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Pratiques indépendantes du documentaire en Chine

 | 
Judith Pernin

Chapitre III. De la cinéphilie non officielle à la diffusion du cinéma indépendant

Texte intégral

  • 1 Aumont Jacques, L’image, op. cit. p. 132, italiques originales.
  • 2 En France, les exceptions notables sont les sorties commerciales d’À l’Ouest des rails par Ad Vita (...)
  • 3 Veg Sebastian, « Ouvrir des espaces publics », art. cité, p. 11.

1Si l’émergence du documentaire indépendant annonce une rupture dans l’histoire du cinéma chinois, celle-ci a des répercussions non seulement au niveau conceptuel et pratique, mais aussi du côté des modes de production et de réception des films. Une cartographie des lieux de diffusion du cinéma indépendant en Chine est indispensable pour dessiner l’identité d’un public et réfléchir sur les usages de ces œuvres. Au cours de l’histoire, le dispositif cinématographique, défini habituellement par « 1. l’obscurité, 2. l’immobilité et 3. la nature de projection lumineuse des images1 », a connu des variations qui ont affecté le rapport entre l’œuvre et le spectateur. Le mode de diffusion du cinéma indépendant chinois, qui représente un cas à part du cinéma officiel et commercial, a lui-même beaucoup évolué durant les deux décennies de son existence. Films de fiction et films documentaires sont en général exploités dans des espaces distincts – salles de cinéma, chaînes télévisées, festivals spécialisés. Dans le cas de notre corpus, il n’en est pas toujours ainsi : la circulation des films indépendants de fiction emprunte souvent les mêmes canaux que ceux du documentaire, et le cas de certains films de fiction sera donc évoqué. Le mode de diffusion des films indépendants chinois n’obéit donc pas au schéma le plus courant : la plupart de ces films n’ont été montrés que dans un cadre privé, ou dans des festivals étrangers pendant la décennie 1990-2000 et depuis lors, ils sont visibles seulement en dehors des salles commerciales officielles. Cette absence de distribution commerciale et donc de données fiables sur leur public rend difficile une analyse quantitative. Par ailleurs, malgré l’exposition médiatique lors de festivals internationaux, ces projections exceptionnelles sont rarement suivies d’une distribution commerciale à l’étranger2. Ces divers facteurs modifient grandement la démarche et l’expérience spectatorielle puisque la distribution en salle de documentaires indépendants n’est pas approuvée par l’institution cinématographique nationale. Il faut donc aborder l’étude de la réception de ces films par une histoire des pratiques spectatorielles non officielles en Chine et le développement de la cinéphilie de piratage, qui a nourri et encouragé la pratique du cinéma chez les futurs réalisateurs indépendants. Ces pratiques non officielles ont lentement fait passer le cinéma indépendant de la sphère privée à des espaces ouverts au public, souvent des lieux tenus par des proches des cinéastes indépendants, et que l’on peut considérer comme faisant partie du même milieu. La visibilité réduite des documentaires indépendants sous-entend de la part du spectateur une démarche active de recherche des films ou une forme d’immersion dans le groupe des praticiens eux-mêmes, ce qui fait que leur public se compose principalement d’acteurs et de participants actifs du milieu (documentaristes, critiques, programmateurs, producteurs). Loin d’être une pratique cinéphilique ordinaire, la fréquentation des lieux indépendants consacrés au documentaire manifeste aussi un engagement actif en faveur d’un cinéma non assujetti aux contraintes idéologiques et commerciales du cinéma mainstream et du cinéma de fiction. Les thématiques des films, souvent négligées dans les productions officielles, représentent un attrait supplémentaire pour ce public spécialisé, et cet aspect de leur réception mérite de s’y arrêter. Les discussions qu’ils engendrent sur Internet sont particulièrement utiles pour relever les réseaux de sociabilité qui se tissent autour d’eux, et montrer leur lien aux initiatives de défense des droits qui animent la Chine depuis une vingtaine d’années. Car si le cinéma indépendant nous semble loin de créer une sphère publique qui correspondrait aux caractéristiques définies par Habermas, il n’en reste pas moins qu’au cours de ces vingt dernières années, il « est devenu de plus en plus public, dans un sens, en créant ses propres espaces3 » – espaces qui sont aussi bien les cafés et festivals indépendants qui les projettent, que les lieux de sociabilité des internautes. Intégrés dans un réseau d’échanges, et associés à d’autres pratiques et des actions concrètes, les documentaires indépendants défendraient des idées visant à rectifier les injustices de la société chinoise. C’est du moins le but de certains et cette hypothèse mérite d’être examinée en retraçant le parcours d’œuvres entre la sphère privée, des espaces ouverts au public et les lieux dématérialisés de sociabilité et de discussion sur internet. Les forums, sites spécialisés, téléchargements, blogs et microblogs qui prolongent ou déclenchent l’expérience spectatorielle de ces films influent sur leur cadre de réception et leur donnent un nouveau dispositif. Ce chapitre propose donc une histoire des modes de diffusion de ces films, depuis les projections en festivals internationaux, jusqu’aux associations cinéphiles et lieux de projection non officiels en Chine, et pour finir, la réception et les activités qu’ils génèrent sur internet.

Le cinéma indépendant chinois dans les festivals internationaux

  • 4 Kraicer Shelly, « The Use and Abuse of Chinese Cinema », Dgenerate films, disponible sur http://dge (...)

2L’histoire des conditions de projections du cinéma indépendant chinois se caractérise à ses débuts par une situation paradoxale dans laquelle les films ne sont visibles que dans deux lieux que tout semble opposer : la sphère privée en Chine, et la scène festivalière internationale, qui se définit par un haut degré de publicité. Un examen de leur circulation dans les festivals internationaux semble donc s’imposer, même si ce type de réception est celle d’un public international spécialisé, très différent du spectateur ordinaire. Le fonctionnement de la sélection des films sur la scène internationale est par ailleurs un processus complexe et hautement concurrentiel, qui dépend non seulement de l’accord de l’ayant droit du film, mais aussi de l’accès à l’information sur les films, de modes géographiques, de causes pratiques et techniques, de stratégies de diffusion, et de ce que le programmateur Shelly Kraicer appelle des « questions complexes de pouvoir, de viabilité commerciale et d’autoreprésentation nationale4 ». Repérer les étapes de l’introduction du cinéma indépendant chinois sur la scène mondiale et les films qui sont parvenus à s’y ménager une place révèle faute de mieux, un certain état de réceptivité du public international à différents types de cinémas chinois – fictions et documentaires autorisés ; fictions et documentaires indépendants.

  • 5 Nous avons choisi d’examiner la programmation de festivals très différents qui nous semblent repré (...)

3Suite à l’ouverture de la Chine dans les années 1980, les réalisateurs de la cinquième génération accèdent à la reconnaissance internationale dans un circuit festivalier longtemps privé de films chinois. Les festivals internationaux programment des films de fiction officiels d’une grande qualité artistique (Chen Kaige, La Terre jaune, Huang tudi, 黃土地, 1984, 89 min, Léopard d’argent au festival de Locarno de 1985 ; Zhang Yimou, Le Sorgho rouge, Hong gaoliang 紅高粱, 1987, 91 min, Ours d’or du Festival de Berlin en 1988). Après 1989, le contexte de réception des films chinois se transforme, les événements de Tiananmen ayant de nouveau polarisé l’attention internationale sur le contexte politique chinois. On gardera donc à l’esprit que la rareté des productions cinématographiques chinoises avant les années 1980 et le contexte politique des années 1990 ont certainement joué un rôle dans le choix des films chinois et leur réception enthousiaste à l’étranger. Les films qui pour la première fois sont parvenus aux programmateurs de festivals sans avoir été proposés, financés ou approuvés par les structures officielles chinoises, ne pouvaient que susciter une curiosité supplémentaire. Un regard sur la programmation de 7 festivals internationaux5 de 1991 à 2010 est proposé ici, avec trois événements asiatiques : le Busan International Film Festival (BIFF), le Yamagata International Documentary Film Festival (YIDFF) et le Hong Kong International Film Festival (HKIFF) ; et 4 européens : la Berlinale, le Cinéma du Réel, le Festival de Cannes, et le Festival de Locarno. Deux de ces festivals sont spécialisés dans le documentaire (le Cinéma du Réel et le YIDFF), les autres sont plus nettement orientés vers le cinéma de fiction, bien que certains ménagent une place parfois importante au documentaire d’auteur. Deux festivals (la Berlinale et Cannes) font partie des plus prestigieux sur le plan international, tandis que deux autres (BIFF et HKIFF) sont les deux grands festivals internationaux compétiteurs d’Asie. Sur la période observée, à part le YIDFF et le Cinéma du Réel, qui sont spécialisés en documentaire, aucun de ces festivals ne montre de documentaires chinois officiels. Dans la plupart des festivals, les documentaires indépendants sont donc les seuls documentaires chinois auxquels les spectateurs internationaux ont accès. Le documentaire indépendant arrive dès 1991 sur certains écrans internationaux comme le HKIFF, le YIDFF et la Berlinale, mais n’apparaît dans les événements les plus prestigieux que bien plus tard, comme à Cannes, où il ne figure qu’à partir de 2007, tandis que les films de fictions indépendants y sont montrés depuis 10 ans de manière régulière. Le retour des films « officiels » dans les grands festivals internationaux comme le BIFF, Locarno, et le HKIFF à la fin des années 2000, se fait en général par le biais de grosses coproductions entre la RPC, Taiwan et Hong Kong, mais ce phénomène ne concerne que le cinéma de fiction. De manière générale, c’est davantage dans les festivals spécialisés et situés en Asie (HKIFF, BIFF, YIDFF), que les documentaires indépendants chinois sont programmés en grand nombre. Si les documentaires indépendants ont sécurisé leur place sur la scène internationale en devenant des rendez-vous réguliers de la Berlinale et plus récemment de Cannes, leur nombre reste assez négligeable si l’on considère la multiplication du nombre de ces œuvres depuis les années 2000. De plus, les auteurs sélectionnés sur la scène internationale sont aujourd’hui des figures incontournables du cinéma d’auteur international comme Jia Zhangke, qui à partir de 2003, distribue par ailleurs la plupart de ses films en salle sur le territoire chinois par les canaux officiels. Même si Jia Zhangke représente un cas particulier au regard des autres réalisateurs de notre corpus, la forte exposition de ses films sur la scène internationale a certainement été cruciale pour la reconnaissance de ce mouvement à l’étranger.

Projections à usage interne et projections privées

4Les documentaires indépendants émergent en Chine à une époque qui ne favorise pas leur diffusion publique. Cette période est en effet marquée par la répression des intellectuels découlant des événements de Tiananmen, et un retour à des pratiques d’échange d’idées dans la sphère privée. L’autonomie relative dont avaient bénéficié au cours des années 1980 les intellectuels pour former des associations, des salons et des revues non officielles est restreinte et le climat ambiant n’incite pas à entreprendre des activités de groupe de ce type, ou en tout cas, pas selon les mêmes termes. Les débats politiques et sociaux doivent se replier sur la sphère privée ou aborder les questions sensibles d’une manière indirecte et prudente au sein des institutions officielles. L’atmosphère répressive de cette époque touche également le milieu artistique et cinématographique, et en particulier les réalisateurs de documentaire qui avaient commencé à expérimenter un degré d’autonomie grâce aux réformes. La réception des documentaires non officiels se fait donc au début au cours de projections privées.

5Dans le même temps, des films étrangers non autorisés en salle étaient mis à disposition d’un public soigneusement sélectionné. Par le biais de leurs emplois ou de leurs collaborations avec les chaînes de télévision nationales ou provinciales, certains des premiers réalisateurs indépendants ont en effet bénéficié d’un accès privilégié à des films étrangers pourtant interdits à la diffusion commerciale. Ces projections organisées par leur unité de travail (danwei 單位) étaient appelées « projections privées à usage interne » (neibu fangying 內部放映) et visaient à « développer » le cinéma chinois par l’étude d’exemples extérieurs. Cette pratique, caractéristique de la fragmentation de la société à l’époque du maoïsme, a instauré une séparation entre le public général et des spectateurs privilégiés, triés sur le volet. Cette forme de discrimination a orienté la vision du cinéma des indépendants vers des questions relatives au droit, comme le montre ce texte de Jia Zhangke :

  • 6 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 54.

« La chance de devenir un spectateur de “films de référence à usage interne” s’est étendue [dans les années 1990] de quelques milliers d’officiels et de stars politiques aux sphères des intellectuels d’élite. Les institutions culturelles de Pékin et Shanghai ont obtenu la permission d’organiser à leur guise des “projections à usage interne” afin de satisfaire le besoin de savoir académiques d’un groupe de professionnels. Les billets étaient distribués sans qu’il soit nécessaire de les acheter. Mais quand bien même le groupe des bénéficiaires s’élargit, un privilège reste un privilège. En dehors de Pékin et de Shanghai, ce genre de projection n’existait quasiment pas pour les intellectuels des autres villes, et hormis les rares professionnels admis, les citoyens ordinaires restaient eux aux portes du cinéma6. »

  • 7 Lin Xudong, « Documentary in Mainland China », YIDFF DocBox, no 26, 2005, disponible sur http://www (...)

6La conférence sur le documentaire organisée en 1991 à l’Institut de Radiodiffusion de Pékin (Beijing guangbo xueyuan 北京廣播學院) fonctionnait un peu sur le même principe. Organisée par une institution publique, sa participation était limitée à des professionnels du cinéma ou des chercheurs. Les projections et les discussions se déroulaient donc dans un cadre restreint, et d’après le récit de Lin Xudong, certaines de celles-ci étaient même réservées à la sphère privée. Il rapporte que certains participants se sont retrouvés autour d’un « Manifeste du Nouveau Documentaire non écrit qui avait pu avoir son origine lors d’une petite réunion inhabituellement libre qui avait eu lieu quelques jours avant le symposium dans la maison du réalisateur Zhang Yuan, située dans une ruelle à Xidan démolie en 19947 ». Ces différents degrés d’ouverture au public ont pour fonction de canaliser les discussions en fonction des participants, une pratique prolongée par les projections privées organisées chez les indépendants et influencée par l’idée des sessions d’études internes auxquelles ils ont éventuellement participé. Le terme de projection à usage interne est d’ailleurs toujours utilisé pour des projections non officielles destinées à un public restreint, comme nous le verrons plus loin.

  • 8 Wu Wenguang aime à se décrire comme un autodidacte sans culture documentaire préalable à ses premi (...)
  • 9 Wang Qi, « Performing Documentation : Wu Wenguang and the Performative Turn of New Chinese Document (...)

7De manière générale, le documentaire étranger, a fortiori issu de pays non communistes, n’avait pas d’espace de visibilité en RPC mises à part les projections à usage interne organisées au sein des institutions. L’époque à laquelle les premiers réalisateurs indépendants commencent à tourner marque le début d’une ouverture grâce à ces projections neibu et la sélection de films indépendants dans des festivals internationaux. Au cours de ces manifestations, les réalisateurs invités peuvent accéder aux productions de leurs pairs, et deux cinéastes ont tout particulièrement compté pour eux à cette époque : l’Américain Frederick Wiseman et le Japonais Ogawa Shinsuke 小川紳介. Wu Wenguang8 lui-même, ainsi que Qi Wang9 remarquent toutefois que les œuvres de ces deux cinéastes ne sont de fait pas disponibles au visionnage pour la plupart des réalisateurs, et c’est parfois quelques années après leurs premiers films qu’ils ont l’occasion de voir leurs œuvres.

  • 10 Wu Wenguang 吳文光, « Jianghu baogao », art. cité, p. 56.
  • 11 Dans Narita : The Peasants of the Second Fortress, 1971, 143 min.
  • 12 Wang Qi, art. cité, p. 302.
  • 13 Wu Wenguang 吳文光, « Jianghu baogao », art. cité, p. 57.
  • 14 Wang Qi, art. cité, p. 303.

8Ogawa Shinsuke a d’abord exercé une influence sur le mouvement documentaire chinois à travers le YIDFF. Invités au festival au début des années 1990, Wu Wenguang, Jiang Yue et Duan Jinchuan découvrent les films d’Ogawa, de Wiseman et d’autres, programmés en sélection ou en sections rétrospectives. Wu Wenguang affirme « qu’en discutant et en regardant des films dans le laboratoire d’[Ogawa], il a compris que le documentaire n’était pas seulement une affaire de cinéma ou d’art, mais qu’il entrait en rapport avec la réalité et le travail social10 ». Avec son approche fondée sur l’observation participante de mouvements de protestation, comme la lutte qui a opposé les résidents d’un village menacé par la construction de l’aéroport de Tokyo-Narita11, le cinéaste japonais a certainement exercé une influence sur les réalisateurs chinois. Dreams of Changjiang (1997) et Bing’ai (2007) de Feng Yan 馮艷, qui a étudié et vécu au Japon et a traduit les écrits d’Ogawa en chinois ont des traits semblables aux films du cinéaste japonais, du choix du sujet à la méthode de tournage en série. Duan Jinchuan, lui, « reconnaî[t] l’influence directe de Central Park (1989) de Wiseman sur [son] The Square (1994, coréalisé avec Zhang Yuan)12 ». Elle se décèle également dans 16 Barkhor Street, bien que la proximité dont il fait preuve dans son rapport avec les sujets filmés le distingue de l’observation bien plus distante de Wiseman. En 1997, Wu Wenguang a passé deux semaines à Boston dans le studio de Frederick Wiseman, une expérience qu’il juge décisive, moins pour l’influence de sa « manière ou technique de faire du documentaire, que [pour] l’esprit qui se cache derrière ce genre de documentaires13 ». Ici, Wu Wenguang ne fait pas référence au style, mais au positionnement du cinéaste américain. Wiseman s’est créé des conditions de travail dégagées au maximum des contraintes du cinéma commercial, à la marge du système audiovisuel et académique américain. Grâce à cela, il peut exercer un travail très personnel, que Wu Wenguang qualifie « d’indépendant », un terme dont il a compris la signification en côtoyant Wiseman et qu’il définit dans ce texte comme une « façon de vivre de la manière la plus profonde ». La démarche, « l’esprit » et le mode de vie de Wiseman ressemblent d’une certaine manière à ceux que Wu Wenguang s’est choisis, conservant des liens avec l’institution audiovisuelle mais n’en dépendant pas. Si l’influence de ces deux cinéastes est peut-être moins esthétique ou méthodologique que « poétique14 », il n’en reste pas moins qu’elle a aidé les premiers réalisateurs indépendants à reconfigurer leurs pratiques et surtout à se positionner en tant que cinéastes non officiels vis-à-vis des institutions chinoises.

Piratage et partage du cinéma

9Les associations cinéphiles qui se constituent à partir de la seconde moitié des années 1990 vont progressivement contribuer à remédier au manque d’accès au cinéma mondial et rendre caduque le système de privilège des projections à usage interne. Ces associations s’établissent à la suite de l’apparition, dans ce paysage cinématographique jusqu’alors très limité, de ressources nouvelles pour les amateurs de cinéma. Jusqu’à la seconde moitié des années 1990, les cinéphiles chinois apprenaient de manière livresque l’existence de chefs-d’œuvre internationaux, disponibles ailleurs en support vidéo (cassettes VHS, puis VCD et DVD). Ils pouvaient aussi s’organiser pour en obtenir des copies, en général grâce à des amis vivant à l’étranger. Objet d’un détournement commercial, ces supports vidéo ne sont pas destinés au marché chinois ni adaptés à son public, et parfois ils ne comportent même pas de sous-titrage adéquat. Ce problème se résout progressivement lorsque Taiwan et Hong Kong commencent à éditer des films sur supports VCD en version chinoise, puis, à la fin des années 1990, lorsque la production de VCD et DVD se délocalise sur le continent et que les équipements audiovisuels se popularisent dans les foyers. Bien que la commercialisation de ces produits piratés s’accomplisse au détriment des lois de la propriété intellectuelle qui protègent à la fois les œuvres et les technologies utilisées, elle permet de détourner les règlements nationaux qui restreignent l’accès au cinéma mondial. L’accès à ces ressources piratées est interprété davantage dans une perspective de réappropriation de droits légitimes que d’infraction aux lois, la censure étant largement perçue comme injuste par ces cinéphiles chinois. Jia Zhangke argumente ainsi en faveur de la copie piratée :

  • 15 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 59.

« Pris en tenaille entre des lois aberrantes qui nous isolent des images et le piratage qui permet de les contourner par des moyens illégaux, nous sommes face à un embarrassant paradoxe. Les consommateurs de copies piratées pensent pour la plupart que la contrefaçon est mauvaise en soi, mais aucun ne considère qu’acheter des copies piratées est un crime. Ils sont pour le moment trop heureux de pouvoir à la fois retrouver leur droit au cinéma et de visionner des films piratés15. »

  • 16 Ou Ning, « Digital Image and Civil Consciousness », Alternative Archive, 2003, disponible sur http: (...)
  • 17 Entretien avec Yi Sicheng mené en juillet 2009, à Kunming.

10Ce point de vue est partagé par le poète et artiste Ou Ning 歐寧, qui appelle « démocratie de l’image » le régime institué par les VCD et DVD piratés, une industrie qui, bien que « poursuivant des intérêts purement commerciaux a rompu l’isolement culturel et le manque d’information en Chine16 ». Ces copies avaient également le mérite d’être bon marché – un film piraté sur un support censé être réutilisable coûte de 6 à 15 RMB, un prix bien moindre que celui d’une place de cinéma (entre 50 et 100 RMB), dans un multiplexe où l’on ne peut voir que des films commerciaux et officiels. Marchandises illégales mais en réalité plus ou moins tolérées, les VCD et DVD piratés sont vendus dans des magasins ayant pignon sur rue ou des échoppes sans enseigne, situées dans des arrière-cours, sur des étals éphémères placés dans des souterrains ou sur des passerelles, ou encore au porte-à-porte. Les vendeurs travaillent souvent à proximité des universités, notamment celles qui sont spécialisées en cinéma ou en arts, pour profiter de la clientèle étudiante. Durant les périodes de répression de la vente des DVD piratés, les marchands adoptent toutefois des méthodes clandestines. L’accession de la Chine à l’OMC en 2001 a en effet renforcé le contrôle de ce commerce, qui s’affaiblit d’ailleurs graduellement avec la multiplication des formes de téléchargement et de visionnage de films sur internet. Si le marché du DVD piraté est aujourd’hui moins important qu’au tournant des années 2000, il a néanmoins permis l’initiation du public chinois au cinéma international sans le filtre de la censure. C’est également grâce au piratage que « de nombreuses associations cinéphiles ont vu spontanément le jour. Leur but était au début de partager des films difficiles à trouver17 ».

Les premières associations de cinéphilie non officielle

11En dépit de leurs nombreuses similitudes, ces associations diffèrent par leur composition, leur taille et leur mode de fonctionnement adapté au contexte administratif et culturel local. Trois d’entre elles (la Société de la Pratique, Shijian she 實踐社 à Pékin, U-theque, Yuanyinghui 緣影會 à Canton et le Studio de Cinéma 101 Dianying 101 gongzuoshi 電影 101工作室 à Shanghai) ont particulièrement marqué le cinéma indépendant chinois.

Le Studio 101 à Shanghai (1996-2004)

  • 18 Zhang Han 張翰, « Yinwei dianying, women zoudaole yiqi » 因為電影,我們走到了 一 起 Grâce au cinéma, nous nous so (...)

12L’une des premières associations non officielles de cinéphiles a été créée à Shanghai, en 1996. Elle a pour particularité d’avoir été liée à des structures de cinéma officielles locales, dans lesquelles ce groupe a cherché à s’intégrer par le biais de collaborations étroites. En se rattachant à un cadre administratif officiel, cette association a acquis une forme de légitimité et de protection nécessaires à l’organisation d’activités qui se distinguent rapidement de celles que proposent les structures officielles. C’est d’abord par le biais d’une revue de cinéma élaborée en lien avec des journalistes de la Shanghai Film Group Corporation (Shanghai Dianying jituan gongsi 上海電影集團公司) que l’association débute. Cette « publication illégale (feifa chuban wu 非法出版物) », ou plutôt « revue interne18 » (neikan 内刊) Bureau 101 du Cinéma (Dianying 101 bangongshi, 電影 101 辦公室), est diffusée à son apogée à mille exemplaires, et contient des critiques de films, des informations sur le cinéma et sur les cinéphiles chinois. Le groupe se rapproche ensuite du Festival international de cinéma de Shanghai (Shanghai guoji dianying jie 上海國際電影節, Shanghai International Film Festival, ci-après SIFF), et se charge de recruter des volontaires afin de publier un quotidien de la manifestation. L’association prend ensuite pour nom Studio du cinéma 101 (Dianying 101 gongzuoshi 電影 101工作室) et s’oriente désormais vers la cinéphilie non officielle, en poursuivant la publication de la revue et en partageant des films rares lors de projections dont le but est de lutter contre l’étroitesse de l’offre culturelle de Shanghai. Des spectateurs graduellement plus nombreux se rendent à leurs projections qui sont gratuites et se tiennent dans des lieux ouverts au public, notamment au cinéma Shengli (Shengli Dianyingyuan 勝利電影院) et à la bibliothèque Shanghai Movie Archive Library (Shanghai Yingshi wenxian tushuguan 上海影視文獻圖書館). La collaboration du Studio 101 avec le SIFF et le caractère « public » de leurs projections montrent qu’une grande partie de leurs activités est tolérée par le milieu officiel.

U-theque dans le delta de la rivière des Perles (1999-2003)

13Dépourvue de structures cinématographiques équivalentes à celles de Shanghai, la Zone Économique Spéciale du delta de la rivière des Perles a néanmoins nourri une association cinéphile non officielle très importante. Canton et Shenzhen ont connu un grand dynamisme artistique dans les années 1990, et leur proximité avec Hong Kong a favorisé une certaine ouverture culturelle. L’association cinéphile U-theque (Yuanying hui 緣影會) créée en 1999 est représentative de cet environnement particulier. Par l’intermédiaire du critique, producteur et distributeur hongkongais Shu Kei 舒琪, Ou Ning se procure des VCD de films internationaux vendus dans la Région Administrative Spéciale. Le 11 septembre 1999, U-theque est fondée lors d’une projection organisée dans l’auditorium privé d’une entreprise d’équipement audiovisuel. À partir de cette date, des projections semi-privées ont régulièrement lieu entre Shenzhen et Canton. Elles sont gratuites et se tiennent d’abord dans des espaces commerciaux privés mis gracieusement à disposition des organisateurs, puis dans des cafés, ainsi que dans une galerie d’exposition commerciale et dans un musée privé de Shenzhen. Les membres de U-theque n’ont pas de formation en cinéma, mais la plupart ont étudié diverses disciplines artistiques (la peinture occidentale pour Cao Fei 曹斐, chinoise pour Huang Weikai, le design et l’architecture pour Ou Ning) et ils travaillent par ailleurs volontiers d’autres médias comme la vidéo, la photographie, la poésie, l’installation. L’influence de l’art contemporain et expérimental est manifeste dans les choix de programmation, les publications et la composition de cette association. Le public des projections de U-theque est composé d’artistes locaux, mais aussi d’invités hongkongais – la réalisatrice Ann Hui 許鞍華 (Xu Anhua), les programmateurs et critiques de cinéma Li Cheuk-to 李焯桃 (Li Zhuotao), Law Kar 羅卡 (Luo Ka), Sam Ho 何思穎 (He Siying). Ouverte sur le cinéma mondial et le cinéma indépendant chinois, U-theque fonctionne également pour un temps comme point de rencontre entre le cinéma de Hong Kong et de Chine continentale.

La Société de la Pratique et l’Institut du cinéma de Pékin (1999-2003)

14Le campus de l’Institut du cinéma, situé à proximité des Archives du cinéma et du Studio de cinéma de Pékin, offre les conditions idéales pour l’émergence de ce type d’associations cinéphiles. Dans les années 1990, l’Institut du cinéma demeure une école prestigieuse et élitiste, mais en s’adaptant aux réformes qui affectent l’ensemble de la filière cinématographique chinoise, elle se tourne vers le cinéma commercial. Les projections organisées par l’université sont donc essentiellement des films hollywoodiens récents et des productions chinoises mainstream. Par ailleurs, les élèves se plaignent des difficultés pratiques et administratives qu’ils rencontrent pour réaliser des films durant leur cursus. Visionnage de films et pratique cinématographique sont si fermement encadrés que certains étudiants décident de s’organiser pour contourner ces limitations. L’une des premières associations créée sur ce campus l’a été par des élèves insatisfaits des conditions d’étude et d’accès aux films dans cette université. Le Groupe de cinéma expérimental de la jeunesse (Qingnian shiyan dianying xiaozu 青年實驗電影小組) créé en 1994 par Jia Zhangke et Wang Hongwei 王宏偉 entendait favoriser la production de films d’étudiants, tandis que le Groupe de cinéma Daoguang (Daoguang dianying xiaozu 道光電影小組) créé par Zhu Chuanming et Du Haibin 杜海濱 en 1997 visait à encourager la découverte de films non autorisés.

15Fondée en 1999 par Yang Haijun 楊海軍 (ou Yangzi 楊子, écrit parfois 羊子), Yang Chao 楊超 et Zhu Chuanming, la Société de la Pratique Shijian she 實踐社 combine ces deux aspirations. Elle se constitue rapidement un fonds de cassettes VHS taïwanaises de classiques internationaux, augmenté par d’autres œuvres en VCD puis DVD. Ces films étrangers sont montrés dans des cafés proches de l’Institut du Cinéma, et ces projections régulières deviennent progressivement l’occasion de voir des films indépendants chinois, ainsi que de rencontrer leurs réalisateurs (Wang Xiaoshuai et Guan Hu 管虎 par exemple). Rapidement, la Société de la Pratique attire des élèves d’autres universités (Zhang Yaxuan 張亞璿 de l’université Normale de Pékin) ainsi que de jeunes professeurs (Zhang Xianmin 張獻民, enseignant à l’Institut du Cinéma de Pékin), ou des réalisateurs indépendants plus âgés comme Wu Wenguang. Petit à petit, l’association rassemble un grand nombre de ceux qui, réalisateurs, programmateurs, critiques ou producteurs, vont devenir les membres actifs du milieu du cinéma indépendant chinois. Différentes approches du cinéma sont représentées au sein de la Société de la Pratique, ce qui nourrit des échanges féconds, mais également des rivalités. Deux courants principaux s’opposent au sujet de la pratique cinématographique, l’un représentatif d’une vision de type « cinéma d’auteur », autour de la défense de la pellicule et du scénario. L’autre se fait le chantre du tournage numérique en DV libéré des contraintes du cinéma professionnel et compte parmi ses défenseurs Wu Wenguang. Wang Xiaolu résume ainsi les principes qui sous-tendent cette opposition :

  • 19 Wang Xiaolu 王小魯, « Shijianshe shi nian, duli dianying chengzhang zhi tong » 實踐社十年 : 獨立電影成長之痛 Les di (...)

« La Société de la Pratique appelait au cinéma d’auteur, en soulignant la liberté individuelle de celui-ci. Parmi leurs principes, l’un affirmait que “le cinéma doit être un art”. L’art et la liberté sont en réalité les deux faces d’une même médaille, mais dans ce contexte linguistique, aux yeux de Wu Wenguang, ces slogans en faveur de l’art étaient intimidants, et empêchaient l’accès de chacun au cinéma. Quand le cinéma sur pellicule a dû faire face à la pratique de la DV, un “ravin de classe” s’est naturellement formé. Le groupe “scénario” de la Société de la Pratique demandait une liberté démocratique : le partage des droits de la cinquième et sixième génération. Ils espéraient que la nouvelle génération obtiendrait plus d’occasions de s’exprimer. Bien que le terme de “septième génération du cinéma chinois” n’ait jamais été adopté, ils faisaient inconsciemment référence à cette notion de génération. Mais face à la DV, le cinéma sur pellicule semble être un “cinéma élitiste”, et c’est son péché originel, car dans le contexte chinois, il sous-entend l’expertise, les privilèges, une mentalité aristocrate, le monopole gouvernemental, et des moyens financiers astronomiques19. »

16Ces deux approches du cinéma non officiel divisent la Société de la Pratique en deux camps. Ainsi, même au cours de ces séances de ciné-club destinées en premier lieu à la cinéphilie, les échanges contribuent à poser des cadres à la pratique du cinéma, qui s’élaboreront progressivement de manière plus évidente.

Des ciné-clubs non officiels

  • 20 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 52.
  • 21 Wang Xiaolu 王小魯, art. cité.

17De manière générale, ces associations non officielles se présentent comme des ciné-clubs proposant des projections et des discussions sur des films qui n’accèdent pas à la diffusion sur les circuits officiels chinois. Elles ont participé à la formation d’un public pour le cinéma non autorisé, films étrangers comme films indépendants chinois, et au-delà, elles « ont […] suscité l’intérêt pour la réalisation de films20 ». Les membres de ces associations cinéphiles entament tout juste à cette époque leurs premiers pas derrière la caméra : Du Haibin et Zhu Chuanming à Pékin, Cao Fei et Huang Weikai à Canton, He Yuan à Kunming et Ying Weiwei 英未未 à Shenyang tournent leurs premiers films en même temps qu’ils participent à ces projections non officielles. Les projections se tiennent dans des lieux qui n’appartiennent pas à l’institution cinématographique chinoise : des espaces privés parfois ouverts au public (gongkai 公開) comme des cafés, ou au sein d’universités. La disponibilité croissante de copies piratées des films internationaux et la banalisation des équipements de visionnage individuel expliquent que très vite, ces associations se spécialisent « vers la diffusion de films indépendants chinois qui n’ont pas bénéficié de projection publique, et à celles-ci, les spectateurs étaient encore plus nombreux que lors des projections de films étrangers21 ». De pratiques cinéphiliques inspirées du piratage, ces associations se tournent donc vers la défense du cinéma indépendant chinois, à la fois pour améliorer sa réception et sa pratique. Avant ces associations, les restrictions affectant le visionnage de films étrangers et la discrimination du public à travers le système des projections à usage interne sont d’une certaine manière reproduites par les réalisateurs indépendants actifs à cette époque. La réception du cinéma indépendant chinois avait lieu dans l’espace privé de la maison individuelle, entre personnes choisies. Cette diffusion contrôlée rappelle à la fois la circulation de documents à usage interne et les salons des années 1980, dans lesquels intellectuels et artistes partageaient leurs idées de manière confidentielle, dans la protection de la sphère domestique. Wu Wenguang relate ainsi ses expériences de projections privées :

  • 22 Ibid.

« Avant [Jianghu] les possibilités de projections de mes autres films en Chine continentale se résumaient au magnétoscope de chez moi, et les spectateurs à quelques amis – pas plus de dix personnes à la fois. En général, pendant qu’ils regardaient le film, je préparais à manger à la cuisine. À la fin du film, mon repas était prêt – le plat principal étant souvent ma spécialité, le bœuf braisé croustillant. Bien sûr, il n’y avait pas de véritable discussion et de retours sur le film, et je me serais senti gêné de mobiliser tout le monde en parlant. Je disais donc immédiatement : “C’est prêt, à table.” […] Une fois, Liu Chenyun et Xu Hua sont venus voir At Home in the World. Pendant le repas à la fin du visionnage, tous deux ne cessaient de dire que mon bœuf braisé était vraiment délicieux22. »

18Visiblement, même pour les réalisateurs comme Wu Wenguang dont les œuvres sont à l’époque déjà sélectionnées dans des festivals internationaux réputés, les conditions de visionnage en Chine sont limitées et insatisfaisantes. Le manque de place et d’équipement nuit à la présence d’un vrai public, et l’espace de la maison individuelle empêche de discuter sérieusement du film, même lorsque les spectateurs sont eux-mêmes réalisateurs ou critiques de cinéma. À la différence des visionnages privés du début de la décennie 1990, les associations fournissent de meilleures conditions de projection et sont ouvertes à un public plus large. Les séances nourrissent des discussions parfois très animées sur le cinéma, comme le montre la suite du texte de Wu Wenguang :

  • 23 Ibid.

« J’étais très excité à la projection de Jianghu à Huangtingzi. C’était un lieu public et bien qu’il ne s’agissait que d’un simple bar rustique à l’atmosphère crépusculaire, il possédait un projecteur qui envoyait les images sur une toile carrée d’un mètre de côté, et la projection pouvait avoir lieu. Pour moi, c’était déjà le paradis. J’avais spécialement invité des amis artistes à la séance, car nous nous étions fréquentés pendant de nombreuses années, mais en réalité, ils n’avaient jamais vu mes films (car j’en avais eu assez de ces visionnages à la maison qui dépendaient de bœuf braisé pour sustenter l’audience). Aujourd’hui, je me souviens que [le professeur] Situ Zhaodun 司徒兆敦, Lao Li 老栗 [le critique d’art Li Xianting] […], [les peintres] Zhang Xiaogang 張曉剛, Fang Lijun 方力均, et d’autres étaient là. Il y avait plus de cent spectateurs qui remplissaient le bar en rangs serrés. Beaucoup se tenaient debout, car il n’y avait plus de siège. En voyant ce documentaire debout dans le noir, avec le dialecte henanais du film résonnant dans un espace public chinois, j’étais encore plus heureux que pendant la récente projection au festival d’Amsterdam. C’était une projection en Chine d’un film que j’avais tourné moi-même, et une occasion que j’attendais et désirais depuis longtemps23. »

Le premier festival « d’images indépendantes » de Chine

19Les limitations des ciné-clubs tout autant que leurs succès donnent rapidement aux cinéphiles l’ambition de créer des événements de plus grande ampleur, afin de promouvoir les films indépendants chinois de manière plus professionnelle. Le schéma ordinaire ou idéal de la sortie d’un film – production, sélection dans un festival, distribution, exploitation – ne peut en effet pas être reproduit grâce à ce type de projection : les films sont diffusés de manière non commerciale, dans des lieux semi-privés souvent médiocrement équipés, parfois longtemps après la réalisation du film. La périodicité des projections en ciné-club efface également l’aspect événementiel de la mise en circulation d’un film nouvellement produit. À l’inverse, un festival même de petite ampleur, permet de concentrer des spectateurs et des critiques autour d’une programmation de plusieurs œuvres et de s’approcher des normes de l’industrie cinématographique ordinaire.

20Le premier festival de cinéma indépendant chinois est organisé à Pékin du 22 au 27 septembre 2001, par plusieurs associations non officielles (la Société de la Pratique, le Studio 101, Cinéma libre de Shenyang et U-theque), avec le soutien du département de réalisation de l’Institut du cinéma de Pékin et du quotidien Southern Weekend (Nanfang Zhoumo 南方週末). La programmation, élaborée en grande partie par les membres de la Société de la Pratique, comprend une centaine de films indépendants datant de 1996 à 2001. Ces longs et courts métrages de fiction, de documentaire et de cinéma expérimental sont répartis en une compétition de films récents, une section rétrospective présentant les films d’auteurs reconnus comme Jia Zhangke et Duan Jinchuan et deux sections consacrées respectivement aux courts-métrages, et aux documentaires. Le public est en grande partie constitué d’étudiants de l’Institut du cinéma, de critiques et des professeurs comme Zhang Xianmin et Du Qingchun figurent au jury.

  • 24 Pour éviter les confusions avec les ciné-clubs, et parce qu’une traduction fidèle n’existe pas en (...)
  • 25 Nanfang Zhoumo 南方周末, « Ni ziji de yingxiang ni shenbian de dianying » 你自己的映像你身邊的電影 Tes propres vid (...)

21Contrairement aux événements officiels comme le Festival International de Shanghai, cet événement ne s’appelle d’ailleurs pas exactement « festival de cinéma indépendant chinois » et ce choix terminologique est révélateur du positionnement des indépendants vis-à-vis des institutions cinématographiques chinoises. Un festival de cinéma (dianying jie 電影節) ne peut être organisé qu’avec une autorisation officielle du Bureau du cinéma. Nommer « festival de cinéma » un événement non officiel rendrait son organisation illégale n’étant pas approuvée par l’administration concernée. Pour cette première édition pékinoise, les organisateurs n’ont donc pas utilisé cette appellation. Ils ont au contraire choisi « duli yingxiang zhan » 獨立映像展, une formule associant ying 映 (projection), xiang 像 (image) et zhan 展 (exposition). Un autre terme à la sonorité quasi similaire, yingxiang 影像 (signifiant à l’origine image ou portrait) sert aujourd’hui à former une expression courante pour le cinéma indépendant (duli yingxiang). Les festivals non officiels suivants s’appellent bien souvent duli yingxiang zhan avec la seconde combinaison de caractères (影像) au lieu de celle utilisée pour le premier festival. Ces deux terminologies, qui évacuent à la fois l’idée de cinéma et celle de festival, et donnent à l’événement la dimension anodine d’une série d’exposition d’images projetées, mettent tout de même l’accent sur le terme indépendant, qui confère à ces images leur spécificité. Ce choix de dénomination permet à ces événements indépendants de garder une apparence bénigne de manifestation de petite ampleur et donc de conserver leur autonomie en échappant aux demandes d’autorisations délivrées par le Bureau du cinéma24. Cette terminologie ambigüe est reprise dans les articles du journal partenaire Southern Weekend, qui associent volontiers l’émergence des films indépendants chinois à l’idée de droits : « Le cinéma est notre rêve, mais il reste en leur pouvoir (quanli 權力), et si l’on souhaite que leur pouvoir devienne le droit (quanli 權利) de chacun, nous avons besoin des efforts conjugués de tous25. » Plus loin, le cinéma indépendant est comparé à

  • 26 Ibid.

« une petite révolution silencieuse [qui] se manifeste déjà dans la narration et le contenu des vidéos chinoises (Zhongguo yingxiang 中國映像) (le cinéma, dianying 电影). Ce type de révolution n’a pas été provoquée par les réalisateurs de la sixième génération ni aucune œuvre des réalisateurs suivants. Les réalisateurs de la sixième et leurs successeurs sont au contraire des vagues qui ont surgi du sein de ce raz de marée silencieux. Et graduellement, ce courant silencieux devra changer la structure générale des images (yingxiang 映像) de Chine26 ».

22Ce texte de présentation à la fois prudent dans l’expression et audacieux sur le fond présente les films sous une appellation vague et difficilement compréhensible pour les non-initiés. Elle gomme leur appartenance au septième art, soulignant leur nature de vidéos numériques, et leur différence vis-à-vis des productions officielles, placées du côté de l’autorité, tandis que les vidéos « non officielles » sont du côté du droit. Pour clarifier son propos, l’auteur présente comme équivalents le terme « cinéma » à « yingxiang » dans une parenthèse. Le festival semble donc destiné à refléter cette « révolution » et à accompagner le travail pionnier des réalisateurs indépendants pour témoigner de la place qu’ils ont prise dans l’horizon cinématographique et social de Chine. Malgré son importance historique pour le cinéma indépendant chinois, le festival a généré un certain nombre de réactions négatives. Les critiques émanant des membres du jury et de certains spectateurs touchent autant la qualité artistique et technique des films, que le positionnement de l’événement comme initiative non officielle et indépendante. Yangzi rapporte que :

  • 27 Yang Zi 羊子, art. cité.

« Certains l’ont remis en question en disant qu’il était faussement non officiel (wei minjian 偽民間). […] Ce que nous avons proposé ici de non officiel et d’indépendant n’est absolument pas dirigé contre un quelconque système. L’esprit indépendant que nous proposons désigne la notion d’œuvres libres de manière générale, issues d’auteurs qui se sont débarrassés de contraintes commerciales ou autres, et se suffisent à eux-mêmes. […] De plus, je ne pense pas que l’on puisse devenir non officiel par simple invocation. Je pense que ce n’est qu’en liant le non officiel et l’esprit d’indépendance personnel, que l’expression personnelle peut devenir vraiment non officielle, et qu’une mentalité non officielle collective est le contraire du non officiel27. »

23Le choix du nom du festival et l’association avec une institution universitaire telle que l’Institut du cinéma de Pékin avait pour but de protéger l’événement en le distinguant sémantiquement d’un « festival » ordinaire, tout en ayant un soutien académique. Ces précautions ont malgré tout été insuffisantes, puisque les projections qui devaient avoir lieu en totalité à l’Institut du cinéma, ont dû être transférées au Maple Drive In (Fenghuayuan qiche dianyingyuan 楓花園汽車電影院), un cinéma en plein air situé à proximité du parc de Chaoyang, à l’est de la ville, loin de l’université. Le quatrième jour de l’événement, le département de réalisation de l’Institut du cinéma aurait en effet reçu un appel de l’administration supérieure au sujet de la projection du film The Box, un documentaire portant sur un couple d’homosexuelles. À la suite de cet incident, la soirée de fermeture à laquelle est programmé le film Platform de Jia Zhangke a dû se tenir en dehors de l’Institut du cinéma. L’appui officiel que représentait le partenariat avec le département de réalisation de l’Institut du cinéma de Pékin s’est donc révélé insuffisant pour le protéger d’ingérences extérieures.

24Premier événement de ce type, le festival de cinéma indépendant de 2001 n’a pas réussi à s’inscrire dans le temps, même si sa programmation est reprise dans plusieurs autres villes de province (Shenyang, Xi’an, Hangzhou, Nankin, et Shanghai) par des organisations équivalentes ou des annexes des principales associations organisatrices. L’incident de clôture, l’épidémie de SRAS de 2003, ainsi que des dissensions internes ont dissuadé les organisateurs de renouveler l’expérience à Pékin. Le rapport entre la couverture médiatique du festival, son envergure et la programmation de films « sensibles » n’ont peut-être pas été mesurés de manière suffisamment prudente par les organisateurs, qui misaient sur leurs affiliations institutionnelles pour échapper au contrôle. Le degré de publicité à donner à l’événement sera davantage contrôlé par les organisateurs des futurs festivals non officiels. Le paradoxe de leur situation veut qu’en acquérant davantage de visibilité publique, ces festivals multiplient par la même occasion les risques de contrôle. Dans le même temps, en se coupant de toute médiatisation, ils risquent de limiter leur audience à un groupe équivalent à celui qui se serait constitué dans la sphère privée. L’équilibre entre le degré de publicité du festival et le degré de subversion des œuvres sélectionnées est difficile à prévoir et ce savant dosage devient l’enjeu principal des futurs événements non officiels dans leurs rapports aux autorités.

Fermeture des associations de cinéphiles

  • 28 Wang Xiaolu 王小魯, art. cité.

25Les difficultés rencontrées par les associations non officielles sont d’ordre administratif, autrement dit, elles sont justifiées par l’absence de statut des indépendants. Suite au festival de Pékin, plusieurs associations en font les frais. Début 2003, une enquête est menée après une projection de la Société de la Pratique à Nankin. Certains organisateurs ont apparemment été menacés de perdre leur travail s’ils n’arrêtaient pas leurs activités non officielles. Wang Xiaolu affirme qu’« un simple ordre oral et quelques coups de téléphone ont mis fin à une organisation que des jeunes avaient péniblement fait fonctionner. Ils n’ont même pas donné de raison officielle28 ». La même année, U-theque fait l’expérience de problèmes similaires, après une enquête et des procédures administratives remettant en cause le fait que l’association conduise ses activités sans les annoncer aux autorités compétentes. L’affiliation des associations non officielles à des structures officielles ne les protège donc pas d’incidents de ce type, qui peuvent mener à leur fermeture définitive sans possibilité de recours.

26L’extinction progressive de certains ciné-clubs chinois à cette époque est due à plusieurs facteurs, et parmi ceux-ci, ces problèmes administratifs ont pesé lourdement. Mais ils n’expliquent pas à eux seuls la dissolution pure et simple de certains groupes, ou, dans d’autres cas leur transformation en structures plus spécialisées. Les activités de ces groupes non officiels se sont également adaptées aux transformations des conditions de visionnage du cinéma en Chine : l’accès au cinéma international n’étant plus aussi crucial, celui des films non commercialisés et non piratés – les films indépendants chinois, par exemple – a été privilégié. En cultivant la cinéphilie non officielle, beaucoup de ces associations ont formé un groupe informel d’individus intéressés davantage par la création ou la production d’œuvres vidéo ou cinématographiques que par des activités seulement spectatorielles. La dissolution de la Société de la Pratique, de U-theque et du Studio 101 en 2004 sont donc loin de marquer l’arrêt des activités de leurs membres. L’organisation de projections cède alors la place à la production de films, comme chez U-theque. Deux œuvres documentaires et expérimentales multimédia (Sanyuanli et Dazhalan) mobilisent Ou Ning, Cao Fei et Huang Weikai ainsi que Zhang Yaxuan de la Société de la Pratique. Yangzi se consacre à la production du film Passages de Yang Chao (Lucheng 路程, 2004, 112 min) et travaille aussi à Cnex, une structure de production et de diffusion de documentaires créée par le cofondateur du portail Sina, Ben Tsiang 蔣顯斌 (Jiang Xianbin). Zhang Yaxuan poursuit des activités de programmatrice et de critique, mais aussi de productrice. Zhang Xianmin mène en parallèle de sa carrière d’enseignant des activités de production et participe, comme Zhang Yaxuan à la direction d’un nouveau festival de cinéma indépendant à Nankin. Wu Wenguang s’installe dans la banlieue de Pékin et établit la Caochangdi workstation Caochangdi Gongzuozhan 草場地工作站, un lieu de création et de projection de documentaires et de danse contemporaine avec la compagnie Living Dance Studio. Les nouvelles structures qui apparaissent après cette première vague d’associations non officielles cherchent donc avant tout à soutenir la production indépendante et faire vivre son public.

Les festivals de cinéma non officiel

27À partir de 2003, des festivals de cinéma non officiel apparaissent de manière quasi simultanée dans plusieurs villes de Chine. Les organisateurs de ces événements ont tiré les leçons de la première manifestation pékinoise et se sont adaptés aux spécificités locales dans leurs choix de positionnement vis-à-vis des administrations. Ces choix ont donné à ces festivals une identité très distincte qui a façonné la réception des œuvres, tout en démontrant la possibilité, parfois certes limitée, de diffuser des films indépendants dans un espace non officiel autogéré. Deux positions vis-à-vis des institutions ont été choisies. La première est l’isolement géographique et institutionnels. C’est la solution trouvée par plusieurs structures, dont celles situées en banlieue de Pékin, dans des districts artistiques consacrés au commerce de l’art contemporain. Dans ces zones relativement isolées du centre de la capitale, les structures indépendantes s’implantent en symbiose avec la vie économique ou culturelle locale. La deuxième forme d’organisation est la collaboration avec des institutions publiques de type académique. Les événements profitent d’un rattachement institutionnel afin d’attirer le public étudiant, obtenir un lieu de projection, et bénéficier d’une forme de légitimité. Rattachées d’une manière souple à l’institution académique, elles sont à la fois autonomes et protégées par celles-ci. Si les activités non officielles de la structure rattachée dérangent le bon fonctionnement de l’institution académique, elle s’expose à des mesures disciplinaires. Cette forme de collaboration n’est possible que grâce à des affinités entre des membres de l’institution académique et le milieu du cinéma indépendant. L’alliance avec un département d’université permet de faire entrer des films non officiels dans l’institution de manière publique, afin de présenter le cinéma indépendant à un public plus large et non spécialisé. L’institution académique peut également fournir un espace pour des projections à usage interne (neibu), organisées de manière informelle à l’initiative de certains professeurs qui souhaitent se servir du documentaire comme support d’enseignement en anthropologie visuelle ou en sociologie, par exemple. Les trois festivals décrits plus bas sont des exemples de ces deux types de positionnement.

Le CIFF de Nankin

28Le Chinese Independent Film Festival (Zhongguo duli yingxiang niandu zhan 中國獨立影像年度展, CIFF) de Nankin peut être considéré comme une résurgence du premier festival de films indépendants de Pékin de 2001, puisque plusieurs de ses organisateurs y ont travaillé. Dans le même temps, ce festival doit son existence à une association cinéphile non officielle de Nankin, Films de la Fenêtre sur cour (Houchuang kan dianying 後窗看電影). Cette association créée en 2000 est issue d’un forum très populaire chez les indépendants et dont les membres ont, dès 1998, échangé sur le piratage des films et le cinéma indépendant. Leurs échanges en ligne ont conduit à la création d’une association organisant des projections de films, puis ce festival en 2003. Plusieurs autres associations cinéphiliques ou structures de production indépendantes locales et pékinoises soutiennent le CIFF dès ses débuts. La première année, l’équipe de programmation comprend par exemple deux membres de la Société de la Pratique, Zhang Yaxuan et Zhang Xianmin, et Zhu Rikun 朱日坤, fondateur d’un site cinéphile, collabore également à la programmation à la troisième et quatrième édition. Ouvert à tous les genres, le festival est également soutenu par des lieux d’arts locaux (galeries, musées privés) et des institutions académiques de Nankin, deux types d’espaces dans lesquels se déroulent les projections. Cet événement semble avoir bénéficié d’un environnement favorable créé par l’alliance d’associations non officielles, de lieux d’art privés et d’institutions académiques qui servent de caution. Les sponsors commerciaux (souvent des marques d’équipement audiovisuel) deviennent plus nombreux avec les années et la célébrité de certains membres des jurys (Lou Ye, Wang Xiaoshuai) donne au festival un certain prestige. Le festival n’est pas soutenu par des journaux aussi importants que pour le premier festival de Pékin, mais la communication est assurée par des médias internet et les sites plus spécialisés des associations non officielles organisatrices. Si le festival prend de l’ampleur à chaque édition, offrant des sélections de plus en plus vastes (de dix films en 2003 à une trentaine quelques années plus tard), des invités de marque et des compétitions avec des récompenses à la clé (en 2008), il semble que l’équilibre entre la taille de l’événement, les collaborations externes et sa médiatisation n’ait pas été aisé à trouver. Comme la plupart des événements de ce type, la régularité de l’événement est mise à mal par des problèmes d’organisation et de collaboration. L’édition de 2008, la plus impressionnante en termes de dimension et de professionnalisme, n’a pas d’équivalent par la suite. Après une phase d’essor jusqu’en 2008, les festivals indépendants connaissent tous des difficultés d’organisation, et sont fréquemment annulés par leurs organisateurs, ou reconvertis en événements de taille plus modeste. Quoi qu’il en soit, les principes d’organisation sur lesquels celui-ci se fonde restent d’actualités pour les deux festivals suivants plus spécifiquement consacrés au documentaire.

Le festival DoChina à Songzhuang

29L’initiative du festival DoChina (Duli jilupian jiaoliu zhou 獨立紀錄片交流周, naguère appelé Independent Documentary Week), est principalement due à un diplômé de finance et gestion, Zhu Rikun, qui a d’abord créé un site internet de discussion sur le cinéma indépendant appelé Fanhall (Xianxiang wang 現象網) fin 2001. Il est dans un premier temps conçu comme une plateforme d’information sur le cinéma d’auteur international et les films indépendants chinois et il est agrémenté d’un forum. Par la suite, le site s’agrandit et les utilisateurs peuvent se créer des comptes personnels et participer plus activement à l’édition des contenus en ligne et des sujets de discussion. Parallèlement, Zhu Rikun soutient la production de films indépendants – principalement des documentaires artistiques ou engagés (Chen Weijun 陳為軍, To Live is better than to die Hao si buru lai huozhe, 好死不如賴活著, 2002, 80 min et Huang Wenhai, 黃文海, Dream walking Meng you 夢游, 2005, 85 min) qui font l’objet d’éditions DVD. Cette commercialisation certes limitée participe néanmoins aux efforts de professionnalisation des réalisateurs indépendants, un objectif que Zhu Rikun cherche à atteindre en nouant des collaborations extérieures et en observant attentivement les mécanismes économiques et festivaliers du cinéma en Chine et au niveau international.

  • 29 Présentation officielle du Fonds Li Xianting disponible sur http://site.douban.com/lxtff.

30De la première édition, en avril 2003, à la 4e édition en mai 2007, ce festival se signale par un abord plutôt académique, aux noms, dates et lieux non fixes, et s’illustre par des programmes variés, organisés autour de thématiques ou de périodes importantes pour le documentaire chinois. Des chercheurs universitaires chinois ou étrangers participent aux jurys, et les projections ont lieu dans diverses universités pékinoises (l’Institut Art et médias de l’université Normale de Pékin) ou provinciales (la 4e édition a lieu à Hefei 合肥, à l’université de l’Anhui 安徽). La quatrième édition marque un tournant : elle se déroule pour la première fois en dehors du cadre académique et de toute affiliation officielle, dans la banlieue pékinoise, à Songzhuang 宋莊, et bénéficie d’un partenariat avec une autre structure non officielle, le Fonds pour le Cinéma Li Xianting (Li Xianting dianying jijin 栗憲庭電影基金). Cette formule montre le progressif détachement institutionnel de certains indépendants et leurs tentatives d’établir leurs propres structures cinématographiques. Le choix de la commune de Songzhuang qui se situe dans le district de Tongzhou 通州, à l’est de la capitale, atteste ce changement de positionnement. À partir de la deuxième moitié des années 1990 un grand nombre « d’artistes flottants » s’y installe sous l’impulsion du critique d’art Li Xianting qui souhaitait y créer des structures autonomes d’enseignement et de diffusion de l’art contemporain. Les constructions d’ateliers et les locations de résidences aux artistes engendrent des revenus substantiels aux habitants de Songzhuang qui permettent de développer considérablement la commune rurale, en partie grâce au commerce de fournitures pour l’art plastique. L’administration locale voit donc d’un œil favorable le projet de construction d’un musée d’art, le Songzhuang Art Museum (Songzhuang meishu guan 宋莊美術館), un imposant bâtiment de briques rouges de 5 000 m2, composé de galeries d’expositions, d’un café et d’une salle de projection de films. Fang Lijun, Yang Shaobin, et Yue Minjun et d’autres artistes célèbres investissent dans ce projet bâti en octobre 2006, en accord avec le gouvernement local et avec la participation du conseil villageois. La même année a également lieu la première édition d’un nouveau festival indépendant, le Beijing Independent Film Festival (BIFF, Beijing duli dianying zhan 北京獨立電影展, à l’origine appelé Forum du cinéma indépendant de Pékin, Beijing duli dianying luntan 北京獨立電影論壇), et le Fonds Li Xianting pour le cinéma est établi, en même temps que d’autres projets en faveur du cinéma indépendant chinois, notamment documentaire. Cette fondation regroupe les dons financiers ou en nature d’artistes contemporains souhaitant soutenir le cinéma indépendant à travers « la collection et la conservation d’archives d’images fixes et en mouvement, de textes et de documents, le soutien financier à la création de films indépendants et en particulier aux documentaires indépendants, ainsi que leur promotion et distribution29 ». Un centre d’art consacré en partie au cinéma indépendant, ainsi qu’une école de cinéma, la Li Xianting Film School, sont construits en 2008, à proximité du musée. Dans cet ensemble de bâtiments de taille honorable et bien équipés ont lieu des projections ponctuelles ou celles des festivals BIFF et DoChina, avant que, aux alentours de 2010, les organisateurs soient contraints de réduire leurs ambitions et de se replier sur des espaces plus modestes, à l’intérieur des maisons à cour carrée du village. La particularité des activités organisées à Songzhuang est donc de reposer sur le soutien d’artistes et de sponsors privés, et sur des collaborations internationales (fondations et festivals étrangers), sans être sous la tutelle d’une structure officielle quelconque. Si les indépendants de Songzhuang se sont éloignés des institutions universitaires, ils invitent toujours régulièrement des chercheurs réputés chinois ou étrangers et des professionnels du cinéma, souvent des programmateurs de festivals internationaux. Pour sa cinquième édition de mai 2008, DoChina offre par exemple, outre la sélection de 18 documentaires indépendants chinois récents, une rétrospective sur Ogawa Shinsuke avec la collaboration du Festival international de documentaire de Yamagata. Le jury est international : une réalisatrice chinoise, Feng Yan, Abe Mark Nornes, un chercheur spécialisé dans le documentaire japonais de l’université du Michigan et Jean Perret, le directeur du festival Visions du Réel de Nyon. Par la suite, le festival noue des collaborations avec des structures comme la fondation hollandaise Jan Vrijman Fund, une entreprise privée de confection du Guangdong, Swiss Films, et Visions du Réel-Nyon International Film Festival. Cette édition met également en place pour la première fois une billetterie destinée à financer une partie du festival. Le public de DoChina est assez spécialisé : il s’agit en grande majorité de réalisateurs indépendants ou d’étudiants en cinéma, de professionnels du cinéma étranger, et d’artistes vivant à Songzhuang. La compétition entre documentaristes chinois mobilise le plus le public qui participe également volontiers aux discussions d’ordre pratique qui suivent les séances : le processus de fabrication du film, les relations du réalisateur avec les protagonistes du film et divers autres sujets comme la diffusion et la sélection dans des festivals internationaux y sont fréquemment évoqués. Parallèlement aux projections ouvertes à tous les participants sont organisées des projections privées « internes » destinées principalement aux programmateurs de festivals. Il s’agit aussi de protéger ces projets aux thèmes parfois sensibles du regard de spectateurs indésirables qui pourraient faire un rapport aux autorités compétentes.

Le festival Yunfest à Kunming

  • 30 Une présentation de la structure du festival Yunfest disponible sur les deux pages suivantes de le (...)

31Le festival Yunfest (Yunzhinan jilu yingxiang zhan 雲之南紀錄影像展) découle lui aussi d’activités associatives menées par des cinéphiles de l’université du Yunnan (Yunnan daxue 雲南大學), à Kunming. Ses membres sont des élèves du département d’anthropologie visuelle qui s’initient au cinéma grâce à l’arrivée des premiers supports de visionnage piratés et tiennent un cinéclub régulier de 1999 à 2003. Hormis des VCD et DVD de films internationaux, taiwanais et hongkongais, ils projetaient également les œuvres de réalisateurs locaux, principalement des documentaristes. L’étude des nombreuses minorités nationales de la province a, dès les années 1960, favorisé l’éclosion d’une école de documentaires ethnographiques au sein des universités du Yunnan. Dans cet environnement académique à la fois protecteur et stimulant, les documentaires indépendants sont évidemment remarqués, et l’idée d’organiser un festival de documentaires émerge rapidement sous l’impulsion du professeur Guo Jing 郭淨 et de quelques élèves dont Yang Kun 楊昆, Yi Sicheng 易思成 et He Yuan 和淵. Une structure liée à l’Institut de sciences sociales du Yunnan (YASS, Yunnan sheng shehui kexue yuan 雲南省社會科學院), permettant d’organiser l’événement de manière autonome mais non pas underground, est mise sur pied. Il s’agit du centre de recherche BAMA Mountain Culture Research Institute (Baima shandi wenhua yanjiu zhongxin 白瑪山地文化研究中心). Cette structure de petite taille, consacrée à la recherche et à la production de films ethnographiques sur les minorités du Yunnan, organise un festival en réalité tout autant intéressé par un documentaire moins scientifique30.

32La première édition de Yunfest est organisée sur la base du bénévolat, par les membres de cette structure administrative. Grâce aux dons financiers de fondations étrangères (Fondation Ford, Jan Vrijman, Doen Foundation) et le soutien en nature de sponsors privés et publics, ainsi que des arrangements gracieux avec les lieux partenaires de l’événement, le festival bénéficie de lieux de projection décents au Musée provincial du Yunnan Yunnan sheng bowuguan 雲南省博物館, puis à la Bibliothèque provinciale du Yunnan (Yunnan sheng tushuguan 雲南省圖書館) à partir de la seconde édition. Le budget de l’événement est environ de 400 000 RMB par an. Dès cette édition, la programmation comprend une compétition de documentaires indépendants récents, des films d’étudiants, et des vidéos participatives tournées en collaboration avec des habitants des villages de la province. Le festival présente donc à la fois de nouveaux documentaristes indépendants chinois et des films anthropologiques représentatifs de l’identité académique du festival.

33Si les deux premières éditions se déroulent sans heurt, celle de 2007 se transforme au contraire en projections internes tenues à Dali, une petite ville voisine de la capitale provinciale. La programmation comprenait initialement une section jeunesse (17 films), une compétition (23 films), une rétrospective de 7 films, ainsi que d’autres programmes anthropologiques et communautaires, et une sélection de documentaires taïwanais. Malgré les précautions des organisateurs et leur alliance à des institutions académiques, cet événement ouvert au public qui chaque année prenait plus d’importance a dû retourner à la sphère privée et réduire drastiquement son envergure. Peu avant la tenue de cette 3e édition du festival, les organisateurs ont été avertis que leur programmation était inappropriée, et on leur a demandé de remettre le festival à une date ultérieure. Le centre de recherche avait reçu deux films d’auteurs engagés : Though I am gone (Wo sui siqu 我雖死去, 2006, 70 min) de Hu Jie 胡杰, et Taishicun (太石村, 2005, 114 min) de Ai Xiaoming. Les organisateurs ne souhaitaient pas les programmer officiellement, mais les montrer en projection privée à usage interne (neibu), à des spectateurs choisis. L’information a néanmoins transpiré au sein de l’université, et les organisateurs ont préféré annuler officiellement le festival deux semaines avant sa date prévue pour éviter des ennuis aux participants. Les projections qui devaient se tenir à la bibliothèque de la province du Yunnan sont toutes supprimées et les participants invités à ne pas se rendre à Kunming. La série de projections privées (neibu) organisée dans une tour de garde du mur d’enceinte historique de la ville de Dali a lieu entre les réalisateurs des films sélectionnés et quelques critiques et programmateurs de cinéma. Les organisateurs principaux Yang Kun, He Yuan, et Yi Sicheng sont présents, ainsi qu’une vingtaine de réalisateurs et trois critiques membres du jury : Zhang Xianmin, Zhang Yaxuan, et Cui Weiping 崔衛平. Les projections ont été réduites à la sélection de documentaires indépendants chinois, qui est la partie la plus importante de la programmation de Yunfest et celle qui a attiré l’attention de l’administration. Néanmoins, les deux films qui ont déclenché l’incident ne sont pas montrés et par mesure de précaution leurs auteurs ne sont pas non plus conviés. Les projections (environ 3 par jour) ont lieu toute la journée dans la tour de garde, où un projecteur et un écran sont installés. Les spectateurs sont assis sur le sol couvert de tapis et les débats ont également lieu dans cet espace intime et confortable, mais très loin des standards habituels de l’événement. La tension était tangible au sein du groupe : l’annulation du festival avait miné la confiance des organisateurs dans leur système de protection à travers l’institution académique. Malgré ces conditions particulières, les projections eurent lieu sans incident et ce festival « privé » est devenu une occasion exceptionnelle pour les participants de connaître les œuvres et les opinions des uns et des autres au cours de discussions parfois très intenses. Le festival ne connaît pas le même type de déboires aux éditions 2009 et 2011, reprenant ses quartiers à la bibliothèque provinciale de Kunming et même dans deux salles de cinémas commerciaux. Toutefois, l’édition 2013 est de nouveau annulée par les organisateurs, ce qui montre la vulnérabilité persistante des festivals indépendants chinois face à l’administration dont ils dépendent.

Quelle place pour les festivals non officiels de documentaire ?

  • 31 Des événements similaires ont eu lieu en août 2012, voir par exemple http://www.indiewire.com/arti (...)

34Si les structures créées après 2003 ont mis à profit les expériences passées, pour le moment aucune solution durable ne semble pouvoir garantir le bon fonctionnement des activités non officielles consacrées au cinéma indépendant. Tout comme pour Yunfest, les festivals DoChina et BIFF qui ont choisi un autre positionnement ont récemment connu des difficultés. Prévue au printemps 2011, la huitième édition de DoChina a été annulée par Zhu Rikun qui, par la même occasion, a quitté ses fonctions au Fonds pour le cinéma Li Xianting, en réponse aux pressions administratives reçues pendant la préparation de l’événement. La sixième édition du BIFF, en automne de la même année, n’a pas lieu à Songzhuang, mais dans un hôtel à Yanjiao 燕郊, une commune située dans la province voisine du Hebei 河北, qui dépend donc d’autres autorités administratives. Par la suite, des incidents similaires se sont reproduits à chaque édition, ou au cours d’activités pédagogiques impliquant l’école de cinéma de Li Xianting31. Qu’ils aient été purement et simplement annulés, reconvertis en événements internes et réduits à la sphère privée, ou simplement retardés, les événements autour du cinéma non officiels conservent leur vulnérabilité et une grande part d’imprévisible, ce qui empêche le cinéma indépendant de s’établir véritablement comme une cinématographie parallèle, à l’existence pérenne. L’éditorial du catalogue de la 6e édition du BIFF écrit par Li Xianting, revient sur les événements de 2011 de manière significative, indiquant le positionnement des activités de Songzhuang :

  • 32 Li Xianting 栗憲庭, « Women zhi shi xiang zuo ziji xihuan de dianying » 我們只是想做自己喜歡的電影 Nous voulons seu (...)

« Ceux qui travaillent dans le cinéma indépendant ne doivent pas pour cette raison souligner notre identité marginale, s’opposer à l’industrie et l’idéologie du cinéma de masse, ou même au système actuel. Nous voulons seulement faire les films que nous aimons ! […] En ce qui concerne le cinéma, son idéologie et son industrie, nous prêtons seulement attention à l’expression de l’esprit d’indépendance. Ce type d’indépendance émerge de la loyauté avec laquelle le réalisateur individuel suit ses sentiments, et à travers l’exploration et l’expérimentation des formes d’expression. […] Ce [festival] est un forum presque sans aucune relation avec la société mainstream, il est pour le peuple, autofinancé et dirigé. Nous devons donc au moins faire don de notre compréhension et de notre tolérance aux officiels, car c’est la condition nécessaire pour que la société se tourne vers la diversité et la paix. Dans le même temps, pour tous ceux qui sont impliqués dans le cinéma indépendant, nous devons encore plus être dévoués à notre tâche, et faire face aux enjeux qui se dressent avec un esprit ferme et tranquille32. »

35L’absence de toute affiliation avec des structures officielles ne garantit donc pas l’indépendance de fait des festivals non officiels et la liberté d’organiser des activités cinématographiques sans intervention officielle. Tous ces festivals connaissent actuellement des difficultés croissantes, quelle que soit la nature de leurs liens avec les institutions officielles, et malgré les différences régionales qui affectent le traitement de ces structures. Déplacer les événements, les organiser simultanément dans plusieurs villes distantes et sous une forme plus restreinte et privée ont été les dernières expérimentations auxquelles se sont livrés certains organisateurs. Il faut souligner enfin que ce sont les modes les plus discrets et les plus privés (tels ceux de Wu Wenguang, dans l’enceinte de Caochangdi workstation par exemple) qui sont les plus susceptibles d’être menés à bien sans aucune intervention extérieure.

Vers une filière cinématographique indépendante ?

  • 33 Site officiel : http://www.indicine.org.
  • 34 Voir : http://www.indicine.org/cnactivitydetails.aspx?id=27.
  • 35 Site de l’organisation Huatian tianhua (Beijing) Wenhua chuanmei youxian gongsi 畫天天畫 (北京) 文化傳媒有限公司 (...)
  • 36 Site de Cnex : http://www.cnex.org.cn/index.php.

36C’est donc bien la dimension publique de la diffusion de ces films qui reste problématique pour les autorités. Vues de l’extérieur, ces mésaventures semblent condamner les efforts des indépendants. Mais malgré les obstacles persistants auxquels ils font face, ils continuent à se professionnaliser à travers leurs structures indépendantes. L’un des domaines dans lequel cette évolution est la plus perceptible et doté de conséquences significatives est celui du droit. L’absence de statut des réalisateurs indépendants ne semblait pas faciliter l’adoption de méthodes de travail contractuelles et les collaborations ont longtemps été basées sur des relations de confiance mutuelle. Certaines mésaventures, notamment dans la distribution non commerciale de films indépendants à l’étranger, ont conduit les réalisateurs indépendants à chercher des formes de protection légales. Depuis, signer des contrats ou des accords est devenu une pratique courante, et de manière générale, les réalisateurs protègent leurs films en limitant le nombre de copies DVD en circulation ou en apposant une marque sur l’image. Ces principes nouvellement acquis ont eu pour effet de formaliser les activités des associations de cinéma non officielles dans les domaines qui recoupent les distinctions d’une filière cinématographique ordinaire. Il ne s’agit donc plus de simples associations de cinéphiles, mais de structures semi-professionnelles, spécialisées dans une ou plusieurs activités de production, distribution, et exploitation du cinéma indépendant. Toutefois, le caractère non officiel de cette cinématographie a réduit l’envergure de ces trois segments de la filière en supprimant la plupart du temps son aspect commercial. Ainsi, même si ces activités atteignent aujourd’hui un degré de professionnalisation plus important, elles restent économiquement non viables, et la plupart du temps restreintes à un cercle d’initiés. Les échanges entre cette filière indépendante de Chine et des institutions cinématographiques étrangères sont donc souvent d’une importance cruciale. La production et le financement d’événements sont soutenus par des fondations de festivals étrangers comme le Hubert Bals Fund. Les ambassades sont souvent sollicitées en tant que partenaires des festivals indépendants. Leur contribution va d’une programmation élaborée en commun, à une subvention ponctuelle, ou la prise en charge de frais de déplacement d’invités. Dans le domaine de la distribution, plusieurs structures étrangères se chargent de promouvoir les documentaires indépendants chinois dans des événements internationaux de plus ou moins grande portée. D’autres types d’échanges ont lieu, sous la forme de workshops, de tables rondes, et de formations assurées par des « professionnels » du cinéma européens lors des festivals indépendants. Ces intervenants sont sollicités pour répondre à des questions d’ordre pratique, comme le fonctionnement des festivals étrangers ou des demandes de subvention. La recherche de financements pour la production d’un film indépendant reste l’une des difficultés principales pour ces réalisateurs qui d’ailleurs préfèrent parfois s’autofinancer. En Chine, les possibilités de financement sont très rares pour ces films qui ne sont pas destinés à une distribution ou une diffusion commerciale sur le territoire chinois. Les gains que dégagent les films indépendants sont si faibles que peu de compagnies souhaitent investir dans le documentaire indépendant et seules des personnes privées acceptent parfois de jouer le rôle de mécène. Des structures de production indépendantes émergent toutefois au début des années 2000. En général créées par un ou plusieurs réalisateurs, elles sont de petite taille, ce qui correspond au mode toujours prépondérant de l’autoproduction chez eux. Le fait d’établir un studio même modeste montre que les réalisateurs souhaitent abandonner un statut d’amateur et sortir d’un régime de production strictement personnel qui donne également la possibilité de recueillir des fonds à travers une société et non de manière totalement informelle de personne à personne. Des producteurs indépendants commencent à travailler avec certains réalisateurs. Ils fournissent leur aide tout au long du processus de fabrication du film, en facilitant l’organisation du tournage, en donnant des indications et des conseils, et en injectant des capitaux ou des moyens matériels. Si leurs fonctions dans le travail de production d’un documentaire indépendant sont encore limitées, leur rôle est de plus en plus important pour les réalisateurs, qui cherchent à sortir de la situation où, comme les amateurs, ils assument tous les aspects de la fabrication du film, du développement à la promotion. L’un de ces producteurs, l’universitaire Zhang Xianmin, a créé la structure Indiecine Yingdi gongzuoshi 影弟工作室33 qui a notamment produit les films de Gan Xiao’er 甘小二. Il se charge aussi de leur distribution et en 2010 il participe également à l’établissement d’un fond de soutien au cinéma indépendant, Heaven Pictures Cinema Funds Huatian duli dianying jijin 畫天獨立電影基金34, alimenté par une entreprise de presse35 qui utilise les profits dégagés par des projets commerciaux (notamment la publicité) pour affecter des fonds à la production et la distribution de films indépendants. CNEX36, créée en 2006 par le Taïwanais Ben Tsiang, un des fondateurs du portail internet Sina, est une fondation enregistrée à Hong Kong, avec des bureaux de représentation à Taipei, Pékin, et Hong Kong et revendique une dimension panchinoise. Elle lance chaque année un appel à participation thématique à l’adresse de réalisateurs « ethniquement chinois » ou travaillant sur des sujets liés à la Chine. Les projets sélectionnés reçoivent une aide d’environ 10 000 USD pour un long-métrage de 45 minutes minimum. CNEX se charge ensuite de la promotion et de la distribution des films. Les réalisateurs indépendants de documentaires s’associent également avec des maisons de production ou des télévisions étrangères comme l’INA pour Zhao Liang ou la chaîne NHK pour Ji Dan.

  • 37 Comme le multiplexe hongkongais Broadway Cinematheque récemment implanté à Pékin qui montre certai (...)
  • 38 Site du CIDFA : http://www.cidfa.com/home.htm.
  • 39 Page internet du CIFA : http://www.iberiart.org/EnArchives.aspx.

37Si l’exploitation commerciale dans les salles de cinéma officielles (c’est-à-dire sous l’autorité du Bureau du cinéma) n’est toujours pas possible, l’organisation de projections régulières par les nouvelles structures, relayées parfois par d’autres lieux37 donnent une meilleure visibilité à ces films. Les gains financiers de ces projections sont sans commune mesure avec une véritable exploitation commerciale, mais elles complètent celle des festivals indépendants et sont une manière de pallier concrètement le manque de débouchés commerciaux de ces films en Chine. L’archivage et la conservation des œuvres sont en général considérées comme une des possibilités de rémunération pour les auteurs, notamment dans des bibliothèques universitaires étrangères. Sur le continent, le China Independent Documentary Film Archive (CIDFA38), le Caochangdi Workstation et le Chinese Independent Film Archive (Yingxiang dang’an guan 影像檔案館 CIFA39) abritent chacun une collection de documentaires indépendants.

38Les buts des structures de cinéma indépendant se sont transformés à partir de la deuxième moitié des années 2000. Le public des projections s’est légèrement étendu et diversifié, tout en devenant plus conscient de points communs et des divergences en son sein. Au milieu des années 2000, ces différentes structures collaboraient volontiers entre elles pour l’organisation des événements, mais ces alliances ont tendance à s’amenuiser à mesure qu’elles se spécialisent et entrent en concurrence. Chacune cherche à se différencier des autres en collaborant avec des institutions étrangères ou parfois nationales qui servent à établir une forme d’autorité à l’événement et lui donnent une direction – parfois plus professionnelle et commerciale, parfois plus académique. Le cadre de réception a donc évolué, et il répond mieux aux spécificités des films et aux besoins des réalisateurs. Toutefois, comme ces événements restent sous la menace d’une annulation, ils ont tendance à garder des proportions réduites, et d’élaborer la programmation en fonction de ces contraintes, certains films étant mis à l’écart pour des raisons politiques et destinés à des projections internes qui ont lieu en parallèle des projections ouvertes au public. La réception de ces films est donc limitée à un public relativement restreint et spécialisé, et se compose principalement de réalisateurs indépendants, ou de personnes qui gravitent autour de ce cercle. La nature non officielle des événements conditionne une réception caractérisée par un certain entre-soi. Ce public particulier, spécialisé et actif, participe aux discussions après projection et aux débats organisés en parallèle des projections en tant que spectateur, mais aussi comme membre de ce cercle étroit.

De la cinéphilie à l’activisme, usages en ligne autour du documentaire indépendant

39Aux côtés de ces structures physiques, internet a également permis aux films indépendants de circuler plus largement. La popularisation d’internet en Chine est par ailleurs concomitante à l’émergence de ce mouvement. Bien qu’il soit fermement contrôlé, Internet a été d’une importance cruciale pour mettre en place des activités liées au cinéma indépendant. Si la majorité de ces films ne sont pas disponibles au visionnage en ligne, discuter, commenter et partager des informations sur les documentaires indépendants n’est pas rare sur internet. Hormis une plateforme de communication supplémentaire pour les réalisateurs indépendants ou ceux qui participent à l’organisation de manifestations non officielles, Internet constitue également, du côté des spectateurs, un espace sur lequel des internautes ordinaires peuvent partager leurs impressions sur les films, des forums en ligne aux plus récents sites de microblogging. Leurs pratiques en ligne rendent visibles les réseaux dans lesquels ils s’inscrivent, les discussions qu’ils engendrent ou qu’ils nourrissent, et permettent de comprendre à quels usages les documentaires indépendants se prêtent, en ligne ou hors ligne. Internet dessine des réseaux entre internautes tout en opérant un archivage instantané des échanges, ce qui permet de l’utiliser comme une source – certes éphémère et lacunaire – sur les documentaires indépendants chinois. Dans une grande mesure, les échanges autour des documentaires indépendants restent visibles sur internet, sauf quand le mécanisme de censure les bloque. Même si cela occasionne une perte de données, cette particularité permet de définir la position sociale de ce mouvement cinématographique : les traces de contenu sensible sur les sites chinois peuvent être comparées aux pratiques sur d’autres plateformes étrangères où le contenu non censuré apparaît, ce qui révèle les stratégies des usagers pour s’approprier le système de censure.

Pratiques non officielles sur l’internet chinois

  • 40 Voir Tai Zixue, The Internet in China : Cyberspace And Civil Society, Londres, Routledge, 2006, 36 (...)
  • 41 Il s’agit d’un système de filtrage de termes jugés « dangereux » ayant pour but de bloquer les con (...)
  • 42 Chiffres du China Internet Network Information Center (CNNIC), Statistical Report on Internet Deve (...)
  • 43 Leibold James, art. cité, p. 1023.
  • 44 Chiffre cité dans Leibold James, art. cité, p. 1023.
  • 45 Calhoun Craig et Yang Guobin, « Media, Power, and Protest in China, From the Cultural Revolution to (...)
  • 46 Yang Guobin, « Lightness, wildness, and ambivalence, China and new media studies », New media & soc (...)
  • 47 Calhoun Craig et Yang Guobin, art. cité, p. 11.

40Une revue de travaux académiques donne une impression assez paradoxale d’internet en Chine, tantôt décrit comme une « sphère publique en ligne » sur laquelle les internautes peuvent faire entendre leur opinion, ou comme un simple « intranet » où le contrôle du gouvernement est le plus strict40. Enregistrés auprès des fournisseurs d’accès, surveillés, censurés, et isolés du World Wide Web par « Great Firewall » (fanghuo changcheng 防火長城41), les internautes chinois sont limités à un réseau interne où les usages tournent principalement autour de la socialisation et le divertissement. Dans le même temps, les stratégies pour contourner le Great Firewall et accéder aux réseaux internationaux abondent et les internautes font circuler des informations et participent à des débats ouverts à tous usagers. Depuis 1994, date à laquelle Internet a été introduit en Chine, le réseau a pris une importance considérable, passant de 10 000 usagers à 59,1 millions en 2002, puis 420 millions en juin 201042. Avec de nombreux sites d’achats en ligne, d’information et de divertissement, des réseaux sociaux chinois ainsi que 181 millions de bloggeurs43 pour 329 millions de blogs (boke 博客) actifs en 2009, et près de 200 millions44 d’utilisateurs de microblogs (weiboke 微博客) en juin 2011, l’internet chinois, d’une taille considérable, est également très divers. Depuis les premiers forums jusqu’aux micro-blogs, les usages en ligne ont beaucoup évolué, tout autant que les plates-formes elles-mêmes. Ces plates-formes coexistent dans une relation de compétition et de complémentarité, permettant divers modes d’appropriation, de communication et de sociabilité et elles nécessitent différentes compétences. La surveillance d’internet s’exerce à la fois de l’extérieur, dans un cadre réglementaire élaboré par le Ministère de la sécurité publique et mis en œuvre avec la coopération des entreprises fournisseurs de service et de contenu, et à l’intérieur du réseau par certains utilisateurs et responsables de sites, ce qui engendre des « effets panoptiques et d’autocensure45 ». Cette approche se complète d’un usage actif d’internet à des fins de propagande gouvernementale, avec la circulation de discours positifs ou à travers des initiatives de rapprochement entre les agents du gouvernement et leurs concitoyens. Mais cela n’empêche pas pour autant la mise au point par les usagers de moyens de contournement du filtrage de la censure en jouant sur l’homonymie des caractères chinois, en utilisant des termes anglais ou un vocabulaire et des caractères incorrects pour détourner l’attention des censeurs sur les sujets qu’ils souhaitent aborder. Cette créativité langagière sert à faire circuler des contenus et des idées qui seraient autrement effacés (ou « harmonisés » bei hexie 被和諧) par la censure. Il est donc certain qu’une fraction des internautes chinois s’en sert comme plate-forme de « débat public » afin « d’articuler des problèmes personnels » et de « jouer un rôle de surveillance dans les affaires du gouvernement et la vie publique46 ». Ces trois éléments sont fréquemment évoqués pour caractériser la nouveauté de l’usage d’internet dans le rapport entre l’État et la société chinoise, et de nombreux cas d’incidents en ligne (wangluo shijian 網絡事件) relèvent de cette catégorie. L’espace de dialogue et d’information que représente internet a permis la formation de communautés en ligne, qui « ne sont pas [nécessairement] des associations de mouvements sociaux ou des réseaux de défense, mais [qui] se prêtent à des transformations rapides en réseaux d’activistes quand l’occasion se présente47 ».

  • 48 Aucun événement cinématographique indépendant d’ampleur n’avait lieu à cette période.

41Comme les documentaires indépendants sont des œuvres non officielles, et parce que leurs thèmes sont souvent des termes « sensibles » jugés « dangereux » et bloqués par le système de contrôle d’internet, les usages en ligne autour d’eux peuvent révéler l’engagement des cinéphiles non officiels. Trois types de plates-formes représentant trois « étapes » d’usages en ligne seront éxaminées ici. Toutes en usage aujourd’hui et très populaires au sein de la communauté des réalisateurs indépendants et de leur public, il s’agit du forum Films de la fenêtre sur Cour (Houchuang kan dianying, plus bas FFC), de plusieurs blogs écrits par des personnes du milieu indépendant (réalisateurs, critiques, programmateurs ou organisateurs de festivals), et enfin des deux principaux sites de micro-blogging Sina Weibo et Twitter. Hormis des observations quotidiennes faites de 2010 à 2013, j’ai aussi procédé à une recherche de mots-clés sur chaque moteur de recherche de ces plates-formes durant une période de temps limitée (mars-avril 2012) choisie pour son calme relatif48 afin de garantir la régularité des résultats. Les mots-clés étaient « cinéma indépendant », « documentaire indépendant », des titres de films et les noms des réalisateurs les plus pertinents de notre étude. Après avoir repéré les participants principaux de ces discussions en ligne, j’ai observé leurs interactions, leurs contacts, leurs sujets de discussion favoris, et leurs modes de conversation. L’échantillon et les méthodes de recherche varient selon chaque plate-forme, puisqu’elles ne requièrent pas les mêmes compétences des utilisateurs. Les tendances générales des usagers sont exposées de manière sommaire, tandis que celles des usagers plus significatifs seront décrites plus en profondeur. La période étudiée (1998-2012) voit une croissance de la production des documentaires indépendants chinois, tout comme la diversification de son milieu, ce qui influe, comme nous le verrons, sur les usages en ligne.

Les débuts des usages en ligne dans le milieu indépendant : Forums, piratage et cinéphilie

  • 49 Weixidi 衛西諦, « VCD de banben xiangshu » VCD 的版本詳述, description détaillée des versions de VCD, Forum (...)
  • 50 Voir par exemple Weixidi 衛西諦, « 98 guanpian riji (er) » 98 觀片日記 (二) Journal de visionnage de 98 (2 (...)

42Créé le 19 décembre 1998 et toujours en activité, le forum FFC connaît une longévité étonnante. Son dynamisme (29 600 billets postés depuis ses débuts), sa fréquentation et son histoire en font un des piliers de la cinéphilie non officielle en Chine : deux années après l’avoir établi, ses fondateurs issus de Nankin ont mis sur pied une association du même nom, puis le festival CIFF en 2003. Un examen chronologique des archives de ce forum permet de relever l’évolution des discussions et des activités qu’il a générées. Datant de l’arrivée des supports de visionnage piratés, FFC héberge à ses débuts des discussions sur les films non autorisés, souvent américains, récents et grand public qui accèdent à ce marché semi-clandestin. Les participants s’intéressent aux œuvres, mais également à leurs vedettes, et leurs textes sont de courts comptes rendus de films souvent focalisés sur le scénario. Ils écrivent également des articles sur les différents supports vidéo disponibles sur le marché, en distinguant la technique de piratage utilisée et la qualité du film49. De 1998 à la mi-2000, l’un des fondateurs du forum, au pseudonyme de Weixidi 衛西諦 (une transcription phonétique de VCD) est même l’auteur d’un journal de visionnage de films piratés s’arrêtant lorsque l’achat de DVD devient plus commun50. Il y détaillait la manière de se procurer des films piratés et prévenait également des nouveaux arrivages et des fermetures de boutiques à Nankin. Les critiques de films postées sur le forum sont des essais subjectifs dépassant parfois la dizaine de milliers de caractères. Aux débuts du forum, une grande place était consacrée au récit de la découverte du support de visionnage piraté, puis du scénario, afin de donner autant d’information que possible aux lecteurs ne pouvant se le procurer. Les critiques ont parfois pour objet des productions nationales et des films étrangers grand public. L’objectif informatif du forum s’illustrait également dans des listes de revues de cinéma chinoises ou de films indépendants – au début appelés « interdits » (jin 禁). Le scénario des Démons à ma porte (Guizi laile 鬼子來了) de Jiang Wen circule sur FFC entre les membres qui souhaitent connaître les raisons de son interdiction, avant de se procurer la version piratée du film. Les mots « indépendant » et « documentaire indépendant » ne font pas partie du vocabulaire utilisé par ces cinéphiles dans les premiers billets du forum, preuve qu’ils ne sont pas encore des sujets de discussion très communs, étant donné la difficulté de se les procurer.

  • 51 Weixidi 衛西諦, « “Houchuang kan dianying” dianying julebu ! » “后窗看電影’電影俱樂部 ! Club de cinéma “Films de (...)

43Weixidi est également l’un des fondateurs de l’association cinéphile Films de la Fenêtre sur cour (AFFC) dont la constitution a d’ailleurs émergé d’une discussion sur ce forum51 en avril 2000. Cette association prolonge les échanges en ligne par des activités à Nankin choisies par les membres du forum. Certains appellent à la création d’un « club » de visionnage, d’autres à la réalisation de films. La promotion des activités de l’AFFC – projections de films, rencontres et publication d’une revue non officielle – passe désormais sur le forum. Le succès de ces activités a d’ailleurs inspiré d’autres membres du forum qui ont approché les responsables de l’association pour des conseils afin d’établir leur propre groupe cinéphile dans leur ville. À partir de 2003, l’AFFC devient la principale organisatrice du festival de cinéma indépendant CIFF à Nankin, et les sujets de discussion sur le forum vont des préoccupations habituelles des spectateurs de films non officiels à d’autres sujets plus spécialisés, postés par des membres qui sont devenus entre-temps des praticiens indépendants (réalisateurs ou programmateurs). Ils échangent sur les festivals internationaux ou domestiques et non officiels. Ces réalisateurs, critiques, organisateurs d’événements, responsables de groupes cinéphiles ou bénévoles sont rassemblés sur le forum, qui sert parfois de lieu de règlement de comptes. Les prises de position critiques sur certains films indépendants, et les incidents d’organisations des festivals non officiels engendrent parfois des échanges peu amènes entre les membres, et révèlent qu’ils entretiennent des relations de collaboration ou de conflit en dehors du forum.

  • 52 Allard Laurence, « Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma », Réseaux, vol. 18, no(...)
  • 53 Ibid., p. 152.
  • 54 Ibid., p. 151.
  • 55 Zhangyaxuan, « “Guanzhu Nandu an” Wenhuajie gongkai qianmingxin ji jiezhi 4 yue 15 ri wan 12 shi qi (...)

44Dans une certaine mesure, l’attitude des membres de FFC est similaire à celles relevées par Laurence Allard dans son étude d’un forum de cinéma francophone ordinaire52. Comme celui-ci, FFC « fonctionne comme un lieu d’initiation à la sous-culture cinéphilique », permet de nouer des « liens de sociabilité […] secrétés par l’appréciation commune d’œuvre entre spectateurs qui “font” public53 ». Néanmoins, sur ce forum, les membres ne sont pas tous des « critiques ordinaires du cinéma » qui déploient une « érudition fétichisée54 ». Ils sont avant tout des acteurs du milieu du cinéma indépendant, et leurs prises de positions et leurs querelles ne sont pas celles de simples cinéphiles. La majorité des critiques et des billets sur l’état du cinéma chinois qui figurent sur ce forum abordent, outre les questions scénaristiques et esthétiques ordinaires, celle, centrale pour le milieu des indépendants, de la censure et de l’administration des structures cinématographiques nationales. Les textes se caractérisent par leur intérêt pour les pratiques spectatorielles non officielles, notamment les stratégies d’accès aux films indépendants ou piratés, et pour leur contestation de la censure. Les restrictions de la censure, l’absence d’un système de gradation des films permettant de la justifier et les punitions affectant des réalisateurs de fiction comme Jiang Wen ou Lou Ye sont déplorées. De manière plus ou moins directe, ces textes font allusion aux thèmes de liberté d’expression et de liberté d’accès aux œuvres en Chine, questions fondamentales pour les réalisateurs, les spectateurs et les critiques de cinéma du milieu indépendant. C’est d’ailleurs à l’accessibilité des œuvres cinématographiques rendue possible grâce au piratage que ce forum doit sa création, différence notable avec le forum cinéphile ordinaire dont parle Laurence Allard, sur lequel les membres discutent de films auxquels chacun a en théorie légalement accès. Leurs préoccupations relatives à la liberté d’expression débordent d’ailleurs le domaine du cinéma, si l’on en croit la pétition de défense du quotidien Southern Metropolis News55 postée par Zhang Yaxuan le 16 avril 2004. La circulation de cette pétition ne témoigne pas seulement de l’engagement des membres du forum pour la liberté d’expression et de la presse. Elle montre également que le milieu du cinéma indépendant est lié à une « sphère culturelle » (wenhua jie 文化界) plus large, que leurs membres peuvent se mobiliser pour défendre des causes qui n’ont pas de rapport direct avec eux-mêmes, et que celle du journalisme critique exercé par ce journal semble essentielle, puisqu’elle apparaît sur un forum consacré en temps normal à des questions d’ordres cinématographiques. Les liens entre ces différents milieux se manifestent de manière de plus en plus évidente sur les différentes plates-formes suivantes, signe peut-être d’un engagement croissant chez ces cinéphiles indépendants.

Les blogs : promouvoir le cinéma indépendant et documenter l’actualité

  • 56 Le site, dont les URL ont successivement été www.bullogger.com, http://www.bullock.cn et http://bu (...)

45Devenus populaires à la mi-2000, les blogs diffèrent des plates-formes précédentes par un certain nombre de traits. Moins efficaces pour nourrir des débats que les collectifs forums, ils accueillent néanmoins des commentaires. Ils sont plus personnalisés et faciles d’usage et permettent des intégrations d’images, de textes et de son. Deux plates-formes ont retenu notre attention. La première appartient au groupe internet Sina, l’une des principales compagnies chinoises de contenus et d’applications internet. Elle fonctionne en accord avec les réglementations en vigueur et connaît une grande popularité. La seconde, Bullog, a été créée en juillet 2006 par Luo Yonghao 羅永浩, un blogger insatisfait des limitations de la liberté d’expression sur les plates-formes commerciales. À la différence de Sina qui est ouvert à tous et présente des blogs officiellement approuvés, Bullog nécessite une recommandation et propose des écrits sélectionnés pour leur dimension critique. Cette sélection assure une forme d’homogénéité et la qualité des textes, dus à des commentateurs célèbres comme Han Han 韓寒, ou la sociologue spécialiste de questions de sexualité Li Yinhe 李銀河, qui ont des blogs miroirs sur Sina. D’autres ont choisi cette plate-forme après que leur espace ait été bloqué sur les sites commerciaux. Le choix d’auteurs engagés a valu à Bullog de nombreux ennuis et a entraîné l’arrêt des serveurs du site, puis la fermeture du domaine www. bullog. cn en 2009. Depuis, des serveurs situés aux États-Unis ont permis de garder la plate-forme ouverte et disponible aux utilisateurs chinois équipés pour passer outre le Great Firewall. Cette version internationale était consacrée essentiellement à des questions politiques56 et a été fermée récemment, pour suivre les nouveaux usages en ligne, désormais plus vivants sur les microblogs et le réseau social fermé Wechat.

  • 57 Adresse des blogs de Cui Weiping : http://www.bullogger.com/blogs/cuiweiping/ et http://blog.sina. (...)

46À l’inverse des forums ou micro-blogs qui privilégient la socialisation à travers des échanges informels, les blogs relatifs aux documentaires indépendants sont souvent tenus par des utilisateurs qui ont une formation ou un goût particulier pour l’écriture. Peu de réalisateurs sont donc auteurs de blogs, comparés aux usages de professeurs ou critiques de cinéma comme Cui Weiping57, ou même d’organisateurs de festivals non officiels, souvent plus présents. Un peu comme sur le forum FFC, hormis faire la promotion d’événements et de films, la plupart des textes s’adressent aux questions cruciales du cinéma indépendant chinois (difficultés financières, censure, sélection dans les festivals internationaux). Ces textes appartiennent au genre décrit plus haut de la cinéphilie non officielle et font référence aux thématiques de la liberté d’expression.

  • 58 Le blog hébergé sur Sina (http://blog.sina.com.cn/aixiaoming2011) s’arrête en 2009, tout comme cel (...)

47Parmi les réalisateurs ayant une activité de blogging importante, la réalisatrice et professeur de littérature Ai Xiaoming montre les liens entre le milieu indépendant et les groupes engagés. Au contraire d’autres réalisateurs ou critiques de cinéma indépendant, elle publie non seulement sur ses propres films, mais aussi et surtout sur les thèmes dont ils traitent. L’autopromotion et les discussions cinéphiles ne sont pas sa priorité. Sa démarche cinématographique est suivie ou précédée par des publications sur son blog qui traitent des sujets de ses films. Ses billets au sujet de divers procès, du scandale du sang contaminé ou du tremblement de terre du Sichuan sont également complétés par des documents scannés – des images de pièces d’identité, des comptes rendus officiels, et autres. Ai Xiaoming a animé différents blogs58 qui ont dû fermer au fil des ans. Sur Sina subsiste une unique page publiée avant que le blog ne soit abandonné pour être transféré sur la plate-forme Bullog. La régularité et la représentativité de ses écrits d’avril 2010 à octobre 2011 nous l’ont fait choisir.

  • 59 Page disponible sur http://www.bullogger.com/blogs/XIAOMINGAI/archives/359784.aspx. Hu Jia est un (...)

48Ses billets sont divisés en plusieurs catégories : « 365 lettres » (365 feng xin 365 封信) (23 billets) regroupe des lettres reçues au sujet des enfants morts durant le tremblement de terre du Sichuan en 2008, un projet commencé sur son blog Sina, mais interrompu par sa fermeture prématurée. Une autre section est constituée d’« Entretiens et dialogues » (fangtan duihua 訪談對話, 5 billets) ; « Forum civique » (Gongmin luntan 公民論壇, 9 billets) présente le travail d’activistes chinois ; « Observations au fil de la plume » (Guancha suibi 觀察隨筆, 9) sont des textes qui abordent à la fois la littérature et l’engagement ; « Mes documentaires » (Wo de jilupian 我的紀錄片, 46) présente ses films ; et enfin « Mon roman-photo » (Wo de lianhuan hua 我的連環畫, 28) est une collection de récits visuels qui sont souvent des clins d’œil ironiques à la situation des droits de l’homme en Chine. L’une d’elles montre l’envoi d’une carte postale à l’activiste Hu Jia 胡佳59 qui, à l’époque de la publication du billet, en mai 2010, était emprisonné, souffrant, et maintenu dans le silence.

  • 60 Bien qu’il ne soit pas à proprement parler un réalisateur de documentaires, cet artiste engagé s’e (...)

49Bien que les documentaires indépendants soient au cœur de son blog, Ai Xiaoming et les visiteurs de sa plateforme ne sont visiblement pas animés par des préoccupations de cinéphiles. Le contenu du blog est plus hétérogène comparé aux autres et au contenu de FFC. Il comporte des textes dont elle est l’auteur, des lettres de victimes, des entretiens, des images et des liens vers ses films accessibles sur des sites de visionnage en ligne (une pratique rare, la plupart des réalisateurs préférant d’autres moyens de circulation plus prestigieux). Si certaines rubriques peuvent être considérées comme du pur activisme en ligne (comme Mon roman-photo), et n’ont aucun rapport avec ses films, d’autres démontrent son engagement à approfondir et prolonger certains sujets de ses documentaires. La diversité des sujets abordés et des médiums utilisés n’empêche pas pour autant la cohérence des objectifs de l’auteur, et l’évidente convergence des multiples moyens documentaires qu’elle adopte pour défendre ses idées. Ai Xiaoming traite de sujets politiques et de société majeurs à partir de diverses méthodes, procédés et sources documentaires que l’espace du blog permet de rassembler et de partager. Ces documents variés qui apparaissent dans certains cas également dans le montage de ses films sont postés en ligne pour contribuer à certifier les faits qu’elle révèle dans ses documentaires : les papiers d’identité de victimes, les rapports officiels, et les photographies y servent de preuves. La diversité de nature et d’origine du medium garantit une forme d’objectivité proche de celle du journalisme d’investigation ou de la recherche. Son blog peut être considéré comme un moyen de compléter et dans certains cas, de remplacer le visionnage de ses documentaires, puisque leur accès n’est pas toujours facile. Ce montage de textes originaux, d’images et de documents de natures diverses est rare sur les autres blogs relatifs au documentaire indépendant (à part peut-être celui d’Ai Weiwei60) mais très proche d’usages en ligne plus récents, sur les sites de microblogging.

Échanges critiques et activisme en ligne sur les microblogs

50Les microblogs, caractérisés par la viralité et la vitesse des interactions entre utilisateurs, rendent publics de courts messages disponibles à ceux qui souscrivent aux flux d’information de leurs auteurs ou par recherche de mots-clés. Le degré de publicité et d’intercommunication est supérieur aux forums ou blogs, et la réactivité du média est assurée par l’omniprésence de l’utilisateur en veille, grâce à la portabilité des appareils mobiles. Ces caractéristiques ne rendent pas pour autant obsolètes les autres plates-formes de communications sur internet, mais au contraire les complètent : les contenus partagés proviennent très souvent de sources extérieures à celle-ci. Cette transformation des usages, amorcée avec les réseaux sociaux Kaixin et Douban, est de nature à affecter les échanges autour des documentaires indépendants également. Bien que Twitter revendique 500 millions d’utilisateurs dans le monde en 2012, son absence du réseau internet en Chine freine l’adhésion des utilisateurs chinois, qui, lorsqu’ils y sont inscrits, choisissent cette plate-forme pour des raisons bien précises. Sina Weibo, qui a pris modèle sur Twitter, est ouverte en 2009, trois ans après l’apparition de son homologue américain. Cette plateforme connaît un grand succès, avec 300 millions d’utilisateurs enregistrés en février 2012. Les structures et les personnes appartenant au milieu du cinéma indépendant sont très présentes sur Sina Weibo, mais plus rarement sur Twitter, en raison de son accès restreint. Trois différents types d’utilisateurs peuvent être distingués en fonction du choix de plateforme : ceux qui ont seulement un compte Twitter, ceux qui ont seulement un compte Weibo et ceux qui possèdent les deux. Ces derniers ont tendance à grandement différencier leurs usages sur les deux plateformes. Ils semblent privilégier Weibo en publiant plus et en suivant davantage de personnes sur des sujets plus divers, et utilisent Twitter pour suivre des utilisateurs bannis de Weibo, et échanger du contenu sur des thèmes plus restreints, autrement dit, des informations ou des idées « sensibles » qui sont en général censurées de Weibo.

51Sina Weibo sert en premier lieu à promouvoir les activités cinématographiques non officielles au même titre que les sites de ces structures ou le forum FFC. Les mêmes logiques de diffusion d’informations sur les documentaires indépendants y ont cours : des programmes de projections, des nouvelles sur l’achèvement d’un film, de courtes critiques, des liens sur des blogs personnels de cinéma et des informations sur les festivals étrangers circulent sur Sina Weibo entre des utilisateurs qui nous sont désormais familiers, car il s’agit des réalisateurs des films de notre corpus, ou de membres du forum FFC, qui ont parfois conservé les mêmes pseudonymes. Tandis que certains réalisateurs très connus comme Wang Bing ne sont pas très actifs (son profil compte 13 utilisateurs suivis, 324 suivants et seulement 12 billets en juillet 2013), d’autres comme Xu Xin et Zhao Liang, sont chacun abonnés aux flux de plusieurs centaines de personnes (respectivement 950 et 742), et eux-mêmes sont suivis par 7 621 et 7 157 personnes. Ils ont tous deux posté plus de 5 000 messages depuis leur inscription. Loin de traiter uniquement de questions personnelles ou relatives au cinéma indépendant chinois, ils retransmettent ou écrivent des messages qui ont pour sujet l’actualité, qu’il s’agisse de nouvelles sur la situation dans les campagnes, les scandales alimentaires ou sanitaires et la corruption. De nombreux documents photographiques, textuels ou vidéos sont également transmis par ce biais. Des décisions de justices jugées partiales ou des photos de révoltes paysannes dont les utilisateurs craignent qu’elles soient négligées par la presse traditionnelle et bloquées par Sina, deviennent rapidement virales. Un certain nombre de messages sont d’ailleurs remplacés par des avertissements de Sina Weibo : « le contenu a été caché » ou « supprimé ». Les utilisateurs les plus actifs tendent à aborder des sujets variés, de leur propre autopromotion (peu de billets) à des sujets concernant la cinéphilie indépendante et les festivals (plus de billets) jusqu’aux événements actuels (la plupart des billets).

  • 61 En juillet 2013, le compte Weibo d’Ai Xiaoming a été fermé.

52Ai Xiaoming illustre le cas moins fréquent d’internautes possédant deux comptes, mais privilégiant Twitter à Weibo à cause des restrictions de la censure. Sur Twitter, elle suit plus de 601 personnes, a posté plus de 7 123 messages et a 35 000 abonnés, tandis que sur Sina Weibo, elle n’en suit que 400 et n’a publié que 41 messages, bien qu’elle soit suivie par 5 000 personnes61. Elle semble arrêter d’y poster en novembre 2011, tandis que son Twitter est régulièrement mis à jour. De nombreux messages ont été effacés car ils ne « sont pas appropriés à la diffusion publique », selon Sina. La question du droit des femmes et des conditions de vie de groupes défavorisés comme les ouvriers migrants, des conférences de professeurs d’université, et des plaintes concernant la difficulté d’accéder à ces contenus filtrés par le Great Firewall constituent les sujets principaux de sa page Weibo qui ne sont pas censurés. Sur son Twitter, qui arbore en image de profil un portrait photographique retouché l’affublant des lunettes noires de l’activiste aveugle Chen Guangcheng 陳光誠, les billets censurés par Sina peuvent apparaître. S’approprier les traits distinctifs d’activistes des droits en danger est un moyen populaire de protestation pour des utilisateurs d’internet sévèrement touchés par la censure comme Ai Xiaoming. Des images de manifestations rurales, des dessins humoristiques, et des informations au sujet d’activistes chinois en procès, détenus ou disparus forment la majorité de ses billets. Ces messages proviennent ou circulent entre utilisateurs qui dénoncent publiquement de tels abus comme le collectif Weiquanwang, l’artiste Ai Weiwei, ou l’avocat engagé Teng Biao 滕彪.

53D’autres personnes du milieu du documentaire indépendant – réalisateurs, critiques, producteurs ou organisateurs de projections – semblent faire un usage assez divers des plates-formes de microblogging. La circulation des informations y est très fluide, ce qui permet aux internautes d’aborder un grand nombre de sujets, adoptant un ton humoristique pour véhiculer des discours critiques, ou donnant des récits d’expériences personnelles douloureuses, dont les thèmes ne sont pas toujours en rapport avec le cinéma. Le choix de plate-forme de publication induit une différence de contenus diffusés : bien que l’actualité soit beaucoup discutée sur Sina Weibo, les discours sur les films y sont plus présents que sur Twitter, qui constitue une alternative à la censure de Weibo et draine donc des utilisateurs plus spécialisés, davantage tournés vers l’activisme. Twitter souligne mieux encore les liens entre le milieu de l’activisme et du documentaire indépendant et sert à partager des informations sur la situation d’activistes en difficultés.

Les échanges d’utilisateurs « ordinaires »

54Hors du milieu du cinéma indépendant, les documentaires de notre corpus sont également discutés par d’autres internautes. Une recherche de mots-clés sur Twitter et Sina Weibo révèle également de grandes disparités entre les deux plates-formes. Sur Twitter, qui est beaucoup moins utilisée par les internautes chinois ordinaires, les termes « cinéma indépendant » et « documentaire indépendant », ne donnent pas de résultats de conversation, mais renvoient sur les profils de personnes qui les utilisent pour se définir, avec d’autres mots, « amateur de liberté » ou « démocratie ». Leurs photos de profil font souvent référence à des actions de défense de droits, démontrant que ces usagers sont des cinéphiles engagés. Sur Sina Weibo, la même recherche donne bien plus de résultats et redirige vers des internautes qui ont pu voir des films sur des sites de partage comme Youtube et ses équivalents Youku ou Tudou. Les titres discutés ne sont toutefois pas souvent les documentaires de notre corpus, mais plutôt des œuvres indépendantes de fiction.

  • 62 Hu Jie 胡杰, Looking for Lin Zhao’s soul Xunzhao Lin Zhao de linghun 尋找林昭的靈魂, 2005, 90 min.
  • 63 Ai Xiaoming 艾曉明, Citizen Investigation Gongmin diaocha 公民調查, 2009, 64 min.

55Sur Twitter, très peu de titres de documentaires indépendants donnent des résultats de recherche pertinents, hormis le film Looking for Lin Zhao’s Soul62, qui redirige vers son auteur, Hu Jie, et quelques messages d’internautes qui donnent l’adresse de la vidéo sur Youtube. Ce film est donc un sujet de conversation plus fréquent que d’autres et il engendre le partage d’impressions de spectateurs (parfois un simple « soupir »), ou le partage d’informations sur le réalisateur. Les internautes semblent en général intéressés davantage par le sujet du film et la figure historique de Lin Zhao ou par la démarche du réalisateur, que par l’aspect esthétique du documentaire. Ces internautes ne sont pas spécialement cinéphiles, mais plutôt des spectateurs s’intéressant à la question des droits ou de l’histoire. Le film A Citizen Investigation63 d’Ai Xiaoming donne également quelques résultats, tout comme À l’Ouest des rails de Wang Bing et 24 City de Jia Zhangke, mais dans l’ensemble, les documentaires indépendants chinois ne semblent pas constituer un sujet de conversation fréquent sur Twitter, hormis les périodes où ils sont particulièrement d’actualité, comme au moment des festivals. Seuls ceux qui sont disponibles au visionnage en ligne et qui abordent des thèmes qui font écho aux préoccupations des utilisateurs chinois de Twitter, c’est-à-dire, des sujets censurés sur les plates-formes chinoises, sont discutés.

56Sur Weibo, en revanche, les recherches de titres de documentaires indépendants donnent bien plus de résultats, notamment les plus « célèbres », comme À l’Ouest des rails, 24 City et Bumming in Beijing. Les documentaires indépendants traitant de questions historiques attirent de nombreux commentaires (1966, My Time as a Red Guard, de Wu Wenguang, et Lin Zhao). Les internautes de Sina Weibo, plus divers que ceux de Twitter, ont des points de vue également plus variés sur les films. Bien que courts, leurs commentaires sont en général plus émotionnels et impressifs qu’élaborés ou critiques, ce qui leur évite de prendre position et d’être ciblés par la censure. Une internaute, qui habite à côté du village de pétitionnaires et qui a vu Pétition de Zhao Liang en classe, fait part de son sentiment d’impuissance, et pense « qu’un documentaire ne peut pas rendre compte de l’expérience de ces gens ». Après avoir vu le film à une projection de Huangtingzi, « Xiao maoge » 小毛哥 laisse un commentaire laconique : « je ne peux pas en parler facilement ». Cette remarque traduit le sentiment d’impuissance qui peut frapper le public d’un tel film, ou fait référence à l’autocensure à laquelle ont recours les internautes, qui rédigent souvent des commentaires voilés à propos de sujets qu’ils savent sensibles. Un rare message négatif d’un internaute affirmant avoir effacé les liens de téléchargement de Lin Zhao et de l’Élégie du fleuve déclare ces deux documentaires nuisibles. Cette position n’est certainement pas unique, mais la censure se manifeste généralement de manière plus insidieuse : certaines œuvres sont introuvables sur Sina Weibo : la recherche du titre « Citizen Investigation, Gongmin diaocha 公民调查 » d’Ai Xiaoming donne pour tout résultat la mention : « Conformément aux lois et réglementations en vigueur, les résultats de la recherche ne peuvent pas apparaître. » Bien qu’il soit difficile de savoir si cette interdiction cible ce film ou l’expression en elle-même, il n’en reste pas moins qu’il est impossible de connaître les conversations liées à ce sujet sur cette plate-forme.

Conclusion

57L’observation des pratiques en ligne relatives aux documentaires indépendants chinois révèle des usages similaires à ceux d’autres pays. La promotion de films et d’événements non officiels, les discussions entre cinéphiles et les impressions de spectateurs ordinaires occupent une grande partie des échanges sur les forums, réseaux sociaux, blogs et microblogs. Mais plus les plates-formes s’individualisent et facilitent les logiques de réseaux, plus les usages se diversifient. Les films s’inscrivent alors dans des discussions qui dépassent les problématiques de la cinéphilie, et rejoignent les préoccupations d’individus qui s’intéressent à la défense des droits, à la liberté d’expression, à l’indépendance de la presse, au statut des ouvriers migrants, ou au sort des activistes emprisonnés. Les informations échangées et les réseaux de sociabilité bâtis par les acteurs du milieu du documentaire indépendant révèlent également différents niveaux d’engagement de ceux-ci dans leurs pratiques en ligne. Un certain nombre de réalisateurs ou d’organisateurs de festivals indépendants sont connectés à des activistes avec lesquels ils échangent et avec qui il leur arrive de collaborer. D’après les réactions qu’ils engendrent en ligne, le public de ces films semble à la fois constitué de cinéphiles, de spectateurs sensibles aux problèmes sociaux de la Chine et d’activistes qui utilisent internet pour divulguer des informations sur leurs projets et se servent des documentaires indépendants comme vecteur de leurs idées. Ces internautes s’approprient les films indépendants et les mettent en rapport avec d’autres images ou discours critiques, participant ainsi aux mouvements d’activisme en ligne. Internet constitue non seulement un lieu de discussions, mais également leur source, avec la circulation d’informations, de documents et de vidéos. Les réalisateurs indépendants adoptent des attitudes différentes par rapport à la mise en ligne de leurs films, les plus activistes y sont favorables et le font spontanément, tandis que les autres y sont plus rétifs. Malgré tout, un grand nombre de documentaires sont accessibles aux internautes qui contournent le Great Firewall, et qui, en plus de pouvoir visionner ces films, peuvent prendre part à leur discussion sur les réseaux les plus engagés.

58Les microblogs montrent par ailleurs que les personnes qui sont les plus suivies en ligne ne sont pas nécessairement les réalisateurs les plus connus du mouvement documentaire, mais les plus engagés, ceux qui cultivent des liens à la fois dans le domaine du cinéma et de l’activisme. Ces personnes appliquent la même logique documentaire dans leurs films et dans leurs pratiques en ligne, collectant des images et des textes qui défendent une argumentation et plaident pour une cause déterminée. Les usages d’Internet et les pratiques documentaires indépendantes se complètent grâce à la circulation de ces documents et la participation des internautes à leur recherche et leur mise en réseau. Malgré les limitations de la censure, la circulation d’informations relatives aux documentaires indépendants sur internet permet de créer ou de prolonger des réseaux de sociabilité dans lesquels les films font émerger des questions historiques ou sociales sensibles ou négligées et se font le relais d’autres discours sur la société. Cette observation des usages d’internet met en évidence des participants réguliers de la contestation en ligne – les journalistes du groupe de presse Southern, l’activiste Hu Jia, certains organisateurs de festivals comme Zhu Rikun ou Zhang Yaxuan, les réalisateurs engagés Ai Xiaoming et Hu Jie, et l’artiste Ai Weiwei – ainsi que des thèmes récurrents dont ils traitent à la fois dans leurs films et dans leurs pratiques en ligne – les droits de l’homme, le sida, le mouvement antidroitiers, la question des élections villageoises.

  • 64 À ce sujet, voir Yang Guobin 楊國斌, « Beiqing yu xixue, wangluo shijian zhong de qinggan dongyuan » (...)

59Leurs réseaux de sociabilité et leurs pratiques en ligne révèlent divers niveaux d’engagement. Cependant, même ceux qui privilégient des discussions sur les films disséminent une forme de conscience sociale à une audience plus large, grâce aux sujets de leurs films. D’autres sont en contact proche avec des activistes des droits, et leurs films, tout comme leurs usages en ligne sont dédiés à circuler des informations pertinentes aux autres internautes. De la même manière, d’autres internautes s’approprient les films indépendants pour véhiculer des discours critiques, résister aux vérités officielles et initier ou participer à des protestations en ligne. Dans tous ces échanges, l’usage des émotions à travers les critiques de films ou les commentaires de sujets sociaux64, est combiné à la circulation de documents, issus des films en questions ou les complétant. L’évolution des plates-formes vers le microblogging permet une participation plus grande puisque les niveaux de compétence requis sont plus bas. Les échanges sont donc facilités, et ils convergent vers des pratiques d’échanges non seulement de discours mais aussi de documents. Cette pratique de partage de documents est populaire chez tous les internautes, mais dans le cas du documentaire indépendant, elle complète et prolonge les pratiques filmiques dans les échanges en ligne. La vitesse, les retransmissions simultanées, le langage codé, et le format photo (plus difficile à censurer) jouent un rôle déterminant sur les plates-formes chinoises puisque leur but est de partager des informations qui sont constamment sur le point de disparaître. Si les activités de blogging d’Ai Xiaoming semblaient constituer un exemple radical quoiqu’isolé de pratiques documentaires dans les usages en ligne du milieu indépendant, aujourd’hui, les pratiques de microblogging permettent aux autres utilisateurs d’avoir une approche similaire de dissémination de l’information à travers des commentaires et des documents. Ces derniers développements rappellent – dans un autre domaine – l’importance du documentaire dans les pratiques littéraires ou artistiques depuis les années 1980. Ici aussi, la référence au document (photo, texte officiel, pétition, lettre, entretien) semble être au fondement des échanges en ligne et la viralité desdits documents assure la prise de conscience de problèmes variés, tous ayant trait au respect des droits humains. Ces récentes tendances des pratiques en ligne permettent également de nuancer la distinction entre des réalisateurs délibérément activistes comme Ai Xiaoming et ceux qui sont davantage célébrés pour leurs succès esthétiques et donc supposément moins engagés comme Zhao Liang. Finalement, l’engagement, qui semble souvent un critère de distinction entre deux tendances chez les documentaristes indépendants, apparaît en réalité davantage comme un trait commun. Bien que leurs discours filmiques ne soient pas tous explicitement engagés, leurs pratiques en ligne, s’ils en ont, se rapportent toujours à des sujets de société sensibles.

Notes

1 Aumont Jacques, L’image, op. cit. p. 132, italiques originales.

2 En France, les exceptions notables sont les sorties commerciales d’À l’Ouest des rails par Ad Vitam en 2003, de Useless par Memento Films en 2008 et plus récemment, de He Fengming par Capricci en 2012.

3 Veg Sebastian, « Ouvrir des espaces publics », art. cité, p. 11.

4 Kraicer Shelly, « The Use and Abuse of Chinese Cinema », Dgenerate films, disponible sur http://dgeneratefilms.com/academia/shelly-on-film-the-use-and-abuse-of-chinese-cinema-part-one, consulté le 22 juin 2014.

5 Nous avons choisi d’examiner la programmation de festivals très différents qui nous semblent représentatifs de la réception du cinéma indépendant chinois en général (et du documentaire indépendant chinois en particulier) sur la scène internationale. Ce choix est bien sûr discutable, notamment à cause de son inclination fortement européenne. À l’exception de quelques événements d’Amérique du Nord, comme les Festival de Vancouver et de Toronto, le cinéma indépendant chinois a été présent en Europe plus tôt. Les coproductions entre compagnies européennes et réalisateurs indépendants chinois sont également plus nombreuses, ce qui s’explique non seulement par l’attrait des producteurs européens pour le cinéma chinois (reflet de celui du public européen) mais aussi par les aides à la production disponibles en Europe.

6 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 54.

7 Lin Xudong, « Documentary in Mainland China », YIDFF DocBox, no 26, 2005, disponible sur http://www.yidff.jp/docbox/26/box26-3-e.html.

8 Wu Wenguang aime à se décrire comme un autodidacte sans culture documentaire préalable à ses premières tentatives de tournage. Il travaillait pourtant à la télévision de Kunming en tant que journaliste et avait au moins vu des « films thématiques » qu’il considère visiblement comme n’appartenant pas à la catégorie documentaire.

9 Wang Qi, « Performing Documentation : Wu Wenguang and the Performative Turn of New Chinese Documentary », in Zhang Yingjin (dir.), A Companion to Chinese Cinema, Londres, Blackwell Publishing, p. 303.

10 Wu Wenguang 吳文光, « Jianghu baogao », art. cité, p. 56.

11 Dans Narita : The Peasants of the Second Fortress, 1971, 143 min.

12 Wang Qi, art. cité, p. 302.

13 Wu Wenguang 吳文光, « Jianghu baogao », art. cité, p. 57.

14 Wang Qi, art. cité, p. 303.

15 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 59.

16 Ou Ning, « Digital Image and Civil Consciousness », Alternative Archive, 2003, disponible sur http://www.alternativearchive.com/ouning/article.asp?id=102.

17 Entretien avec Yi Sicheng mené en juillet 2009, à Kunming.

18 Zhang Han 張翰, « Yinwei dianying, women zoudaole yiqi » 因為電影,我們走到了 一 起 Grâce au cinéma, nous nous sommes retrouvés, Dianying shijie, disponible sur http://site.douban.com/107846.

19 Wang Xiaolu 王小魯, « Shijianshe shi nian, duli dianying chengzhang zhi tong » 實踐社十年 : 獨立電影成長之痛 Les dix ans de la Société de la Pratique, les douleurs de croissance du cinéma indépendant, Blog de Wang Xiaolu, disponible sur http://i.mtime.com/2855792/blog/4587818.

20 Jia Zhangke, « Des images impossibles à contenir », Perspectives chinoises, no 2010/1, p. 52.

21 Wang Xiaolu 王小魯, art. cité.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Pour éviter les confusions avec les ciné-clubs, et parce qu’une traduction fidèle n’existe pas en français, le terme « festival de cinéma indépendant » est privilégié dans notre texte, sauf lorsqu’un équivalent semble nécessaire. Par ailleurs, lorsque ces événements possèdent un nom anglais, il s’agit souvent de « film festival », ce qui autorise à penser que les organisateurs auraient choisi cette traduction en français également.

25 Nanfang Zhoumo 南方周末, « Ni ziji de yingxiang ni shenbian de dianying » 你自己的映像你身邊的電影 Tes propres vidéos, le cinéma à tes côtés, Nanfang Zhoumo 南方周末 Southern Weekend, 21-09-2001, disponible sur http://ent.163.com/edit/010921/010921_102201.html.

26 Ibid.

27 Yang Zi 羊子, art. cité.

28 Wang Xiaolu 王小魯, art. cité.

29 Présentation officielle du Fonds Li Xianting disponible sur http://site.douban.com/lxtff.

30 Une présentation de la structure du festival Yunfest disponible sur les deux pages suivantes de leur site : http://yunfest.org/aboutus/e-whoweare.htm ; http://yunfest.org/aboutus/e-bama.htm.

31 Des événements similaires ont eu lieu en août 2012, voir par exemple http://www.indiewire.com/article/big-trouble-in-china-festival-director-li-speaks-out-about-beijing-independent-film-fest-shut-down. La 11e édition du 23 au 31 août 2014 a dû être annulée à la suite d’une intervention musclée de la police lors de l’ouverture. Les équipements du Fonds Li Xianting ont été confisqués et l’hôtel de Yanjiao qui avait accueilli le festival lors de l’annulation d’une édition précédente a refusé toute collaboration.

32 Li Xianting 栗憲庭, « Women zhi shi xiang zuo ziji xihuan de dianying » 我們只是想做自己喜歡的電影 Nous voulons seulement faire les films que nous aimons, Catalogue du BIFF, octobre 2011, p. 6.

33 Site officiel : http://www.indicine.org.

34 Voir : http://www.indicine.org/cnactivitydetails.aspx?id=27.

35 Site de l’organisation Huatian tianhua (Beijing) Wenhua chuanmei youxian gongsi 畫天天畫 (北京) 文化傳媒有限公司 : http://tianhua.w12-e0.ezwebtest.com.

36 Site de Cnex : http://www.cnex.org.cn/index.php.

37 Comme le multiplexe hongkongais Broadway Cinematheque récemment implanté à Pékin qui montre certains films indépendants dans le cadre de projections ponctuelles.

38 Site du CIDFA : http://www.cidfa.com/home.htm.

39 Page internet du CIFA : http://www.iberiart.org/EnArchives.aspx.

40 Voir Tai Zixue, The Internet in China : Cyberspace And Civil Society, Londres, Routledge, 2006, 365 p. ; Clayton Richard, Murdoch Steven J. et Watson Robert N., « Ignoring the Great Firewall of China », University of Cambridge, 2006, 16 p. Disponible sur http://www.cl.cam.ac.uk/~rnc1/ignoring.pdf. ; Leibold James, « Blogging alone, China, the Internet, and the democratic illusion ? », The Journal of Asian Studies, vol. 70, no 4, novembre 2011, p. 1023-1041.

41 Il s’agit d’un système de filtrage de termes jugés « dangereux » ayant pour but de bloquer les contenus indésirables grâce à un pare-feu isolant le réseau chinois des autres réseaux mondiaux. Il diffère des pare-feu ordinaires par son ampleur puisqu’il opère au niveau national et fonctionne donc comme une frontière, d’où la référence à la grande muraille dans son surnom.

42 Chiffres du China Internet Network Information Center (CNNIC), Statistical Report on Internet Development in China, juillet 2010, p. 4, disponible sur http://www.cnnic.cn/uploadfiles/pdf/2010/8/24/93145.pdf.

43 Leibold James, art. cité, p. 1023.

44 Chiffre cité dans Leibold James, art. cité, p. 1023.

45 Calhoun Craig et Yang Guobin, « Media, Power, and Protest in China, From the Cultural Revolution to the Internet », Harvard Asia Pacific Review, printemps 2008, p. 13.

46 Yang Guobin, « Lightness, wildness, and ambivalence, China and new media studies », New media & society, no 14, vol. 1, p. 177.

47 Calhoun Craig et Yang Guobin, art. cité, p. 11.

48 Aucun événement cinématographique indépendant d’ampleur n’avait lieu à cette période.

49 Weixidi 衛西諦, « VCD de banben xiangshu » VCD 的版本詳述, description détaillée des versions de VCD, Forum FFC, 11 janvier 1999, disponible sur http://www.xici.net/d12484.htm.

50 Voir par exemple Weixidi 衛西諦, « 98 guanpian riji (er) » 98 觀片日記 (二) Journal de visionnage de 98 (2), Forum FFC, 14 janvier 1999, disponible sur http://www.xici.net/#d12593.htm.

51 Weixidi 衛西諦, « “Houchuang kan dianying” dianying julebu ! » “后窗看電影’電影俱樂部 ! Club de cinéma “Films de la fenêtre sur cour” !, Forum FFC, 22 avril 2000, disponible sur http://www.xici.net/#d106699.htm.

52 Allard Laurence, « Cinéphiles, à vos claviers ! Réception, public et cinéma », Réseaux, vol. 18, no 99, 2000, p. 131-168.

53 Ibid., p. 152.

54 Ibid., p. 151.

55 Zhangyaxuan, « “Guanzhu Nandu an” Wenhuajie gongkai qianmingxin ji jiezhi 4 yue 15 ri wan 12 shi qianming mingdan » “關注南都案”文化界公開簽名信及截止4月15日晚12時簽名名單, Forum FFC, 16 avril 2004, disponible sur www.xici.net/#d18858886.htm. Cette pétition défend le rédacteur-en-chef Cheng Yizhong 程益中 et d’autres journalistes du groupe de presse méridional, qui, ayant couvert l’affaire Sun Zhigang, ont été condamnés ou mis en examen par représailles pour crimes économiques. Voir Beach Sophie, « Rise of Rights ? », China Digital Times, 27 mai 2005, disponible sur http://chinadigitaltimes.net/2005/05/rise-of-rights/.

56 Le site, dont les URL ont successivement été www.bullogger.com, http://www.bullock.cn et http://bullog.org,aétéfermédès2012.

57 Adresse des blogs de Cui Weiping : http://www.bullogger.com/blogs/cuiweiping/ et http://blog.sina.com.cn/u/1195181675.

58 Le blog hébergé sur Sina (http://blog.sina.com.cn/aixiaoming2011) s’arrête en 2009, tout comme celui de la plate-forme 163 (http://aixiaomingbk.blog.163.com). URL du blog Bullog : www.bullogger.com/blogs/XIAOMINGAI (dernier accès 3 février 2012). Blog actuel : http://aixiaomingstudio.blogspot.hk (accédé le 22 novembre 2013).

59 Page disponible sur http://www.bullogger.com/blogs/XIAOMINGAI/archives/359784.aspx. Hu Jia est un activiste qui a pris position pour des questions environnementales, de santé, et de droits. Il est placé en résidence surveillée de 2006 à 2007, et condamné pour incitation à la subversion du pouvoir de l’État pendant trois ans. Malade pendant sa détention, il est libéré en juin 2011.

60 Bien qu’il ne soit pas à proprement parler un réalisateur de documentaires, cet artiste engagé s’est approprié cette forme cinématographique pour enregistrer et témoigner sur les mêmes cas que ceux qui intéressent Ai Xiaoming. Blog disponible à cette adresse : http://www.aiweiweiblog.com.

61 En juillet 2013, le compte Weibo d’Ai Xiaoming a été fermé.

62 Hu Jie 胡杰, Looking for Lin Zhao’s soul Xunzhao Lin Zhao de linghun 尋找林昭的靈魂, 2005, 90 min.

63 Ai Xiaoming 艾曉明, Citizen Investigation Gongmin diaocha 公民調查, 2009, 64 min.

64 À ce sujet, voir Yang Guobin 楊國斌, « Beiqing yu xixue, wangluo shijian zhong de qinggan dongyuan » 悲情與戲謔 : 網絡事件中的情感動員, Empathie et humour, la mobilisation émotionnelle dans les incidents en ligne, Chuanbo yu shehuixue kan, no 9, 2009, p. 39-66.

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