Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Pratiques indépendantes du documentaire en Chine

 | 
Judith Pernin

Chapitre VI. La mémoire dans les documentaires indépendants

Texte intégral

  • 1 Voir le blog du projet : http://blog.sina.com.cn/u/2181292250, accédé le 30 juin 2014. Voir égalem (...)

1Si les documentaires indépendants s’inscrivent de manière générale dans le cadre d’un cinéma où l’expérience subjective du réalisateur et des protagonistes prime, ces principes d’enregistrement direct doivent être mis en relation avec les buts dans lesquels ils sont employés. Outre susciter l’empathie et éventuellement l’action de leurs spectateurs comme l’a montré l’enquête sur les usages en ligne du chapitre iii, la fonction d’archive de ces films est souvent mise en avant, et ce, d’autant plus dans ceux qui traitent de l’histoire. Ce type de documentaires a récemment connu un engouement certain, dans le cadre de projets au long cours comme le Folk Memory Project1 lancé à Caochangdi Workstation par Wu Wenguang, ou dans des œuvres unitaires. Trois documentaires historiques sont analysés ici afin d’observer la manière dont ces films véhiculent un discours non officiel sur l’histoire. Outre souligner la diversité stylistique de ces œuvres, ce chapitre s’intéresse à leur mise en scène et aux cas où les principes d’enregistrement direct sont contournés, afin de donner une idée plus juste de l’esthétique de ces films.

He Fengming : une mémoire du mouvement antidroitier

  • 2 Wang Bing 王兵, Fengming, chronique d’une femme chinoise He Fengming 和鳳鳴, 2007, 186 min.
  • 3 Voir les travaux de Yang Jisheng, Stèles, Paris, Le Seuil, 2012, 672 p., Zhou Xun (dir.), The Grea (...)
  • 4 Pour un état des lieux et une discussion des productions littéraires en ce domaine, voir Veg Sebas (...)
  • 5 Édition chinoise : Yang Xianhui 楊顯惠, Gaobie jiabiangou 告別夾邊溝, Shanghai wenyi chubanshe, 2003, 549  (...)
  • 6 Jiabiangou 夾邊溝, 2010, 112 min.
  • 7 He Fengming 和風鳴, Jingli : Wo de 1957 nian 經歷 : 我的 1957 年 Mon expérience de 1957, Lanzhou, Dunhuang (...)
  • 8 Notamment dans À l’Ouest des rails.
  • 9 Voir Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp films », Journal of Chi (...)

2Deuxième film de Wang Bing, le documentaire Fengming, chronique d’une femme chinoise2 traite du mouvement antidroitier, une campagne de 1957 visant à punir les intellectuels encouragés à critiquer les dérives et les erreurs du Parti pendant le mouvement des Cent Fleurs. Désignés comme « droitiers », ils furent soumis à des sessions de lutte, forcés à rédiger des autocritiques et envoyés dans des camps de réhabilitation par le travail. Ces intellectuels faisaient les frais d’une commode stratégie de mise à l’écart d’individus dont l’indépendance d’esprit constituait une menace pour le Parti. Les dommages causés aux victimes de ce mouvement furent à la fois immédiats et indirects. Outre les épreuves liées à leur statut de droitier, les prisonniers des camps ont souffert davantage encore que le reste de la population de la famine de 1959-1961, due aux erreurs de politique économique du Grand bond en avant3. L’étiquette de droitier stigmatise par ailleurs ces intellectuels jusqu’en 1978. Contrairement à d’autres épisodes dramatiques de l’histoire chinoise récente, celui-ci n’a pas fait l’objet de condamnation officielle et le scandale que constitue le nombre de morts dues à la famine explique les lacunes et les distorsions dans l’histoire officielle aujourd’hui. Des versions alternatives de cet épisode historique – mémoires ou récits de littérature de reportage – existent néanmoins4. L’un d’entre eux, le recueil Chroniques de Jiabiangou (Gaobie jiabiangou 告別夾邊溝) de Yang Xianhui 楊顯惠5, a exercé une influence profonde sur le réalisateur indépendant Wang Bing. Avant d’adapter ces récits au cinéma en 2010 dans le film de fiction Le Fossé6, Wang Bing effectue un long travail de préparation pour recueillir des témoignages sur cette époque et notamment sur les camps. L’une des personnes qui accepte de parler est He Fengming 和鳳鳴, une ancienne journaliste « droitière » qui a elle-même publié ses mémoires7. Le documentaire Fengming, chronique d’une femme chinoise se situe donc au croisement de ces deux projets d’histoire non officielle : le premier est celui de He Fengming, témoin direct et victime du mouvement, l’autre d’un réalisateur bien plus jeune, qui s’est déjà intéressé aux manifestations contemporaines de l’histoire8. Fengming constitue, comme d’autres œuvres documentaires de Wang Bing, à la fois une préparation à l’adaptation d’une fiction (Le Fossé) et un aboutissement cinématographique d’une grande complexité formelle9. Entretien préparatoire, Fengming se présente comme un enregistrement direct, caractérisé par son unité temporelle et spatiale. Contrairement à d’autres films de mémoire, la parole d’un témoin unique, He Fengming, est le seul vecteur de l’histoire, sans aucun montage d’archive ni entretiens secondaires. Son récit n’est ni amendé, ni complété par la participation d’autres personnes et aucun document n’est utilisé pour prouver ses dires. Mais cette simplicité apparente cache en réalité un savant travail de reconstruction du récit historique.

3Le récit du témoin se déroule comme suit : He Fengming est une jeune diplômée du lycée lors de l’établissement de la RPC. Par conviction politique, elle renonce à des études supérieures pour travailler au Quotidien du Gansu (Gansu Ribao 甘肅日報) à Lanzhou 蘭州, où sa contribution à la révolution lui semble plus utile. Elle et son mari Wang Jingchao 王景超, également journaliste, participent à la campagne des Cent Fleurs en rédigeant des textes qui connaissent un certain succès. Ils se retrouvent ensuite sous le feu de critiques sévères lors de la campagne antidroitier. Le couple traverse alors une période d’humiliantes séances de lutte organisées dans leur unité de travail. En avril 1958, ils sont tous deux envoyés dans deux camps du Gansu – Wang Jingchao à Jiabiangou, He Fengming dans la ferme collective numéro 10 d’Anxi 安西. Ils y font l’expérience d’un travail harassant et endurent de multiples privations qui s’ajoutent à l’épreuve de leur séparation. Les restrictions alimentaires qui leur sont imposées en tant que prisonniers deviennent progressivement plus sévères à mesure que la famine se généralise à l’échelle du pays. Les sentiments d’humiliation, de désespoir et de colère qui dominent jusqu’alors ce récit d’injustices se transforment lorsque la vieille dame entame une description de sa vie au camp. Les prisonniers doivent « désormais lutter pour subsister » (weile shengcun er douzheng 為了生存而斗爭) suivant l’expression d’un de ses camarades de l’époque. Se défendre de leurs « crimes » de droitiers n’est clairement plus la priorité des prisonniers qui doivent se livrer à de menus larcins alimentaires ou mettre en œuvre des stratégies de survie pour travailler moins, tandis que les décès liés à la sous-alimentation se multiplient. En décembre 1960, des mesures pour stopper la famine sont mises en place et les règlements des camps s’assouplissent quelque peu. He Fengming envisage alors une visite à son mari, dont elle a cessé de recevoir des nouvelles. Après un long voyage, elle arrive à Jiabiangou pour constater qu’il est mort la semaine précédente.

4Après sa libération des camps, He Fengming raconte son retour à Lanzhou, où elle travaille dans des conditions difficiles. Alors que le spectateur s’attend à voir le récit prendre fin, la vieille dame annonce avec cynisme qu’il n’en est rien, puisque « pendant la Révolution culturelle, tout a recommencé » ! En 1969, elle est de nouveau considérée comme droitière et envoyée dans un camp à Huining 會寧 (Gansu). Ce rebondissement lui donne alors l’occasion de narrer l’histoire de sa famille et les relations de travail entre paysans et droitiers. Dans le courant des années 1970, elle est autorisée à s’installer à Lanzhou puis dans le sud du Gansu et en décembre 1978, elle est enfin réhabilitée, ainsi que son mari à titre posthume. La dernière partie du film est consacrée à ses occupations de retraitée dans les années 1990, et repose davantage sur le récit filmique de Wang Bing que sur son témoignage. Pendant son temps libre, He Fengming entre en contact avec des victimes et des survivants des camps, rédige ses mémoires et cherche la tombe de son mari restée introuvable lors de sa visite au camp de Jiabiangou une trentaine d’années plus tôt.

Continuité et mise en scène de l’ordinaire

5Le témoignage a lieu dans l’appartement de la vieille dame, un intérieur banal qui confère au récit une dimension ordinaire. Son récit oral est mis en scène par Wang Bing à l’aide de procédés de tournage et de montage simples et discrets, qui donnent au film un aspect d’enregistrement brut, cohérent avec son statut d’étude préparatoire à la fiction Le Fossé. La quotidienneté est soulignée dès l’introduction qui débute par un long plan d’une silhouette au genre indéterminé, vue de dos, marchant en direction d’un immeuble résidentiel sans particularité. Le bruit répétitif des pas sur le chemin et la diminution graduelle de la lumière à mesure que le soleil se couche accentuent l’impression qu’il s’agit d’un trajet fait les yeux fermés, celui qui mène chez soi (figure 9).

6L’entretien débute deux plans plus loin, lorsque la protagoniste a pris place dans son salon. Un raccord son sur la première parole prononcée depuis le début du film nous installe dans le cadre principal du film : une vue frontale de He Fengming assise dans un fauteuil, devant une table basse encombrée d’objets hétéroclites et insignifiants. Même si la caméra reste encore à distance de He Fengming, le spectateur peut enfin attribuer une identité et un âge approximatifs à la silhouette qui marchait dans la rue. Hormis le fauteuil, l’image comprend à droite, l’encadrement de porte donnant sur l’entrée et les toilettes, et au fond, le mur du salon recouvert d’une étagère sur laquelle sont entreposés des tasses et des livres. À côté de l’étagère est accrochée une marine représentant un océan démonté sous un ciel d’orage. Quelques habits posés sur le fauteuil, une orange, des livres et un four à micro-ondes installé dans un coin complètent le cadre d’un salon qui ne se signale par aucun signe particulier (figure 10). Après une telle entrée en matière, lorsque He Fengming prononce la première parole du film (« il faut que je commence par le début »), le spectateur comprend que l’histoire qu’il va entendre sera longue et ténébreuse, puisqu’à mesure que He Fengming convoque ses souvenirs, le soleil se couche et la nuit s’installe lentement dans l’appartement. Le témoignage semble d’ailleurs se présenter d’un seul tenant puisque seules des actions extrêmement prosaïques brisent le cours du récit : aller aux toilettes, allumer la lumière, se moucher – des gestes nécessaires à l’oratrice conservés dans le film pour souligner le caractère ordinaire de la situation, mais aussi l’importance du témoignage puisqu’il ne saurait souffrir d’aucune interruption qui ne soit dictée par des impératifs naturels. Ces interruptions sont également des gages d’authenticité qui soulignent le protocole documentaire suivi par l’auteur. Le récit de He Fengming est présenté sous une forme exhaustive, spontanée et transparente grâce au dispositif de tournage de Wang Bing, qui utilise – et dans une certaine mesure reconstruit – l’unité et la continuité spatiotemporelle de l’enregistrement de l’entretien. Caractéristique majeure des documentaires indépendants valorisée pour sa fonction authentifiante, la continuité signifie un enregistrement sans altération, coupe, effet ou manipulation du sujet du film – ici de la mémoire de He Fengming. Mais l’unité apparente du film est bien sûr savamment construite : les variations infimes des 24 plans qui composent les trois heures de Fengming révèlent une mise-en-scène sobre, mais également très puissante, au service du témoignage de la protagoniste.

  • 10 Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp films », art. cité, p. 176.

7Le déroulement du récit et le montage du film donnent l’impression que le témoignage dure toute une nuit, du crépuscule à l’aube. L’état de luminosité des images semble traduire en effet la chronologie du tournage et en attester la continuité, depuis la marche en début de soirée, aux plans d’intérieurs suivants à la luminosité faiblissante, qui marquent la tombée de la nuit et le début du récit. Un plan de coupe, le huitième du film, montre le ciel pâle du soleil couchant depuis une fenêtre de l’appartement (figure 11). C’est dos à celle-ci que la caméra est placée pendant quasiment tout le film afin d’enregistrer la parole de He Fengming. Ce huitième plan, censé figurer la continuité du témoignage grâce à une image cohérente avec la chronologie supposée du tournage, en révèle au contraire le caractère discontinu – l’image de la fenêtre ayant nécessairement été tournée pendant une interruption de l’entretien. Ce jeu sur la lumière naturelle comme garante de l’authenticité du film se poursuit avec la mise en scène de la nuit tombante qui rend nécessaire l’usage d’un néon, ce qui donne à la pièce des allures « de poste de police ou de prison, où des “confessions” d’une autre nature peuvent être extraites10 ». Les moments les plus difficiles du témoignage sont recueillis sous cette lumière blafarde, froide et blanche, qui souligne le caractère sordide des épisodes relatés. Au 17e plan, lorsque He Fengming fait le récit de sa réhabilitation, le soleil est censé être sur le point de se lever, un état représenté par le 18e plan de coupe. La vue de la fenêtre, qui signifiait le coucher du soleil au 8e plan, dure cette fois trente secondes. Elle est totalement silencieuse, alors que les autres rares plans de coupe du film sont toujours montés dans la continuité sonore de l’entretien. Un soleil pâle mais rassurant filtre à travers la fenêtre surcadrée, entourée d’une végétation printanière qui tranche avec le récit de He Fengming dans lequel le froid de l’hiver domine (figure 12). Après une transition, les deux derniers plans, censés avoir lieu de jour, sont ceux où He Fengming décrit sa vie dans les années 1990. Ils sont tournés en lumière naturelle, plus chaude que celle du néon et plus lumineuse que celle du début du récit. Le film se termine par un épilogue en deux plans séparés par un fondu au noir. Cette séquence se déroule en pleine nuit et la caméra, placée au niveau de l’entrée de l’appartement, semble surveiller les habitudes nocturnes de la vieille dame (figure 13). Pivotant sur son axe, l’objectif suit lentement son trajet du salon où elle regardait une émission de télévision, à la chambre, où elle se prépare à une séance de travail. Assise au bureau, de dos, He Fengming a l’air d’avoir tout à fait oublié la présence du réalisateur dans son intimité, comme si elle était observée à son insu, ou comme si ces deux plans étaient réalisés selon des conventions davantage fictionnelles que documentaires : l’orchestration de la séquence et l’absence de regard à la caméra tranchent sur le reste du film et évoquent une mise en scène davantage qu’un enregistrement sur le vif. La place et les mouvements de la caméra suggèrent une position de clandestinité pour le réalisateur, équivalente d’ailleurs à celle de la protagoniste, qui semble chercher à se cacher. Lorsqu’au téléphone un interlocuteur révèle à He Fengming la mort d’un ancien droitier, la conversation a lieu dans le hors-champ interne de l’image, la silhouette de la protagoniste étant masquée par un mur (figure 14). Retrouvant son anonymat initial, seule sa voix est audible, indiquant que son travail de réhabilitation de la mémoire des anciens droitiers s’accomplit dans l’ombre, à l’intérieur de l’appartement, loin des regards de la caméra et des spectateurs qui viennent pourtant d’accéder à l’intimité spatiale, mémorielle et émotionnelle de He Fengming. La position du caméraman et de la protagoniste fait écho à celle qui est la leur dans la société : anonymes et opérant dans l’espace du peuple, ils préservent une mémoire non officielle d’événements historiques dont le récit est lacunaire. Parce qu’elle pense « que personne ne pourra raconter son histoire mieux qu’elle », He Fengming est mise en scène au travail, en intellectuelle solitaire tirant profit de ses heures de loisirs pour reconstituer son histoire et rassembler d’autres témoins du mouvement antidroitier.

Traitement de l’émotion

  • 11 Sur cette question, voir Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp fil (...)
  • 12 He Fengming affirme dans le film que sa vue a baissé dramatiquement pendant son séjour au camp. El (...)

8La distance que Wang Bing instaure avec la protagoniste dans la majorité des plans est telle que les traits de son visage et l’orientation de son regard sont difficilement déchiffrables pour le spectateur. Le large cadrage frontal introduisant le récit au début du film domine dans l’échelle des plans et revient plusieurs fois de suite, séparé simplement par de rapides fondus au noir. Ceux-ci ne fonctionnent pas véritablement comme des ellipses éliminant les détails inutiles de l’histoire, mais plutôt comme des arrêts rythmant le témoignage de He Fengming et permettant au spectateur d’entrer progressivement dans le récit. Les autres plans du film, plus proches de la protagoniste, sont cadrés au niveau du fauteuil, de la poitrine, et de l’épaule de He Fengming. Ce plan est utilisé au moment le plus chargé en émotions du témoignage, à l’arrivée de He Fengming dans le camp de Jiabiangou où se trouve son mari. Ces cadrages plus serrés ne se situent pas tout à fait dans l’axe du cadrage initial, comme si la caméra avait été déplacée légèrement du côté gauche. Ils ne suivent pas non plus une progression spatiale régulière ou linéaire du plus lointain au plus proche, mais rythment le récit de He Fengming en s’approchant soudainement d’elle alors que le spectateur s’était habitué à la distance, puis en s’éloignant de nouveau, pour se rapprocher à l’extrême une seule et unique fois, à l’épisode de la visite du camp de Jiabiangou (figures 15 et 16). Les variations de l’échelle des plans soulignent les événements particulièrement dramatiques et modulent l’effet de distance et de distanciation du film11. Lorsque la caméra s’approche au plus près du visage de la vieille dame, le spectateur s’aperçoit que le face-à-face instauré par la frontalité du cadrage n’est depuis le début qu’un leurre : elle ne regarde pas la caméra, et l’émotion dans son récit n’est pas véhiculée par ses yeux qui ont souffert des séjours au camp12, mais par sa voix aux modulations très riches.

9Bien que transmise verbalement, la mémoire de He Fengming repose sur un travail écrit préalable. Son expression orale possède une cohérence et une précision qui n’est pas celle d’un flux déclenché par l’émergence spontanée du souvenir. Le récit de la protagoniste est donc lui-même construit et son histoire narrée de manière mesurée, mais sans évacuer les épisodes poignants de la tragédie que traverse le couple ni les détails très crus de leur expérience. La diction et les silences de He Fengming impriment un rythme au flux de l’histoire, et les modulations de son timbre confèrent une dimension presque théâtrale à l’entretien. Alors que son visage est peu mobile et peu visible à cause du cadrage, différents régimes de voix sont présents dans le film. La voix de la souffrance revécue, lorsqu’elle évoque son amour pour son mari, résiste à l’étranglement des sanglots et alterne avec l’expression de la plainte lorsqu’elle décrit les injustices dont ils sont victimes. La colère qui l’habite quand elle se remémore ses humiliations contraste avec son ironie lorsqu’elle souligne l’absurdité des étiquettes de classe. Les modulations variées de la voix de He Fengming, sa retenue et sa diction permettent, tout comme la variation dans l’échelle des plans, de dramatiser le récit en conservant une certaine distance avec les faits. Le témoin ne se laisse jamais submerger par l’émotion, tout comme le réalisateur ne se laisse jamais séduire par la facilité de la proximité, et la sobriété de leur mode d’expression décuple la force émotionnelle du récit, sans reposer à aucun moment sur le spectaculaire. Narré dans un lieu à la fois intime et quelconque, ce récit à la première personne semble en contraste avec la dimension quotidienne de l’intérieur, ou alors acquérir grâce à lui une dimension générale : sans en gommer le caractère extrême et cruel, les infortunes de He Fengming ne semblent pas singulières, mais sont également celles de nombreux autres intellectuels de cette époque. Dans ce documentaire qui se présente comme le simple enregistrement d’une mémoire qui se dévide, la narration est fermement contrôlée, à la fois dans la mise en scène du réalisateur, et dans la performance oratoire de He Fengming, qui participe au film en tant qu’auteur, presque autant que comme témoin. Wang Bing et He Fengming, qui échangent quelques paroles durant le récit, reconstruisent tous deux à la fois le temps de l’entretien, et le temps du récit. Ce travail de mise en scène, à la fois fidèle aux principes documentaires des indépendants et caractéristique de la démarche individuelle de ce cinéaste, se distingue de celui d’autres réalisateurs qui ont tourné des documentaires historiques, bien que l’émotion y fasse à chaque fois l’objet d’un traitement bien spécifique.

Mémoire des participants de la Révolution culturelle : 1966, My Time as a Red Guard

  • 13 Voir la traduction anglaise « Resolution on certain questions in the history of our party since th (...)

10Dans le film de Wang Bing, He Fengming évoque la Révolution culturelle, une période qui dépasse celle initialement fixée pour l’entretien, mais qui représente pour elle une répétition du mouvement antidroitiers. Cette période de chaos qui se termine à la mort de Mao et la dissolution de la Bande des quatre en 1976 constitue un épisode traumatique qui a eu une incidence encore plus large sur la société. À la fin des années 1970, un travail de mémoire s’accomplit à travers la littérature des Cicatrices (Shanghen wenxue 傷痕文學), dans le cadre permis par l’histoire officielle explicité à travers la Résolution de juin 198113. Si des erreurs ont été reconnues officiellement, le détail des événements de cette période et sa signification générale vis-à-vis du fonctionnement du PCC restent des sujets politiquement sensibles et frappés d’un semi-tabou. Comme souvent dans le cas de violences collectives menées au nom d’idéologies dominantes, un récit des dommages infligés aux victimes et l’analyse des rouages de cette violence orchestrée plus ou moins directement par l’État font défaut. Sans ce travail d’histoire orale, la période reste mal comprise et les consciences ne parviennent pas à être apaisées.

  • 14 Wu Wenguang 吳文光, 1966, My time as a red guard 1966 nian, Wo de hongweibing shidai 1966 年, 我的紅衛兵時代, (...)

11Deux documentaires indépendants apportent leur contribution dans ce domaine. 1966, My Time as a Red Guard14, le second film de Wu Wenguang est une collection de témoignages d’anciens gardes rouges interrogés par le réalisateur vingt ans après les événements. Though I Am Gone de Hu Jie, est une enquête sur la mort de Bian Zhongyun 卞仲耘, la principale adjointe d’un lycée de filles pékinois très réputé. Les choix de mise en scène et de narration différent grandement entre ces deux films, et le statut des protagonistes vis-à-vis de l’événement historique sont d’ailleurs presque opposés. En 1992, Wu Wenguang est au début de sa carrière et n’a jamais abordé de sujets historiques. Le film fait preuve d’originalité formelle en incorporant des éléments spécifiques aux documentaires indépendants au sein d’un dispositif d’entretien plus conventionnel. En 2005, l’ambition de Hu Jie de tourner des documentaires indépendants historiques pour transmettre la mémoire des victimes est déjà bien affirmée, comme le montre sa démarche d’investigation qui s’est encore perfectionnée depuis Looking for Lin Zhao’s Soul.

Perspectives générationnelles

  • 15 Wu Wenguang 吳文光, Jingtou xiang ziji de yanjing yiyang, op. cit., p. 201.
  • 16 Ibid., p. 203.
  • 17 Ibid., p. 203.
  • 18 Ibid., p. 211.

121966 se présente comme une succession d’entretiens avec d’anciens gardes rouges vingt-cinq ans après la Révolution culturelle. Ces personnes sont aujourd’hui cinéastes, chercheurs, ingénieurs ou cadres ; ils ont une quarantaine d’années à l’époque du tournage en 1992, et étaient encore scolarisés au début de la Révolution culturelle. Wu Wenguang s’adresse à eux en tant que cadet. Il explique dans un texte15 qu’en 1966, alors âgé de dix ans, il a assisté au départ en train pour la capitale de ses sœurs aînées, deux gardes rouges, tandis que lui, trop jeune, a dû rester chez ses parents. Élevé dans la culture de « l’héroïsme et du romantisme16 » révolutionnaire, mais sans pouvoir vraiment prendre part à la Révolution culturelle, il n’a été « ni un participant, ni un observateur extérieur lucide17 » de cette période historique et il grandit dans la frustration de n’avoir pu participer à cet événement historique. Lorsqu’il s’installe à Pékin vingt-cinq ans plus tard, il constate que « le mot “garde rouge” qui symbolisait auparavant la jeunesse révolutionnaire et les éléments avancés de la société est tombé maintenant dans un gouffre historique18 ». C’est pour remédier à l’oubli qu’il décide de tourner ce film, qui réunit à la fois des images d’archives et des entretiens menés auprès d’anciens participants de la Révolution culturelle.

  • 19 Les chapitres s’intitulent : « 1, Grandir sous le drapeau rouge (Chang zai hongqi xia 長在紅旗下) ; 2, (...)

13Par son mode de tournage et sa construction, le film fait preuve d’une rigidité qui contraste avec les ambitions de légèreté exprimées ultérieurement par Wu Wenguang, et techniquement difficiles à mettre en œuvre à l’époque. Une petite équipe composée d’un caméraman et de techniciens lumière et son assiste Wu Wenguang qui se charge des entretiens avec les témoins. La lourdeur relative du dispositif de tournage fait écho à la structure du film, compartimenté en chapitres19 eux-mêmes annoncés par des cartons. Ces cartons sont précédés, à chaque chapitre, par un très gros plan sur un cadran d’horloge représentant des gardes rouge. Chaque ancien garde rouge est également présenté à l’incipit par une fiche d’information contenant une photo d’identité, le nom, l’âge, l’origine sociale, l’occupation de l’individu à l’époque de la Révolution culturelle et en 1992, à l’époque du tournage. Ces cartons de présentation défilent de nouveau au tout début du dernier chapitre. Les entretiens avec les anciens gardes rouges sont mis en scène de manière classique : les témoins sont la plupart du temps filmés frontalement et cadrés à l’épaule, et les questions du réalisateur sont coupées dans un montage qui privilégie la parole efficace et informative à l’expressivité du silence. Hormis ces éléments, le film se compose de séquences d’animation, d’images d’archives, d’entretiens et de scènes documentaires montrant le groupe de rock féminin Cobra (Yanjing she 眼鏡蛇) en train de répéter une chanson sur le thème de la Révolution culturelle.

  • 20 Tian Zhuangzhuang, né en 1952, cinéaste chinois, auteur du Voleur de chevaux (1986), Le cerf-volan (...)

14Cette structure marquée et lourde est équilibrée par d’autres éléments. Certains entretiens et la mise en scène très « directe » des séquences sur le groupe de rock contrastent avec le reste du film, et le dispositif de tournage est même dévoilé dans les premiers plans du chapitre i. Tian Zhuangzhuang20 et Wu Wenguang y apparaissent tous deux, filmés à l’épaule à la manière d’un making-of de film. Cette séquence est suivie par plusieurs plans sur le groupe de rock. Les musiciennes se déplacent et discutent spontanément, chacune étant présentée par un surtitre, une forme graphique transparente plus légère que le carton utilisé pour les gardes rouges. Le fondu au noir qui suit ces deux séquences introductives nous fait entrer au cœur du souvenir, avec un plan sur un album de photos de famille feuilleté par Tian Zhuangzhuang. Avant de passer à des entretiens plus conventionnels, le début du premier chapitre authentifie donc ce film comme un documentaire indépendant car il se présente comme un enregistrement direct et transparent de scènes qui se déroulent spontanément devant la caméra. La place de Wu Wenguang dans les entretiens se réduit par la suite à celle d’un interlocuteur invisible, sauf à des moments précis, et dans les séquences avec les musiciennes. Ces dernières montrent le processus de conception de leur chanson sur la Révolution culturelle, depuis l’explication des paroles écrites par le poète et réalisateur du Yunnan Yu Jian, jusqu’à la séquence finale du tournage d’un clip dans un bâtiment en ruine. Ce décor délabré symbolise la perte des idéaux et la disparition des traces de la Révolution culturelle à l’époque contemporaine. Les émotions véhiculées par les paroles et l’expression faciale des chanteuses lors du tournage du clip font écho à la manière dont elles perçoivent cette période historique. Dans une conversation avec Wu Wenguang au début du film, les musiciennes la qualifient de ridicule. Si leurs souvenirs personnels sont plutôt « flous », elles considèrent qu’il s’agit d’une époque où « tout le monde se ressemble », « s’imite », et soutient des positions idéologiques avec un sérieux absurde. Avec sa mélodie solennelle et ses percussions vaguement martiales, la chanson traduit une impression d’uniformité à la fois grandiose et dérisoire, et ses paroles expriment un jugement ambivalent sur cette époque, « enfer ou paradis » où « tous les désirs sont oubliés ». Les visages des musiciennes, fortement éclairés dans ce décor imposant mais en ruines reflètent le mélange de gravité et d’humour qui habite le film. Cette trame narrative sur le groupe de rock donne à 1966 une dimension réflexive et exprime de manière poétique et musicale le jugement de la génération qui a suivi celle des gardes rouges, celle qui n’a pas pu participer directement en tant qu’acteur à cette période historique.

Ambiguïté des souvenirs

15La position de Wu Wenguang est marquée dans le reste du film par une subordination qui découle de la différence de génération entre lui et ses protagonistes.

16Les entretiens avec les cinq anciens gardes rouges apparaissent dans un dispositif qui fait alterner les plans « talking heads » avec des images d’archives. La première séquence d’archives apparaît à la fin du premier chapitre. Datant de 1966, il s’agit d’images d’une foule brandissant un portrait de Mao, accompagnées du son du tambour de la chanson du groupe de rock. Les archives deviennent plus nombreuses aux chapitres iii, iv et v, à mesure que le mouvement des gardes rouges prend de l’ampleur dans le récit et qu’il devient de plus en plus violent. Le dispositif d’entretiens fait du visage cadré frontalement et animé de différentes émotions un motif récurrent du film, que l’on retrouve aussi bien dans les archives de propagande sur les gardes rouges que dans les plans sur les témoins. En s’entretenant individuellement avec eux, Wu Wenguang crée un contraste entre l’homogénéité apparente de ce mouvement tel qu’il est présenté dans les images d’archives, et le discours individuel des anciens Gardes rouges. Mais c’est aussi un moyen de questionner ces émotions en juxtaposant l’enthousiasme idéologique d’époque avec les souvenirs contemporains et le jugement des témoins de la Révolution culturelle sur leurs actes et pensées d’alors.

  • 21 Xu Youyu, né en 1947, est un philosophe et historien chinois qui a notamment réfléchi sur la Révol (...)

17Les témoins commencent par décrire leur jeunesse qui s’est déroulée sous l’influence d’une mythologie révolutionnaire qui les a profondément marqués. Leur enthousiasme pour la Révolution culturelle dépend de leur origine de classe et de leur attachement personnel aux idées marxistes. Tian Zhuangzhuang évoque le fait de pouvoir « sécher l’école », Xu Youyu 徐友漁21, l’envie de participer à un mouvement révolutionnaire afin de s’inscrire dans la lignée héroïque des premiers communistes. Pour Huang Ling 黃玲, qui est issue d’une famille de militaires révolutionnaires et qui est devenue ingénieur, la fierté de faire partie de ce groupe privilégié explique sa volonté de s’investir dans un tel mouvement. Ses parents attendaient de leurs enfants qu’ils soient « de bons révolutionnaires » et, pour elle, l’école « renforçait ce type de discours », une affirmation prouvée par les commentaires des enseignants dans les cahiers de Tian Zhuangzhuang que Wu Wenguang et l’intéressé feuillettent au début du premier chapitre. L’identité des témoins varie et leur degré d’implication dans le mouvement des gardes rouges également. De prestigieuse extraction (chushen 出身) puisqu’issu d’une famille de « martyrs révolutionnaires » (geming lieshi 革命烈士), Hu Xiaoguang 胡曉光 participe très tôt au mouvement des gardes rouges et a conservé beaucoup de documents et de souvenirs de cette époque. Il décrit de manière précise les réunions auxquelles il a participé, commente des photographies d’époque et des textes dont il est l’auteur. Tout comme Huang Ling et Liu Longjiang 劉龍江, qui sont « cadres révolutionnaires » (geming ganbu 革命干部) d’origine, sa participation au mouvement découle d’un héritage familial, renforcé par un « sens de la mission » (shiminggan 使命感), un terme récurrent dans le témoignage de Huang Ling.

18Les deux autres témoins ont participé plus tard au mouvement en raison de leur origine sociale plus modeste, ce qui semble avoir suscité chez eux une certaine frustration. Leur description des événements qui se sont principalement déroulés en 1966 et 1967 se base sur leurs souvenirs personnels, attestés par des photographies ou des textes d’époque qui acquièrent un statut de preuve, filmés et commentés par les témoins. Ils ne décrivent d’ailleurs pas seulement les événements auxquels ils ont participé, mais expriment également quelles furent leurs émotions à différents moments de cette histoire. Une excitation juvénile se dégage très souvent de leurs paroles et de leurs gestes. Cet enthousiasme se pare de temps à autre de mouvements d’hésitation lorsque leurs souvenirs se troublent, soit qu’ils n’aient pas envie de parler par mauvaise conscience, soit que leur mémoire leur fasse défaut. L’excitation culmine au moment où est évoquée l’apparition de Mao Zedong sur la place Tiananmen le 18 août 1966, devant la foule des gardes rouges rassemblés pour le voir. Les archives sont également les plus nombreuses à cet endroit du film. Elles montrent les gardes rouges en train d’attendre Mao sur la place d’abord en plans larges, puis filmés au plus près des visages. Les jeunes scandent des slogans, lisent le petit livre rouge, chantent à l’unisson, et expriment avec des visages déformés par la force de leurs émotions toute une gamme de sensations qui vont du désespoir à la joie extatique. Le son d’origine des archives est préservé, et elles sont séparées des images contemporaines par des coupes franches et non des fondus. L’alternance de ces plans avec les entretiens montre la distance des protagonistes avec l’événement. Bien qu’ils décrivent avec passion leurs émotions d’alors, ils sont capables de les remettre en perspective : Huang Ling confie qu’« à l’époque [elle] ne pensait rien, [elle] était seulement dans l’émotion », et Xu Youyu et Tian Zhuangzhuang déconstruisent de manière lucide la mise en scène de l’apparition de Mao Zedong. Leur longue attente culmine au coucher du soleil par l’arrivée du Grand Timonier au balcon, à une distance telle que les gardes rouges ne peuvent distinguer sa silhouette de celle des autres leaders. La foule désire tant son arrivée qu’elle imagine la percevoir et certains conservent même des souvenirs précis de ce moment, reconstruits par la force de la conviction. La dimension religieuse de ce moment d’hallucination collective, rythmée par les cris et les pleurs des visages filmés dans les images d’archives, donne une idée du degré d’émotion qui traversait la jeunesse à ce moment de l’histoire.

Mémoire des gestes

  • 22 Boyle Deirdre, « Trauma, memory, documentary, Re-enactment in two films by Rithy Panh (Cambodia) an (...)
  • 23 Ibid., p. 161.
  • 24 Ibid., p. 160.
  • 25 Cahiers du cinéma, « Le lieu et la parole, Interview des Cahiers », in Cuau Bernard (dir.), Au suj (...)

19Les anciens gardes rouges ne font toutefois pas toujours preuve de la distance critique de Xu Youyu et Tian Zhuangzhuang. Leurs témoignages ne sont pas véhiculés uniquement à l’oral, mais aussi par une foule de gestes, d’expressions faciales et langagières qui montrent qu’ils sont davantage en train de revivre l’événement que de se le remémorer. Les souvenirs et les émotions d’autrefois semblent affluer de manière fragmentaire, parfois avec distance, parfois avec force, dans le langage et les expressions faciales des témoins. Huang Ling réemploie beaucoup de slogans ou d’expressions désuètes comme « Mao est notre soleil rouge », à la fois pour donner une idée de ses opinions d’alors, mais aussi parce que ces expressions sont profondément ancrées dans ses souvenirs et qu’elles reviennent comme des automatismes dès qu’on évoque le passé. Mais l’enthousiasme et l’excitation ne sont pas les seules émotions que les gardes rouges gardent en mémoire, ou qui réapparaît dans ces entretiens. Leur haine des riches et de la classe intellectuelle affleure aussi lorsqu’ils décrivent les sessions de lutte et les attaques physiques qu’ils ont peut-être perpétrées, en tout cas observées. Liu Longjiang ne décrit pas ces scènes, il les joue presque : clamant des slogans contre les professeurs avec la gestuelle et le ton de l’époque, il mime ensuite les gestes que les enseignants devaient accomplir, puis ceux des gardes rouges, prenant à la fois la place de la victime et du bourreau, ce qui évoque la position d’un observateur, et manifeste l’ambivalence de ses sentiments à l’égard du statut de garde rouge. Dans ces passages délicats où la mauvaise foi des témoins semble parfois se révéler par des hésitations, et des stratégies d’oubli ou de dissimulation, Wu Wenguang joue un rôle plus important. Les chansons de l’époque qui reviennent à la mémoire des témoins en sont un bon exemple. La scène où Hu Xiaogang accepte de chanter après quelques hésitations est filmée de manière moins statique que le reste du documentaire. Nous y voyons Wu Wenguang pointer sur une partition en indiquant que le 3e couplet est particulièrement intéressant. La caméra fait un trajet de la feuille de papier sur laquelle figure le texte, au visage de Hu Xiaogang, puis à ses doigts qui battent la mesure et semblent retrouver la mémoire gestuelle décrite par Deirdre Boyle dans son article sur S21, la Machine de mort Khmer rouge22. Pour reprendre la distinction qu’elle établit à partir des films de Rithy Panh et Garin Nugroho, les témoins de 1966 font généralement usage de leur « mémoire narrative », mais il semble qu’elle devient insuffisante dans les moments d’émotion et de souvenirs les plus intenses. Les gestes et le langage de l’époque refont alors surface comme si l’individu revivait la scène. Pourtant, le film de Wu Wenguang ne repose pas à l’origine sur le « reenactment » comme celui de Rithy Panh, mais sur des entretiens qui ne sont d’ailleurs même pas effectués dans les lieux de l’événement. Seuls leur mémoire et certains objets personnels permettent aux témoins d’accéder au passé, ce qui pourrait laisser croire que leurs récits seront relativement neutres et statiques, comme celui de He Fengming. Mais c’est le contraire qui se produit : les gestes et le vocabulaire des témoins trahissent la force de souvenirs profonds qui se sont inscrits dans leur corps et qui s’expriment notamment chez ceux qui ont eu un rôle actif à l’époque. Dans ces fugaces « moments de mémoire revécue […] nous sommes témoins du passé qui devient présent23 » sous la forme du surgissement d’expressions ou d’actions qui paraissent anachroniques dans le cadre ordinaire et contemporain de ces entretiens. Ces gestes et expressions du passé sont les seuls moyens que trouvent certains gardes rouges pour en parler, un peu comme dans S21, où « le reenactment est nécessaire pour le rappel24 » d’une mémoire traumatique, plus longue, plus difficile à communiquer verbalement et dont le surgissement semble dans le même temps impossible à contrôler. La séquence de chant de Hu Xiaogang illustre la réapparition d’un savoir-faire prouvant sa participation au mouvement. En lui demandant de chanter, Wu Wenguang traite le témoin à la manière d’un acteur qui jouerait son propre personnage au passé. Une méthode similaire existe dans certains passages des films de Claude Lanzmann, qui considère que « c’est à partir de ce moment que la vérité s’incarne et [que le protagoniste] revit la scène, que soudain le savoir devient incarné25 ». Le troisième couplet se termine par un appel au meurtre (« sha 殺! sha 殺! sha 殺! »), et la caméra qui s’est attardée sur le visage de Hu Xiaogang capte un étonnant changement de physionomie. Il est d’abord rouge d’excitation, puis son sourire s’éteint, et il finit par rire, mais il est visiblement mal à l’aise. Le dispositif hybride du film – entre interviews conventionnelles et moments de cinéma directs – autorise des séquences dans lesquelles les protagonistes sortent de leur distance contemporaine pour revivre émotionnellement et physiquement des moments passés, et révèlent au spectateur leur visage d’autrefois.

  • 26 Boyle Deirdre, art. cité, p. 156.

20Huang Ling exprime également des sentiments dont le caractère ambigu s’explique à la fois par la complexité d’un contexte aussi singulier que celui de la Révolution culturelle, mais aussi par cette temporalité particulière qui est celle de la mémoire, lorsque le passé refait surface et que malgré le temps écoulé, des sentiments qui ne devraient plus avoir cours réapparaissent. Comme dans S21 – quoique de manière plus furtive et moins construite – lorsque les protagonistes revivent le passé, « la mémoire et le temps peuvent s’effondrer et rendre le passé sous forme de présent, et révèlent ainsi la face ordinaire du mal26 ». Lorsque Huang Ling relate l’anecdote d’une enseignante battue à mort dans son école, elle semble à la fois se sentir coupable et prendre du plaisir à se rappeler l’incident. La date exacte lui échappe, et elle raconte cette histoire de manière assez floue, en employant un « on » vague. Son rythme de parole est ralenti et elle humecte ses lèvres de manière répétée. Elle semble mal à l’aise jusqu’à ce qu’elle entame une description des coups « frappés ici » ou « là » à l’aide de gestes qui pointent vers la tête. Lorsqu’elle prononce ces paroles, un sourire indéfinissable éclaire son visage. Elle avoue ensuite qu’elle « trouvait cette professeur vraiment pitoyable » (kelian 可憐), mais, après un autre sourire, elle ajoute en ayant l’air de contempler une image mentale à la fois excitante et piteuse, « ensuite, elle s’est mise à ramper sur le sol ». L’ambivalence de l’expression faciale et du vocabulaire de Huang Ling ne se dissipe pas lorsqu’elle raconte ensuite qu’un jour, on lui demande de se servir d’un gourdin et qu’à « l’époque, [elle] se sentait mal, [elle] n’avait jamais frappé quelqu’un ». Pourtant, la haine qu’elle exprime lorsqu’elle raconte les délations et les fouilles chez des personnes aisées semble toujours vivante, et elle la justifie encore à l’époque du tournage par les idéaux communistes d’une société sans classe. Hu Xiaogang élude aussi sa propre responsabilité dans les sévices physiques infligés à l’époque, « non pas parce qu’il pensait que c’était une erreur de frapper », mais parce qu’il s’intéressait davantage à « se battre avec les mots » (wendou 文斗). Il conclut en disant que « la haine qui existait à cette époque n’aurait pas pu laisser passer un message d’humanisme ».

21Dans le dernier chapitre du film qui propose aux témoins d’émettre un jugement sur cette époque, cette ambiguïté demeure. Ils se présentent sous une identité de victime, esclaves d’une idéologie pour laquelle ils semblent éprouver des sentiments toujours intenses. En accord avec la position officielle, Huang Ling « pense que l’esprit révolutionnaire était correct », mais qu’ils « ont commis des erreurs », car ils n’étaient « pas matures et qu’ils se sont fait utiliser ». Malgré tout, pour elle « à l’époque, le sens de mission (shiminggan) des gardes rouges était évident ». Pour Xu Youyu et Tian Zhuangzhuang qui sont résolument critiques, la Révolution culturelle représente une expérience formatrice qui leur a laissé un sentiment de honte, mais qui leur a permis de devenir ce qu’ils sont aujourd’hui. La Révolution culturelle semble bien avoir imprimé un tournant décisif sur la vie de Liu Longjiang par exemple. Dans sa séquence finale d’entretiens, il semble être devenu l’opposé exact des valeurs défendues par les gardes rouges, c’est-àdire, un intellectuel d’aujourd’hui influencé par la culture traditionnelle. Dans son appartement aux murs remplis de peintures de paysage à l’encre faites de sa main, il déclare : « Je suis un cadre normal maintenant. Je vis ma vie du mieux que je peux. Il ne faut pas vivre de manière désordonnée, il faut réfléchir à ce qu’il se passe dans la société et dans le monde. Il faut lire. […] Avant on se battait contre la bourgeoisie, mais aujourd’hui on pense que dans la bourgeoisie, il y a de bonnes choses, comme l’humanisme, la civilité. Il faut que nous, les socialistes, en prenions exemple. » Dégoûtés, honteux, de mauvaise foi, repentis, les gardes rouges peuvent également ressentir de la nostalgie pour cette époque, comme Hu Xiaogang. En feuilletant les documents que celui-ci a conservés, il confie à Wu Wenguang que ceux-ci sont « extrêmement précieux », qu’il s’agit « d’un moment historique, un moment glorieux » qui représente « ce qu’il a fait de plus significatif » dans son existence, « malgré les moments de réussite ou d’échec qu’il a vécus par la suite ». Il ajoute toutefois, qu’il « n’envisage pas [ces événements] sous l’angle de leur justesse (zhengque 正確) ».

Objets et images d’archives d’une victime de la Révolution culturelle – Though I Am Gone27

  • 27 Though I Am Gone, Hu Jie, 2007, 66 min.
  • 28 Ils ont entre 14 et 19 ans en 1966, d’après les cartons de présentation.

22Dans Though I am gone, en se plaçant du côté des victimes, le réalisateur Hu Jie adopte une perspective bien différente. S’il se sert lui aussi d’archives de propagande officielle – certaines apparaissent d’ailleurs dans les deux films – le style d’investigation de son documentaire est tout à fait original. 1966 interroge la mémoire de participants ou d’observateurs plus ou moins actifs au mouvement des gardes rouges. Très jeunes à l’époque28, certains admettent à mots voilés avoir fait usage d’une certaine violence, sans qu’aucun ne relate en avoir été personnellement victime. Bien qu’ils se sentent trahis et honteux lorsqu’ils repensent à leur jeunesse, et qu’ils tirent de cette expérience un sentiment complexe de culpabilité mêlée à de l’injustice, leurs émotions ne se situent pas sur le même plan que des personnes comme He Fengming ou Bian Zhongyun et son mari, les deux sujets du film de Hu Jie.

  • 29 Des excuses publiques de la part de Song Binbin, une ancienne garde rouge de cette école directeme (...)

23Dans Though I Am Gone, un professeur à la retraite de l’Académie des sciences sociales, Wang Jingyao 王晶尧, relate la mise à mort de sa femme Bian Zhongyun par ses élèves au tout début de la Révolution culturelle. En s’appuyant sur les photographies que le vieil homme a prises lui-même du cadavre de son épouse, sur des portraits de famille, des objets personnels et les souvenirs d’autres témoins, Hu Jie reconstruit le récit d’un des premiers assassinats de la Révolution culturelle. Cette histoire est elle aussi gardée sous silence car les auteurs des exactions sont des jeunes filles issues des classes dirigeantes du Parti29. Bian Zhongyun est secrétaire générale du Parti et principale adjointe de l’école secondaire de filles attachée à l’université normale de Pékin. Dès le début de la Révolution culturelle, elle devient la cible des élèves à cause de son origine sociale et son poste élevé dans la hiérarchie de l’école et le système bureaucratique du parti. Elle fait l’objet de critiques qui se changent en attaques violentes, et le 22 juin 1966 une lutte brutale s’engage contre elle. Des affiches sont collées sur les murs de son logement, et on lui fait subir toutes sortes de traitements humiliants, qui finissent par conduire à sa mort le 5 août 1966. Ce jour-là, des élèves l’ont battue à l’aide de gourdins munis de clous. Elle est laissée sans soin à deux pas d’un hôpital, qui, comme le montre un travelling de Hu Jie, est situé en face de l’école. Aux deux tiers du film, le récit se centre sur l’expérience de Wang Jingyao, et nous révèle que le recours en justice qu’il a lancé dans les années 1980 s’est soldé par un échec, car si la culpabilité a été reconnue, ce crime fait désormais l’objet d’une prescription.

Deux dispositifs documentaires enchâssés

24Comme dans le monologue ouvrant son film sur Lin Zhao, Hu Jie expose son dispositif documentaire avant de commencer l’investigation proprement dite. Une série d’images annonçant le projet mémoriel et documentaire du film défilent : un gros plan sur une pendule se fond sur un plan en noir et blanc d’une paire de mains qui manipulent un vieil appareil photo, dont l’objectif occupe ensuite l’écran sous forme d’un insert. Au son d’un déclic photographique, le titre du film apparaît, suivi d’une série de plans en noir et blanc qui montrent Wang Jingyao dans son bureau. Une photographie d’un cadavre de femme, un gros plan sur le visage de Wang Jingyao, un autre sur l’objectif de l’appareil photo, puis une dernière image de Bian Zhongyun terminent cette séquence introductive (figures 17 et 18). Après cette succession d’images fixes ou en mouvement, silencieuses ou seulement bruitées par les déclics d’appareils, la parole s’installe dans le film avec une série de plans d’entretiens de Hu Jie et Wang Jingyao qui ont lieu dans le bureau de ce dernier. Cette séquence introductive rapide insiste sur deux symboles temporels – l’horloge qui mesure le temps, la photographie qui l’arrête – symboles qui réapparaissent de manière récurrente par la suite. L’insert sur l’objectif d’appareil photo revient exactement de la même manière une dizaine de fois dans le film, suivi à chaque occurrence d’une photographie prise par Wang Jingyao lors de la Révolution culturelle. L’horloge apparaît en revanche sous différentes formes – comme son, deux autres fois dans le film ; et comme motif visuel à plusieurs reprises, sous la forme d’une pendule décorant le mur de la pièce où se déroulent les entretiens. Une séquence du film est également consacrée aux montres ayant appartenu à Bian Zhongyun. Ces objets qui rappellent la disparue possèdent également une forte valeur symbolique : l’une d’elles, conservée précieusement dans une petite boîte, s’est arrêtée à 15 h 40 le jour de son assassinat, le mécanisme s’étant brisé sous les coups. Wang Jingyao la manipule en gros plan, tout en racontant qu’à l’époque où l’agence Xinhua venait d’être créée et fonctionnait avec très peu de moyens matériels, Bian Zhongyun avait prêté cette montre aux responsables de l’institution. Cette dernière confidence, qui clôt l’enquête sur la mort de Bian Zhongyun, se termine par le son de l’horloge du début du film. Symbole du temps et de l’histoire, et preuve de la violence dont a été victime Bian Zhongyun, la montre et le récit qui lui est associé rendent manifestes l’injustice et l’absurdité de la Révolution culturelle.

25La méthode documentaire de Wang Jingyao est également explicitée au début du film. Wang Jingyao guide Hu Jie sur les lieux qu’il a photographiés quarante ans auparavant, reconstituant les angles de prise de vue et racontant les circonstances dans lesquelles l’image a été fixée sur la pellicule. Ces photos sont réalisées avant la disparition des traces du crime, qu’il s’agisse du corps de sa femme ou d’insultes écrites sur les murs de l’appartement. À l’époque, Wang Jingyao a par ailleurs insisté pour qu’elles soient conservées le plus longtemps possible après la mort de Bian Zhongyun, afin qu’elles restent visibles et connues de tous dans l’espace commun du bâtiment. Dans ces séquences explicatives, qui donnent leur sens aux photographies de Wang Jingyao, la caméra de Hu Jie fait des allers et retours entre les images photographiées, l’endroit où elles ont été prises, celui où elles sont conservées (un album, un livre) et les mains qui les manipulent, tandis que la voix de leur auteur les commente. Les différents espaces dans lesquels ces images historiques tirent leur origine, circulent et sont préservées sont ainsi mis en relation, afin de prouver l’authenticité et la nature de ces archives personnelles.

26L’alternance de plans en noir et blanc avec d’autres en couleur met en évidence différentes valeurs de la mémoire. Les entretiens chez Wang Jingyao sont en noir et blanc, tout comme les photographies qu’il a prises de sa femme, et un bon nombre des films d’archives officiels sur les gardes rouges. La couleur est réservée aux épisodes qui montrent les espaces dans lesquels la violence s’est exercée contre Bian Zhongyun, là où la mémoire de la morte est la plus vive, à tel point qu’elle semble se manifester dans l’image. L’école où travaillait Bian Zhongyun est filmée dans une séquence de style très direct, caméra à l’épaule, dans laquelle Wang Jingyao relate les événements ayant entraîné la mort de sa femme. Il emmène le réalisateur dans les toilettes de l’école où se sont déroulées une grande partie des violences. Il décrit avec précision la scène sur les lieux même, tandis qu’en parallèle est monté un entretien en noir et blanc effectué dans le bureau de Wang Jingyao avec un ancien droitier, Lin Mang 林莽, employé de l’école qui a assisté impuissant à l’exécution de Bian Zhongyun. La caméra se perd sur le décor, comme pour retrouver dans ce lieu banal les traces du crime. Tandis que Wang Jingyao continue sa description dans le hors-champ, la caméra suit un conduit d’eau. Soudain, des gouttes provenant du tuyau se collent à l’objectif et noient l’image du lieu du crime dans une matière trouble et aqueuse, semblable au flou des larmes. Le surgissement du liquide sur l’objectif, fruit du hasard du tournage, fonctionne pour le spectateur comme une présence, celle de la mémoire de la victime, irruption visuelle du passé dans ce récit contemporain. L’eau jaillissante traduit également une émotion tenue à distance par la description précise et presque clinique des exactions faites à Bian Zhongyun.

Visages de l’émotion – sculpture, peinture, photographies et reliques

27L’émotion de Wang Jingyao est la plus palpable non pas lorsque l’on revient sur les lieux et les circonstances du crime, c’est-à-dire dans les séquences en couleur, mais dans celles qui sont majoritairement en noir et blanc et qui se déroulent dans l’intimité de sa maison, au contact des objets qui ont appartenu à la défunte. Dans le dernier quart du film, il décrit sa jeunesse engagée et les idéaux qui l’animaient, ceux de la révolution, mais aussi d’autres valeurs comme celles de la religion chrétienne, qu’il ne pratique pas mais dont il admire certaines œuvres et notions. Cette discussion l’amène à pointer du doigt une image accrochée sur le mur opposé et dont la présence en arrière-plan devient de plus en plus fréquente à la fin du film. Il s’agit d’une reproduction photographique de la Piéta de Michel-Ange, montrée au zoom puis grâce à un insert cadrant les visages sculptés de la Vierge et du Christ. Poursuivant son commentaire d’œuvre, le visage de Wang Jingyao succède à celui des figures de marbre, avant d’être remplacé par un gros plan sur une icône de la vierge à l’enfant, d’abord cadrée à l’échelle d’une page de livre, puis au niveau des visages (figures 19 et 20). Dans le hors-champ, Wang Jingyao décrit « ces deux paires d’yeux qui expriment l’amour humain le plus profond » et son visage à lui, souriant, apparaît ensuite. Un dernier tableau, La Cène de Leonardo da Vinci, qui représente pour lui « la trahison de l’homme », complète cette trinité picturale. Ces images forment un système de valeurs sur lequel il s’appuie pour expliquer sa tragédie personnelle, dans laquelle amour, trahison, torture et douleur du deuil jouent un rôle tout aussi important que dans ces épisodes de la religion chrétienne.

28Montés à la suite de cette séquence, la série de portraits de Bian Zhongyun confère une autre dimension au personnage de la victime. Alors qu’au début du film les portraits photographiques et les témoignages la décrivent comme une épouse et mère de famille dotée d’importantes responsabilités politiques et professionnelles, les références religieuses mobilisées donnent une signification symbolique à son assassinat, et la rapprochent d’une figure de martyr. L’expression de son visage sur les photos de famille, empreint d’un amour profond et serein, ressemble étonnamment à celle de l’icône après cette série de plans. Plusieurs photographies de famille se succèdent, et la joie que dégagent les visages des premières contraste violemment avec les expressions brisées sur le dernier cliché, duquel Bian Zhongyun est absente. Wang Jingyao poursuit d’ailleurs en voix-offla comparaison entre sa vie et les épisodes de la Bible, et parle du secret autour de la mort de sa femme comme d’une croix, sa responsabilité étant de transmettre « la vérité » sur un « événement cruel […] personnel, mais pas seulement ».

29Dans l’ultime séquence du film, la référence religieuse quitte progressivement le régime de la figuration pour celui de la relique. Un plan de description du bureau de Wang Jingyao filmé pour la première fois en couleur fait place à un zoom sur la bibliothèque, attirant l’attention sur une assiette. Elle est décorée d’une scène issue de la mythologie grecque, peut-être une Diane et un Apollon, en tout cas un couple portant arc et flèche, souriant et plein d’assurance, la main sur l’encolure d’un animal (chien ou biche). L’insistance de Hu Jie sur cet objet quelconque lui confère une valeur analogique et symbolique – il s’agit de l’image des époux avant la Révolution culturelle, un couple combattant, éduqué et animé d’idéaux communs. L’usage de la couleur annonce ici encore la réapparition de la disparue dans les séquences successives. Le noir et blanc est de nouveau utilisé dans le plan suivant, où l’on voit Wang Jingyao retourner des objets pour finalement retrouver une valise. Celle-ci est isolée dans un insert en couleur, suivi d’un plan en noir et blanc dans lequel la caméra suit les gestes de Wang Jingyao déposant soigneusement sur un lit les objets provenant de la valise : des linges et un coffret qui contient les affaires de Bian Zhongyun (des badges politiques, deux montres et finalement, au creux d’une petite boîte, une mèche de cheveux). Le plan suivant reprend le motif de la Piéta imprimée, le livre de reproductions étant posé sur le lit au milieu des objets de Bian Zhongyun (figure 21). Un gros plan sur le visage de la Vierge rappelle le cadre symbolique dans lequel s’effectue l’exposition de ces objets-reliques, puis Wang Jingyao et Hu Jie se mettent à défroisser des tissus qui n’ont pas vu le jour depuis leur dernier usage, à la mort de Bian Zhongyun. Tachés de sang et de déjections, les vêtements, mouchoirs et cotons raidis qui ont pansé son corps forment des plis noirs et blancs presque minéraux, des reliefs rigides de textile évoquant les habits sculptés de la Piéta, visible dans certains arrière-plans de la séquence (figure 22). Hu Jie et Wang Jingyao tentent de déchiffrer les insultes peintes sur les tissus qui se mêlent aux traces autrefois sanglantes du corps de Bian Zhongyun. Ces taches grises indifférenciées sont des preuves supplémentaires d’un corps supplicié et mis à mort pour des raisons idéologiques, comme l’attestent les restes d’insultes, de slogans et de caricatures.

  • 30 Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 191.
  • 31 Ibid., p. 77.
  • 32 Ibid., p. 90, italiques de l’auteur.
  • 33 Ibid., p. 90.
  • 34 Ibid., p. 90.

30Dans cette longue séquence descriptive, Hu Jie ne cherche plus à ajouter des informations sur la mise à mort de Bian Zhongyun dans le cadre de la Révolution culturelle, mais à clore son film par une mise en scène de ses traces. Celles-ci sont représentées par des objets dont la condition de visibilité et la nature sont celles de reliques, ayant été conservés à l’abri des regards pendant des années. Il s’agit à la fois de souvenirs de Bian Zhongyun (ses affaires personnelles), de restes de son corps (la mèche de cheveux) et d’empreintes de sa mise à mort (les traces sur les tissus). L’appartement de Wang Jingyao, cadre des témoignages sur la mort de Bian Zhongyun, est un lieu dans lequel cette mémoire non officielle narrative et matérielle peut s’exprimer et se conserver, à travers des objets du passé (photographies, documents et affaires personnelles de Bian Zhongyun), et dans des images qui en donnent une traduction morale et symbolique (les reproductions d’œuvres d’art). La mémoire de Wang Jingyao (sa capacité à se souvenir) et la mémoire de Bian Zhongyun (le souvenir de la disparue) sont réunies dans un montage rapide et complexe qui, grâce aux associations à la religion chrétienne, leur confère un statut presque sacré. Cette séquence isolée du reste du film par sa mise en scène et sa tonalité nous met en présence d’images qui obéissent à divers degrés au régime de l’empreinte : les portraits photographiques de Bian Zhongyun et de sa famille, les preuves photographiques prises par Wang Jingyao, les reproductions d’œuvres d’art, et enfin les traces sur les tissus. Ces dernières sont des empreintes comme enregistrement d’une expérience, qui font d’autant plus « ressurgir dans le visible la question du contact30 », que dans ce cas particulier, le contact est celui d’un cadavre, et l’expérience, celle d’une mise à mort. Les références chrétiennes, la similarité des matériaux textiles sur lesquels le corps s’est imprimé, et la mise en scène qui isole cette partie du film des détails profanes de l’histoire comme pour le sacraliser, ne peuvent qu’évoquer les conditions de visibilité des reliques, et en particulier celles du Saint-Suaire. « Une Sainte face n’est qu’un champ de traces sur un tissu31 », traces d’une aura sacrée conciliant l’empreinte à la figure, en laissant apparaître le visage et la silhouette du Christ sur le linceul qui a servi à l’envelopper. Ici, les portraits photographiques de la morte succèdent aux empreintes non figuratives de son corps : empreinte et figure apparaissent donc de manière dissociée, sur des supports distincts, mais elles sont associées au montage dans le film de Hu Jie. C’est donc le documentaire lui-même qui fonctionne comme un voile, dans une séquence qui révèle la complémentarité de ces deux types d’empreintes et souligne l’une des caractéristiques de ces images – présence et absence rassemblées en un objet dont « le pouvoir […] se décline comme la conjugaison subtile d’un proche et d’un lointain32 ». Filmés par la caméra de Hu Jie, les habits tachés, « présence unique » de la disparue « qu’authentifie le contact33 » avec son corps, deviennent une « présence disséminée, capable d’en dispenser partout son pouvoir34 », par le truchement du film. L’enregistrement et les possibilités de reproduction de la photographie et du cinéma documentaire se mettent ici au service des empreintes d’un corps porteur d’une histoire passée sous silence. La complémentarité de ces deux procédés de fabrication d’image y est illustrée : une trace unique et sacrée car investie d’une mémoire et d’une vérité – la relique – s’allie à une machine dotée d’un pouvoir de dissémination – la caméra argentique ou numérique. Malgré sa présentation sous des termes empruntés au vocabulaire chrétien, ce pouvoir n’est pas religieux mais historique, et porteur de valeurs qui ne sont pas éloignées de celles que Wang Jingyao apprécie dans cette religion. Faire l’empreinte de ces traces uniques de la mort de Bian Zhongyun par la photographie, et les mettre en scène dans un documentaire sert à transmettre sa mémoire, mais aussi celle de la Révolution culturelle. Wang Jingyao a conservé ces objets pour que, comme toutes reliques, ils servent de preuve. Mais au lieu de prouver l’existence divine, ces empreintes rendent visibles et concrètes la vérité historique. Ces restes sont d’autant plus importants à conserver qu’ils authentifient une mort brutale qui est l’une des premières manifestations de la Révolution culturelle.

Conclusion : réhabiliter une mémoire non officielle

31Ces trois films sont représentatifs de l’approche et de l’apport des documentaires indépendants aux questions historiques : ils soulignent la dimension émotionnelle, c’est-à-dire humaine et subjective de l’expérience de l’histoire. Les émotions servent à mettre en valeur les idées défendues par les protagonistes et les réalisateurs, et elles sont souvent le point de départ des films. Comme l’affirme He Fengming dans le film de Wang Bing, la douleur impose de témoigner, et sans compte rendu à la première personne, le récit historique ne peut être complet. L’enregistrement et la mise en scène de ces récits et témoignages sensibles induisent un rapport au spectateur à la fois fort et distancié. Des scènes de regard caméra, des monologues adressés au public et la mise en scène souvent frontale du témoignage activent cette relation, médiatisée par le réalisateur dont la présence est reconnue et prend parfois la forme d’un double du spectateur.

  • 35 « Le lieu et la parole, Interview des Cahiers », art. cité, p. 301.

32Les histoires d’amour et d’idéaux brisés par les mouvements politiques que nous content ces témoins sont des récits au présent, reconstruits par la parole et non par le jeu d’acteur, quoiqu’une certaine part de « reenactment » soit perceptible dans la gestuelle des anciens gardes rouges de 1966, dont le corps a gardé en mémoire des actions qu’ils reproduisent comme par mégarde. À la différence de Claude Lanzmann ou de Rithy Panh qui filment consciemment des individus en train de refaire des actions d’autrefois, ce qui les « fait passer […] du statut de témoins de l’Histoire à celui d’acteurs35 », les protagonistes de ces films historiques se contentent de raconter leur expérience, peut-être parce qu’il s’agit plus souvent de victimes que de personnes ayant pratiqué la violence. Contrairement à d’autres cinématographies, les « perpétrateurs » sont en général absents dans les documentaires indépendants chinois. La douleur semble imposer la distance d’un récit contrôlé, où l’émotion passe seulement par la voix dans He Fengming, ou par des textes, des objets et des lieux commentés dans les films de Hu Jie. Les films s’appuient sur la mémoire orale, mais aussi sur des objets qui la transmettent de manière matérielle. Ces objets sont des souvenirs des morts qui prouvent leur existence, et qui manifestent leur mémoire en symbolisant des qualités qui les animaient. Des images d’archives complètent parfois le récit des témoins. Leur nature officielle contraste avec le reste des films, et elles sont donc souvent recadrées, replacées dans un contexte contemporain qui souligne leur différence de temporalité, et commentées par les protagonistes. L’archive apparaît donc sous une forme matérielle, que l’on peut toucher, manipuler et contredire. Le montage de ces archives avec des images indépendantes remet en question à la fois la vérité historique qu’elles véhiculent et la méthode documentaire qui a permis leur production.

  • 36 Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 216.

33Ces films se servent donc de la mémoire pour faire entrer l’histoire individuelle dans l’Histoire, afin de donner à cette dernière une nuance plus juste, de la compléter, voire de la réfuter sur certains points, et ce faisant, de lutter contre l’oubli. Le récit historique officiel ou dominant est souvent lacunaire, amnésique à dessein et univoque, ce qui engendre un déficit de savoir sur certains événements et leur disparition de l’histoire écrite, mais entraîne aussi ce que Paul Ricœur appelle une « mémoire manipulée36 ». Le rapport autoritaire de la Chine à l’histoire engendre ce que le philosophe décrit comme :

  • 37 Ibid., p. 217.

« une forme retorse d’oubli […], résultant de la dépossession des acteurs sociaux de leur pouvoir originaire de se raconter eux-mêmes. Mais cette dépossession ne va pas sans une complicité secrète, qui fait de l’oubli un comportement semi-passif et semi-actif, comme on voit dans l’oubli de fuite, expression de la mauvaise foi et sa stratégie d’évitement motivée par une obscure volonté de ne pas s’informer, de ne pas enquêter sur le mal commis par l’environnement du citoyen, bref par un vouloir-ne-pas-savoir37 ».

34Ce « vouloir-ne-pas-savoir » – qui se traduit par un désir d’oubli et le refus de témoigner – est ce contre quoi les réalisateurs indépendants travaillent lorsqu’ils abordent ces sujets historiques. Le désir d’oubli et l’absence d’intérêt pour l’histoire constituent d’ailleurs souvent un obstacle au tournage des documentaires indépendants. Pendant la préparation de 1966, Wu Wenguang ne trouvait pas d’anciens gardes rouges acceptant de participer. C’est finalement en apprenant qu’il souhaitait recueillir ces récits de manière indépendante, sans lien avec les institutions cinématographiques et télévisuelles, que certains témoins ont finalement décidé de parler.

  • 38 URL du blog du projet : http://blog.sina.com.cn/u/2181292250, accédé le 30 juin 2014. Voir égaleme (...)

35La mémoire individuelle mise en scène dans ces films n’a de valeur que parce qu’elle est articulée à d’autres, qui la complètent, la valident et lui confèrent un statut historique significatif. La tendance des auteurs de documentaires indépendants à privilégier des méthodes participatives, à travailler par séries de films (dans le cas de Hu Jie ou du programme Folk Memory Project Minjian jiyi jihua 民間記憶計劃38 de Wu Wenguang), ou avec des protagonistes qui produisent par eux-mêmes des récits ou des réflexions sur le thème du film comme Xu Youyu, crée les conditions pour qu’un récit collectif émerge de ces mémoires individuelles, et que cet ensemble puisse approfondir le récit historique. Les souvenirs de He Fengming, qui est l’unique protagoniste du documentaire de Wang Bing, acquièrent une forme d’exemplarité à travers leur isolement et leur mise en valeur dans le film. Faisant partie d’une série d’entretiens de préparation à un film de fiction, ils ont déjà été couchés à l’écrit par He Fengming. La fictionnalisation de l’épisode de la visite à Jiabiangou dans une des nouvelles du recueil de Yang Xianhui, son récit dans le documentaire de Wang Bing, puis sa refictionnalisation dans Le Fossé indique qu’il possède une valeur à tel point exemplaire de cette période que différentes formes artistiques (littérature, cinéma) et différents modes narratifs (documentaire, fiction) ne parviennent pas à épuiser son intérêt historique.

  • 39 Ricœur Paul, « Histoire et mémoire », in Defenactment in two films by Rithy Panh (Cambodia) and Bae (...)
  • 40 Ibid., p. 23.

36Ces films tentent de lutter contre l’oubli et de rectifier l’histoire, mais aussi d’apaiser la mémoire des morts. Les témoins dans ces films font reconnaître leur statut de victime ou celui de leurs proches, expliquent leur parcours, et rendent d’une certaine façon hommage aux disparus qui n’ont pu témoigner, à travers un récit qui est également un hommage à leur mémoire. La remémoration à l’œuvre dans ces films est aussi « travail de deuil […] autant pour la mémoire collective que pour la mémoire individuelle39 ». Là encore, la multiplicité des points de vue et la diversité des voix enregistrées sont des « variations narratives [qui] ont une fonction critique. […] Raconter autrement et être raconté par les autres, c’est déjà se mettre sur le chemin de la réconciliation avec les objets perdus d’amour et de haine40 ».

Notes

1 Voir le blog du projet : http://blog.sina.com.cn/u/2181292250, accédé le 30 juin 2014. Voir également Pernin Judith, « Performance, Documentary and the Transmission of the Memory of the Great Leap Famine in The Folk Memory Project », à paraître dans China Perspectives, 2014/4. et Zhuang Jiayun, « Remembering and Reenacting Hunger : Caochangdi Workstation’s Minjian Memory Project », The Drama Review 58, no 1, février 2014, p. 118-140.

2 Wang Bing 王兵, Fengming, chronique d’une femme chinoise He Fengming 和鳳鳴, 2007, 186 min.

3 Voir les travaux de Yang Jisheng, Stèles, Paris, Le Seuil, 2012, 672 p., Zhou Xun (dir.), The Great Famine in China, 1958-1962 : A Documentary History, New Haven, Yale University Press, 2012, 256 p. et Dikötter Frank, Mao’s Great Famine, Londres, Bloomsbury, 2010, 448 p.

4 Pour un état des lieux et une discussion des productions littéraires en ce domaine, voir Veg Sebastian, « Testimony, History and Ethics : From the Memory of Jiabiangou Prison Camp to a Reappraisal of the Anti-Rightist Movement in Present-Day China », The China Quarterly, vol. 218, juin 2014, p. 514-539.

5 Édition chinoise : Yang Xianhui 楊顯惠, Gaobie jiabiangou 告別夾邊溝, Shanghai wenyi chubanshe, 2003, 549 p. ; française : Yang Xianhui, Le Chant des martyrs, Balland, 2010, 408 p.

6 Jiabiangou 夾邊溝, 2010, 112 min.

7 He Fengming 和風鳴, Jingli : Wo de 1957 nian 經歷 : 我的 1957 年 Mon expérience de 1957, Lanzhou, Dunhuang wenyi chubanshe, 2001, 378 p.

8 Notamment dans À l’Ouest des rails.

9 Voir Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp films », Journal of Chinese Cinemas, vol. 6, no 2, 2012, p. 173-187 et Pernin Judith, « Documentaires d’étude et représentations de la pauvreté dans Les Trois sœurs du Yunnan et L’Homme sans nom de Wang Bing », accepté, à paraître, Études chinoises, 2015/1.

10 Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp films », art. cité, p. 176.

11 Sur cette question, voir Veg Sebastian, « The limits of representation, Wang Bing’s labor camp films », art. cité.

12 He Fengming affirme dans le film que sa vue a baissé dramatiquement pendant son séjour au camp. Elle n’était pas autorisée à soigner ce symptôme causé en partie par la sous-alimentation.

13 Voir la traduction anglaise « Resolution on certain questions in the history of our party since the founding of the People’s Republic of China », disponible sur https://www.marxists.org/subject/china/documents/cpc/history/01.htm et l’original « Guanyu jianguo yilai dang de ruogan lishi wenti de jueyi », disponible sur http://cpc.people.com.cn/GB/64162/64168/64563/65374/4526448.html.

14 Wu Wenguang 吳文光, 1966, My time as a red guard 1966 nian, Wo de hongweibing shidai 1966 年, 我的紅衛兵時代, 1992, 165 min.

15 Wu Wenguang 吳文光, Jingtou xiang ziji de yanjing yiyang, op. cit., p. 201.

16 Ibid., p. 203.

17 Ibid., p. 203.

18 Ibid., p. 211.

19 Les chapitres s’intitulent : « 1, Grandir sous le drapeau rouge (Chang zai hongqi xia 長在紅旗下) ; 2, Rejoindre les gardes rouges (Jiaru hongweibing 加入紅衛兵) ; 3, Se servir de la plume comme d’une arme (Na bi zuo dao qiang 拿筆作刀槍) ; 4, Apercevoir le Grand timonier (Jiandao Mao zhuxi 見到毛主席) ; 5, Réduire l’ancien monde à néant (Zalan jiu shijie 砸爛舊世界) ; 6, Fonder un nouveau monde (Jianli xin shijie 建立新世界) ; 7, Retour à 92 (Huidao jiu er nian 回到九二年).

20 Tian Zhuangzhuang, né en 1952, cinéaste chinois, auteur du Voleur de chevaux (1986), Le cerf-volant bleu (1993) et Printemps dans une petite ville (2002).

21 Xu Youyu, né en 1947, est un philosophe et historien chinois qui a notamment réfléchi sur la Révolution culturelle et la défense du libéralisme politique.

22 Boyle Deirdre, « Trauma, memory, documentary, Re-enactment in two films by Rithy Panh (Cambodia) and Garin Nugroho (Indonesia) », in Sarkar Bhaskar et Walker Janet, Documentary Testimonies : Global Archives of Suffering, New York, Londres, Taylor & Francis, 2009, p. 155-172.

23 Ibid., p. 161.

24 Ibid., p. 160.

25 Cahiers du cinéma, « Le lieu et la parole, Interview des Cahiers », in Cuau Bernard (dir.), Au sujet de Shoah : le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 298 (article initialement publié dans Les Cahiers du cinéma, no 374, juillet août 1985).

26 Boyle Deirdre, art. cité, p. 156.

27 Though I Am Gone, Hu Jie, 2007, 66 min.

28 Ils ont entre 14 et 19 ans en 1966, d’après les cartons de présentation.

29 Des excuses publiques de la part de Song Binbin, une ancienne garde rouge de cette école directement concernée par l’affaire Bian Zhongyun, ont été présentées en janvier 2014, mais elle n’a pas reconnu sa participation aux exactions physiques. Voir Buckley Chris, « Bowed and Remorseful, Former Red Guard Recalls Teacher’s Death », http://sinosphere.blogs.nytimes.com/2014/01/13/bowed-and-remorseful-former-red-guard-recalls-teachers-death/?_php=true&_type=blogs&_r=1.

30 Didi-Huberman Georges, La Ressemblance par contact, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 191.

31 Ibid., p. 77.

32 Ibid., p. 90, italiques de l’auteur.

33 Ibid., p. 90.

34 Ibid., p. 90.

35 « Le lieu et la parole, Interview des Cahiers », art. cité, p. 301.

36 Ricœur Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 216.

37 Ibid., p. 217.

38 URL du blog du projet : http://blog.sina.com.cn/u/2181292250, accédé le 30 juin 2014. Voir également Pernin Judith, « Performance, Documentary and the Transmission of the Memory of the Great Leap Famine in The Folk Memory Project », à paraître dans China Perspectives, 2014/4 et Zhuang, Jiayun, « Remembering and Reenacting Hunger : Caochangdi Workstation’s Minjian Memory Project », The Drama Review 58, no 1, février 2014, p. 118-140.

39 Ricœur Paul, « Histoire et mémoire », in Defenactment in two films by Rithy Panh (Cambodia) and Baecque Antoine et Delage Christian, De l’histoire au cinéma, Paris, Éditions Complexe, 1998, p. 23.

40 Ibid., p. 23.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540