sortilèges de la poésie sont ici niés, qui permettaient, par la simple nomination, de faire advenir le monde dans sa plénitude. Le poète ne peut plus être ce « chanteur orphique45 » qui dévoilait la beauté, l’amour, la poésie, à travers les roses ; il faut au contraire retourner au réel débarrassé des fioritures, et même si le monde est difficile, voire impossible à appréhender. En outre, tout le poème se construit autour de la figure de la réticence, ce dont témoigne le vers six, « Des roses », s’arrêtant brutalement avant même que la phrase soit formée pour faire entendre bien au-delà – c’est-à-dire l’inverse absolu des roses, archétypes d’un monde plein et beau. Car les roses deviennent une idée, une abstraction, cette « absente de tout bouquet » mallarméenne qui s’efface devant un paysage dévasté, un temps figé éternellement dans la mort (comme le souligne le présent d’éternité récurrent dans la trilogie). La poésie n’existe désormais plus qu’avec réticence, dans un avenir incertain, d’où tout espoir s’est évanoui :

« et de plus
pourquoi des roses
nous n’avions pas tant d’exigence
c’est de l’amour qu’il nous aurait fallu
si nous étions revenus. »

22À la poésie consolatrice, Delbo oppose désormais l’expression d’un monde désolé dont le poète doit prendre acte. La poésie revendique ainsi le refus des illusions et des mensonges, et cherche alors un nouveau langage, loin des « roses » éclatantes de l’ancienne poésie, pour tâcher d’exprimer le lien entre les vivants et les morts, et pour révéler notre part d’humanité.

  • 46 Voir Dickinson E., Une Âme en incandescence (poèmes), traduit et présenté par Claire Malroux, Pari (...)

23Cette rapide étude d’une refondation de la poésie par Charlotte Delbo aura permis de souligner la volonté qu’elle a de s’inscrire dans une lignée de poètes tout en les dépassant. Car ce qui fait aussi l’originalité de Charlotte Delbo, c’est la juxtaposition surprenante à la première lecture de prose et de poèmes. Et même si on a pu faire de même avec une autre poétesse, Emily Dickinson, en isolant ses poèmes de leur contexte toujours épistolaire46, mon étude demeure de fait parcellaire. Ces fragments poétiques sont en effet entremêlés de prose jusque dans leur écriture même et Delbo revient ainsi aux origines de la poésie, d’abord orale – d’où le rôle structurel et nécessaire des répétitions – et non rimée : au fur et à mesure que progresse la trilogie, la prose se rapproche d’une parole proférée, comme le soulignent très clairement les noms des personnages disant chacun leur monologue dans Mesure de nos jours. Ces poèmes, quasi scandés, présents dès le premier tome de la trilogie, permettent donc, par leurs réticences et leurs manques, mais aussi par leur densité sémantique, de remettre en question la poésie ancienne. Ils proposent alors une parole nouvelle, l’éclat d’une mélancolie doublé d’une poésie dialogique, voire polyphonique, qui annonce le choix du théâtre à venir.

Notas

1 Chapsal M., « Rien que des femmes », Entretien avec Charlotte Delbo, L’Express, no 765, 14-20 février 1966, p. 74-76.

2 Prévost C., « La déportation dans la littérature et l’art : Entretien avec Charlotte Delbo », La Nouvelle Critique, no 167, juin 1965, p. 41-44.

3 Voir Levi P., Si c’est un homme [1947], Julliard, 1987, trad. de Martine Schruoffeneger, éd. consultée Pocket, 2003, p. 192 : « De même que ce que nous appelons faim ne correspond en rien à la sensation qu’on peut avoir quand on a sauté un repas, de même notre façon d’avoir froid mériterait un nom particulier. Nous disons “faim”, nous disons “fatigue”, “peur” et “douleur”, nous disons “hiver”, et en disant cela nous disons autre chose, des choses que ne peuvent signifier les mots libres, créés par et pour des hommes libres qui vivent dans leurs maisons et connaissent la joie et la peine. »

4 Antelme R., L’Espèce humaine [1947], Paris, Gallimard, 1957, éd. consultée coll. « Tel », 1978, p. 9 : « Cette disproportion entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination, que nous pouvions essayer d’en dire quelque chose. »

5 Bott F., « Entretien avec Charlotte Delbo », Le Monde, 20 juin 1975.

6 Prévost C., « Entretien avec Charlotte Delbo », op. cit.

7 Ibid., p. 43 : « Le critique de Combat dans son article sur mon livre écrit : “Oser parler de style à propos d’Auschwitz !” Il serait interdit d’avoir un style d’écrivain, d’écrire dans une forme poétique à propos d’Auschwitz. Mais seule cette forme, seul ce style encore une fois permettent de communiquer ce que j’avais à communiquer, de faire voir ce que je voulais faire voir. C’est la différence entre la photo et le poème. La photo est exacte, le poème est vrai. »

8 Conception présente aussi dans la poésie de la Résistance, de fait très différente pourtant dans ses choix et son horizon (voir Seghers P., La Résistance et ses poètes [France 1940-1945], Marabout, 2 vol., 1978).

9 À défaut de ne pas connaître la liste des cinquante-sept poèmes qu’elle se récitait pendant l’appel, mais dont on pourra peut-être trouver trace dans ses archives.

10 Delbo C., Une connaissance inutile [1970], p. 34.

11 Veilhan F., « Souvenirs », dans ce présent ouvrage.

12 Claudel, Corona Benignitatis Anni Dei [1919], repris dans Poésies, Paris, Gallimard, éd. de Jacques Petit, 1970, p. 43.

13 Claudel, Partage de midi [1906], Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », éd. de Gérald Antoine, 1994, lettre du 31 août 1907 à Eugène Marsan, citée dans la Notice, p. 281.

14 Delbo, C. Mesure de nos jours (1971), p. 48. Je remercie Magali Chiappone-Lucchesi qui m’a très aimablement indiqué que le vers cité par Delbo provient de Chronique [1960] de Saint-John Perse (repris dans Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1972, p. 391). On remarquera toutefois que ce vers cité par Delbo est inexact (faut-il y lire une coquille ou une méprise ?) puisque Saint-John Perse écrit dans Chronique II : « Le temps que l’an mesure n’est point mesure de nos jours », ce qui bien sûr change le sens ici. De fait, par les dates, ce poème ne pouvait faire partie de la liste perdue des cinquante-sept poèmes que Delbo se récitait en captivité.

15 Delbo C.,» Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.

16 Antoine G., Les Cinq Grandes Odes de Claudel ou la poésie de la répétition, Paris, Minard, Lettres Modernes, 1959, p. 7.

17 Veilhan F., « Souvenirs », dans ce présent ouvrage.

18 Delbo C., La Mémoire et les jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1995, p. 138.

19 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p. 94.

20 Voir Antoine G., op. cit., p. 35 sq.

21 Claudel, Cinq Grandes Odes [1913], Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », préface de Jean Grosjean, 1966, p. 29.

22 Cité par Antoine Gérald, op. cit., p. 61 (Appendice de L’Épée et le Miroir). Gérald Antoine précise p. 58 : « Le poète […] a besoin de se redire les choses qu’il a dites une fois, de les entendre après les avoir proférées, pour les ressentir dans la plénitude de leur efficace. » Blanchot dans L’Entretien infini (Gallimard, 1969, p. 505) revient lui aussi sur cette valeur profératrice de la répétition : « Reste la parole littéraire qui dépasse en redoublant, crée en répétant et, par d’infinies redites, dit une première fois et une unique fois jusqu’à ce mot de trop où défaille le langage. »

23 Lettre à Loys Masson du 19 octobre 1941, citée par Antoine Gérald, ibid., p. 39.

24 Comme le souligne Parrau Alain dans son article « Le Retour », Théodore Balmoral, no 31, automne-hiver 1998, p. 99.

25 Voir aussi Spectres, mes compagnons, op. cit., 1995.

26 Voir, dans ce même colloque du centenaire, l’ouverture par Claudine Riera-Collet, et sa lecture du préambule inédit prononcé par Charlotte Delbo à Columbia Universtity en octobre 1972.

27 Delbo C., Une connaissance inutile, op. cit., p. 191. Le titre Aucun de nous ne reviendra joue de même sur le verbe « revenir » en superposant ses différentes acceptions, par syllepse.

28 Apollinaire, Alcools [1913], Paris, Gallimard, 1920, coll. « Poésie/Gallimard », 1966, p. 39 sq.

29 Thatcher N., Charlotte Delbo : une voix singulière, Mémoire, témoignage et littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 217 sq.

30 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 16.

31 Ibid., p. 61.

32 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 95-96.

33 Voir respectivement, dans la trilogie, III, p. 77 ; III, p. 82 ; II, p. 24 et p. 25 ; II, p. 183 ; I, p. 172. Voir surtout le poème « Vous qui avez pleuré deux mille ans » (I, p. 20-21) et la « Prière aux vivants pour leur pardonner d’être vivants » (II, p. 189).

34 Maulpoix J.-M., Choix de poèmes de Paul Celan, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2009, p. 121.

35 Sur la question du sujet poétique, voir Antelme, « Témoignage du camp et poésie » (inAntelme Robert, Textes inédits sur L’Espèce humaine. Essais et témoignages, Paris, Gallimard, 1996, p. 44-57) : « [La poésie] pouvait par contre risquer de fuir la réalité des camps, de ne la laisser entrevoir qu’à travers un contrepoint mélodique, à travers les thèmes d’une nostalgie (soleil, rires, couleurs, etc.) enveloppant cette réalité de brouillard, de mots, mais ne la pénétrant jamais. […] Témoignage ou prophétie, la poésie des camps est celle qui a le plus de chances d’être la poésie de la vérité. » Pour une analyse de ce texte d’Antelme, voir « La “vérité” du témoin comme schisme littéraire » de Coquio Catherine, Les Camps et la littérature. Une littérature du XXe siècle, textes réunis et présentés par Daniel Dobbels et Dominique Moncond’Huy, Poitiers, La Licorne, 2000, p. 55-79.

36 Peyrottes Claude-Alice et Cheraft Alain, Histoire du convoi du 24 janvier 1943 – Auschwitz-Birkenau (© 2001).

37 Murat Michel et Cornulier Benoît de, « Métrique et formes versifiées », Dictionnaire de la poésie de Baudelaire à nos jours, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001.

38 Ibid.

39 Ibid., et comme la lecture d’Yves Thouvenel lors de la table ronde du 1er mars 2013 l’a signifié en marquant chaque blanc.

40 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 172-173.

41 Ibid., p. 21.

42 Voir aussi sur la poésie concentrationnaire, Pouzol Henri, « La déportation dans la littérature et l’art », La Nouvelle Critique, no 167, juin 1965, p. 67-103, (repris dans Ces voix toujours présentes. Anthologie de la poésie européenne dans les camps de concentration nazis. 1933-1945, Paris, Seghers, 1975).

43 Voir, entre autres, son entretien pour L’Express, op. cit.

44 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 69.

45 Maulpoix J.-M., op. cit., p. 112.

46 Voir Dickinson E., Une Âme en incandescence (poèmes), traduit et présenté par Claire Malroux, Paris, José Corti, 1998.

Autor

Maîtresse de conférences à l’université François-Rabelais de Tours (IUT). En 2001, elle a soutenu une thèse à Paris 4 sur La NRF de l’entre-deux-guerres sous la direction de Jean-Yves Tadié (à paraître chez Champion), et a élargi son champ de recherche à la littérature contemporaine (en particulier Annie Ernaux) et à la photographie.

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