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Pratiques indépendantes du documentaire en Chine

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Judith Pernin

Conclusion. Engagement et enregistrement

Texte intégral

1L’apparition des documentaires indépendants représente une rupture dans l’histoire du cinéma chinois à plusieurs égards. Les réformes économiques des années 1980 ont engendré de nouvelles possibilités de produire et de diffuser le cinéma dans un espace non officiel. Autonomes sans être en retrait de la société, les réalisateurs indépendants animent des échanges entre le monde de l’art, le domaine académique, mais aussi les institutions télévisuelles d’État. Le rejet des pratiques officielles a engendré une nouvelle conception du cinéma documentaire en Chine, principalement pensée par les indépendants à partir de l’enregistrement direct, qui met en valeur la parole de protagonistes agissant en toute spontanéité dans un espace profilmique actuel. C’est donc en instituant de nouvelles pratiques documentaires que ce mouvement effectue une rupture esthétique similaire à certains égards à celle que représente le cinéma direct dans l’histoire du cinéma occidental. Mais comme ces transformations radicales affectent également les usages du documentaire et qu’elles ont lieu au tournant du XXIe siècle, les principes du cinéma d’observation direct sont également très rapidement rediscutés par les réalisateurs indépendants. S’ils se servent de méthodes définitivement opposées à celles, didactiques et autoritaires, du documentaire officiel de propagande antérieur aux années 1980, ils assimilent dans le même temps les derniers développements de l’histoire mondiale de cette forme. Chez certains, on assiste à une expérimentation autour des protocoles et des formes du documentaire, tandis que chez d’autres l’enregistrement direct d’événements spontanés se complète de procédés rappelant des formes mainstream et contemporaines du documentaire, qui jouent davantage sur une mise en scène du pathos.

2La conscience sociale des réalisateurs indépendants se dévoile dans leurs films, et même s’ils restent souvent discrets, leurs styles traduisent à la fois des positions idéologiques et esthétiques, et différents degrés d’engagement. De l’observation quotidienne et subjective du journal vidéo – comme dans le corpus de films participatifs des villageois produits par Wu Wenguang – à l’enregistrement d’un témoignage « brut » dans Fengming, de l’enquête argumentée et partisane représentée dans les films de Hu Jie et Pan Jianlin, aux films d’Ai Xiaoming sur des procès d’activistes, les réalisateurs prennent la parole de manière individuelle et la donnent aux citoyens ordinaires. Les réalisateurs se servent principalement de l’enregistrement de faits spontanés pour exprimer leur point de vue, et non de discours directs et généraux exprimés par une voix-off, procédés qu’ils jugent trop proches de la propagande. Ils ont souvent recours au montage de documents intercalés entre des enregistrements de faits spontanés – textes officiels, lecture de lettres, photographies et vidéos non officielles. Ces documents sonores, textuels ou visuels, participent à l’argumentation de l’auteur, qui se place toujours du côté des citoyens ordinaires, et jamais du pouvoir. Le point de vue du réalisateur ne se présente donc jamais directement comme un discours politique. Il s’exprime à travers l’observation, l’enregistrement et la production de témoignages – c’est-àdire par des discours verbaux indirects, ou visuels. Son argumentation repose en partie sur la présentation de preuves produites par l’enregistrement documentaire, considéré comme le garant de son authenticité. La continuité conserve l’intégrité du témoignage, et permet de le transmettre au spectateur sans l’altérer ; son caractère direct assure la capture de paroles et d’actions authentiques, c’est-à-dire imprévues et non « mises en scène ». En conséquence, les films traitant d’événements sensibles et tournés dans une situation d’urgence portent les traces de ces conditions de production particulières. Dans ces films, l’enregistrement documentaire est tout entier mobilisé à démontrer la transparence du dispositif documentaire et la pureté du récit des protagonistes, afin de délivrer un discours non officiel crédible et argumenté.

Participation

3Renouant avec des principes littéraires anciens, et en écho à d’autres pratiques contemporaines, les réalisateurs indépendants utilisent parfois des méthodes de tournage impliquant plusieurs personnes, et de leurs films se dégage souvent une forme de participation. Ces procédés participatifs remettent en question l’idée d’un auteur unique, et permettent d’étendre ce statut à un collectif qui inclut parfois le spectateur – mais plus souvent le couple filmeur-filmé. Que ce soit grâce à la participation de réalisateurs amateurs, des protagonistes, ou à l’emploi d’un montage d’images filmées par différentes personnes, ces films cultivent un lien fondamental avec l’espace du peuple. Ceci n’empêche d’ailleurs pas les réalisateurs indépendants de se présenter comme des auteurs, et leurs œuvres comme subjectives. Dans ces films, l’usage de méthodes participatives n’entraîne jamais la disparition de l’auteur derrière le « nous » du réalisme socialiste. Plusieurs instances d’énonciation se partagent parfois le discours du film mais les voix rassemblées gardent leur individualité. Dans certains cas, la participation ne dure pas seulement le temps de la fabrication du film. Des réalisateurs aussi différents que Wu Wenguang ou Ai Xiaoming donnent volontiers une dimension feuilletonnesque à leur travail pour rendre compte d’un phénomène dans la durée, ou en filmer plusieurs états. Certains sujets comme le tremblement de terre au Sichuan déclenchent de véritables séries de films qui se complètent et se répondent, et montrent que les milieux académiques, artistiques et cinématographiques se rejoignent dans des formes d’engagement similaires.

Documentaire et défense des droits

  • 1 Expression d’Ai Xiaoming, utilisée dans l’entretien suivant : Pernin Judith, « Ai Xiaoming, Caméra (...)
  • 2 Pei Minxing, « Rights and resistance, The changing contexts of the dissident movement », in Perry E (...)
  • 3 Ibid., p. 40.
  • 4 Ibid., p. 40.
  • 5 Ibid., p. 41.
  • 6 Yang Guobin 楊國斌, « Beiqing yu xixue, wangluo shijian zhong de qinggan dongyuan », art. cité, p. 42.
  • 7 Ibid., p. 45.

4Pour ces réalisateurs, l’enregistrement documentaire n’est pas qu’un simple indice, il représente plutôt une preuve, un « témoignage devant la cour de la société1 », rappelant les origines du terme chinois (jilu). Dans leur conception du documentaire et à travers leurs films, les réalisateurs indépendants manifestent une « conscience croissante du droit2 » partagée par le reste de la société depuis la fin des années 1990. Le rapport du citoyen ordinaire et du pouvoir à la loi constitue de fait la problématique d’un grand nombre de films qui se présentent dans certains cas comme de simples comptes rendus de procès. Dans son analyse sur les mouvements de résistance en Chine, Pei Mingxing montre que dans les années 1990, la possibilité de « se servir du système légal pour résister à la domination de l’État3 » a engendré « un changement de priorité – d’actions de protestation directes vers l’exploitation talentueuse de procédures et de procédés politiques existants4 ». Après l’échec du mouvement démocratique de Tiananmen, la contestation s’est donc dotée d’un cadre légal et de méthodes nouvelles, et les films de notre corpus s’inscrivent dans la droite lignée de ce changement stratégique. Non seulement ils reflètent l’existence d’« un mouvement plus large de conscience des droits croissante parmi le peuple ordinaire5 », mais ils sont eux-mêmes les véhicules de cette conscience, et certains réalisateurs sont partie prenante du mouvement de défense des droits. Intellectuels engagés et citoyens ordinaires victimes d’abus sont ainsi rassemblés autour d’un vocabulaire et d’un mode de raisonnement qui est aussi celui des activistes, des avocats et des professionnels du droit. Le cinéma incarne alors un moyen de lutter contre des formes d’injustices en donnant une version non officielle de l’expérience subjective du peuple. Conservées en vue d’un usage futur, ces images constituent une forme de réappropriation de l’histoire, en prévision des distorsions et des oublis de la version officielle. Le discours rationnel et légal de ces films est par ailleurs étroitement associé à l’expression de l’émotion. Cette alliance ressemble à celle que décrit Yang Guobin dans son analyse des incidents en ligne (wangluo shijian 網絡事件6). Dans les documentaires indépendants tout comme dans les incidents en ligne, la parole véhicule les témoignages des citoyens ordinaires et, en engendrant des échanges entre internautes ou spectateurs, elle devient une forme d’action (xingdong 行動), qui tire sa force de « l’expression des émotions7 ».

Ironie

  • 8 Hu Jia 胡佳 et Zeng Jinyan 曾金燕, Prisoners in freedom city Ziyoucheng de qiutu 自由城的囚徒, 2007, 32 min.

5Bien que moins employé que la colère ou la douleur, l’humour joue néanmoins un rôle dans les documentaires indépendants, dans un registre ironique. Le film Prisoners in Freedom City8, réalisé par Hu Jia et sa compagne Zeng Jinyan 曾金燕, est un journal filmé de l’activiste assigné à résidence (Zeng Jinyan, libre de ses mouvements reste néanmoins constamment suivie). À la première personne et avec humour, Hu Jia tourne en dérision l’absurdité de son enfermement, et en particulier les allers et venues des gardes en civil qui vivent littéralement sous ses fenêtres, été comme hiver. Sa méthode de filmage en caméra de surveillance clandestine inverse le dispositif de contrôle qu’il subit : Hu Jia finit par être celui qui observe ceux qui sont censés contrôler ses faits et gestes. Tentant de ne pas se faire remarquer, penché sur son balcon, il zoome sur les traces que laissent les gardes et observe leurs actions quotidiennes. Il apprend alors leurs goûts littéraires et culinaires, leurs chats errants préférés, ainsi que les numéros de plaque d’immatriculation de leurs voitures, qui permettent de les identifier. Sa voix, un murmure impassible provenant du hors-champ, souligne la répétitivité des journées des gardes, et s’inquiète de l’effet des mauvaises nuits et de la canicule sur ces personnages patibulaires et familiers. Avec humour et humanité, Hu Jia retourne la punition qui lui est infligée sur ceux qui l’exécutent. En filmant son journal de détention à domicile, il poursuit son travail d’activiste et fait de sa vie quotidienne une protestation contre le système judiciaire chinois.

Enregistrement et mise en scène

6Davantage employée dans le cas des activistes, l’ironie est peu fréquente dans les films sur les citoyens ordinaires. C’est la douleur qui s’y manifeste davantage, la plupart du temps tout simplement véhiculée par la parole du protagoniste, lorsqu’il témoigne ou se souvient avec des marques d’émotion plus ou moins visibles d’épisodes pénibles ou injustes. La séquence de marche en caméra subjective dans le cimetière de Karamay, les images de pleurs muets de Pan Jianlin, le monologue introductif de In Search for Lin Zhao’s Soul incarnent des formes moins directes d’expression de la douleur, mais tentent également de susciter l’empathie du spectateur. La plupart du temps filmée avec sobriété, grâce à un mode documentaire d’observation comme dans Fengming, la douleur se transmet aussi dans des séquences transgressant les principes d’enregistrement direct censés constituer la spécificité principale de ces films. Le réalisateur peut même recourir à des procédés caractéristiques de reportages télévisés mainstream, dans lesquels des passages mélodramatiques accentuent les aspects pathétiques de la situation, et s’adressent sans détour aux émotions du spectateur. Le style de ces films ne peut donc pas être réduit à une simple observation directe visant l’objectivité. Quand la cause le justifie, certains réalisateurs vont justement à l’encontre de ce style, considérant que des formes proches des productions télévisées mainstream contemporaines possèdent une force de conviction supérieure. Les « multiples possibilités d’enregistrement d’aujourd’hui peuvent être mises à profit pour montrer des possibilités de résistance », affirme Ai Xiaoming, qui espère éveiller la conscience du spectateur et susciter ainsi son envie d’agir. En donnant à voir des choses « concrètes », le documentaire émeut et apprend, et peut engendrer des formes d’action, ou même en représenter une. Protester contre l’action de l’État et mobiliser un public dans des actes de résistance et de contestation (qui ne consistent parfois que dans le simple visionnage de ces films) légitiment donc pour certains réalisateurs l’usage de formes populaires issues de la télévision. Le rejet des documentaires télévisés qui a entraîné la formation de ce mouvement est donc à nuancer ; il se limite principalement aux documentaires officiels de la période 1949-1980 et des emprunts formels deviennent possibles lorsque le réalisateur considère que seule l’émotion permettra de faire percevoir l’injustice faite aux protagonistes et de rallier le spectateur à sa cause.

Efficace de la douleur

  • 9 Ai Xiaoming, lors d’un séminaire à la Chinese University of Hong Kong en novembre 2009.

7Dans les mouvements de protestation en ligne comme dans les documentaires indépendants, l’émotion est donc tenue pour posséder une certaine efficacité, puisque « filmer les pleurs […] permet de ressentir les émotions et donc de vouloir agir9 ». Conserver des témoignages dans leurs détails les plus crus, filmer des cadavres ou les explosions de larmes ou de fureur des protagonistes participe de l’idée qu’une émotion violente vue à l’écran ou suscitée chez le spectateur peut éveiller les consciences. La mise en scène de la douleur est donc l’objet d’un soin particulier pour les réalisateurs qui s’en servent de manière plus ou moins appuyée, dans les séquences mélodramatiques dont nous avons parlé, mais également dans des scènes plus sobres, chargées elles aussi d’émotions fortes. La douleur constitue un répertoire de formes et de styles de mise en scène que nous avons commencé à relever – des figures du pathos qui comprennent la femme en pleurs, l’enfant mort, ou le vieillard hanté par ses souvenirs et ses idéaux de jeunesse. Les scènes de pleurs et la gestuelle qui les accompagne notamment lors des récurrentes visites de cimetières, permettent à la fois de narrer les événements et de souligner leur portée émotionnelle, tout en inscrivant l’expression du malheur dans un ensemble préexistant de formes codifiées. La dimension traditionnelle de l’expression de la douleur se manifeste par des actes rituels de cérémonie aux morts : pleurer, brûler des bâtons d’encens, faire des offrandes, s’incliner. Ces gestes exécutés devant la caméra donnent l’occasion au protagoniste d’exposer dans un monologue les causes de la mort et d’implorer le pardon du disparu. La rhétorique de la culpabilité qui y est exprimée par un citoyen ordinaire, lui-même victime, donne à ces monologues une dimension presque théâtrale et souligne davantage encore l’injustice dont le protagoniste est frappé. Ces scènes traduisent la nécessité de rendre hommage à la mémoire des morts.

  • 10 Voir par exemple Wei Xueqi 衛學奇, Faith Xinxin 信心, 2008, 90 min sur la construction d’une église non (...)

8Les séquences de rituels funéraires sont d’autant plus importantes que les morts dont il est question sont particulièrement injustes puisqu’elles sont dues, directement ou indirectement, à des causes politiques ou à la défaillance de l’État. La mémoire des morts – le souvenir de leur existence – se perpétue à travers ces films qui sont parfois autant des argumentations légales que des tentatives de réparation morale des dommages faits aux protagonistes. C’est notamment le cas dans les documentaires historiques, qui jouent sur les deux sens du mot mémoire, et tentent d’apaiser vivants et morts, les premiers en leur donnant l’occasion de s’exprimer, les seconds, en leur bâtissant des sépultures cinématographiques qui perpétuent leur souvenir et préviennent l’oubli. À cet égard, les références à la religion ne sont pas anodines. Dans ces films, les représentants religieux donnent une image positive et efficace de la foi et de leur vocation. La religion bouddhiste célèbre les morts, console et guérit les vivants, et incarne une alternative aux ambitions matérialistes de la société tout en agissant sur le présent de manière concrète. La religion chrétienne, sujet de bien des films, est souvent parée de vertus humanistes et leurs pratiquants d’une pureté presque héroïque10. Chez Hu Jie, elle apparaît comme un ensemble de valeurs qui s’opposent de manière absolue à la violence extrême de l’histoire. Garantes de principes moraux et d’idées humanistes, les religions semblent incarner dans la plupart des films un antidote efficace et sensible au pouvoir de l’État.

9Certains films présentent d’ailleurs un discours moral qui s’érige comme un rempart nécessaire au cynisme de l’époque et à l’absence de vertu caractéristique des institutions gouvernementales. Alors que la plupart des courants documentaires mondiaux incitent à des réflexions sur l’éthique de la représentation, notamment celle des victimes et des morts, il semblerait que dans le cas des films indépendants chinois, la discussion se déplace rapidement vers des arguments d’efficacité. L’opposition entre l’État et la société justifie le recours à des méthodes qui pourraient être considérées comme non éthiques ailleurs, et tout comme l’on accepte des procédés mainstream et mélodramatiques malgré l’entorse stylistique qu’ils représentent, l’obscénité et le voyeurisme semblent moins importants que l’efficacité des œuvres chez les plus activistes. Si les positionnements éthiques des réalisateurs varient, la cohérence « morale » du mouvement est assurée par l’alternative qu’elle représente au discours officiel. Pour comprendre les choix de mise en scène des réalisateurs, il est donc nécessaire de replacer leurs films dans leur cadre de diffusion et prendre en compte leur rôle.

10En un sens, l’émergence de ce mouvement s’inscrit dans une problématique historique, puisqu’il est une réaction au documentaire de propagande d’État – rôle qui fut exclusivement le sien en Chine pendant plus de trente ans. Cherchant à combiner l’art et le document sans se détacher des réalités sociales, ni adopter le ton didactique du reportage journalistique, les documentaires indépendants poursuivent la critique des médias initiée par la littérature de reportage. La tension entre art et document, fondatrice des arts documentaires, se traduit dans le cas de ces films, par l’expression de la subjectivité grâce à des protocoles d’enregistrement qui se présentent comme garants de son authenticité. Produits hors des institutions officielles, ces films établissent des rapports spécifiques avec ces deux formes d’autorité que sont les médias et l’État. Lorsqu’ils en contiennent, les images d’archives officielles sont toujours distinguées du reste du film et mises en perspective par le discours que les protagonistes contemporains tiennent sur les événements représentés. Le commentaire et le montage véhiculent alors une critique idéologique autant que formelle. Des films sur des événements récents rendent toutefois manifeste l’évolution des relations entre les médias officiels et les réalisateurs indépendants. Des images médiatiques contemporaines complètent parfois celles des indépendants, et prouvent l’existence de collaborations entre les deux milieux. Ces deux activités n’ont en réalité jamais été opposées étant donné que certains mènent une double carrière de journaliste et de réalisateur indépendant.

  • 11 Bonitzer Pascal, Le champ aveugle, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 69.
  • 12 Ibid., p. 69.

11Les autorités gouvernementales sont en revanche la plupart du temps absentes de ces films, ou décrites en creux, à travers les récits non officiels des victimes ou des activistes. Hormis pour quelques films exceptionnels, tout ce qui ne fait pas partie de « l’espace du peuple » est quasiment absent ou relégué au hors-champ des films. Comme frappés d’un interdit de représentation, les agents du pouvoir officiel n’y apparaissent que très rarement, et même les lieux où ils exercent leurs activités sont seulement décrits de l’extérieur, quand ils ne sont pas simplement invisibles. Relégués dans le hors-champ des films, ils acquièrent un pouvoir que seuls possèdent les êtres et les choses qui se dérobent au regard. Le hors-champ qui a été beaucoup commenté pour le film de fiction l’est plus rarement dans le cas du documentaire. Bazin a mis en évidence la propriété centrifuge de l’image cinématographique, qui tire le monde extérieur à elle et transforme en permanence le hors-champ en champ, instaurant une continuité logique entre l’invisible et le visible. Le « non-vu » est donc fictionnalisé, et « ce qui a lieu dans la contigüité du hors-champ [a] autant d’importance, du point de vue dramatique – et même parfois davantage – que ce qui a lieu à l’intérieur du cadre11 ». Employé avec profit dans le cinéma de fiction pour créer une attente spectatorielle vis-à-vis de personnages monstrueux, puissants ou effrayants, le hors-champ fonctionne un peu de la même manière dans certains documentaires indépendants. Dans la plupart de ces œuvres, le seul sujet qui reste invariablement invisible alors même qu’il préside sur le déroulement des événements, est le pouvoir politique. Son appartenance au hors-champ est tantôt partielle, tantôt complète, jamais suffisante en tout cas pour s’incarner en un personnage, si bien que le spectateur se demande en permanence quels sont son visage et l’étendue réelle de son pouvoir. Effrayant et inconnaissable, il paraît doué d’ubiquité, se manifestant sous la forme de contraintes et d’injustices. Certains passages de films semblent d’ailleurs démontrer que « l’ennemi est virtuellement partout si la vision est partielle12 ». Dans Epic of Central Plains, Ai Xiaoming et Hu Jie prennent conscience d’être surveillés quand ils reçoivent un coup de téléphone alors qu’ils approchent d’un village. L’appel instille un sentiment d’angoisse chez le spectateur, face au pouvoir qui ne se manifeste jamais visuellement, mais ici à travers le téléphone portable d’un des protagonistes. Le film Pétition garde également le pouvoir à l’abri des regards dans un sixième hors-champ constitué de bureaux de plaintes et de postes de police, dans lesquels les protagonistes s’engouffrent et disparaissent pour en ressortir toujours plus diminués.

  • 13 Ai Xiaoming, « On Film, not as art but as propaganda and as agent of change », Asia Network Exchang (...)
  • 14 Roussin Philippe, « L’économie du témoignage », Communications, no 79, 2006, p. 337.
  • 15 Ai Xiaoming 艾曉明, Le retour de Tian Xi Tianxi huijia 田喜回家, 2010, 55 min.

12La pression du pouvoir est sensible mais invisible, souvent parce que filmer ses représentants de manière directe est impossible ou risqué. Confrontée à l’inaccessibilité des agents du gouvernement ou à leur refus de se faire filmer, Ai Xiaoming a pris le parti de faire de la « propagande inverse », estimant que celle-ci ne doit pas être un « privilège13 » de l’État. Cette déclaration volontairement provocatrice peut toutefois faire réfléchir – le dispositif documentaire des indépendants créant parfois une foi aveugle dans les vertus de l’enregistrement spontané de la parole du protagoniste, tenue pour vraie sans garantie d’authenticité. La force de ce dispositif documentaire pourrait entraîner une dérive majeure : celle de cesser de douter de l’ambiguïté des images et de leur référent en accordant une confiance démesurée à la spontanéité, au direct et au témoignage. C’est ce que Philippe Roussin évoque lorsqu’il affirme que « la visibilité sociale présente du témoignage signale un déplacement des énonciations de vérité. Il est une manière d’authentifier la vérité – sans l’enquête. Il est cette forme de la preuve et de la vérité donnée par l’expérience et par le pathos – qui se sait ou non tel14 ». En s’auto-authentifiant de la sorte, les documentaires risquent de perdre leur pouvoir réflexif. Dans la plupart des cas, les réalisateurs plus engagés se contentent de prendre position pour les plus vulnérables. Le film Le retour de Tian Xi15, par exemple, traite de la poursuite judiciaire menée contre un jeune homme contaminé par le VIH après une transfusion dans un hôpital. Tianxi n’a jamais obtenu de compensation, malgré sa pétition. De rage, il commet un acte violent dans le bureau du directeur de l’hôpital, qui se solde seulement par quelques dommages matériels mineurs, mais qui entraîne une poursuite judiciaire contre lui. Un peu à la manière de L’Ennemi de l’État, le film est l’enregistrement d’une protestation contre le processus judiciaire, menée hors de la salle d’audience, sans que les responsables de l’hôpital ou ceux de la justice n’apparaissent. Le palais de justice devant lequel manifestent les proches de Tian Xi et d’autres séropositifs est quasiment l’unique décor en extérieur du film, mais il se réduit à un ensemble de signes d’interdiction émanant du pouvoir : une volée de marches en haut de laquelle une porte grillagée gardée par des policiers empêche la caméra d’accéder à l’intérieur du tribunal ; un portail extérieur donnant sur un parking qui laisse s’échapper des voitures officielles menaçant la sécurité des manifestants. Cachés au fond de véhicules à vitres teintées, ou dans le tribunal, les représentants du pouvoir habitent un hors-champ imaginaire bien qu’éminemment concret à travers ses effets sur le champ. Imaginaire, car le spectateur ne peut se représenter les traits de ces personnes, ce qui engendre toutes sortes de fantasmes sur leur apparence et leur pouvoir réels. L’incidence du pouvoir est pourtant manifeste dans ce film, que ce soit au point de vue narratif ou esthétique. Les limites imposées par le pouvoir engendrent des images contraintes, abîmées, déviées de leur trajectoire logique, muettes ou d’une visibilité moindre que celles qui sont enregistrées en présence de citoyens ordinaires. Les défauts de ces images reflètent ces contraintes, mais aussi les risques qu’encourent protagonistes et réalisateurs, comme dans les plans obscurs de Pétition, les ruptures d’image de Who killed ou à la fin de Taishicun par exemple. À Taishi, confrontée à une attaque soudaine d’inconnus qui cherchent à chasser les journalistes du village en plein conflit électoral, Ai Xiaoming tente de continuer à tourner, mais bien vite elle ne capte plus que des traces de violence, puis son objectif se brise et l’image disparaît. Outre leur fonction de gage d’authenticité, ces traces de risque servent, pour Ai Xiaoming, à « protéger l’auteur », en informant les spectateurs de manière concrète des dangers auxquels il s’expose.

13Entre l’invisibilité presque totale qui frappe les représentants de l’autorité, les manifestations brutales de son pouvoir dans les images et sur les parcours des protagonistes, et la déconstruction des discours officiels grâce à une argumentation fondée sur des documents et l’enregistrement spontané des événements, les rapports entre État et société se présentent sous un jour peu enviable. Entité sans forme ni visage, le pouvoir reste un élément moteur du récit. Menace sur les protagonistes, il reste à distance mais place clairement les protagonistes dans une situation de vulnérabilité presque totale.

  • 16 Zhou Hao 周浩, The transition period Dong yue 冬月, 2009, 102 min.

14Certains films comme Transition Period16 prennent au contraire pour sujet des petits cadres et des membres de l’administration, et renversent cette logique de pouvoir fondée sur le jeu de présence et d’absence fourni par le hors-champ. Protagonistes principaux ou secondaires, les représentants de l’État y sont montrés sous un jour plus humain, avec leurs faiblesses et leurs caractéristiques individuelles et le public comprend mieux leurs choix, leur mode d’action et les contraintes qui s’exercent également sur eux. Rendue visible et donc potentiellement compréhensible, l’autorité apparaît sous les traits d’individus ordinaires qui conservent leur statut officiel, mais pas leurs attributs. Leurs défauts, leur humanité et leurs bassesses ainsi mises au jour, ces personnages parviennent à soulever la sympathie ou même la pitié du spectateur, et leur pouvoir est alors définitivement miné. Tout comme dans Une partie de campagne de Raymond Depardon, la vraie subversion se trouve parfois dans la représentation, et non son évitement.

Notes

1 Expression d’Ai Xiaoming, utilisée dans l’entretien suivant : Pernin Judith, « Ai Xiaoming, Caméra-stylo, pour un réquisitoire social », art. cité, p. 37.

2 Pei Minxing, « Rights and resistance, The changing contexts of the dissident movement », in Perry Elizabeth et Selden Mark (dir.), Chinese society, change, conflict, and resistance, Londres, Routledge Curzon, 2003, p. 28.

3 Ibid., p. 40.

4 Ibid., p. 40.

5 Ibid., p. 41.

6 Yang Guobin 楊國斌, « Beiqing yu xixue, wangluo shijian zhong de qinggan dongyuan », art. cité, p. 42.

7 Ibid., p. 45.

8 Hu Jia 胡佳 et Zeng Jinyan 曾金燕, Prisoners in freedom city Ziyoucheng de qiutu 自由城的囚徒, 2007, 32 min.

9 Ai Xiaoming, lors d’un séminaire à la Chinese University of Hong Kong en novembre 2009.

10 Voir par exemple Wei Xueqi 衛學奇, Faith Xinxin 信心, 2008, 90 min sur la construction d’une église non officielle ; Xu Xin 徐辛, Fangshan Church Fang shan jiaotang 房山教堂, 2005, 80 min, et Zhao Dayong 趙大勇, Ghost town Feicheng 廢城, 2008, 150 min.

11 Bonitzer Pascal, Le champ aveugle, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 69.

12 Ibid., p. 69.

13 Ai Xiaoming, « On Film, not as art but as propaganda and as agent of change », Asia Network Exchange, vol. 15, no 3, 2008, p. 8-21.

14 Roussin Philippe, « L’économie du témoignage », Communications, no 79, 2006, p. 337.

15 Ai Xiaoming 艾曉明, Le retour de Tian Xi Tianxi huijia 田喜回家, 2010, 55 min.

16 Zhou Hao 周浩, The transition period Dong yue 冬月, 2009, 102 min.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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