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Charlotte Delbo

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Christiane Page

2. Écriture et témoignage : « Chacun témoigne avec ses armes. »

La trilogie de Charlotte Delbo au regard du mythe d’Orphée

Valérie Le Bourdonnec

Résumé

Charlotte Delbo semble se situer aux antipodes de la mythologie et de son imaginaire. Femme engagée dans la réalité de son siècle et particulièrement celle de la déportation, elle a consacré une grande partie de ses écrits à dire, à vociférer Auschwitz. Cependant de nombreux parallèles apparaissent à la lecture de la trilogie Auschwitz et après notamment avec l’un des mythes les plus constitutifs de la littérature : celui d’Orphée. Partant de l’histoire de la résistante qu’a été Charlotte Delbo cet article veut s’attacher aux points communs entre ce personnage mythologique et cette résistante, déportée certes mais surtout femme de lettres dont l’œuvre semble avoir été écrite sous le regard du poète des poètes.

Texte intégral

  • 1 Ovide, Les Métamorphoses, livres X et XI, trad. Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 2002.
  • 2 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, trad. Eugène de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1998.

1Il peut sembler étonnant qu’une œuvre aussi marquée par son époque que celle du cycle d’Auschwitz de Charlotte Delbo puisse être reliée à Orphée, figure allégorique du lyrisme, personnage mythologique donc intemporel et par ce fait dégagé des réalités historiques. Cependant bien des liens peuvent être tissés entre ce mythe raconté par Ovide1 et plus tard par Virgile2. Mythe éternel de l’amour malheureux sous l’égide de Éros et Thanatos, l’histoire d’Orphée ou du moins ce qui correspond à l’épisode de sa descente aux enfers jusqu’à sa mort provoquée par les Ménades, est aussi celle qui raconte le triomphe de l’art sur la mort, de l’art comme « anti-destin » pour reprendre la formule de Malraux, et la puissance de l’amour par delà la mort.

  • 3 Blanchot M., L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 42.

2Or, si les écrits de Charlotte Delbo touchent, parlent au lecteur et au spectateur, c’est sans doute parce qu’elle a relevé le défi sémantique de la déportation notamment en renouvelant le mythe fondateur de l’acte créateur, celui du mythe d’Orphée qui fit dire à Maurice Blanchot : « Écrire commence avec le regard d’Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l’origine, consacre le chant3. » Et en ce sens l’œuvre de Charlotte Delbo rejoint le mythe.

3Sans doute faut-il se replonger dans ses différentes étapes que nous proposent Virgile et Ovide pour en analyser la portée intemporelle et appréhender l’œuvre de Charlotte Delbo comme une nouvelle figure, féminine, du poète des poètes, Orphée.

4En premier lieu il convient de repérer qu’un épisode détermine et conditionne le mythos de ce que nous appellerons par simplification le mythe d’Orphée à savoir l’histoire de la vie de ce personnage à partir du moment où il descend aux enfers. Ce mythe s’ancre dans la séparation cruelle que vivent le fils d’Apollon et sa toute jeune femme Eurydice.

5Poursuivie par les avances d’Aristée cette dernière se fait mordre par un serpent caché dans des hautes herbes et succombe à sa blessure. Orphée voit avec désespoir son aimée disparaître dans le royaume d’Hadès. Cette scène décidera de la destinée des deux personnages. Car c’est cette séparation, insupportable pour Orphée, qui motivera sa décision de se rendre lui-même aux enfers pour aller chercher celle qu’il aime, risquant tous les dangers.

6Or, on peut assez facilement faire un lien entre cette histoire d’amour mythique et celle qu’a vécue Charlotte Delbo avec son époux, Georges Dudach (1914-1942), fervent militant communiste qu’elle épouse en 1936. Secrétaire de Louis Jouvet, elle est amenée, après l’arrivée des Allemands en France en 1940, à partir en Suisse puis en Amérique latine. Mais lorsque Jouvet décide de ne pas rentrer, Charlotte Delbo s’oppose à lui et retourne en France en septembre 1941 où elle retrouve son mari entré dans la clandestinité.

  • 4 Site association « Les Amis de Charlotte Delbo ».

7Cependant, « le 2 mars 1942, cinq policiers des brigades spéciales font irruption dans leur studio du 93 rue de la Faisanderie4 » : Charlotte Delbo et Georges Dudach tombent dans un vaste coup de filet qui décapite le mouvement intellectuel clandestin du PCF. Après interrogatoires, ils sont tous deux transférés à la Santé. Georges Dudach est condamné à mort. Le 23 mai 1942, il est fusillé au Mont Valérien. Le matin de son exécution, Charlotte Delbo peut lui dire adieu.

  • 5 Page C., « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de charlotte Delbo », inPage(...)

8Séparation cruelle de deux êtres qui s’aiment et séparation donc irrémédiable, irréparable puisque sanctionnée par Thanatos. Enfer affectif pour celle qui reste et pour qui la scène ultime, celle de la séparation, s’apparente au trauma : elle sera d’ailleurs revisitée, réapparaîtra de nombreuses fois dans l’œuvre de l’auteur, avec les personnages de Françoise et Paul, doubles de Charlotte Delbo et Georges Dudach5.

  • 6 Delbo C. Auschwitz et après III. Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 202.

9C’est ce que développe notamment la fin de Mesure de nos jours dans le passage qui s’arrête sur la notion de « refaire sa vie6 » pour en stigmatiser l’inanité. Comme Orphée refusera tout autre amour conjugal lors de son retour solitaire sur terre, Charlotte Delbo dit dans ce texte son amour, sa fidélité, son attachement inconditionnel à celui auquel elle a été arrachée.

10De fait c’est la figure d’Orphée et non pas celle d’Eurydice qu’endosse Charlotte Delbo. Toute son histoire, ses choix le confirmeront. C’est elle qui comme Orphée connaîtra les affres de l’enfer et c’est elle qui par sa voix insufflera la vie, survivra à l’enfer d’Auschwitz, et fera de cet « épisode » œuvre d’art, tel Orphée avec sa lyre. Ainsi un déplacement s’opère-t-il sur les deux figures sexuées du mythe. Charlotte Delbo et son œuvre se trouvent alors irrémédiablement du côté de la figure masculine d’Orphée resémantisant le mythe, proposant aussi une lecture féminine de cet épisode mythologique dont le personnage d’Eurydice avait voué la figure féminine à la passivité dans une perspective de réification de la femme.

  • 7 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Paris, Berg International, 1995.
  • 8 Ibid., p. 9.
  • 9 Ibid., p. 9.
  • 10 Ibid., p. 9.

11Pourtant c’est sous la figure d’Eurydice et non pas celle d’Orphée que Charlotte Delbo évoque le mythe d’Orphée elle-même lorsqu’elle parle d’Auschwitz et du théâtre dans sa lettre7 à Louis Jouvet. Mais il s’agit là de se replacer dans la position d’Eurydice, ce personnage, féminin, grâce auquel les enfers de la mythologie sont dévoilés. Celui rappelé par Charlotte Delbo dans cette lettre8 relève de la tradition chrétienne, cliché souvent repris dans des évocations de carton-pâte auquel souscrivit avec humour un Offenbach dans Orphée aux enfers. C’est un enfer qui fait sourire, voire rêver. Or Charlotte Delbo précise : « L’enfer d’où je reviens n’était guère favorable au rêve9. » La métaphore des flammes alors est filée lorsqu’elle compare celui dont elle revient avec celui d’Eurydice : « C’est de feux de bengale que jaillissent les flammes de l’enfer. Flammes pures et soyeuses qui ne sentent pas la chair humaine10. »

12D’emblée on observe un retournement sémantique radical : l’enfer de pacotille est associé à un fait réel, barbare et redonne sens à ce mot souvent galvaudé mais aussi très souvent employé dans la littérature concentrationnaire y compris dans l’œuvre de Charlotte Delbo.

13Dans la trilogie Auschwitz et après ce terme déploie son champ lexical de façon attendue : ténèbres, mort, cadavres, silence sont autant de mots employés pour dire cet enfer qui n’est pas une métaphore. Car la particularité sans doute de l’expérience d’Auschwitz est d’inverser le rapport réalité/fiction. Ici ce n’est pas l’écrit qui est fictionnel, mais la réalité. Ce n’est pas le style qui est hyperbolique mais le réel rencontré. Inversion des pôles qui perturbe, inquiète les notions de vérité, de réalité et d’art. Le réel étant démesuré, l’écriture donne alors dans l’œuvre de Charlotte Delbo une impression de simplicité, de sobriété qui crée un effet de réalisme poétique. Ce sont les éléments du réel qui portent l’enfer grâce à l’écriture, au stylet de Charlotte Delbo.

  • 11 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 76.
  • 12 Ibid., p. 107.

14Sa langue face à ce réel hyperbolique utilise assez peu de figures de style, très peu notamment d’hyperboles mais s’appuie sur la réalité des camps travaillant l’illusion référentielle pour donner à voir cet enfer et pour en créer des métaphores nouvelles. Le froid est alors le trope de l’évocation des camps. Charlotte Delbo parle de « plaine glacée11 » mais aussi, plus loin dans l’ouvrage, de « flammes glacées » pour évoquer le ciel de l’appel du matin : « Une gerbe de flammes s’y répand, des flammes glacées12. » La figure de l’oxymore dans la création de la métaphore devient en effet le vecteur privilégié de l’illusion référentielle pour dire cette réalité hyperbolique, extraordinaire et impensable. Le locus de l’enfer est ainsi revisité renvoyant l’enfer d’Eurydice dans ses décors de carton-pâte.

  • 13 Ibid., p. 114-123.
  • 14 Dans ce texte Charlotte Delbo détaille et précise les différentes acceptions que recouvre l’expres (...)
  • 15 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 27.

15La souffrance évoquée qu’induit nécessairement la notion d’enfer relève alors de fait de cette réalité hyperbolique. Physique, elle nécessite un nouvel ancrage des mots dont l’épisode « la Soif » dans Aucun de nous ne reviendra13, dit toute l’intensité. Ce passage même redonne tout son sens à l’expression banale, quotidienne « avoir soif14 », resémantise l’expression et la représentation de l’enfer. La souffrance est également morale parce que Auschwitz est le royaume de l’aporie, c’est-à-dire étymologiquement un monde sans issue, un monde dénué de sens dans lequel le lecteur est jeté in media res, notamment dans « Dialogue » de Aucun de nous ne reviendra et à l’issu duquel la narratrice énonce : « Tous les arguments sont insensés. Je lutte contre ma raison. On lutte contre toute raison15. »

  • 16 Voir l’article « Monstre », Le Petit Robert.
  • 17 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 159.
  • 18 Delbo C. « La Nuit », ibid., p. 87-94.

16Si le mythe d’Orphée a perduré et a vécu différents déploiements dans les arts, c’est notamment parce qu’il touche une des grandes interrogations humaines, à savoir celle de la mort, de l’au-delà. La majeure partie de l’histoire d’amour liant Orphée et Eurydice dès Ovide et Virgile, se déroule au royaume d’Hadès, liant ainsi leur sort à Éros et Thanatos. L’enfer mythologique dans cet épisode est évoqué chez Ovide sous la forme de « séjour des ombres » régi par Perséphone le « maître du lugubre royaume » et est habité par « le monstre qu’enfanta Méduse » les vautours qui déchirent « le foie de leur victime », « les Euménides » ou de nombreux personnages déshumanisés « les petites filles de Bélus », « Sisyphe », « Tantale », « Ixion » dont certaines figures apparaissent également dans le texte de Virgile. Certes aucun monstre similaire du moins dans leur apparence dans les textes de Charlotte Delbo. Cependant, si on se réfère aux différentes acceptions du mot16 nombre de personnages évoqués dans la trilogie relève de la monstruosité. Le mot « monstre » est notamment défini par « Personne effrayante par son caractère, son comportement [spécialement sa méchanceté] » ce à quoi font écho de nombreuses attitudes, actions notamment de la part des Kapos dans le camp d’Auschwitz. De plus le caractère animal qui définit d’emblée le mot : « Animal réel gigantesque ou effrayant » n’est pas sans lien avec cette absence de conscience qui régit les comportements de ceux que Charlotte Delbo et ses camarades affrontent au quotidien. Par ailleurs, l’étymologie du mot, qui signifie « montrer, désigner » résonne étrangement avec l’épisode « Le Commandant » dans lequel les jeunes fils d’un SS jouent, mettent en scène le jeu du SS et du Juif conclu par l’injonction : « Zum Krematorium17. » Enfin Charlotte Delbo évoque sans cesse les facettes multiples de cette monstruosité subie par les prisonnières. Soumises à une obéissance sans faille elles doivent ainsi porter les cadavres des camarades et deviennent elles-mêmes un corps monstrueux constitué de restes de vie et de morceaux de morts. Il n’est pas anodin que le seul texte qui fasse état d’un long cauchemar soit celui qui utilise la métaphore de la pieuvre et de ses tentacules pour décrire un corps monstrueux constitué de morceaux d’autres corps, dans une langue qui se déploie, déborde, use de l’hyperbate18. Le thème du monstre rejoint alors dans la logique de l’excès cette idée de réel hyperbolique par lequel on peut appréhender la notion de camp d’extermination.

  • 19 Delbo C. « La Soif », ibid., p. 114-123.
  • 20 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 341, p. 343.

17L’enfer mythologique décrit par Ovide puis par Virgile est aussi un lieu que quelques notations descriptives plus abondantes chez Ovide que chez Virgile nous permettent d’imaginer. Travaillés par la symbolique de l’opposition bas/haut, les enfers sont un « abîme », pour reprendre le terme de Virgile, dont certains éléments créent une illusion référentielle notamment dans le texte d’Ovide qui parle de « la fange noirâtre et les hideux roseaux », du « détestable marais aux ondes croupissantes ». On ne peut d’ailleurs s’empêcher de repérer la présence du mot marais dont Charlotte Delbo parle dans son œuvre directement pour évoquer le lieu d’Auschwitz et qui se trouve effectivement sur une région marécageuse : « la soif du marais est plus brûlante que celle du désert. La soif du marais dure des semaines. […] Dans le marais, pas de mirage, pas l’espoir d’oasis19 ». De la même façon, certaines phrases du texte de Virgile, si l’on veut bien faire abstraction des termes légendaires, semblent évoquer directement ce lieu et l’atmosphère qui s’en dégage : « Il aborda les Mânes et leur roi terrifiant, cœur incapable de s’attendrir aux prières humaines », « des ombres tenues, les fantômes des êtres sans lumière20 ».

  • 21 Antelme R., L’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957. Si Robert Antelme dans cet ouvrage n’emploie (...)
  • 22 Levi P., Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987. Même remarque que ci-dessus : p. 26 : « fantômes (...)
  • 23 Semprun J., L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994 : dans cet ouvrage Semprun se définit d’em (...)

18Si « les fantômes » sont très présents chez Virgile, ils apparaissent chez Ovide sous la dénomination d’« ombres « et relèvent dans la trilogie de Charlotte Delbo d’une thématique complexe. La figure même des détenues s’apparente de fait de par leur décharnement à celle de fantômes, de spectres. C’est un fait dont les images des camps, les témoignages des rescapés tels celui de Robert Antelme21, Primo Levi22 ou Georges Semprun23 font tous état. Image très présente dans l’œuvre de Charlotte Delbo elle hante au sens plein du terme toute l’œuvre dans la mesure où cette thématique du spectre est une modalité de son écriture : Charlotte Delbo donne littéralement sa voix à ses camarades de camp décédées faisant de ces fantômes des personnages à qui l’écriture donne vie. La construction même de la trilogie Auschwitz et après repose sur cette structure. Ainsi le locus de l’enfer et de la monstruosité de ses habitants est-il réactivé : l’écriture de Charlotte Delbo se déploie alors dans une forme de palimpseste que renforce la polyphonie structurante de son œuvre.

  • 24 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.

19L’enfer d’Auschwitz cependant ne s’arrête pas à Auschwitz. Comme Orphée sortant du royaume d’Hadès, Charlotte Delbo dira l’inanité de l’expression « refaire sa vie » et sera déchirée par son retour comme Orphée sera déchiré par les Ménades pour s’être refusé à elles. Auschwitz est alors décrit comme expérience unique, Charlotte Delbo parle dans Radioscopie « d’un moment exagéré de l’histoire24 » où ce qui est vécu est extraordinaire, hors norme et fait de celui, ou celle en l’occurrence, qui la traverse et en revient quelqu’un hors norme, extraordinaire au sens plein du terme, qui n’est plus en phase avec l’ordinaire de la vie de tout un chacun. L’enfer est une expérience que l’on ramène avec soi, en soi.

  • 25 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., p. 124 : « vainement il essaie de passer une seconde f (...)
  • 26 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 345 : « Pendant sept mois, dit-on, sept mois entier (...)

20Or c’est, sur le plan mythologique, l’expérience que traverse Orphée dans sa descente aux enfers pour aller chercher Eurydice. S’il réussit à charmer les monstres et de sa voix à convaincre Hadès, il ne peut cependant résister à ses démons intérieurs qui le font se retourner sur celle qu’il aime et enfreindre l’interdit. Malgré son insistance il ne peut la chercher une deuxième fois, et erre sur les bords du Styx25 et aux abords du Stymon26. Étranger désormais à l’amour des femmes, il se refuse aux Ménades qui se vengeront en le déchiquetant.

21Chez Ovide le passage consacré à l’irruption des Ménades et intitulé Mort d’Orphée beaucoup plus long que chez Virgile qui le réduit à quelques lignes, met en place un crescendo dans la scène d’horreur qui montre le déchaînement des Ménades et le démembrement du corps d’Orphée. Scène digne des enfers qu’il a pourtant quittés.

  • 27 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit.
  • 28 Delbo C., « Gilberte », ibid., p. 27.
  • 29 Ibid., p. 22.
  • 30 Ibid., p. 23-24.
  • 31 Ibid., p. 24.
  • 32 Ibid.

22D’une autre façon car il s’agit de données issues du réel et non plus mythologiques, Charlotte Delbo subira une perte, déchirure, un démembrement lors de son retour comme elle l’évoquera en prêtant sa voix à ses camarades dans Mesure de nos jours27. Et la perte est évidente et subite. C’est ce que disent les premières phrases de ce troisième tome de la trilogie dont le titre Auschwitz et après signale la douloureuse complexité du retour : c’est à Gilberte qu’elle fait ainsi dire : « Moi, c’est tout de suite que j’ai été perdue, dès le retour à Paris28. » La perte est ressentie comme une amputation : « Vous n’étiez plus à côté de moi. Il me manquait tout à coup un membre, un organe essentiel29. » Elle réactive les souffrances du camp : « Je retrouvais cette angoisse qui s’était emparée de moi un jour où j’avais failli être séparée de vous30 », et fait resurgir dans l’écriture le trope du froid employé par Charlotte Delbo pour dire l’enfer d’Auschwitz : « l’idée d’être séparée de vous me glaçait31 » et celui a contrario de la chaleur pour dire le groupe : « Dès que j’ai été au milieu de vous, j’ai été réconfortée, rassurée, réchauffée32. »

  • 33 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 50, 51.

23Le trope des « fantômes » de l’enfer mythologique décrit par Ovide et Virgile apparaît dans l’écriture de Charlotte Delbo lorsqu’elle évoque ce retour : « Avec la disparition des autres, je disparaissais. […] Je flottais au milieu de cette foule qui glissait tout autour de moi. Et soudain je me suis sentie seule » écrit-elle dans Spectres, mes compagnons33 dont le titre précise l’importance de cette thématique. Car si Charlotte Delbo se sent disparaître au monde pour reprendre son idée, les autres, ses camarades qui étaient autant d’autres elle-même semblent se désincarner, s’évanouir. C’est ce qu’elle évoque dès les premières lignes de Mesure de nos jours : « Elles étaient assises près de moi dans l’avion et à mesure que le temps s’accélérait, elles devenaient de plus en plus diaphanes, perdaient couleur et forme. […] Je les regardais se transformer, devenir floues, devenir spectres. » La réalité de la normalité de la vie retrouvée est également inquiétée :

  • 34 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 17.

« Tout était faux, visages et livres, tout me montrait sa fausseté et j’étais désespérée d’avoir perdu toute capacité d’illusion et de rêve, toute perméabilité à l’imagination, à l’explication. Voilà ce qui, de moi, est mort à Auschwitz. Voilà ce qui fait de moi un spectre34. »

  • 35 Ibid., p. 209.

24Si Ovide et Virgile disent l’errance d’Orphée aux alentours du royaume d’Hadès et son incapacité à vivre sereinement sur terre sans Eurydice, Charlotte Delbo exprime également cette incapacité première à réintégrer une forme de normalité. Elle aussi erre aux bords du Styx, déchiquetée par ce retour pourtant souvent fantasmé. Car, comme Orphée, Charlotte Delbo a laissé dans une autre vie son amour et ce traumatisme qu’a été la scène de séparation avec son mari Georges Dudach surgit avec violence après Auschwitz. Face à une normalité retrouvée, face à soi comme seul miroir, l’absence de l’être aimé devient une autre déchirure qui n’en finit pas de dire sa violence infernale. Charlotte Delbo à la fin de Mesure de nos jours avouera ainsi par le truchement du personnage de Françoise, son double : « Tant que j’étais à Auschwitz, je n’avais pas de décision à prendre. Je préférais ne pas me représenter le moment où je rentrerais parce que je ne pouvais pas me représenter comment je vivrais sans Paul35. »

  • 36 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 341.
  • 37 Ovide, Les Métamorphoses, livre XI, op. cit., p. 2.
  • 38 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., voir supra p. 122.

25Cette douleur de l’amour perdu est le fondement premier du mythe d’Orphée aux enfers et la lyre devient figure de la voix du poète qui peut dire certes sa douleur mais qui va aussi enchanter le monde. Sa voix crée littéralement un autre univers, faisant renouer le mot poésie avec sa propre étymologie, poiein, qui en grec signifie « création ». La lyre est d’abord l’instrument de musique qui permet à Orphée de soulager sa douleur par le chant. Elle accompagne sa traversée et devient la figure métonymique de la puissance enchanteresse de sa voix. Ainsi Virgile écrit-il alors qu’Eurydice vient d’être ravie à Orphée par la morsure mortelle d’un serpent : « Et lui pour apaiser sur la lyre sonore son douloureux amour il te chantait, douce épouse, seul sur le rivage désolé36. » Elle est également celle qui accompagne la voix d’Orphée et charme au sens étymologique. La lyre devient l’attribut d’Orphée magicien dont la voix a le pouvoir de transformer le monde. Ovide37 écrit : « Le chantre de Thrace attire à lui les forêts et les bêtes sauvages, tandis qu’il se fait suivre par les rochers eux-mêmes. […] Sa voix possède même le pouvoir d’émouvoir ceux qui peuplent les enfers. » C’est ce que rapporte ce même auteur38 dans un long développement où nombre de monstres sont touchés par le chant et la lyre d’Orphée :

« Il aborda Perséphone et le maître du lugubre royaume, le souverain des ombres ; après avoir préludé en frappant les cordes de sa lyre il chanta ainsi. […] Tandis qu’il exhalait ces plaintes, qu’il accompagnait en faisant vibrer les cordes, les ombres exsangues pleuraient. »

  • 39 Ibid., livre XI, voir supra p. 3.

26Enfin la douleur même d’Orphée est transcendée par son chant. Après avoir perdu Eurydice et erré longtemps, Orphée continue à chanter sa douleur et à enchanter le monde. Seules les Ménades auront gain de cause, un temps, lorsqu’elles s’attaqueront à sa personne pour le dépecer : « Il prononçait des paroles qui, pour la première fois, restaient impuissantes ; rien n’était plus sensible à sa voix39. »

  • 40 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 347.

27Cependant, Orphée continue à chanter, transcende sa propre mort perpétrée par les Ménades accédant ainsi à l’intemporel et à l’universel. Le poète est dépecé mais son chant perdure et s’entend par delà sa propre finitude et dans la diversité géographique que constitue le monde terrestre attestant ainsi d’une sorte de pan musicalisme sous le signe de l’amour éternel. « Alors même que la tête arrachée à sa nuque de marbre, emportée dans le courant de l’Hèbre Oegrien, tournoyait au milieu des flots, d’elle-même la voix, la langue déjà froide appelait Eurydice : “Ah malheureuse Eurydice”, et son âme fuyait dans cet appel et tout le long du fleuve le rivage en écho redisait “Eurydice” », écrit Virgile40 tandis qu’Ovide rapporte :

  • 41 Ovide, livre XI, Les Métamorphoses, op. cit., p. 3.

« les membres de la victime sont dispersés çà et là ; tu reçois, ô fleuve de l’Hèbre, sa tête et sa lyre ; et alors nouveau miracle, emportée au milieu du courant, sa lyre fait entendre je ne sais quels accords plaintifs ; sa langue privée de sentiments murmure une plaintive mélodie et les rives y répondent par des plaintifs échos41 ».

  • 42 Nietzsche F., Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, 1967, p. 125.

28La voix du poète permet donc de dire le monde et d’une certaine façon d’y vivre. Orphée pour avoir enfreint la loi divine ne peut revoir Eurydice : il s’arrache à jamais à l’être aimé et se condamne à faire œuvre d’art. Mais en se retournant pour regarder Eurydice il fait fide la loi divine qu’il enfreint, récuse sa propre appartenance au monde divin, agit comme si les dieux et leurs lois n’existaient pas. Conception moderne du rapport au monde d’Orphée qui n’est pas sans rappeler la célèbre déclaration de Nietzsche dans Le Gai savoir42 : « Dieu est mort. »

  • 43 Lefebvre H., Nietzsche, Paris, Éditions sociales internationales, 1939.

29Or un lien semble pouvoir se tisser entre ce rapport nietzschéen au monde et à la transcendance et l’œuvre de Charlotte Delbo. En effet sa pensée a été nourrie par celle du communisme des années 1930 : elle adhèrera aux Jeunesses communistes en 1934 et son mentor sera Henri Lefebvre adhérent dès 1928 au Parti. C’est aussi lui qui en 1939 publie un Nietzsche43 avec l’objectif éminemment politique d’arracher la pensée du philosophe aux griffes du fascisme. Si rien ne peut certifier a priori que Charlotte Delbo ait eu ou pas le Nietzsche de Henri Lefebvre entre les mains, on peut raisonnablement penser que son intérêt pour la philosophie conjugué à la complicité établie avec l’écrivain l’aient sérieusement sensibilisée à la pensée nietzschéenne. Nulle présence de dieu, d’un dieu dans l’œuvre de Charlotte Delbo. Car dans ce réel hyperbolique d’un autre enfer que nous livre l’écrivaine, dieu a déserté, dieu est mort. Pas de présence transcendante, pas de tentation métaphysique.

  • 44 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., p. 124.

30Si l’œuvre de Charlotte Delbo relève de cette déclaration nietzschéenne qui déclare la mort de Dieu, elle n’est pas sans lien non plus avec la pensée héraclitéenne à laquelle la pensée de Nietzsche s’est notamment abreuvée. Héraclite est aussi ce philosophe du temps, du flux que signe notamment son plus célèbre aphorisme : « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. » Or le mythe d’Orphée peut se lire à la lumière des rapports de l’homme avec le temps dans une perspective héraclitéenne. En effet, lorsque le poète transgresse la loi divine en se retournant vers Eurydice il est cruellement puni : jamais il ne la retrouvera ; jamais il ne pourra revivre dans un présent ou un avenir ce passé vers lequel son regard le portait. Et cet interdit relève de la philosophie héraclitéenne comme celui également du recommencement. L’avenir n’est pas le passé, la fluidité du temps héraclitéen condamnant tout processus de réitération. Car l’expérience qu’a vécue Orphée en traversant les enfers est aussi une initiation dont on sort changé, métamorphosé. C’est une expérience irrémédiable : Eurydice appartient à un passé révolu et voue Orphée à un futur qu’il doit construire : son regard l’a changé. Le seul avenir auquel pourra accéder Orphée est celui qu’il construira sans Eurydice comme en témoigne l’inanité de ses tentatives de la revoir et son errance au bord du Styx44.

  • 45 Delbo C., « La Maison », Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 125
  • 46 Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 81.

31De la même façon la seule existence imaginable à Auschwitz est celle qui se conjugue au futur, aussi hypothétique qu’il puisse être : « Nous parlions du passé et le passé devenait irréel. Nous parlions plus encore de l’avenir et le futur devenait certitude. Nous faisions beaucoup de projets. Nous en faisions sans cesse45. » « Le plus difficile était de retrouver l’envie de réaliser les rêves qui nous avaient aidé à survivre là-bas46. »

  • 47 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 69.

32D’où ce conditionnel qui dit le fantasme du retour dans un des poèmes sans titre de Mesure de nos jours47 :

« Il y aurait des roses
Sur notre chemin
Quand nous reviendrions. »

33Car c’est l’évocation de l’avenir fantasmé qui permet de tenir au présent. Il faut tenir minute après minute pour être tout de suite dans ce qui n’existe pas. D’où le plaisir pris aux évanouissements qui abolissent quelques précieux instants ce présent d’Auschwitz :

  • 48 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 105.

« Mon cœur se décroche de sa poitrine et de tout ce qui l’entoure et le cale en place. […] Et un merveilleux bien-être m’envahit. […] Le vertige dure moins qu’un éclair, assez pour toucher un bonheur qu’on ne savait pas exister. Et quand je reviens à moi, c’est au choc des gifles que m’applique Viva sur les joues, de toute sa force, en serrant la bouche, en détournant les yeux. Viva est forte. Elle ne s’évanouit pas à l’appel. Moi, tous les matins. C’est un moment de bonheur indicible48. »

  • 49 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 13.
  • 50 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 104.
  • 51 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 154.

34Ce refus du présent se lit également dans le foisonnement d’occurrences de verbes relevant du trope du regard sous la forme négative car la vue donne un accès direct au savoir d’un présent insoutenable. Il s’agit alors de se protéger de ce présent, de ne pas le laisser envahir la conscience qui se protège de la même façon que plus tard49 la mémoire se protégera en se dédoublant : « Je ne regarde pas les étoiles. Elles sont coupantes de froid. Je ne regarde pas les barbelés éclairés blancs dans la nuit. Ce sont des griffes de froid. Je ne regarde rien50. » Et le regard lui-même sera définitivement marqué par les stigmates de l’expérience d’Auschwitz. Comme Orphée au sortir des enfers, ceux qui ont connu ceux des camps ne peuvent revenir en arrière et entrevoir la réalité de la même façon. C’est notamment ce que dit Jacques dans le texte du même nom : « J’avais espéré retrouver les choses et les gens tels qu’ils étaient avant mon départ et pourtant j’étais étonné parce que tout était pareil. Étonné et dépaysé. Cela fait drôle d’avoir changé tout seul51. »

35Or, dans la conception héraclitéenne du monde la reconnaissance est impossible : le regard a changé et ce changement fait qu’Orphée ne ramènera pas Eurydice tout comme Charlotte Delbo ne pourra appréhender la vie et la littérature de la même façon qu’avant Auschwitz qui devient non pas source de reconnaissance mais connaissance au sens étymologique du terme : une autre naissance a lieu.

36Or cette naissance, cette nouvelle appréhension de la vie et de la littérature peut également se lire à la lumière d’Héraclite. En effet, une deuxième caractéristique de l’écriture du philosophe semble pouvoir être mise en parallèle avec celle de Charlotte Delbo. Il s’agit de l’idée de fragment car la pensée d’Héraclite est aussi une pensée morcelée puisqu’elle repose sur des aphorismes. Et le fragment est un motif structurant de l’écriture de Charlotte Delbo.

  • 52 Delbo C., « Auschwitz », Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 140-141.
  • 53 Ibid., p. 24.
  • 54 Ibid p. 21.
  • 55 Ibid p. 23. et p. 137.
  • 56 Delbo C., « Le Voyage » et « La Marseillaise cou coupé », Une connaissance inutile, op. cit., p. 10 (...)

37Comme le monde d’Auschwitz ne relève pas de la raison mais de l’aporie, les rapports de causalité qui l’ordonnent n’ont alors plus aucune efficacité pour le dire et sont d’une certaine façon évacués de l’écriture même de Charlotte Delbo. Les textes se présentent de façon fragmentée sans lien apparent, si ce n’est la thématique annoncée par le titre de la trilogie Auschwitz et après. Très vite la fragmentation de l’écriture se repère comme harmonie imitative de ce chaos qu’est Auschwitz. La narration est également perturbée dans son déploiement temporel classique dans le volume en tant que tel par la fragmentation que crée la juxtaposition de textes utilisant des techniques différentes : mise en espace poétique du récit52, fragments mêmes qui se détachent à la clôture de certains textes pour s’installer en tant que tels53, interpellation du lecteur : « ô vous qui savez54 » ; vers libres dont la force relève de la diatypose55 ; juxtaposition d’articles de presse contemporains de l’écriture56, l’ensemble étant renforcé par une utilisation quasi systématique de l’asyndète.

38À un monde qui relève de l’aporie, et où règne l’absence de sens, un enfer de la raison, correspond une fragmentation du récit qui au-delà de l’agencement des textes va inquiéter les éléments définitoires de la narration même et de la notion de genre. Certains textes narratifs peuvent en effet emprunter au théâtre ou la poésie. Ainsi ce genre au-delà des images visuelles dont nous avons déjà évoqué la fulgurance, est-il particulièrement présent de par la prégnance des voix au sens thématique, faisant écho à l’idée du spectre, de fantômes, et aussi de manière structurale dans l’utilisation d’une forme polyphonique que créent les prises de paroles des différentes camarades portées par la voix de Charlotte Delbo. Le lien originel de la poésie avec la musicalité porté par le mythe d’Orphée trouve ainsi de multiples expressions.

  • 57 Bouchart d’Orval J., Héraclite, traduction et commentaires, Paris, Les Éditions du Relié, 1997, p.  (...)
  • 58 Schumacher C., « Charlotte Delbo : theatre as a means of survival », paru initialement dans Staging (...)

39Selon Héraclite le monde est un combat où s’affrontent des contraires puisqu’il ne peut être appréhendé que dans une fluidité qui interdit toute fixité, partant toute ressemblance. Se pose donc la question suivante : comment vivre dans ce monde où tout n’est que changement, où tout s’affronte ? Héraclite y répond par l’aphorisme suivant : « Pour l’arc, le nom est vie, mais il fait œuvre de mort57. » Difficile de ne pas lier l’image de l’arc à celle de la lyre dont le mode de fonctionnement à défaut de sa fonction, est similaire puisque reposant sur la même idée de tension. On retrouve alors l’idée nietzschéenne de pan musicalisme. La musique est donc un modèle d’intelligibilité du monde parce qu’elle est flux, absence d’immobilité, art du temps qui mélange, continuité et discontinuité, système et fragment, Dionysos et Apollon. À l’instar d’Orphée et sa lyre, Charlotte Delbo dit, « vocifère58 » et réenchante le monde sur un mode esthétique qui fait voler en éclats la notion de genre pour renouer avec les origines orales de la poésie et créer ainsi sa propre voix/voie.

Notes

1 Ovide, Les Métamorphoses, livres X et XI, trad. Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 2002.

2 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, trad. Eugène de Saint-Denis, Paris, Les Belles Lettres, 1998.

3 Blanchot M., L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 42.

4 Site association « Les Amis de Charlotte Delbo ».

5 Page C., « Écriture et répétition de la scène traumatique dans l’œuvre de charlotte Delbo », inPage C. (dir.), Écritures théâtrales du traumatisme, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012.

6 Delbo C. Auschwitz et après III. Mesure de nos jours, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 202.

7 Delbo C., Spectres, mes compagnons, Paris, Berg International, 1995.

8 Ibid., p. 9.

9 Ibid., p. 9.

10 Ibid., p. 9.

11 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de Minuit, 1965, p. 76.

12 Ibid., p. 107.

13 Ibid., p. 114-123.

14 Dans ce texte Charlotte Delbo détaille et précise les différentes acceptions que recouvre l’expression dans la réalité quotidienne du camp d’Auschwitz.

15 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 27.

16 Voir l’article « Monstre », Le Petit Robert.

17 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 159.

18 Delbo C. « La Nuit », ibid., p. 87-94.

19 Delbo C. « La Soif », ibid., p. 114-123.

20 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 341, p. 343.

21 Antelme R., L’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957. Si Robert Antelme dans cet ouvrage n’emploie qu’une seule fois le syntagme « fantôme » (p. 98) chacune des évocations des déportés d’Auschwitz utilise le champ lexical du spectre, des morts-vivants. Exemples : p. 36, p. 97, p. 238-239, p. 243.

22 Levi P., Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987. Même remarque que ci-dessus : p. 26 : « fantômes » puis utilisation du champ lexical du spectre, des morts vivants, dans des notations descriptives : spéc. p. 52, p. 54.

23 Semprun J., L’Écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994 : dans cet ouvrage Semprun se définit d’emblée comme un revenant, p. 24 : « J’étais un revenant en somme. »

24 Delbo C., « Entretien avec Jacques Chancel », Radioscopie (France Inter), 2 avril 1974.

25 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., p. 124 : « vainement il essaie de passer une seconde fois ; le péager le repousse. il n’en reste pas moins pendant sept jours assis sur la rive, négligeant sa personne et privé des dons de Cérès ».

26 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 345 : « Pendant sept mois, dit-on, sept mois entiers, / sous un rocher aérien, près de l’onde du Strymon désolé, / il pleura. »

27 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit.

28 Delbo C., « Gilberte », ibid., p. 27.

29 Ibid., p. 22.

30 Ibid., p. 23-24.

31 Ibid., p. 24.

32 Ibid.

33 Delbo C., Spectres, mes compagnons, op. cit., p. 50, 51.

34 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 17.

35 Ibid., p. 209.

36 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 341.

37 Ovide, Les Métamorphoses, livre XI, op. cit., p. 2.

38 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., voir supra p. 122.

39 Ibid., livre XI, voir supra p. 3.

40 Virgile, Les Géorgiques, livre IV, op. cit., p. 347.

41 Ovide, livre XI, Les Métamorphoses, op. cit., p. 3.

42 Nietzsche F., Le Gai Savoir, Paris, Gallimard, 1967, p. 125.

43 Lefebvre H., Nietzsche, Paris, Éditions sociales internationales, 1939.

44 Ovide, Les Métamorphoses, livre X, op. cit., p. 124.

45 Delbo C., « La Maison », Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 125

46 Delbo C., La Mémoire et les jours, op. cit., p. 81.

47 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 69.

48 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 105.

49 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 13.

50 Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 104.

51 Delbo C., Mesure de nos jours, op. cit., p. 154.

52 Delbo C., « Auschwitz », Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 140-141.

53 Ibid., p. 24.

54 Ibid p. 21.

55 Ibid p. 23. et p. 137.

56 Delbo C., « Le Voyage » et « La Marseillaise cou coupé », Une connaissance inutile, op. cit., p. 107-108 et 31.

57 Bouchart d’Orval J., Héraclite, traduction et commentaires, Paris, Les Éditions du Relié, 1997, p. 132.

58 Schumacher C., « Charlotte Delbo : theatre as a means of survival », paru initialement dans Staging the Holocaust, The Shoah in drama and performance, édité par Claude Schumacher, Cambridge, Cambridge university Press, 1998.

Auteur

Professeur agrégée de lettres modernes en lycée et est aussi étudiante en Études théâtrales à l’université Rennes 2 en master 2 où elle poursuit des recherches sur l’œuvre de Charlotte Delbo.

© Presses universitaires de Rennes, 2014

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