Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Pratiques indépendantes du documentaire en Chine

 | 
Judith Pernin

Chapitre I. Petite histoire du documentaire officiel : discours, enjeux et institutions

Texte intégral

L’art et le document

  • 1 Expression employée dans Braester Yomi « Tracing the City’s Scars : Demolition and the Limits of t (...)

1Pour comprendre la critique du documentaire officiel que les cinéastes indépendants opèrent à travers leurs films, il est nécessaire de revenir sur les conceptions de cette forme cinématographique avant les années 1990. Dès le début du XXe siècle, des œuvres décrivant la situation de la Chine à partir de « faits réels » – photographie, cinéma et littérature de reportage – fixent les bases théoriques sur lesquelles s’élabore l’idée de documentaire. Par la suite, le cinéma documentaire s’institutionnalise au sein de la filière cinématographique de la RPC, où il prend de nouvelles fonctions. Certains éléments propres aux documentaires antérieurs à 1990 perdurent toutefois. L’« impulsion documentaire1 » des réalisateurs indépendants aujourd’hui n’est pas sans rappeler celle des écrivains, cinéastes et théoriciens des générations précédentes.

  • 2 Olivier Lugon utilise cette expression pour la photographie et le cinéma, mais aussi en référence (...)
  • 3 Aumont Jacques, L’image, Paris, Armand Colin, 2011, p. 168.
  • 4 Ibid., p. 174.
  • 5 Lugon Olivier, op. cit., p. 14.
  • 6 Ibid., p. 16.

2Pour les réalisateurs indépendants chinois au tournant des années 1990, rompre avec les conventions du modèle officiel revenait à poser une série de questions fondamentales sur les images documentaires, leur rapport au visible, et leur rôle social. Ces problématiques se posent de manière implicite à tout praticien « d’art documentaire2 ». Cette expression empruntée à Olivier Lugon désigne une catégorie de productions artistiques traitant de faits réels ou du visible à partir de documents créés selon un procédé d’enregistrement. Ces œuvres revendiquent une valeur documentaire fondée sur une authenticité perçue comme étant garantie par leur processus de fabrication. Diverses disciplines artistiques ont marqué l’histoire de cette forme en lui imprimant des variations diverses suivant les lieux et les époques, mais elle tire son origine de l’histoire de la photographie et du cinéma occidentale. Étymologiquement, le terme de document est lié à l’enseignement, mais il reste « passablement vague ; il désigne, sans plus de précision, tout artefact destiné à conserver et à communiquer de l’information et ne dit rien a priori du support matériel ni de la forme de cet artefact (texte sur papier, fichier électronique, photo, film)3 ». Le document peut donc tout à fait se présenter sous la forme d’une image. Le passage de « l’image document » qui ne fait qu’enseigner à « l’image documentaire » qui possède en outre une valeur esthétique est fondamental pour aborder les films qui nous intéressent. Sous-ensemble au sein d’une vaste catégorie définie par son rapport analogique au monde, l’image documentaire doit non seulement être fidèle à son référent, mais cette analogie doit également être significative et délivrer des informations sur celui-ci. Celui qui la regarde doit par ailleurs croire dans « l’analogie de l’image analogique4 », faute de quoi elle est dévaluée et perd son statut ainsi qu’une grande partie de son sens. De ces caractéristiques découlent des usages sociaux spécifiques, l’image documentaire s’offrant tout à la fois comme spectacle esthétique et comme savoir. Le terme de « document photographique » émerge au XIXe siècle, chargé d’une valeur « scientifique » et « archivale5 » qui l’oppose à la photographie artistique. À cette époque, les notions d’« art » et de « document » s’excluent mutuellement, une situation qui perdure jusque dans les années 1930 où elles deviennent au contraire associées dans la définition de la photographie. La photographie accède finalement au statut d’art « en acceptant humblement la spécificité de son médium6 », comme l’illustre le style documentaire de cette époque, qui concilie les vertus de l’art et du document, sans rejeter ses origines scientifiques ni son automatisme. Curieusement, l’émergence de la catégorie « photographie documentaire » semble passer par le cinéma ou, en tout cas, y connaître un précédent. De nombreux textes attestent l’existence du terme « cinéma documentaire » en langue anglaise à partir de 1926, apparemment sous la plume de John Grierson, qui l’utilise à propos du film Moana de Robert Flaherty. Selon Olivier Lugon,

  • 7 Ibid., p. 14.

« cette application au cinéma […] est bien antérieure en français, puisque l’idée de “scène documentaire” est attestée dès 1906, et celle de “film documentaire”, substantivée en documentaire dès 1915. […] Quoi qu’il en soit, c’est à la fin des années 1920 que le terme, fort du nouveau crédit artistique gagné au cinéma, s’applique à la photographie : dès 1928 en tout cas, on le repère aussi bien en France qu’en Allemagne, et peu après, vers 1930, aux États-Unis7 ».

  • 8 Grierson John, cité dans Jones David Barker, Movie and Memoranda : An Interpretive History of the N (...)
  • 9 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 135.
  • 10 Krauss Rosalind, « Notes on the Index, Seventies Art in America », October, no 3 & 4, 1977, p. 68-8 (...)
  • 11 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 137.
  • 12 Chevrier Jean-François, « Documents de culture, documents d’expérience », Communications, no 79, 20 (...)

3C’est donc à la fin des années 1920 et durant les années 1930 qu’une réflexion sur l’art documentaire se consolide aux États-Unis et en Europe autour de l’œuvre de photographes comme Walker Evans et de réalisateurs comme Joris Ivens et John Grierson, qui, par ailleurs, s’affirment en tant qu’auteurs. Simultanément, on assiste à l’essor des industries cinématographiques et de l’information, lorsque différentes idéologies concurrentes (communisme, nationalisme et libéralisme) s’affrontent sur le terrain des images et des armes. Dans ce contexte, l’image documentaire se distingue de l’image journalistique qui informe au rythme de l’actualité, en s’affirmant comme la rencontre de l’art et du document. Elle se rédime de sa fonction politique en conciliant information et esthétique, inspirant à John Grierson sa définition du cinéma documentaire comme « traitement créatif de l’actualité8 ». Ces débats sur la notion de documentaire sont stimulés par le cinéma et la photographie, deux disciplines nécessitant une machine pour produire l’image (et la visionner pour le cinéma). Cette particularité modifie le rapport entre le producteur, l’image, son référent et le spectateur, et dès son invention, le statut d’« image automatique9 » a nourri les théories sur la « nature indicielle10 » et le rapport soi-disant direct de la photographie à la réalité. « Prise automatique d’une empreinte du visible, [elle] échapperait, au moins en partie, à l’intervention humaine11 », et acquerrait une valeur documentaire supérieure à celle d’autres images. Si les discours sur la photographie en tant qu’indice d’une réalité objective abondent, le procédé photographique et son résultat ne sont évidemment jamais une pure « prise sur le réel », ni un moyen d’entrer en rapport immédiat avec celui-ci. L’enregistrement du visible permis par le processus photographique met en jeu une série de choix dus à un auteur (sujet, cadrage, lumière, etc.), et une série d’étapes de production (du négatif à l’installation en salle d’exposition ou à la publication) qui résultent en un objet dont les propriétés visuelles donnent des pistes d’interprétation du fait documenté et non sa pure présence. L’enregistrement effectué par la caméra (argentique, numérique, fixe ou en mouvement) a beau constituer un processus fondamental de la production d’images documentaires, il n’est pas pour autant un critère essentiel pour le distinguer d’autres images photographiques non documentaires. C’est pour cette raison que Jean-François Chevrier propose cette définition minimale : « on peut dire “documentaire” toute image photographique [ou filmique], dans la mesure où elle résulte d’un processus d’enregistrement, de fixation, d’actualisation d’une image virtuelle12 ». L’image du film de fiction a donc les mêmes propriétés (la même nature) que celle du documentaire, sa différence tenant seulement aux procédures de fabrication spécifiques à cette forme cinématographique (la mise en scène, le jeu d’acteur, la création de décors, l’écriture d’un scénario, etc.).

  • 13 C’est ainsi qu’un certain type de photographies, grâce au respect de règles de cadrage, de lumière (...)
  • 14 Le réalisateur a élaboré une série de scènes à tourner que le personnage principal, un Inuit, inte (...)
  • 15 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 136.
  • 16 Chevrier Jean-François, op. cit., p. 74.
  • 17 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 168.
  • 18 Ce discours de l’archive émerge dès les débuts du cinéma en Europe, notamment dans Matuszewski Bol (...)
  • 19 Lugon Olivier, op. cit., p. 52.

4La définition de la catégorie documentaire repose donc sur un protocole de production établi en fonction de ce que l’on estime garantir le lien entre le fait et l’image13. Mais ce protocole varie lui-même en fonction des époques et des croyances. Le film Nanook (Robert J. Flaherty, 1922) est ainsi considéré comme le premier long-métrage documentaire de l’histoire du cinéma, alors qu’il repose sur un scénario et fait appel au jeu d’acteur mis en scène – des procédés aujourd’hui emblématiques des films de fiction14. Au cours de son histoire, le cinéma documentaire a tour à tour admis ces procédés, ou au contraire, a été pensé comme l’enregistrement d’événements se déroulant spontanément devant la caméra. Il n’existe donc pas d’essence du documentaire, mais une série de critères permettant, selon des logiques variables, de qualifier une image de documentaire et d’en dégager sa valeur. Cette catégorie est donc inscrite dans l’histoire et dépend à la fois du contexte de production et du dispositif de réception de l’image, dont l’archè, cet « ensemble de données techniques, […] de savoir et de croyance, relatif à l’origine d’une image15 ». En un mot, « la singularité d’un document visuel tient surtout à l’environnement discursif dans lequel il est “produit”, au réglage minutieux du contexte dans lequel il est reproduit ou exposé. Il faut toutefois ajouter que la précision de ce réglage ne préjuge en rien de l’intérêt du document lui-même, c’est-à-dire de la valeur des interprétations qui pourront en être données ultérieurement16 ». Une œuvre documentaire existe donc grâce à différents éléments : un processus de recueil de faits (l’enregistrement pour le cinéma et la photographie, la recherche d’informations pour la littérature), des procédures de production (des protocoles préalablement déterminés qui établissent le lien entre le fait et l’œuvre), un dispositif de réception (légende de l’image, préface de l’auto-biographie, label documentaire). Ces éléments créent une plus ou moins grande croyance en l’œuvre et lui confèrent une valeur documentaire variable, puisque ces trois paramètres évoluent en fonction des techniques, et surtout des vertus qu’on leur attribue. Partagé entre le désir d’enseigner et celui de plaire, l’art documentaire répond à différentes fonctions. L’œuvre documentaire s’adresse d’abord au présent et vise à informer, en produisant des indices visuels et/ou sonores sur son référent. Elle peut également influer sur les opinions, car « elle [documente] avec pouvoir de conviction, puisqu’elle montre ce sur quoi elle nous informe, et le montre de manière proche de la réalité17 », ce qui en fait un véhicule de propagande idéal, d’autant qu’elle est souvent considérée comme indice, voire comme preuve. Transformer la société en informant et en incitant à l’action reste ainsi l’un de ses rôles prédominants. Mais l’image documentaire s’adresse également à l’avenir, puisqu’elle conserve l’apparence des phénomènes pour les générations futures. Cette « visée archivale18 » du documentaire lui confère une valeur qui dépasse celle d’une consommation immédiate et une « vitalité [qui] augmente avec l’âge19 ».

La catégorie documentaire

5L’essor du cinéma documentaire chinois dans les années 1920-1930 est contemporain à ce débat, mais il s’inscrit dans un contexte de tensions militaires croissantes qui mettent l’intégrité de la « nation » au premier plan. Par ailleurs, l’adoption de techniques étrangères soulève des interrogations sur les avantages et les dangers de moderniser le pays par la science et la culture occidentale. Au moment où l’on reconnaît en Occident une double valeur documentaire et artistique à la photographie et au cinéma, la production de films documentaires chinoise s’émancipe à peine de l’emprise occidentale. Les discussions tournent principalement sur l’usage de ces images, et émergent de débats sur le réalisme et la littérature de reportage.

Le réalisme et ses limites

  • 20 Le Mouvement du 4 mai (Wusi yundong 五四運動) désigne les évènements de 1919, lorsque des milliers d’é (...)

6Les arts et la littérature de la Chine du XXe siècle ont été largement dominés par le réalisme (xianshizhuyi 現實主義), y compris dans le domaine du cinéma documentaire. À la fin des Qing et surtout à partir du 4 mai 191920, les productions culturelles chinoises sont réévaluées à l’aune de cet ensemble théorique adopté, pour Pang Laikwan, davantage à cause de « l’idéologie des intellectuels chinois [que pour] son esthétique ». Ce n’est pas un hasard, donc, si les réalisateurs indépendants professent leur rejet du réalisme à la fin des années 1990. Néanmoins, certaines idées associées au réalisme étaient tout à fait neuves pour les intellectuels chinois du début du siècle dernier, et elles ont été décisives pour repenser les arts de l’époque, comme l’affirme Marston Anderson :

  • 21 Anderson Marston, The limits of realism, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 25.

« Le réalisme postule l’existence d’une plateforme autonome d’observation objective pour l’auteur, une position en théorie similaire à celle du chercheur en sciences sociales, et il opère sur le lecteur par catharsis, en stimulant puis en purgeant de son esprit les émotions déplaisantes de pitié et de terreur. À l’inverse, la théorie littéraire chinoise était dominée par la notion de littérature comme expression spontanée de la vie émotionnelle de l’auteur […]. De plus, les Chinois ne possédaient pas la notion de catharsis et supposaient que la fiction (sinon toute la littérature) devait viser à des buts didactiques. À la fois du côté créatif et réceptif, le réalisme présentait aux Chinois un modèle d’expérience esthétique fondamentalement nouveau21. »

  • 22 Robin Régine, Le réalisme socialiste, une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986, p. 87. Pour l’ (...)
  • 23 Anderson Marston, op. cit., p. 202.

7Les intellectuels du 4 mai achoppaient sur plusieurs principes du réalisme. L’individualisme et la catharsis posaient problème puisque les arts devaient inciter à l’action collective. Les effets sociaux de l’art et la responsabilité de l’artiste restaient donc centraux pour les réalistes chinois. Cette critique fait bien entendu écho à celle menée en URSS lors de l’élaboration du réalisme socialiste dans les années 193022. Elle débouche en Chine sur « l’effacement de la distinction entre “je” et “eux” – entre le moi et la société – […], subsumant les deux dans un “nous” collectif23 ». L’impératif de l’effet social et l’opposition à la catharsis induisent également l’orientation du texte vers un avenir positif. Sans entrer dans le détail des subtiles distinctions entre réalisme révolutionnaire, romantisme révolutionnaire, et l’esthétique des œuvres modèles de la Révolution culturelle, remarquons simplement qu’en Chine, le réalisme fournit des règles de production d’artefacts dont la valeur est déterminée par leur effet sur la société. Ces principes avant tout idéologiques ont été soutenus par des théoriciens et des praticiens associés au système de propagande d’État. Les arts documentaires (photographie de reportage ou cinéma documentaire) y occupent une place particulière puisqu’ils sont censés rendre compte de la réalité. Toutefois, si le cinéma devient progressivement un véhicule de propagande de choix, il ne semble pas que ce soit à cause de sa spécificité photographique et de sa valeur documentaire, mais davantage en vertu de sa vraisemblance, sa simplicité, son accessibilité, ses capacités de reproduction, son universalité, sa vocation pédagogique, bref, à cause d’un ensemble d’éléments liés à son usage, et sa capacité à articuler un discours politique à travers une esthétique réaliste. En Chine, le réalisme n’entraîne pas une réflexion ontologique sur le médium photographique ou cinématographique, ni sur la notion de documentaire, mais un questionnement sur le rôle social et politique des images. Dans ce contexte, l’abandon du réalisme dans les années 1980 marque un tournant. Il s’agit du rejet d’une théorie aux interprétations diverses et confuses, ayant donné naissance à une esthétique de propagande dont le caractère injonctif a restreint la création artistique et dont la vision téléologique a été invalidée par l’histoire. C’est le rejet de formes et de méthodes discréditées par leur sujétion à l’idéologie socialiste qui anime les réalisateurs indépendants de la fin du vingtième siècle.

Littérature de reportage et documentaire

  • 24 Laughlin Charles, « Narrative Subjectivity and the Production of Social Space in Chinese Reportage  (...)
  • 25 Xinyu 吕新雨, Jilu zhongguo, Dangdai zhongguo xin jilu yundong, op. cit., p. 25.
  • 26 La Ligue des écrivains de gauche comprend de nombreux auteurs d’importance de l’époque, dont Lu Xu (...)
  • 27 Ce mouvement visant à rendre la presse accessible aux couches défavorisées de la population émerge (...)
  • 28 Laughlin Charles, Chinese Reportage : The Aesthetics of Historical Experience, op. cit., p. 2.
  • 29 La résolution de 1930 de la Ligue pose les bases pratiques et idéologiques de cette littérature : (...)
  • 30 Nom donné à la bataille du 28 janvier au 3 mars 1932 opposant les armées de la République de Chine (...)
  • 31 Laughlin Charles, Chinese Reportage : The Aesthetics of Historical Experience, op. cit., p. 7.
  • 32 Dans le champ du cinéma, ce terme signifie gros plan, c’est-à-dire, une description précise d’un f (...)
  • 33 Moran Thomas Elton, True Stories : Contemporary Chinese Reportage and Its Ideology and Aesthetic, t (...)
  • 34 Ibid., p. 436.
  • 35 Ibid., p. 100-101. L’auteur se réfère au travail de Qian Gang 錢鋼.

8Le réalisme nous apprend donc peu de chose sur la notion de documentaire en elle-même. La littérature de reportage (baogao wenxue 報告文學), qui noue un rapport à la réalité similaire à celui du cinéma documentaire, offre au contraire un parallèle utile. Issue de mouvements littéraires européens de gauche qui s’intéressent aux conditions de travail des ouvriers, elle est introduite en Chine vers 1930 par le Japon, bien qu’elle soit parfois décrite comme l’héritière des écrits d’intellectuels réformistes du début du XXe siècle tels que Liang Qichao 梁啟超, ou marxistes comme Qu Qiubai 瞿秋白. Ce genre qui revendique pleinement sa dimension littéraire, s’attache toutefois à « rapporter “de vraies personnes et de vrais événements” (zhenren zhenshi 真人真事) dans l’optique de documenter les problèmes sociaux et les changements historiques majeurs24 ». Remarquons que l’expression « zhenren zhenshi » est utilisée par Lü Xinyu en 2003 dans sa définition du cinéma documentaire (indépendant25). Le reportage est donc à la littérature ce que le documentaire est au cinéma puisqu’il combine une valeur de document et une valeur esthétique. Ce genre littéraire est associé à la Ligue des écrivains de gauche (Zhongguo zuoyi zuojia lianmeng 中國左翼作家聯盟26) qui est influencée par le mouvement des ouvriers correspondants d’URSS27 et la littérature de reportage de langue allemande incarnée par des écrivains comme Egon Erwin Kisch. En URSS, après la reprise en main de l’industrie de la presse dans les années 1920, les ouvriers sont encouragés à décrire leurs conditions de travail, ou leurs expériences de la révolution, à travers des lettres ou des articles publiés dans des quotidiens tels que la Pravda. Devenus en quelque sorte correspondants des journaux, ces citoyens sont ainsi en mesure de faire entendre la « voix du peuple », en tout cas celle qui est conforme aux opinions et missions politiques du journal. Ce nouveau genre littéraire de gauche émerge en Chine au moment où la presse se développe grâce à l’essor de la bourgeoisie d’affaire urbaine. Elle se présente d’emblée comme une critique des médias, et un remède à leurs défauts. L’affirmation d’une objectivité journalistique, perçue comme une posture et la cause possible de distorsions de la vérité, est notamment critiquée par les tenants de la littérature de reportage. C’est pourquoi, dans les années 1930, les textes de reportage chinois « ne sont pas et ne tentent pas d’être des enregistrements de faits objectifs28 ». À la différence du journaliste, l’écrivain reconnaît sa subjectivité et prend clairement un parti, en général celui du peuple dans un récit orienté en direction du progrès vers une société sans classe. À ses débuts, la littérature de reportage chinoise s’appelle donc tongxun 通訊 (lettre d’information) ou baogao 報告 (rapport), ce qui renvoie aux pratiques épistolaires – mais aussi d’affichage public – des origines ouvrières et participatives du mouvement29. Les textes traitent des conditions de travail des ouvriers, décrivent des manifestations politiques ou des événements historiques comme l’accident de Shanghai (Yi er ba shibian 一二八事變30), ou encore documentent la situation des mendiants et des sans-logis et les conditions de vie dans les bases communistes où sont initiées les premières réformes foncières. Thomas Moran a relevé les caractéristiques des reportages qui s’inscrivent dans la logique réaliste du début de l’histoire de ce genre. La plus fondamentale était le caractère véridique (zhenshixing 真實性) du texte, tandis que l’actualité (xinwenxing 新聞性) et l’efficacité ou la ponctualité (shixiaoxing 實效性) servent à exprimer le Zeitgeist (shidai jingshen 時代精神) et suscitent l’envie d’agir du lecteur. Le reportage a également valeur d’essai politique (zhenglun xing 政論性) et son réalisme (xianshixing) s’y manifeste par différents procédés dont la typicalité (dianxingxing 典型性). Les écrivains ont ainsi pour mission d’aider à narrer les expériences du peuple et de lui donner un espace d’expression, tout en assurant son endoctrinement politique. Littérature de terrain, le reportage nécessite l’immersion de l’auteur dans un milieu donné, et son interaction avec les protagonistes de l’histoire. Les textes sont donc écrits soit directement par les protagonistes, soit par l’écrivain participant à l’événement, soit par un mélange de ces deux modes, l’écrivain tentant d’articuler les idées et les expériences des protagonistes. Ces différents modes d’auteurisation participative visent à émanciper le peuple ou à s’en rapprocher, et à l’intégrer à un mouvement de création qui est également une mobilisation politique. La légitimité et l’authenticité de ces textes sont dès lors considérées comme supérieures aux autres genres littéraires, puisqu’ils se fondent sur l’investigation et des expériences de première ou seconde main. La participation à l’événement est donc fondamentale dans cette littérature qui se distingue par son « attachement à l’expérience concrète31 », perçue d’ailleurs comme une expérience historique dans la mesure où elle n’est jamais simplement anecdotique, mais au contraire typique, représentative des masses et de l’esprit du temps (shidai jingshen). La place de l’imagination a logiquement fait l’objet de débats tout au long de l’histoire de ce genre littéraire. Le quasifictionnel sous-genre texie 特寫32, qui donne une plus grande latitude à l’auteur dans la création des personnages et même des événements et permet d’« inventer des dialogues et des descriptions nécessaires à augmenter les matériaux réunis grâce à l’investigation journalistique33 », représente son point limite. De même, à l’époque maoïste, le reportage devient un genre élégiaque devant « présenter aux lecteurs l’image de personnages avancés afin de susciter l’émulation34 » au mépris des expériences négatives de la population. Les années 1980 marquent un nouveau tournant dans l’histoire de ce genre, avec la réimpression de nombreux textes, et l’émergence de nouveaux auteurs et de nouvelles théories. Su Xiaokang 蘇曉康 et Qian Gang 錢鋼 privilégient l’investigation à l’imagination et prennent leurs distances avec les principes esthétiques du réalisme de propagande. Le reportage devient alors « l’expression du point de vue subjectif de l’auteur même si le texte cherche à refléter la vérité des faits par une enquête attentive, plutôt que par l’exercice de l’imagination35 ». Avec cette redéfinition apparaît une nouvelle terminologie qui sera reprise quelques années plus tard pour qualifier le travail des documentaristes indépendants. Pour se démarquer de la littérature de reportage antérieure sous l’emprise du réalisme (xianshi zhuyi), le terme de jishi wenxue 紀實文學 est mis en avant. Pour Wu Liang 吳亮, la différence entre les deux courants repose sur le fait que l’ancienne littérature de reportage (baogao wenxue)

  • 36 Ibid., p. 436.

« est une littérature de propagande avec un parti-pris très clair […] tandis que jishi wenxue a une portée plus grande et la plupart du temps, un point de vue médian ; La littérature jishi wenxue est objective, elle incorpore les parti-pris [de l’auteur] dans un compte rendu fidèle aux faits, et laisse le lecteur parvenir à ses propres décisions36 »

Le documentaire au cinéma : définitions et genres

9Un certain nombre d’éléments participant à la définition du cinéma documentaire émerge de ce détour littéraire, notamment l’importance de l’usage social des œuvres au regard de l’actualité chinoise. À L’origine, le cinéma documentaire doit non seulement donner une image du monde, mais aussi faire agir grâce au recours à des formes de participation. Ici également, la terminologie a son importance. Le cinéma documentaire a reçu sa dénomination

  • 37 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

« jilupian 紀錄片 […] au début des années 1930, ou plus exactement depuis la fin des années 1920. […] La plus ancienne apparition du terme jilupian remonte à 1931, date à laquelle le dictionnaire anglais-chinois Yinghua da cidian 英華大詞典 a fait figurer le terme anglais documentary pour la première fois dans un ouvrage de ce type, et l’a traduit par jilu yingpian 紀錄影片 (film documentaire). Ensuite, on a raccourci cette appellation en jilupian 紀錄片 (documentaire). Avant 1931, on nommait les documentaires des “films d’actualité” (xinwen yingpian 新聞影片 ou xinwenpian 新聞片)37 ».

  • 38 Yingxi est l’une des premières formules désignant le spectacle cinématographique. Elle a été adopt (...)
  • 39 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.
  • 40 Voir Hu Jubin, Projecting a Nation : Chinese National Cinema Before 1949, Hong Kong, Hong Kong Uni (...)
  • 41 Gu Kenfu 顧肯夫, « Fakanci » 發刊詞 Editorial, Yingxi zazhi, no 1, vol. 1, 1921, p. 3-4, in Li Daoxin 李道新 (...)
  • 42 Zhou Jianyun 周劍雲 et Wang Xuchang 汪煦昌, art. cité, p. 22.
  • 43 Gu Kenfu 顧肯夫, art. cité, p. 73.

10Cette appellation coexiste toutefois avec d’autres, tout comme les termes « film » et « cinéma » qui varient selon les lieux et les langues ou dialectes régionaux. Yingxi 影戲 (théâtre d’ombre38) était utilisé par « les spécialistes chinois de cinéma […] pour désigner tous les types de films, qu’ils soient fictionnels ou documentaires39 » jusque dans les années 1930, et même plus tard dans certaines zones linguistiques, ce qui indique, pour Hu Jubin que « le cinéma était à un certain degré lié conceptuellement à la forme traditionnelle chinoise du théâtre d’ombres40 ». Selon l’un des premiers textes sur le cinéma, ce type de yingxi « atteint le mieux la ressemblance fidèle » (bizhen 逼真) grâce à son triple recours à la « technique (c’est-à-dire, l’art du jeu, la littérature et la science)41 ». D’autres auteurs comme Zhou Jianyun et Wang Xuchang définissent le « cinéma (yingxi) comme un yingpian joué et non peint42 », ce qui donne à l’acteur une importance fondamentale. Dans son volume d’anthologie de la critique, Li Daoxin nous apprend qu’à cette époque, les rôles respectifs du réalisateur, du scénariste et de l’acteur obtiennent leurs premières définitions. Le réalisateur, tout autant que le scénario sont considérés comme essentiels, tandis que le jeu d’acteur est décrit comme devant ressembler au réel (xiangzhen 像真43). Gu Kenfu 顧肯夫, un critique de l’époque, affirme :

  • 44 Ibid., p. 73.

« La littérature est à l’origine une forme de notation/d’enregistrement (jizai 記載) des conditions de vie de l’humanité (renlei 人類). Si une pièce de théâtre ne peut représenter (daibiao 代表) les conditions de vie d’une époque, elle n’a aucune valeur littéraire. Puisque le cinéma (yingxi) achève le mieux la vraisemblance, il est le plus à même de satisfaire cette capacité à représenter les conditions de vie44. »

11Le cinéma est donc conçu en tant que texte, puis comme la représentation publique d’une histoire, avec pour différence avec la littérature et le théâtre qu’il permet d’atteindre un degré supérieur dans la représentation. Par ailleurs, à cette époque, ces réflexions sur l’art sont étroitement associées aux concepts du bon et du vrai. Zheng Zhengqiu affirme :

  • 45 Zheng Zhengqiu 鄭正秋, « Yanjuren zhi laoshao zhenjia wenti » 演劇人之老少真假問題 Le problème de la vraisemblan (...)

« Trois éléments sont essentiels au théâtre (xiju 戲劇), le “vrai” (zhen 真), le “bon” (shan 善), et le “beau” (mei 美). Parmi ceux-ci, il faut encore tenir le vrai pour le plus important. Si l’œuvre n’est pas ressemblante, quand bien même elle serait la meilleure et la plus belle, elle ne sortirait finalement pas des limites du faux (jia de fanwei 假的範圍), et dans ce cas, elle n’aurait pas vraiment de valeur. C’est pourquoi le seul et unique esprit du nouveau théâtre repose dans la description de la réalité (xieshi 寫實). Cette description, c’est le vrai (zhen 真). Si l’on arrive à atteindre la ressemblance (xiangzhen 像真), on arrivera naturellement et facilement au bon et au beau. […] Mais qu’est ce que le vrai ? La vérité du théâtre n’est pas la vérité de la société […] car le théâtre est par nature totalement faux (jia 假). Il faut partir du faux pour arriver au vrai, partir de l’imagination (xu 虚) pour décrire le réel (xieshi 寫實). […] Il faut se débarrasser du vrai par nature et se servir des moyens de l’art pour décrire le vrai à partir du faux45. »

12Issue de réflexions sur le théâtre, cette définition insiste sur l’analogie de divers éléments essentiels (le jeu d’acteur, la narration) à leurs référents externes, mais malgré l’insistance de l’auteur sur le vrai, une qualité atteignable ici par l’artifice de l’art, elle ne prend pas en compte les catégories documentaires ou le film d’actualité.

  • 46 Entretien avec Shan Wanli en juillet 2011 à Pékin.
  • 47 Liu Na’ou 劉吶鷗 (1905-1940) est un homme de lettres et cinéaste originaire de Taiwan.
  • 48 Entretien avec Shan Wanli en juillet 2011 à Pékin.

13Un examen des genres cinématographiques existants dans les années 1930 permet de compléter ces premières définitions. Dans les catégories non fictionnelles, les actualités (xinwenpian) ne sont pas nécessairement distinguées des documentaires de manière explicite, néanmoins, le terme « désigne des films courts et tournés rapidement, alors que les documentaires sont plus longs, et que leur sortie est plus tardive46 ». Les films d’actualités peuvent être remontés lorsqu’ils perdent leur ponctualité et acquérir une valeur archivale en devenant des « films d’archive » (wenxian jilupian 文獻紀錄片 ; littéralement : documentaire de document, de données écrites). Les captations scéniques ou les documentaires d’opéra (wutai jilupian 舞台紀錄片 ; xiqu jilupian 戲曲紀錄片) sont d’autant plus importantes qu’elles sont considérées être non seulement l’origine du documentaire mais aussi du cinéma chinois en général. Le terme « film éducatif » (jiaoyu pian 教育片) sert à caractériser tantôt certaines œuvres de fiction didactiques, tantôt des « documentaires éducatifs » (jiaoyu jilupian 教育紀錄片). Dans cette catégorie, ceux qui décrivent la nature chinoise sont nommés « films de paysage » (fengguangpian 風光片). La publicité s’illustre également à travers des films industriels (qiye pian 企業片). L’Homme à la caméra (Chi Sheyingji de nanren 持攝影機的男人, 1933), de Liu Na’ou 劉吶鷗47 qui « porte au contraire [du film homonyme de Dziga Vertov] sur sa famille, leur vie quotidienne, leur voyage au Japon, etc.48 » peut être considéré comme un « documentaire privé » (si jilupian 私紀錄片), un « documentaire personnel » (geren jilupian 個人紀錄片), ou un « documentaire de famille » (jiating jilupian 家庭紀錄片). Enfin, les documentaires de guerre (zhanzheng jilupian 戰爭紀錄片) et de résistance anti-japonaise (kangri jilupian 抗日紀錄片 ou kangzhan jilupian 抗戰紀錄片) qui appartiennent au courant de films de défense nationale (guofang dianying 國防電影) lancé en 1938, sont les plus courants jusqu’à la fin de la guerre. Hormis souligner la diversité des documentaires de l’époque, cette riche terminologie contemporaine de l’émergence de ces genres ou forgée a posteriori, indique également qu’une indécision existe dans deux zones limites de la forme documentaire : l’actualité et l’éducation. La distinction entre film d’actualité et documentaire, tout comme celle qui sépare fiction éducative et documentaire éducatif semble floue. Cette indistinction est en réalité le signe de l’importance de l’usage des films pour leur catégorisation : leur fonction est plus significative que leur « nature » ou plutôt, que la manière dont ils sont fabriqués. Les actualités filmées informent, tout comme les documentaires, à la légère différence que les premières tendent davantage du côté de l’immédiateté d’un reportage journalistique. De même, les films de fiction éducatifs de cette époque inculquent un savoir pratique ou moral, délivré à travers une intrigue comportant des personnages, ce qui les différencie des documentaires éducatifs, qui abordent leurs sujets sans la médiation d’un jeu d’acteur intégré dans un récit fictionnel. Ces deux zones de moindre définition sont aussi celles où le documentaire tente d’affirmer sa spécificité – vis-à-vis du reportage journalistique et vis-à-vis de la fiction. Ceci ne veut pas dire que les spectateurs de l’époque étaient incapables de faire cette distinction, mais qu’elle n’était en réalité pas fondée sur les mêmes éléments et surtout qu’elle ne prévaut pas dans tous les cas : l’usage des films (enseigner, informer, divertir) constitue un paramètre de définition prépondérant.

14Malgré tout, le terme documentaire est lui-même intéressant à analyser, car curieusement pour un mot dérivé de l’anglais, il ne s’agit pas d’une traduction littérale. Wenxian pian, qui désigne aujourd’hui les films de montage d’archives, aurait pu être préféré au terme jilupian. Peut-être influencé par le japonais (記録映画, remplacé aujourd’hui par des hiraganas dérivés de l’anglais documentary), le terme ancien jilu a été choisi pour traduire « film documentaire ». Tandis que documentary et par extension wenxian pian dénotent un résultat (l’état de document déjà atteint par le film) jilupian est un terme plus actif qui évoque un processus. Le verbe jilu signifie en langue moderne prendre des notes ou enregistrer, et sous forme de substantif, les notes, l’enregistrement. L’historien du cinéma Shan Wanli explique ainsi le choix de cette dénomination et sa signification contemporaine :

  • 49 Les caractères chinois sont formés de radicaux et de clés qui lui donnent leur sens, leur prononci (...)
  • 50 Le caractère 記 (ji) contient la clé de la parole, tandis que le caractère 紀 (prononcé également ji(...)
  • 51 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

« Le terme “ jilu” est apparu assez tôt dans l’histoire chinoise. À l’époque des Han occidentaux, des officiels enregistraient (jilu) tout ce qu’il se passait à la cour, par exemple les audiences des ministres auprès de l’empereur. Ces événements étaient alors notés par deux serviteurs placés de part et d’autre de l’empereur. Celui situé à gauche notait les paroles, celui de droite décrivait la scène – un peu comme dans le cinéma à l’époque du parlant avec le preneur de son et l’opérateur. […] Par ailleurs, le caractère lu dans jilu était écrit avec la clé du métal49 en chinois traditionnel (錄). J’ai peut-être tort, mais pour moi, la présence de ce radical me semble fortement liée à l’idée de preuve irréfutable comme dans l’expression tiezheng 鐵證. Le terme ji, lui, signifie noter un discours. L’association de ji et lu rappelle les enregistrements sonores ou vidéo d’aujourd’hui : ce sont des documents qui peuvent devenir des preuves légales dans le cadre d’un procès. On peut donc dire que ce terme contient l’idée de vérité (zhenshixing 真實性), de “document”, ainsi que son importance, son irréfutabilité soulignée par la clé du fer du caractère lu.
Il existe une autre anecdote sur ce terme. On peut utiliser deux caractères différents pour écrire ji : “紀” et “記”. Le deuxième caractère, “記” est en rapport avec le langage oral50, tandis que le premier renvoie à l’idée d’assemblage qui découle de son sens d’origine qui est celui de démêler des fils de soie et de mettre en ordre. Cette idée évoque le travail de postproduction d’un film – assembler la parole notée à la description de la scène pour en faire un tout. C’est pour cette raison que la plupart du temps nous écrivons jilupian avec le caractère qui contient la clé de la soie, mais en réalité les deux sont corrects.
Pour comprendre le mot documentaire en chinois (jilupian), il faut examiner les caractères traditionnels et les deux sens de ji. Dans l’histoire chinoise ancienne, les deux activités des secrétaires étaient séparées, car lors d’un enregistrement on peut se concentrer parfois sur les paroles, en oubliant le déroulement de la scène ou ses propriétés visuelles – par exemple, la physionomie ou l’expression de l’empereur. Ensuite, une autre personne fait la synthèse de ces deux types de données, les rassemble et sélectionne les matériaux, ce qui donnera, au cinéma, le type de films que l’on appelle documentaires51. »

15L’étymologie chinoise du terme documentaire confère à cette forme cinématographique une richesse sémantique qui éclaire certaines des idées qui y sont aujourd’hui associées, notamment celle de preuve comme nous le verrons plus loin. Le choix des caractères qui forment le mot documentaire indique un processus d’enregistrement et de recueil d’informations et leur mise en ordre, leur traitement par le montage. Étroitement lié à la parole des protagonistes, le documentaire doit également décrire la scène, c’est-à-dire le lieu. Associé à l’idée de vérité, on le considère davantage comme preuve que comme simple indice. Cette interprétation contemporaine de l’étymologie du mot documentaire doit néanmoins être replacée dans un contexte historique plus concret, celui de ses usages, modes de production et des écrits critiques qui ont accompagné son développement.

Éducation, patriotisme et premiers documentaires

  • 52 Bertin-Maghit Jean-Pierre, « Avant-propos », in Bertin-Maghit Jean-Pierre, Une Histoire mondiale de (...)

16Pour comprendre pourquoi la conception du cinéma documentaire s’est transformée de manière si radicale à la fin des années 1980 sous l’impulsion des indépendants, il importe de saisir les ressorts de l’histoire structurelle et théorique du documentaire chinois. Il s’agit aussi de s’interroger sur la radicalité même de leur rupture avec le documentaire officiel, un cinéma de propagande qui est à la fois « le produit d’une culture, [et qui] intervient lui-même dans la production de cette culture52 ». Cette fonction de véhicule de propagande qui a dominé son histoire après 1949 ne naît néanmoins pas avec l’établissement de la RPC, mais se forme progressivement durant la première moitié du XXe siècle.

Enjeux des débuts du cinéma documentaire chinois

  • 53 Voir Pang Laikwan, op. cit., p. 70 et suivantes.
  • 54 Son deuxième nom, Ren Jingfeng 任景丰, est parfois préféré.
  • 55 Hu Jubin, op. cit., p. 39.
  • 56 Dans sa forme longue « Zhongxue weiti, xixue weiyong 中學為體 、 西學為用 » traduit par « le savoir chinois (...)
  • 57 Hu Jubin, op. cit., p. 39. Voir également Pang Laikwan, op. cit., p. 145-146 : « Les premiers films (...)
  • 58 Pang Laikwan, op. cit., p. 145.
  • 59 Voir Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen : Shanghai Cinema, 1896-1937, Chicago, Un (...)

17La production de films documentaires commence en Chine aux alentours de 1900. Des étrangers vivant à Shanghai et des opérateurs envoyés par des compagnies de cinéma comme Pathé ou Edison ont été les premiers à filmer et projeter des films de fiction, des vues documentaires ou de courtes actualités. Comme pour la photographie, introduite vers 1844 depuis le Sud de la Chine (Hong Kong et Canton), la plupart des activités se concentrent rapidement à Shanghai, où elles bénéficient d’un environnement favorable au développement commercial et sont assurées d’un public constitué de la bourgeoisie d’affaire53. C’est toutefois à Pékin, en 1905, que Ren Qingtai 任慶泰54, le propriétaire d’un magasin de matériel photographique, tourne une captation de représentation d’opéra chinois. Bien que les historiens en débattent, La Bataille de Dingjunshan (Dingjunshan 定軍山) reste dans les esprits et dans la plupart des ouvrages le premier film chinois de l’histoire, ce qui place les débuts du septième art en Chine dans une position originale qui associe la vue documentaire frontale des frères Lumière à un spectacle traditionnel typiquement chinois. Pour Hu Jubin, à part leurs dix années d’écart, la différence entre les films des Lumières et ceux de Ren Qingtai est d’abord thématique, « des détails de la vie quotidienne (nature) » pour les premiers, et « des performances stylisées d’opéra (culture)55 » pour le second. Pour lui, cette différence est représentative de la maxime « essence chinoise, fonction occidentale » (Zhong ti Xi yong 中體西用56) des réformistes du début du siècle et il y voit la marque d’une « attention à défendre la culture chinoise », « tandis que les réalisateurs européens cherchaient à explorer le potentiel du cinéma comme nouveau médium en filmant l’univers changeant et infini57 ». Ces origines sont certainement surinvesties d’interprétations contemporaines et doivent être remises dans le contexte commercial dans lequel elles s’inscrivaient. Éduqué au Japon, Ren Qingtai revient en Chine pour s’y établir en tant qu’entrepreneur dans des affaires aussi différentes que le commerce de meubles, les boissons, et la photographie. Propriétaire d’un studio, il tire une partie de sa fortune du commerce de portraits d’acteurs masculins jouant des rôles de jeunes femmes (dan 旦) dans l’opéra chinois. L’enregistrement documentaire des opéras sous forme de films constituait une manière supplémentaire de tirer profit de ce spectacle à travers la vente de produits dérivés où les photos avaient un rôle « à la fois d’enregistrement et de publicité58 ». Les images photographiques fixes ou en mouvement s’inscrivaient dans un vaste ensemble de divertissements fondés sur des curiosités visuelles anciennes ou nouvelles, autochtones ou importées, souvent proposées dans des parcs à thèmes59. Le développement de la presse et de la publicité complétait cette offre et témoignait de l’essor d’un capitalisme urbain notamment dans la cosmopolite Shanghai.

  • 60 La Asia Film Co. établie en 1909 à Shanghai et Hong Kong, et la Oriental Film Co. enregistrée à Ho (...)

18Après les guerres de l’Opium (de 1839 à 1842, puis de 1856 à 1860), la situation politique et économique de la Chine du début du XXe siècle est marquée par la domination étrangère dans certains secteurs, dont le cinéma. L’une des premières entreprises de production de films basée à Shanghai, l’Asia Film Company, a été fondée par l’Américain Benjamin Brodsky en 1909, l’année même où le studio pékinois de Ren Qingtai est détruit dans un incendie. Composée d’une équipe de Chinois et d’étrangers, elle produisait des films d’actualité et de courtes fictions. En 1912, l’Oriental Film Company60, société parente de l’Asia Film Company sort La Révolution chinoise (Zhongguo geming 中國革命, 9 min). Jouant sur un registre documentaire, le film narre la révolution de 1911 à l’aide de scènes fictionnelles représentant différentes étapes de celle-ci, introduites par un carton bilingue. La mise en scène est manifeste dans le jeu très expressif des acteurs. Prenant délibérément position pour les révolutionnaires, le film caricature l’ancien pouvoir mandchou incarné par des lettrés cruels qui n’hésitent pas à mettre à mort des « enfants révolutionnaires » – « martyrs de la liberté », comme nous informent les intertitres. Certaines scènes sont composées de plusieurs plans, notamment celles de courses-poursuites de mandarins attaqués par un groupe de révolutionnaires, ou celles d’exécutions sommaires de prisonniers réalisées à l’aide de montage ou de jump-cut. Des mouvements de caméra sont utilisés, comme les panoramiques qui montrent les pertes humaines lors des affrontements. La dernière scène clôt le film sur un clin d’œil, le carton annonçant : « Voici le panier dans lequel le caméraman audacieux était transporté, traversant les lignes de combat en filmant. » Un Occidental muni d’une caméra sort alors dudit panier en fanfaronnant. À cause du manque de représentativité de ce film, de son caractère caricatural et de son ton humoristique, il est difficile d’affirmer quelle valeur documentaire on lui prêtait. Néanmoins, La Révolution chinoise démontre l’existence, au sein de ces premières compagnies, de films traitant d’une histoire récente glorieuse – la fin de la dynastie Qing – grâce à de la mise en scène, différents registres émotionnels, tout en revendiquant ou en faisant mine de revendiquer une certaine authenticité, à travers le personnage final du caméraman embusqué. Cette mise en scène comique du dévoilement du dispositif de tournage révèle une compréhension des paradigmes du documentaire suffisante en tout cas pour qu’elle soit tournée en dérision.

Discours de la critique

  • 61 Voir Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 36, et Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen, op. c (...)

19À mesure que le cinéma se taille une place de choix dans les loisirs des citadins et que la production et l’exploitation de films passent progressivement aux mains des Chinois, un certain nombre de discours sur le cinéma émergent dans des publications d’abord non spécialisées, puis consacrées au septième art. Invention occidentale, le cinématographe représente à cette époque aussi son impérialisme. La réception de cette invention a lieu dans un contexte de faiblesse de la Chine vis-à-vis de l’Occident qui incite les intellectuels à une réflexion critique. Cette nouvelle forme de spectacle réactive les réflexions sur le statut et le rôle éducatif et moral des images, généralement considérées comme inférieures à l’écrit et destinées aux foules analphabètes ou peu éduquées. Cet usage de l’image à des fins éducatives et morales complète celui de divertissement tel qu’il se présente dans les loisirs et spectacles populaires proposés par les entreprises de la bourgeoisie urbaine. Le cinéma a donc été considéré par certains comme foncièrement mauvais et immoral, ne s’accordant pas aux traditions ou aux valeurs chinoises, ou participant des divertissements superstitieux et populaires capitalistes. D’autres voix s’enthousiasmaient au contraire des possibilités nouvelles de cette technique pour l’éducation populaire. Les critiques négatives à l’encontre du cinéma visent en particulier la situation de monopole étranger sur la production et la distribution des images mouvantes. Mais la moralité des personnages et des histoires, jugée incompatible avec les traditions chinoises, et la légitimité des discours sur la Chine ou sa représentation dans les actualités, les fictions et les documentaires étrangers, engendrent également de nombreux écrits. Dans l’Histoire de la critique cinématographique chinoise, les années 1921-1932 sont décrites comme une période d’évaluation du contenu moral des œuvres à l’aune de la tradition confucéenne. Selon Li Daoxin, la manière dont les films étrangers décrivent « la chute de la nation chinoise61 » inquiète davantage les auteurs que le monopole économique sur le secteur cinématographique chinois. À partir de plusieurs articles parus dans les années 1920-1930, Matthew David Johnson résume ainsi les critiques générales dirigées contre le cinéma :

  • 62 Johnson Matthew David, International and Wartime Origins of the Propaganda State : The Motion Pictu (...)

« […] Gu Kenfu remarque avec insistance que les réalisateurs étrangers arrivant en Chine prennent toujours pour sujet principal les coutumes les plus mauvaises (buliang 不良) de la société et les réalités sociales les moins élevées (xialiu 下流). Zheng Zhengqiu se plaint de l’expansion croissante du cinéma étranger en Chine, de même que de son détournement des formes de théâtre local. Le défaut fondamental de ce cinéma repose en outre sur sa profonde « séparation » (gemo 隔膜) avec la société chinoise, ce qui donne lieu à des descriptions calomnieuses. […] Le problème, pour ces réalisateurs, n’était pas simplement la grossièreté ou le caractère insultant des descriptions étrangères. Elles endommageaient en outre la réputation de la Chine sur le plan international, au moment où garantir la reconnaissance des droits souverains de la Chine restait une perspective potentiellement incertaine62. »

  • 63 Zhou Jianyun 周劍雲 et Wang Xuchang 汪煦昌, op. cit., p. 24-27.
  • 64 Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen, op. cit., p. 143.

20Le cadre discursif du cinéma s’enracine très tôt dans une conscience nationale, plusieurs auteurs cherchant à tirer parti des avantages éducatifs du cinéma sur les autres médiums. Dans leur « Introduction à l’art cinématographique (Yingxi gailun 影戲概論) » de 1924, les deux auteurs établissent une liste des efficaces (gongxiao 功效) de ce nouvel art : « 1. [Le cinéma représente] “l’essence du divertissement” ; 2. [Il permet] l’éducation populaire. » Le théâtre n’étant d’ailleurs pas assez populaire à leurs yeux, le cinéma possède donc une capacité supérieure à « guider la société vers le progrès » ; « 3. [Il peut] élargir notre vision et notre ouïe, ce qui permet de voyager sans qu’il soit nécessaire de se déplacer physiquement ; 4. [Il aide à] discourir (yanjiang 演講) ; 5. Il conserve pour toujours : si le cinéma (yingxi) avait été inventé plus tôt, et que l’on avait fait des films (yingpian) sur les grands hommes et les grandes réussites du temps, ils se seraient transmis sans discontinuer […]. Tous auraient pu voir leurs traces et les respecter, s’en souvenir avec profit et en être stimulé […] ; 6. Son caractère universel qui permet de faire des représentations de cinéma partout et de manière simultanée. Le cinéma est plus économique qu’une représentation théâtrale et davantage de spectateurs peuvent y assister63 ». Pour Zhou Jianyun et Wang Xuchang, le cinéma est donc susceptible d’apporter une contribution positive à la société s’il est utilisé à bon escient. Divertir en enseignant, discourir, conserver les traces du passé et les rendre accessibles au plus grand nombre, à prix modique, telles semblent être les fonctions principales du cinéma pour ces auteurs qui n’opèrent pas de distinction entre les formes fictionnelles ou documentaires. La visée archivale qu’évoque Olivier Lugon à propos de la photographie documentaire occidentale tient une place particulièrement importante dans leur définition, à cause de la vocation pédagogique du septième art. Toutes ces fonctions appartiennent au cinéma de manière générale, un peu à la manière du film La Révolution chinoise qui combine sans les distinguer fiction et documentaire, grâce à la mise en scène sur un mode comique de faits historiques majeurs. Voilà certainement pourquoi Zhang Zhen voit dans ce premier cinéma chinois un « cinéma d’attraction narrative » qui « présente le film comme un objet de savoir et présuppose un sujet voyant conscient, mais pas totalement abandonné à sa fonction didactique64 ». Avec le développement de la production d’actualités et de documentaires, cette définition s’affirme davantage comme une éducation morale et patriotique dans la Chine des années 1920 et 1930.

Le cinéma documentaire dans la Chine Républicaine

Premières compagnies locales : éducation, morale et conscience nationale

  • 65 Johnson Matthew David, op. cit., p. 67.
  • 66 Mei Lanfang est l’un des acteurs d’opéra pékinois les plus célèbre de son temps, connu pour ses in (...)

21La nécessité de filmer l’actualité de manière autonome devient de plus en plus pressante pour les entrepreneurs et intellectuels chinois des années 1920. Les Presses commerciales de Shanghai (Shanghai Shangwu yinshu guan 上海商務印書館) sont, en 1918, les premières à ouvrir un département cinéma (yingxi bu 影戲部) consacré aux films éducatifs, de voyage, et aux captations d’opéra. Cette initiative est un tournant pour la production locale de documentaires, le septième art devenant ainsi le véhicule d’une « éducation institutionnalisée65 ». Par la suite, de nombreuses autres maisons de production de film chinoises s’établissent à Shanghai et dans le reste du pays, atteignant le nombre de 179 en 1925. Leurs productions non fictionnelles visent à faire concurrence aux documentaires étrangers en diffusant des images positives de la Chine, ses paysages et ses traditions, et en rapportant l’actualité politique. Certaines de ces compagnies privées sont devenues célèbres pour leur production non fictionnelle et pour avoir promu une idée du documentaire comme médium éducatif, informatif et moral visant à sauver le pays (dianying jiuguo 電影救國) de la guerre, de la domination étrangère et de la désunion. Parmi celles-ci figure la compagnie Minxin Films (Minxin dianying gongsi 民新電影公司) fondée en 1922 par les trois frères Lai : Lai Man-Wai 黎民偉 (Li Minwei), Lai Pak-Hoi 黎北海 (Li Beihai) et Lai Hoi-Shan 黎海山 (Li Haishan). Membre du Parti nationaliste Guomindang (國民黨, ci-après GMD) dès 1924, Lai Man-Wai (et ses frères, dont le rôle commence à être réévalué) voit dans le cinéma un moyen de diffuser les sentiments patriotiques qui l’habitent. Sa compagnie produit une vingtaine de films d’actualités dans les années 1920, la moitié traitant de sujets divers (compétitions sportives, captations du jeu de scène de Mei Lanfang 梅蘭芳66), les dix autres étant consacrés aux activités politiques de Sun Yat-sen, que Lai Man-Wai suit au cours de ses déplacements. Les actualités de la Minxin, en plus d’informer sur la situation politique nationale, prenaient ouvertement parti pour le GMD et sa politique. Informer au cinéma était donc déjà associé à l’expression d’opinions politiques.

  • 67 Cité dans Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 37.
  • 68 Cette association créée sous l’influence de la Ligue des nations vise à réformer l’éducation en Ch (...)
  • 69 Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 37.
  • 70 Ce mouvement vise à rectifier les maux du pays en combattant les travers culturels soi-disant prop (...)

22La vocation éducative du cinéma s’affirme de plus en plus clairement dans les textes de la fin des années 1920. À la fois morale et patriotique, cette éducation est également partisane dans les actualités de la Minxin. Dans la même veine, les auteurs d’« Introduction à l’art cinématographique » écrivent que « célébrer la longue histoire nationale, exprimer la grande beauté de sa culture, représenter la nature grandiose du peuple de ce pays, promouvoir ses nobles coutumes, développer solidement son industrie et son commerce, et présenter son excellent artisanat, tel est le mandat du cinéma67 ». La tendance à associer le cinéma à l’éducation à des valeurs morales chinoises culmine dans la création en 1932 de l’Association du cinéma éducatif de Chine (Zhongguo jiaoyu dianying xiehui 中國教育電影協會), un organe rapidement associé au gouvernement nationaliste bien que différentes sensibilités politiques s’y côtoient68. Confortée dans sa proximité avec l’idéologie du GMD, la critique cinématographique affirme de plus en plus la nécessité d’un septième art utile à la nation. Li Daoxin rapporte que Chen Lifu 陳立夫, un membre du GMD et de cette association cumulant plusieurs fonctions au gouvernement affirme que « le cinéma doit exalter et développer l’esprit national, encourager la production et la construction, flatter l’esprit révolutionnaire, et fonder la morale nationale (國民道德)69 ». Ces idées s’inscrivent dans la droite ligne du Mouvement de la Vie Nouvelle (Xin shenghuo yundong 新生活運動70), lancé en février 1934 par Tchang Kaï-chek. Son objectif est la préservation et la modernisation de la nation grâce à la mise en pratique de principes moraux issus d’une relecture du confucianisme, et d’idées anti-démocratiques et antisocialistes empruntées à l’Occident. Un cinéma éducatif car moral, moral car respectueux des « traditions chinoises », et surtout patriote, peut donc y tenir un rôle de choix.

  • 71 Lu Mengshu 盧夢殊, « Minzu zhuyi yu zhongguo dianying » 民族主義與中國電影Le nationalisme et le cinéma chinois (...)

23D’après certains textes d’époque, les milieux politiques et du cinéma scellent une alliance vers 1930, l’idéologie nationaliste étant largement relayée par nombre d’auteurs. Lu Mengshu 盧夢殊 affirme « qu’il faut maintenant se servir du cinéma pour réaliser l’idée fondamentale qu’il a toujours eu : le véritable esprit du nationalisme. […] Le nationalisme que nous mettons en mouvement aspire à l’auto-détermination nationale, cherche à instaurer un pays vraiment nationaliste, s’oppose à toute agression et oppression, cherche à éradiquer les pensées néfastes et les coutumes corrompues71 ». Ces convictions sont partagées au sein de certains studios privés comme la Lianhua (Lianhua Yingye gongsi 聯華影業公司). Établie en 1930 à partir de quatre studios indépendants dont celui de Lai Man-wai, cette compagnie combinait des ambitions commerciales de domination du marché avec la promotion des idées nationalistes. Hu Jubin cite par exemple un texte du scénariste, réalisateur et producteur Huang Yicuo 黃漪磋 :

  • 72 Hu Jubin ajoute que le « mouvement des films de gauche est né parce que les réalisateurs sympathis (...)

« Le cinéma est une bonne manière d’exprimer les caractéristiques d’une nation, de promouvoir la culture nationale et d’aider à l’éducation de la société. […] Parce que le cinéma a pour mission historique d’illuminer l’homme du commun, et surtout dans une époque où la dégénérescence morale croît chaque jour dans le monde, il devrait souligner la quintessence de la culture chinoise et de l’art dans la rubrique de l’instruction des masses72. »

  • 73 Ibid., p. 79.
  • 74 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 295.
  • 75 Ibid., p. 296.

24Si la Lianhua est favorable au GMD, elle n’en est pas pour autant le porte-parole. À travers leurs films de fiction, les réalisateurs de la Lianhua cherchent davantage à soulever des sentiments favorables au gouvernement qu’à en faire l’apologie ouverte, signe qu’à l’époque, le cinéma ne s’inscrit pas encore dans un système de propagande. Le patriotisme prôné par ces compagnies privées ressemble d’ailleurs à celui des productions des compagnies sous influence communiste73. L’impact des films de gauche sur le public et leur succès à illustrer des idées politiques, autant que leur fonction de propagande est donc largement à nuancer. Pour Anne Kerlan, « si certains d’entre eux [les films de fiction des compagnies privées] illustrent des thèmes nationalistes, il s’agit souvent de rencontres fortuites, voire d’une instrumentalisation a posteriori par le pouvoir74 ». De même, ce cinéma ne serait pas tant « de gauche », qu’un cinéma tout simplement « progressiste » incarnant un « mouvement de renouveau culturel du cinéma chinois75 ». En se dotant d’institutions nationales à la fin des années 1930, le documentaire s’oriente progressivement sur la voie de la propagande.

Structuration et politisation du documentaire chinois

  • 76 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 278.

25Durant la décennie de Nankin (1927-1937), les usages du cinéma de fiction et des documentaires semblent se distinguer d’un point de vue institutionnel et théorique, les seconds étant plus spécifiquement investis d’une mission politique. Cette tendance s’amplifie tout au long des années 1930 et 1940, même si « les deux forces politiques que sont le Parti nationaliste et le Parti communiste ne parvinrent ni l’une ni l’autre […] à imposer leur idéologie dans le paysage cinématographique chinois, ni à transformer de façon durable les films en outils de propagande76 ». De 1930 à 1949, le cinéma documentaire se dote néanmoins d’institutions fondatrices pour la filière cinématographique officielle de la République Populaire de Chine. Ces structures émanent des différentes forces politiques en présence et reflètent leurs intérêts respectifs. Partagée entre l’influence des communistes et des nationalistes, la Chine est également à cette époque sous la menace du Japon qui contrôle certaines parties du territoire. Ces trois principales forces s’affrontent à la fois sur le champ de bataille et dans le domaine des images avec des œuvres non fictionnelles qui s’illustrent dans les trois catégories-clé que sont les actualités filmées, les films éducatifs, et les documentaires de guerre de long-métrage.

  • 77 Ibid., p. 295. Elle ajoute que la propagande se présentait également sous d’autres formes avant et (...)
  • 78 On sait peu de chose sur cette structure aux dates de création différentes selon les sources. Une (...)

26À partir de la seconde moitié des années 1930, le gouvernement nationaliste décide d’asseoir son autorité sur le septième art en établissant une administration du cinéma, placée sous la direction du Comité de propagande (Guomindang zhongyang xuanchuan weiyuanhui 國民黨中央宣傳委員會). Un Comité de censure des scénarios (Dianying juben shencha weiyuanhui 電影劇本審查委員會), et une Commission de censure du cinéma (Dianying jiancha weiyuanhui 電影檢查委員會) fondés tous deux en 1933 contrôlent le contenu thématique des films produits par les compagnies privées, d’une manière qui rappelle le système actuel. Anne Kerlan rapporte qu’un « film pouvait par exemple être censuré si les acteurs ne portaient pas d’habits décents du point de vue de la morale de la Vie Nouvelle. Toute mention de l’ennemi japonais était interdite en vertu des accords de cessez-le-feu signés en mars 1932 avec le Japon. Toute mention ou critique du régime nationaliste était aussi réprimée, de même que, de façon générale, toute illustration trop évidente de la lutte des classes77 ». Fondé en 1934, le Studio Central de Cinéma (Zhongyang dianying sheyingchang 中央電影攝影廠78), lui, produisait des films pro GMD, des actualités (Nouvelles de Chine, Zhongguo xinwen 中國新聞), des documentaires éducatifs militaires et des films anti-communistes. En 1937, quand le PCC et le GMD deviennent des alliés officiels contre le Japon, le Studio central de cinéma stoppe la production de ce genre, et lance une série de films d’actualités nommée Record of the Opposition to the Japanese (Kangzhan shilu 抗戰實錄). Lorsque la seconde guerre sino-japonaise éclate en juillet 1937, l’industrie du cinéma chinoise est soumise à des changements considérables. Tandis que la plupart des compagnies de production shanghaiennes se déplacent à Hong Kong pour échapper à l’invasion japonaise, le Studio Central de Cinéma gagne Chongqing fin 1938 avec les autres organes d’État. La même année est établie une association nationale consacrée au cinéma de résistance antijaponaise (la Zhonghua quanguo dianying jie kangdi xiehui 中華全國電影界抗敵協會) avec pour mission de produire des actualités de propagande nationaliste et d’informer sur la progression de la guerre.

Productions des compagnies privées

  • 79 La Mingxing (1922-1937) établie par Zhang Shichuan, Zheng Zhengqiu et Zhou Jiayun devient l’une de (...)

27Face aux institutions du GMD, les compagnies privées s’illustrent dans les années 1930 par la variété de leurs productions non fictionnelles, avec des documentaires et actualités sur la vie d’acteurs et de célébrités, des reportages sur les compétitions sportives, mais aussi sur les événements politiques (La Bataille de Shanghai [Shanghai zhi zhan 上海之戰], 1937, Mingxing). La Lianhua et la Mingxing Film Company (Mingxing Yingpian gongsi 明星影片公司79) sont particulièrement dynamiques en ce domaine, avec leurs opérations menées depuis Shanghai ou Hong Kong. Si la fiction domine la majorité de leurs productions, le documentaire est parfois utilisé de manière innovante sur le plan formel, dans des films associant des rush pris sur le vif à une narration de fiction avec acteurs, scénario et mise en scène. En 1928, Zhang Shichuan 張石川 et Hong Shen 洪深 réalisent Classmates romance (ou Kick, Yi tiao ti chu qu 一 腳踢出去), un film qui tire parti des deux formes cinématographiques en associant l’enregistrement d’un match de football avec une histoire d’amour fictionnelle entre de jeunes sportifs. Raging Torrents (Kuang liu 狂流, 1932) de Cheng Bugao 程步高 combine aussi des plans documentaires sur une inondation dans le Hubei avec des séquences mises en scène. Les acteurs y jouent le rôle de personnages appartenant à différentes classes sociales, touchés à divers degrés par le désastre naturel. Avec sa critique des injustices sociales, et cette combinaison de jeu fictionnel et d’enregistrement documentaire, le film est remarqué à sa sortie :

  • 80 Ke Ling 柯靈 et Yi Wen 伊文, « “Duhui de zaochen” Ping yi » “都會的早晨” 評 一 Critique de Matins dans la capi (...)

« Raging Torrents possède une signification particulière dans l’histoire du cinéma chinois : être capable de saisir des matériaux réels aussi cruciaux (jinpo de xianshi ticai 緊迫的現實題材), et décrire une telle situation, avec précision et un esprit créatif progressiste, constitue un nouveau type d’enregistrement documentaire (xin de jilu 新的紀錄)80. »

28Cheng Bugao définit son film de la sorte :

  • 81 Cité dans Shan Wanli 單萬里, Zhongguo jilu dianying shi, op. cit., p. 45.

« Les plans faux succèdent aux vrais, la fausse inondation à la vraie, faux et vrai, vrai ou faux. Parce que l’on ne peut négocier avec le vrai, le faux doit être vraisemblable, vrai et faux sont difficilement distinguables, le faux peut se faire passer pour vrai et c’est pourquoi ils peuvent tous deux devenir vrais81. »

  • 82 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 301.

29Bien que loués à leur sortie, ces films associant documentaire et fiction sont un peu à part, même si certains films entièrement scénarisés et joués par des acteurs professionnels incorporent des épisodes documentaires et d’analyse sociale politisée. Une année plus tard, Cheng Bugao réalise Vers à soie du printemps (Chun Can 春蠶, scénario de Xia Yan). Il y met en scène une famille d’éleveurs de vers à soie et révèle les contraintes économiques et la pression sociale qui s’exercent sur eux. Bien documenté sur l’élevage des vers à soie, le film n’est pas constitué de prises de vue sur le vif, mais il est riche d’enseignements, et surtout de discours politiques. Pour les réalisateurs de cette époque, la différence entre images mises en scène et prises sur le vif est claire, mais elle ne semble pas constituer une distinction essentielle entre deux formes filmiques dont la vocation pédagogique et politique est dans ce cas similaire. Si les films associant fiction et documentaire sont bien accueillis, c’est parce que les enregistrements sur le vif fournissent une plus-value de « réalité », qui, utilisée habilement, permet de délivrer un message plus « vrai » et surtout plus efficace. Comme le souligne Anne Kerlan, « les expérimentations formelles devaient le céder à deux impératifs : la clarté du message mais aussi un impératif mélodramatique, nécessaire au grand public82 ». La représentation des différentes classes sociales dans ces films répond à ce besoin de lisibilité, d’où ses personnages typiques parfois caricaturaux, mais dont l’efficace est tenue pour plus grande que s’ils étaient représentés de manière plus nuancée.

Le documentaire éducatif

  • 83 Notamment dans Zhang Tongdao et Zhu Ying, « Sun Mingjing and John Grierson, a comparative study of (...)
  • 84 Sun Jianqiu, art. cité, p. 223.
  • 85 Dans le mensuel Cinéma et radio (Dianying yu boyin 電影與播音), une revue publiée de 1942 à 1948. Voir (...)
  • 86 Grierson John, « First Principles of Documentary » (1932), in Barsam Richard (dir.), Nonfiction Fil (...)
  • 87 Un ouvrage d’entretien avec le chef-opérateur du film tente d’éclaircir son histoire : Chen Zhi 陳智 (...)
  • 88 Les plus célèbres s’intitulaient Nouvelles du Man’ei (Manying xinwen 滿映新聞) et Dépèches de Mandchou (...)

30À l’université Jinling de Nankin (Jinling daxue 南京金陵大學), le documentaire a pris une orientation encore plus ouvertement éducative. Ancien étudiant d’ingénierie scientifique et d’électronique de cette institution académique liée au gouvernement nationaliste, Sun Mingjing 孫明經 est une figure centrale du documentaire éducatif des années 1930. Malheureusement, ses films ont presque tous disparu et les recherches sur son travail sont encore balbutiantes. Il est donc difficile d’évaluer son héritage, en termes de formes et d’usages des films. On peut néanmoins déduire certains faits des éléments biographiques disponibles83. De 1936 à 1948, Sun Mingjing est à la tête du département de Cinéma éducatif de l’université Jinling, où il supervise la production de 112 documentaires, étant lui-même le réalisateur ou le monteur de plus de la moitié de ces films. Il s’agit principalement de films de voyage comme Scenes of the Capital City (Shoudu fengguan 首都風光, 1936) et de films éducatifs sur la défense nationale, l’éducation, l’agriculture, la science (Solar Eclipse, Rishi 日食, 1936 – par ailleurs le premier film chinois en couleur) et la production industrielle (Coal Mining Kaicai meikuang 開採煤礦, 1937). Certains, comme The Front Line of Democracy (Minzhu qian feng 民主前鋒, 1946), le premier film chinois sonore et en couleur, sont des documentaires donnant une lecture politique de la situation en Chine. Bien que la plupart présentent des découvertes scientifiques ou leurs applications techniques, il est difficile de connaître le traitement idéologique de ces sujets et dans quelle mesure le point de vue de l’institution s’y exprime. En plein Mouvement de la Vie Nouvelle, il y a fort à croire que ces films éducatifs produits par une université publique liée au GMD participent à la promotion des idées hygiénistes et morales de l’époque. Avant de constituer un médium artistique ou politique, le documentaire aurait surtout représenté un moyen d’« atteindre le public le plus large, améliorer son niveau de connaissance, lui transmettre un savoir dont il a tant besoin, lui montrer comment faire des choses84 ». Produits d’une institution académique, ces documentaires contribuent à la dissémination du savoir envers une audience vaste et peu éduquée. Cette conception ressemble d’une certaine manière à celle de John Grierson, que Sun Mingjing avait lu et même traduit85 à la suite d’un séjour aux États-Unis en 1940. S’il était familier au moins de ses écrits, et s’il partageait certaines opinions sur les missions éducatives du documentaire, Sun Mingjing ne paraît pourtant pas nécessairement être un adepte de ses méthodes, notamment le recours à « l’acteur originel (natif) et la scène originelle (native)86 ». Le film de 1935, Peasant’s Spring (Nong ren zhi chun 農人之春87), qui décrit la vie quotidienne d’une famille chinoise de la campagne, est basé sur un scénario, et emploie des acteurs. Tourné en extérieur, il montre la modernisation des campagnes à travers des personnages représentatifs d’une jeunesse conforme aux idéaux du GMD. Ce film est décrit comme un « succès » de festival : il est sélectionné à l’exposition internationale de Bruxelles et a été le premier film chinois à gagner un prix dans une compétition internationale. Il a été catégorisé comme documentaire malgré son recours au scénario et aux acteurs, ce qui semble indiquer une fois encore que ces méthodes ne sont pas en contradiction avec l’idée que l’on se fait de cette forme cinématographique à l’époque. Les images qu’il a tournées en 1939 au Xikang (ancien nom du Tibet) semblent pour la plupart prises sur le vif, et ont une portée presque scientifique, même s’il ne s’agit pas tout à fait d’un film ethnographique. Sur l’invitation du chef de la province, Sun Mingjing a suivi une équipe de chercheurs en sciences sociales et effectué des prises de vues (film et photographies fixes) avec une équipe réduite. Xikang décrit les coutumes des habitants de différents districts, leurs danses, leur cuisine, leurs costumes et leurs activités traditionnelles. Le film décrit avec précision des tâches quotidiennes, comme le tamisage et le décorticage de céréales, mais aussi le rapport des hommes à l’environnement avec un épisode de traversée de rivière en bateau, ou une séquence d’alternance de plans rapprochés sur les activités et les visages des Tibétains et des plans d’ensemble sur les paysages montagneux. Les protagonistes sont également filmés dans un cadre moderne, à l’école, où tout figure en chinois et où les élèves pratiquent le sport. Bien qu’il nous manque des informations précieuses sur ce film, il n’en reste pas moins qu’il allie visiblement une mission anthropologique avec un discours de la modernité apportée par la sinisation et l’éducation assurée par la République. Les protagonistes sont décrits comme des populations autochtones intégrées politiquement à la Chine, mais dont les traditions sont adaptées aux réalités physiques de leur habitat. Le discours idéologique sur les minorités ethniques, présent dans certaines scènes dépeignant leur « modernisation », reste secondaire par rapport à leur description anthropologique. Dans d’autres films directement produits par les institutions gouvernementales, le rapport entre idéologie et éducation est au contraire inversé. Zheng Junli 鄭君里, un réalisateur et acteur de gauche à la tête du département d’actualités nationales lorsque les organes gouvernementaux déménagent à Chongqing, a supervisé le tournage de Long live the Nation (Minzu wansui 民族萬歲, 1942). Dans ce documentaire de propagande, les populations non-Han sont représentées sous des traits combattants et patriotes, pour souligner l’héroïsme de plusieurs groupes (Mongol, Tibétain, Miao et Hui) dans les combats contre les Japonais. Tournage sur le vif et mise en scène avec acteurs y sont combinés pour mettre en valeur leurs caractéristiques typiques dont la diversité ne nuit pas à l’unité nationale contre le Japon. Les forces occupantes japonaises possédaient d’ailleurs aussi leurs propres structures de production en Chine, notamment en Mandchourie où l’Association cinématographique du Manchukuo (Manzhou yinghua xiehui 滿洲映畫協會, ci-après Man-ei) fondée en 1937, produit jusqu’à la Libération un nombre considérable de films de fiction (120) et d’actualités filmées (30088). Les documentaires de cette structure, appelés parfois Kulturfilm (Wenhua dianying 文化電影) en référence au concept allemand du film éducatif, sont également nommés Qimin dianying 啟民電影 et visent, comme leur nom l’indique, à « illuminer le peuple ». Cette dernière dénomination sert à les distinguer des films de fiction, baptisés Yumin dianying 娛民電影 ou « films de divertissement ». Les documentaires du Man’ei, tout comme ceux produits par des sociétés collaboratrices à Shanghai, justifient l’impérialisme japonais et l’occupation de la Mandchourie par l’invention d’une unité culturelle entre plusieurs pays d’Asie du nord. Leurs initiatives en Chine y sont exaltées dans les domaines de l’éducation ou de l’industrie.

Les débuts du cinéma documentaire communiste

  • 89 Anecdote rapportée dans la plupart des ouvrages consultés. Voir Fang Fang 方方, op. cit. et Shan Wan (...)
  • 90 Yan’an and the Eighth Route Army (Yan’an yu ba lun jun 延安與八路軍, non fini) et Production and Fightin (...)
  • 91 Texte disponible ici : http://www.marxists.org/chinese/big5/nonmarxists/mao/19420502.htm.

31Les idées nationalistes ou pro-Japonaises ne sont pas les seules à imprimer leur marque sur les documentaires chinois de l’époque. Jusqu’en 1938, l’influence des sympathisants communistes était toutefois limitée, et se faisait surtout sentir dans les départements de scénario des studios de cinéma privés, notamment la Mingxing. Le premier enregistrement documentaire à la base communiste de Yan’an, en 1936, est d’ailleurs l’œuvre du journaliste américain Edgar Snow. Deux ans plus tard, l’Équipe de Photographie de la Jeunesse (Qingnian sheying tuan 青年攝影團, Youth Photographic Unit), un groupe de réalisateurs hongkongais, y tourne Scenes of Yan’an (Yan’an fengmao 延安風貌 ou Xibei xianshang 西北線上). Ce documentaire monté en 1941 par l’un des membres du groupe, Lam Tsong, est composé de différentes vues décrivant les activités agricoles, politiques et éducatives à la base, en insistant sur le rôle du PCC à travers des portraits flatteurs des leaders, et notamment de Mao Zedong. Yan’an se dote peu après de ses propres équipes de tournage. Selon l’historiographie officielle, après une rencontre arrangée par Zhou Enlai89 avec Joris Ivens, Yuan Muzhi 袁牧之, le réalisateur des Anges du Boulevard (Malu Tianshi 馬路天使, 1937) reçoit du Hollandais une caméra 35 millimètres. En 1938, accompagné de Wu Yinxian 吳印咸, il apporte des équipements cinématographiques à Yan’an où ils établissent le Yan’an Film Group (Yan’an dianying tuan 延安電影團). Malgré les restrictions auxquelles ils sont confrontés, ils tournent des actualités sur la vie politique de la base et travaillent sur deux documentaires de long-métrage90. Le cinéma de fiction, qui demande davantage d’équipement, reste encore hors de portée pour les communistes. Les désordres de la guerre et les pénuries aidant, le documentaire s’est donc retrouvé à prendre un rôle central dans les productions cinématographiques de propagande pour des questions davantage pratiques que théoriques. Ces expériences de tournage semblent avoir été extrêmement déterminantes pour l’avenir du documentaire officiel après la Libération : les premières équipes de tournage communistes sont formées à Yan’an et continuent d’opérer par la suite, selon un ensemble de conventions documentaires établies par la pratique, ainsi que sous l’influence des Discours sur la littérature et les arts (Zai Yan’an wenyi zuotan shang de jianghua 在延安文藝座談會上的講話, mai 194291) de Mao Zedong. C’est également durant la décennie précédant la fondation de la RPC que les premiers studios de cinéma communistes sont établis dans plusieurs provinces et commencent à délivrer des images de bravoure guerrière et un programme politique à des populations encore non acquises à la cause communiste. Le manque de ressources (pellicules, caméras, etc.) et le travail dans un contexte d’affrontements ont contribué à façonner la forme du documentaire de propagande communiste, et comme nous le verrons, cette influence dépasse largement le temps de la guerre civile. Pour Matthew David Johnson elle prend forme dans les années 1940 lorsque

  • 92 Johnson Matthew David, op. cit., p. 219.

« Yuan Muzhi s’est joint à des réalisateurs comme Zheng Junli et Xu Suling pour affirmer que le cinéma documentaire était la forme de cinéma la plus efficace, celle dont l’usage de la “vérité et la réalité” (zhenshi xianshi) dans des buts politiques pourrait servir à encourager l’effort de guerre. Ceci pourrait être accompli, argumentait Yuan, en décrivant la grandeur du peuple chinois à travers les difficultés [de la guerre]. En général, le cinéma devrait servir à une “arme de propagande”, qui “suit de près la situation politique” en offrant une distillation des événements “actuels”. Bref, Yuan proposait que les réalisateurs de documentaire offrent une fenêtre sélective sur la réalité, défendant un régime ou climat politique particulier92 ».

32Après la défaite japonaise de 1945, la relation entre les nationalistes et les communistes reste officiellement pacifique jusqu’en juin 1946. Durant ce très court laps de temps, l’Association de cinéma du Mandchukuo basée à Changchun, passe aux mains des Chinois. Elle devient la Northeast film company (Dongbei dianying gongsi 東北電影公司) et poursuit la production d’actualités sur la Libération. À la déclaration de la guerre civile, le contrôle du studio devient un enjeu pour les armées communistes et nationalistes qui s’affrontent. Les communistes fuient jusqu’à la province du Heilongjiang, dans laquelle ils établissent le Northeast film studio (Dongbei dianying zhipian chang 東北電影製片廠) à Xingshan 興山 le 1er octobre 1946. Le studio passe de 200 membres en 1946, à 983 en 1949, dont les célèbres Yuan Muzhi et Wu Yinxian. À mesure que les communistes prennent une position dominante dans les villes du nord, ils y établissent leur administration avant même la fondation de la RPC, et cette période est tout aussi fondamentale pour les structures de cinéma communistes. Plusieurs studios y voient le jour, et leur mission consiste principalement à tourner des actualités et des documentaires. Au printemps 1949 à Beiping est créé le Beiping Film Studio (renommé Beijing Film studio Beijing dianying zhipian chang 北京電影製片廠 le 1er octobre 1949). Comme le studio de Shanghai et celui du Nord-Est, sa tâche principale est d’enregistrer les dernières étapes de la guerre civile. Le Bureau administratif central de l’industrie cinématographique (Zhongyang dianying shiye guanliju 中央電影事業管理局, ancêtre du Bureau du cinéma) est également mis en place, avec Yuan Muzhi à sa tête. Le cinéma, seul art à bénéficier d’une administration centrale, semble déjà le plus important de tous.

Le documentaire officiel dans les studios communistes d’État

Documentaires de guerre, actualités et influence soviétique

  • 93 Les autres studios spécialisés en documentaires sont le Studio de cinéma d’éducation scientifique (...)

33Après 1949, les studios de cinéma continuent à documenter la fin de la guerre civile ainsi que d’autres faits d’armes de la Libération. La Guerre de Corée occupe une place importante dans ce nouveau corpus à travers des films de longmétrage comme Resist America and Support North Korea (Kang Mei yuan Chao 抗美援朝, 1951). Le 7 juillet 1953 est créé le Studio central des films d’actualité et de documentaires (CNDS) qui devient le pilier de l’institution du documentaire officiel chinoise. De cette date jusqu’aux années 1980, le CNDS représente la principale structure de production de documentaire en Chine93. Cet organe central emploie les membres des équipes de tournage qui travaillaient pour les armées communistes, et ils y perpétuent leurs méthodes de travail. Envoyés dans tout le pays, ils tournent les actualités filmées News Document Exhibit (Xinwen Yanshi Wengao 新聞演示文稿, 10 min) et Global Sights and Sounds (Shijie Jianwen 世界見聞) qui étaient projetées dans les cinémas avant les films de long-métrage. Les choix thématiques ne se transforment d’ailleurs pas de manière essentielle au début de la RPC, avec des reportages sur les actions des leaders, et des films expliquant les mesures comme la réforme agraire comme dans The Great Land Reform (Weida de tudi gaige 偉大的土地改革, 1954). Les changements principaux concernent les conditions de travail des réalisateurs et l’accès aux films qui devient moins hasardeux avec l’amélioration des circuits de distribution. Le statut de ces productions change en revanche radicalement puisqu’elles émanent cette fois du pouvoir en place qui détient le monopole sur les images.

34L’esthétique des documentaires d’après 1949 se façonne en partie sous l’influence de films soviétiques. En 1950, les réalisateurs Sergueï Guerassimov et Leonid Varlamov tournent respectivement Liberated China (Jiefangle de Zhongguo 解放了的中國) et Victory of the Chinese People (Zhongguo renmin de shengli 中國人民的勝利) sur l’invitation du Studio de cinéma de Pékin. Plusieurs livres de théorie cinématographique soviétique sont également traduits. Ces échanges et les pénuries de pellicule qui persistent contribuent à forger la grande homogénéité des documentaires chinois d’après guerre : les plans étaient courts et clairs, explicités par des commentaires très idéologiques en voix-off, soulignés par une musique servant à mettre en valeur sa signification émotionnelle.

  • 94 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

35L’historien Shan Wanli affirme que « pendant les trente années qui suivent la Libération, le documentaire est […] le compagnon idéologique de la presse […] : les studios tournaient des films tirés des nouvelles que rapportaient les journaux94 ». Comme les journaux, les documentaires de cette époque sont les porte-parole du Parti. Les films ethnographiques de cette époque ne dérogent pas non plus à cette règle. Ils répondent à un certain nombre de critères d’objectivité et sont le fruit de coopérations entre réalisateurs et chercheurs en sciences sociales, mais, encore davantage que Xikang de Sun Minjing, ils articulent un propos clairement idéologique. Il s’agit d’enregistrer les traditions des « minorités nationales », tout en donnant une vision positive de l’évolution du groupe sous la direction du Parti. Les réalisateurs de documentaires de long-métrage de la période maoïste semblent également concilier sans problème conceptuel la mise en scène et la prise sur le vif, lorsqu’ils ne choisissent pas d’ailleurs la première au détriment de la seconde. Une grande partie des films de cette époque est réalisée à partir d’un scénario très précis, écrit et approuvé avant le tournage qui ne laisse pas de place à l’imprévu. La préparation est donc fondamentale et la spontanéité, évacuée de la plupart des scènes, ne semble pas constituer un critère de définition du documentaire. Le tournage représente donc l’occasion d’opérer une reconstitution avec des acteurs, ou des non professionnels, une idée qui n’est par ailleurs ni neuve, ni propre à la Chine, et qui était commune aux studios des années 1930 et 1940. Répondant à une esthétique réaliste qui place le typique au sommet de l’art, le documentaire se présente, sous sa forme de long-métrage surtout, non pas comme un simple enregistrement sans intervention sur le pro-filmique, mais comme la synthèse idéologique d’une situation donnée, telle qu’elle doit être connue par le public pour faire progresser la société.

Le « documentaire artistique » et la question de la prise sur le vif

  • 95 Shan Wanli 單萬里, « Jiluxing yishupian de yishu suqiu » 紀錄性藝術片的藝術訴求 La quête artistique des films d’a (...)
  • 96 Ibid.

36Le genre de docu-fiction de type biopic, appelé yishuxing jilupian 藝術性紀錄片 (documentaire artistique) qui apparaît lors du Grand bond en avant permet d’évaluer la perception de la mise en scène. L’un des plus connus est Huang Baomei 黃寶妹 (1958) de Xie Jin 謝晉, dans lequel une ouvrière textile modèle joue son propre rôle. Ces films sont documentaires dans la mesure où ils traitent de personnages existants, mais ils le font non en les filmant sur le vif, mais à l’aide de reconstitutions prévues par un scénario. Dotés de davantage de moyens que les documentaires ordinaires, ils sont de facture plus soignée. La création de ce sousgenre s’accompagne d’anecdotes historico-théoriques qui éclairent les conceptions documentaires de l’époque. Shan Wanli rapporte que Zhou Enlai jugeait ces films nécessaires car « les créateurs manquent de la pratique de la vie95 » (chuangzuozhe quefa shenghuo de shijian 創作者缺乏生活的實踐). Ces films auraient eu pour but de « rapporter l’esprit du Grand bond en avant », « d’éduquer les créateurs par la pratique » et « d’accumuler de riches données pour les créations futures96 ». Pour Shan Wanli, les propos de Zhou Enlai ont été mal interprétés, et notamment le concept de « documentaire artistique » qui a été changé en jiluxing yishupian 紀錄性藝術片 ou film artistique documentaire, c’est-à-dire un film de fiction fondé sur des événements réels. Zhou Enlai se serait expliqué des années plus tard sur sa conception originelle, léguant d’intéressantes définitions du documentaire, de la fiction et des genres hybrides :

  • 97 Ibid.

« Ce que j’ai appelé les documentaires d’art ne sont ni des documentaires d’actualité ordinaires ni des fictions. Les films de fiction nécessitent une histoire typique, de l’imagination et des éléments fictifs, en plus d’acteurs endossant les rôles des personnages. En général les documentaires d’actualité sont tournés sur le vif (xianchang), ils ne saisissent que ce qu’ils peuvent, et quand ils capturent quelques plans splendides, il s’agit déjà d’une grande réussite. Dans le cas d’un “documentaire artistique”, on peut se permettre au contraire d’ajouter un peu d’artifice artistique, c’est-à-dire que l’on peut retourner la scène après l’événement. Ainsi, dans certains lieux de tournage, on peut redécorer sans pour autant s’éloigner de la réalité (xianshi). Si tout est faux, cela ne fonctionne pas, mais on est autorisé à retourner des plans dans l’endroit d’origine. Toutefois, on peut seulement reconstituer, sans utiliser d’acteurs. Les documentaires artistiques doivent rester véridiques (zhenshixing)97. »

37Comme le pense Shan Wanli, ces remarques visaient certainement à remédier à la faible qualité esthétique des documentaires, mais ce nouveau concept combinant le documentaire avec la catégorie nécessairement fictionnelle à l’époque de « film artistique » a favorisé l’essor de films biographiques, et a donné de nouveaux moyens à une production de films de propagande, qui peuvent se réclamer à la fois de l’art et du « vrai ». Ce genre cinématographique est banni pendant la Révolution culturelle, et comme dans tous les autres domaines de la société, la production documentaire subit des changements importants à cette période. Les studios de cinéma et la télévision sont contrôlés encore plus fermement qu’auparavant, et le contenu des films examiné de près, tandis que certains réalisateurs et producteurs en disgrâce sont démis de leurs fonctions. La production s’effondre rapidement. Seul un nombre limité de programmes peut être transmis sur des chaînes de télévision qui n’ont d’ailleurs pas une audience suffisamment importante pour avoir un impact déterminant. Les émissions qui passent à l’antenne sont pendant un temps limitées à des reportages sur la traversée du Yangzi de Mao, des retransmissions en direct de séances de lutte ou les meetings des Gardes rouges sur la place Tiananmen. Ces images souvent en couleur, prises sur le vif, montées et commentées, deviennent emblématiques de la production des documentaires de propagande. La jeunesse fanatisée y est tellement marquante que ces images sont réutilisées des années plus tard, dans certains documentaires indépendants traitant de l’histoire. Un exemple de documentaires donnant une idée des procédés en vigueur à l’époque est le film Educated Youth in the Countryside (Zhishi qingnian zai nongcun 知識青年在農村, 1973). Les jeunes instruits du film sont des citadins faisant la saine expérience de la vie collective avec les paysans. Cadrés avec soin, ils sont montrés en train de construire un système d’irrigation ou de collecter du caoutchouc sur des troncs d’arbres – des tâches qu’ils découvrent avec le mode de vie rural, et qui semblent leur convenir tout à fait, d’autant que les connaissances des paysans et des jeunes instruits se complètent harmonieusement. Les jeunes urbains soignent les villageois et font la classe aux populations rurales ravies, qui en échange leur enseignent des connaissances indispensables au travail agricole. Ces plans mis en scène avec une certaine élégance ne laissent pas la moindre place à la spontanéité. La voix-off nomme chacun des jeunes travailleurs et décrit leurs actions, leurs origines sociales et même leurs pensées.

Conclusion

  • 98 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 306.
  • 99 Johnson Matthew David, op. cit., p. 221.

38Avant les années 1980, le « documentaire » – littéraire ou visuel – est conçu comme un art éducatif et informatif, doté d’une mission morale et patriotique. Il s’inscrit dans un effort de défense nationale et témoigne d’une conscience des problèmes sociaux et politiques de la Chine. Si sa valeur artistique est moindre que celle de la fiction, son importance sociale et politique est d’autant plus grande puisqu’il informe pour faire agir et mettre la société sur la voie du progrès. En conséquence, il est davantage envisagé sur le mode du présent, même si sa fonction de conservation du passé est parfois louée. Les vertus pédagogiques du documentaire sont repérées très tôt, mais à vrai dire, elles ne sont pas pour autant opposées à celles du film de fiction. Il s’agit avant tout de mettre en place, visuellement, une éducation morale et patriotique, tâche que le cinéma de fiction peut également entreprendre. Cette éducation devient de plus en plus politisée au sein des structures de production du documentaire dans les années 1930. En parlant du cinéma de fiction, Anne Kerlan affirme que « s’il n’y eut pas ou si peu de films de propagande nationaliste ou communiste dans la Chine des années 1930, c’est finalement parce que les milieux cinématographiques étaient d’abord et avant tout progressistes. Et c’est aussi parce que la majorité des spectateurs se retrouvait dans cette position98 ». Dans le cas des productions documentaires, c’est un peu différent : dès qu’elles sont issues de structures proches d’un parti politique – qu’il s’agisse du gouvernement nationaliste ou d’institutions sous sa coupe, ou encore des bases communistes ou japonaises, les films documentaires et d’actualités relaient un discours clairement politique, bien que leur portée soit limitée par une diffusion très faible. Avec l’établissement des structures de production communistes et leur monopole sur la production et la circulation des images, le documentaire est confirmé dans son rôle d’éducateur idéologique du peuple. Comme le cinéma de fiction et les autres arts, il sert de véhicule de propagande et se plie aux impératifs idéologiques et esthétiques du moment, dont le réalisme. Le documentaire n’est jamais défini dans une opposition ontologique avec la fiction, mais davantage en fonction de son rôle social. Comme le documentaire sert à informer, mais que la fiction est également envisagée pour ses capacités pédagogiques, la différence des deux formes n’est pas toujours soulignée, même s’il est clair que leurs genres et leurs usages diffèrent, tout autant que leurs procédés de fabrication, qui sont davantage discutés. Comme le fait remarquer Matthew Johnson, « les réalisateurs ont bien débattu pour savoir si les images documentaires devaient être capturées sur le vif (zhuapai 抓拍) ou mises en scène (baipai 擺拍), mais ce débat n’a pas semblé entamer le postulat que les images mises en scène servaient [aussi] à documenter ou enregistrer (jilu) les réalités de la vie pendant la guerre99 ».

Notes

1 Expression employée dans Braester Yomi « Tracing the City’s Scars : Demolition and the Limits of the Documentary Impulse », in Zhang Zhen, The urban generation, Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century, Durham, Duke University Press, 2007, p. 161-181.

2 Olivier Lugon utilise cette expression pour la photographie et le cinéma, mais aussi en référence implicite à la littérature de reportage. Lugon Olivier, Le style documentaire d’Auguste Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001, 400 p.

3 Aumont Jacques, L’image, Paris, Armand Colin, 2011, p. 168.

4 Ibid., p. 174.

5 Lugon Olivier, op. cit., p. 14.

6 Ibid., p. 16.

7 Ibid., p. 14.

8 Grierson John, cité dans Jones David Barker, Movie and Memoranda : An Interpretive History of the National Film Board of Canada, Ottawa, Canadian Film Institute, 1981, p. 6.

9 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 135.

10 Krauss Rosalind, « Notes on the Index, Seventies Art in America », October, no 3 & 4, 1977, p. 68-81.

11 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 137.

12 Chevrier Jean-François, « Documents de culture, documents d’expérience », Communications, no 79, 2006, p. 63.

13 C’est ainsi qu’un certain type de photographies, grâce au respect de règles de cadrage, de lumière, de format, et d’expressions faciales, peut servir de document attestant l’identité d’une personne.

14 Le réalisateur a élaboré une série de scènes à tourner que le personnage principal, un Inuit, interprétait lui-même dans son propre rôle. Ce procédé de mise en scène serait appelé reconstitution ou « reenactment » et ferait du film un « docu-drama », aujourd’hui.

15 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 136.

16 Chevrier Jean-François, op. cit., p. 74.

17 Aumont Jacques, L’image, op. cit., p. 168.

18 Ce discours de l’archive émerge dès les débuts du cinéma en Europe, notamment dans Matuszewski Boleslas, Écrits cinématographiques, Paris, AFRHC/La Cinémathèque française, 2006, 216 p.

19 Lugon Olivier, op. cit., p. 52.

20 Le Mouvement du 4 mai (Wusi yundong 五四運動) désigne les évènements de 1919, lorsque des milliers d’étudiants s’élèvent contre le traité de Versailles prévoyant l’annexion de territoires chinois. Né à Pékin, le mouvement s’étend progressivement, manifestant la volonté des intellectuels de sauver le pays de l’impérialisme, grâce à la critique de la culture confucéenne et la lecture de textes occidentaux. Moment fondateur de la modernité chinoise, le 4 mai reste une référence pour les auteurs qui y sont associés comme Chen Duxiu 陳獨秀 et Hu Shi 胡適.

21 Anderson Marston, The limits of realism, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 25.

22 Robin Régine, Le réalisme socialiste, une esthétique impossible, Paris, Payot, 1986, p. 87. Pour l’auteur, le réalisme socialiste « ne s’en tient pas à une copie de la réalité […], il n’est pas simplement constatatif, mais peint la réalité dans sa dynamique, son mouvement, son développement ; il ne s’en tient pas au fragment, mais recherche la totalité des rapports sociaux d’une époque. Comme l’ancien grand réalisme cependant, il rend le typique, ou selon la formule d’Engels : “le réalisme à mon avis suppose outre l’exactitude des détails, la représentation exacte des caractères typiques dans des circonstances typiques” ».

23 Anderson Marston, op. cit., p. 202.

24 Laughlin Charles, « Narrative Subjectivity and the Production of Social Space in Chinese Reportage », Boundary 2, vol. 25, no 3, 1998, p. 26.

25 Xinyu 吕新雨, Jilu zhongguo, Dangdai zhongguo xin jilu yundong, op. cit., p. 25.

26 La Ligue des écrivains de gauche comprend de nombreux auteurs d’importance de l’époque, dont Lu Xun 魯迅. Elle cesse ses opérations en 1937.

27 Ce mouvement visant à rendre la presse accessible aux couches défavorisées de la population émerge à l’arrivée des bolchéviques au pouvoir. Ferretti Maria, « Révolution et vie quotidienne : le témoignage des correspondants ouvriers de la Pravda (1922) », Le Mouvement Social, 2000/1, no 190, p. 61-96. Ces principes de participation sont adoptés dans le documentaire soviétique. Après la reprise en main des organes de presse, Jeremy Hicks rapporte que « cet aspect interactif ou participatif de la presse soviétique » a inspiré le travail de Dziga Vertov. Il considère que « sa conception du mouvement Kino-Œil est une extension du principe participatif au cinéma soviétique, modelée sur les correspondants ouvriers ». Hicks Jeremy, Dziga Vertov, Defining Documentary Film, Londres, New York, Tauris, 2007, p. 16-17.

28 Laughlin Charles, Chinese Reportage : The Aesthetics of Historical Experience, op. cit., p. 2.

29 La résolution de 1930 de la Ligue pose les bases pratiques et idéologiques de cette littérature : « Le travail du mouvement de correspondance ouvrier-paysans-soldats […] est un vaste mouvement d’éducation visant à organiser la vie des ouvriers, paysans et soldats, afin d’élever leur niveau culturel et leur éducation politique. De l’intense lutte des classes aux grèves militantes, des ardents combats villageois aux écoles de nuit communautaires, à travers les lettres d’usines, des journaux muraux, et grâce à toutes sortes d’œuvres de propagande enflammées, créons notre reportage ! » Laughlin Charles, Chinese Reportage : The Aesthetics of Historical Experience, op. cit., p. 17, note 30.

30 Nom donné à la bataille du 28 janvier au 3 mars 1932 opposant les armées de la République de Chine et de l’Empire du Japon.

31 Laughlin Charles, Chinese Reportage : The Aesthetics of Historical Experience, op. cit., p. 7.

32 Dans le champ du cinéma, ce terme signifie gros plan, c’est-à-dire, une description précise d’un fragment d’objet ou d’un détail.

33 Moran Thomas Elton, True Stories : Contemporary Chinese Reportage and Its Ideology and Aesthetic, thèse de doctorat, université du Michigan, 1995, p. 93. L’auteur continue : « Alors que la baogao wenxue est factuelle, texie est authentique. Le texie n’est que nominalement de la non-fiction. »

34 Ibid., p. 436.

35 Ibid., p. 100-101. L’auteur se réfère au travail de Qian Gang 錢鋼.

36 Ibid., p. 436.

37 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

38 Yingxi est l’une des premières formules désignant le spectacle cinématographique. Elle a été adoptée en raison des similarités narratives et de l’usage de la lumière dans le théâtre d’ombres chinois et le cinéma. Un texte de 1924 revient sur les différentes terminologies de l’époque : « Au Japon, “description/portraits en mouvement” (huodong xiezhen 活動寫真) ; en Chine, “ombres électriques” (dianying 電影) à Pékin ; à Canton, “tableaux d’ombres en mouvement” (huodong yinghua 活動影畫), et dans la région du Jiangxi et du Zhejiang “théâtre d’ombres” (yingxi). » Voir Zhou Jianyun 周劍雲 et Wang Xuchang 汪煦昌, « Yingxi gailun » 影戲概論 Introduction à l’art cinématographique, (1924), in Ding Yaping 丁亞平 (dir.), Bai nian zhongguo dianying lilun wenxuan 1897-2001 (shang ce) 百年中國電影理論文選 1897-2001 (上冊) 100 ans de textes théoriques sur le cinéma (t. I), Pékin, Wenhua yishu chubanshe, 2002, p. 22.

39 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

40 Voir Hu Jubin, Projecting a Nation : Chinese National Cinema Before 1949, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2003, p. 30.

41 Gu Kenfu 顧肯夫, « Fakanci » 發刊詞 Editorial, Yingxi zazhi, no 1, vol. 1, 1921, p. 3-4, in Li Daoxin 李道新 (dir.), Zhongguo Dianying piping shi (1897-2000) 中國電影批評史 (1897-2000) Histoire de la critique de cinéma en Chine (1897-2000), Pékin, Zhongguo dianying chubanshe, 2002, p. 73.

42 Zhou Jianyun 周劍雲 et Wang Xuchang 汪煦昌, art. cité, p. 22.

43 Gu Kenfu 顧肯夫, art. cité, p. 73.

44 Ibid., p. 73.

45 Zheng Zhengqiu 鄭正秋, « Yanjuren zhi laoshao zhenjia wenti » 演劇人之老少真假問題 Le problème de la vraisemblance du jeu des acteurs de théâtre, Mingxing tekan, Shanghai, no 9, juin 1926, in Li Daoxin 李道新 (dir.), op. cit., p. 79.

46 Entretien avec Shan Wanli en juillet 2011 à Pékin.

47 Liu Na’ou 劉吶鷗 (1905-1940) est un homme de lettres et cinéaste originaire de Taiwan.

48 Entretien avec Shan Wanli en juillet 2011 à Pékin.

49 Les caractères chinois sont formés de radicaux et de clés qui lui donnent leur sens, leur prononciation et/ou indiquent leur champ sémantique.

50 Le caractère 記 (ji) contient la clé de la parole, tandis que le caractère 紀 (prononcé également ji) contient la clé de la soie.

51 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

52 Bertin-Maghit Jean-Pierre, « Avant-propos », in Bertin-Maghit Jean-Pierre, Une Histoire mondiale des cinémas de propagande, Monts, Nouveau monde, 2008, p. 8.

53 Voir Pang Laikwan, op. cit., p. 70 et suivantes.

54 Son deuxième nom, Ren Jingfeng 任景丰, est parfois préféré.

55 Hu Jubin, op. cit., p. 39.

56 Dans sa forme longue « Zhongxue weiti, xixue weiyong 中學為體 、 西學為用 » traduit par « le savoir chinois comme essence (ou constitution) et le savoir occidental comme application (ou fonction) », in Meissner Werner, « Réflexions sur la quête d’une identité culturelle et nationale en Chine », Perspectives chinoises, septembre-décembre 2006, disponible sur http://perspectiveschinoises.revues.org/1076,consultéle11septembre2012.

57 Hu Jubin, op. cit., p. 39. Voir également Pang Laikwan, op. cit., p. 145-146 : « Les premiers films chinois ne démontraient aucun intérêt à capturer le quotidien, mais au contraire, s’emparaient de la fiction : les opéras pékinois. […] Néanmoins, on peut voir dans [les films de Ren Qingtai] de purs enregistrements d’événements, car l’impulsion pour les tourner était fondamentalement documentaire. »

58 Pang Laikwan, op. cit., p. 145.

59 Voir Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen : Shanghai Cinema, 1896-1937, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 55-58. L’auteur cite les journaux illustrés (huabao 畫報), les kaléidoscopes (xiyangjing 西洋鏡), les miroirs déformants, le nouvel opéra pékinois, les pièces civilisées (wenmingxi 文明戲), le théâtre de marionnettes, les spectacles de magie, qui sont parfois donnés dans des parcs de divertissement (youlechang 游樂場) dont les plus connus sont bâtis aux alentours de 1915. Elle en conclut que « le cinéma n’était qu’une nouvelle attraction parmi de nombreuses autres et était considéré comme une variation ou une extension du théâtre d’ombre de marionnettes » (p. 66).

60 La Asia Film Co. établie en 1909 à Shanghai et Hong Kong, et la Oriental Film Co. enregistrée à Hong Kong sont fondées par Benjamin Brodsky, qui ne semble pas avoir assuré leurs opérations courantes de manière continue. La seconde finance les premiers films du cinéma hongkongais des frères Lai dont nous parlons plus loin. Voir Law Kar, « The American connection in Hong Kong cinema », in Fu Poshek et Desser David (dir.), The Cinema of Hong Kong : History, Arts, Identity, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 44-71. Après le retour de Brodsky aux États-Unis, la Asia Film Co. finançait les productions du studio Xinmin dans lequel travaillaient Zhang Shichuan et Zheng Zhengqiu. La Révolution chinoise, souvent authentifié comme un Brodsky (Jay Leyda), semble toutefois n’avoir été distribué par Brodsky qu’aux États-Unis. Voir Law Kar et Bren Frank, « Ben Brodsky & the real dawn of Hong Kong cinema », China Daily Hong Kong edition, 13 mars 2010, disponible sur http://www.chinadaily.com.cn/hkedition/2010-03/13/content_9583826.htm.

61 Voir Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 36, et Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen, op. cit., p. 40-41.

62 Johnson Matthew David, International and Wartime Origins of the Propaganda State : The Motion Picture in China, 1897-1955, thèse de doctorat, San Diego, University of California, 2008, p. 64. Ces discours du début du siècle dernier peuvent sonner familièrement aux oreilles de l’observateur contemporain. Le vocabulaire des auteurs, leur souci de l’image de la Chine et leurs arguments contre le cinéma étranger servent toujours à délégitimer les films non conformes à l’idéologie officielle.

63 Zhou Jianyun 周劍雲 et Wang Xuchang 汪煦昌, op. cit., p. 24-27.

64 Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen, op. cit., p. 143.

65 Johnson Matthew David, op. cit., p. 67.

66 Mei Lanfang est l’un des acteurs d’opéra pékinois les plus célèbre de son temps, connu pour ses interprétations de rôles de dan.

67 Cité dans Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 37.

68 Cette association créée sous l’influence de la Ligue des nations vise à réformer l’éducation en Chine. Voir Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 37 et Pang Laikwan, op. cit., p. 55. Des membres du PCC ou assimilés (Xia Yan 夏衍, Yuan Muzhi 袁牧之), des cinéastes anti-impérialistes (Cheng Bugao 程步高, Cai Chusheng 蔡楚生, Sun Yu 孙瑜, Fei Mu 费穆, Zheng Zhengqiu 鄭正秋, Hong Shen 洪深) et des proches du GMD (Bu Wancang 卜万苍, Yuan Congmei 袁丛美) en font partie.

69 Li Daoxin 李道新, op. cit., p. 37.

70 Ce mouvement vise à rectifier les maux du pays en combattant les travers culturels soi-disant propres à la Chine, comme la paresse, la saleté et la nonchalance. Il défend également la modernisation du pays selon les idées confucéennes et les traditions chinoises. Voir Dirlik Arif, « The Ideological Foundations of the New Life Movement : A Study in Counterrevolution », The Journal of Asian Studies, vol. 34, no 4, 1975, p. 945-980.

71 Lu Mengshu 盧夢殊, « Minzu zhuyi yu zhongguo dianying » 民族主義與中國電影Le nationalisme et le cinéma chinois (1930), in Ding Yaping 丁亞平(dir.), Bai nian zhongguo dianying lilun wenxuan 1897-2001 (shang ce) 百年中國電影理論文選 1897-2001 (上冊) 100 ans de textes théoriques sur le cinéma (t. I), Pékin, Wenhua yishu chubanshe, 2002, p. 97.

72 Hu Jubin ajoute que le « mouvement des films de gauche est né parce que les réalisateurs sympathisants de gauche utilisaient pleinement le sentiment nationaliste pour plaider la cause de la “conscience prolétarienne” ». Hu Jubin, op. cit., p. 52.

73 Ibid., p. 79.

74 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 295.

75 Ibid., p. 296.

76 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 278.

77 Ibid., p. 295. Elle ajoute que la propagande se présentait également sous d’autres formes avant et après les projections proprement dites (hymne, diaporamas).

78 On sait peu de chose sur cette structure aux dates de création différentes selon les sources. Une étude de ses 200 productions (films éducatifs, documentaires et actualités) pourrait éclairer l’émergence du cinéma de propagande nationaliste chinois. Voir Shan Wanli 單萬里, Zhongguo jilu dianying shi, op. cit., p. 282.

79 La Mingxing (1922-1937) établie par Zhang Shichuan, Zheng Zhengqiu et Zhou Jiayun devient l’une des compagnies les plus célèbres de son temps, produisant des films d’art martiaux comme L’Incendie du temple du lotus rouge (Hongshao honglian si 火燒紅蓮寺, Zhang Shichuan, 1928), ou le classique Les Anges du boulevard (Malu tianshi 馬路天使, Yuan Muzhi, 1937).

80 Ke Ling 柯靈 et Yi Wen 伊文, « “Duhui de zaochen” Ping yi » “都會的早晨” 評 一 Critique de Matins dans la capitale, Chenbao 晨報 L’aurore, 2 mars 1933, inLi Daoxin 李道新 (dir.), op. cit., p. 109.

81 Cité dans Shan Wanli 單萬里, Zhongguo jilu dianying shi, op. cit., p. 45.

82 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 301.

83 Notamment dans Zhang Tongdao et Zhu Ying, « Sun Mingjing and John Grierson, a comparative study of early Chinese and British Documentary Film Movements », Asian Cinema, vol. 17, no 1, 2006, p. 230-45, et Sun Jianqiu, « Sound and color in Sun Mingjing’s silent B/W films : the paradox of a documentary/educational filmmaker », Asian Cinema, vol. 17, no 1, 2006, p. 221-229.

84 Sun Jianqiu, art. cité, p. 223.

85 Dans le mensuel Cinéma et radio (Dianying yu boyin 電影與播音), une revue publiée de 1942 à 1948. Voir Sun Jianqiu, art. cité, p. 223.

86 Grierson John, « First Principles of Documentary » (1932), in Barsam Richard (dir.), Nonfiction Film Theory and Criticism, New York : E. p. Dutton & Co., 1976, p. 21.

87 Un ouvrage d’entretien avec le chef-opérateur du film tente d’éclaircir son histoire : Chen Zhi 陳智, Nongren zhi chun yishi 農人之春逸史 Histoire non officielle de Peasant’s Spring, Pékin, Zhongguo guoji wenhua chubanshe, 2009, p. 21 et suivantes.

88 Les plus célèbres s’intitulaient Nouvelles du Man’ei (Manying xinwen 滿映新聞) et Dépèches de Mandchourie (Manzhou tongxun 滿洲通訊) qui deviennent Nouvelles de Mandchourie (Manzhou shibao 滿洲時報) à partir de 1941.

89 Anecdote rapportée dans la plupart des ouvrages consultés. Voir Fang Fang 方方, op. cit. et Shan Wanli 單萬里, Zhongguo jilu dianying shi, op. cit.

90 Yan’an and the Eighth Route Army (Yan’an yu ba lun jun 延安與八路軍, non fini) et Production and Fighting Combine : Nanni Bay (Shengchan yu zhandou jiehe qilai : Nanni wan 生產與戰斗結合起來 : 南泥灣, 1943) tourné par Xu Xiaobing 徐肖冰 et Wu Yinxian.

91 Texte disponible ici : http://www.marxists.org/chinese/big5/nonmarxists/mao/19420502.htm.

92 Johnson Matthew David, op. cit., p. 219.

93 Les autres studios spécialisés en documentaires sont le Studio de cinéma d’éducation scientifique de Shanghai Shanghai kexue jiaoyu dianying zhipianchang 上海科學教育電影制片廠 (fondé en 1953), le Studio de cinéma agricole chinois Zhongguo nongye dianying zhipianchang 中國農業電影制片廠 (1954), et le Studio de cinéma d’éducation scientifique de Pékin Beijing kexue jiaoyu dianying zhipianchang 北京科學教育電影制片廠 (1960).

94 Entretien avec l’auteur en juillet 2011 à Pékin.

95 Shan Wanli 單萬里, « Jiluxing yishupian de yishu suqiu » 紀錄性藝術片的藝術訴求 La quête artistique des films d’arts documentaires, Blog Yuegu wang jinlai, du tianshang renjian, 04-07-2009, disponible sur http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0100dvd3.html.

96 Ibid.

97 Ibid.

98 Kerlan-Stephens Anne, art. cité, p. 306.

99 Johnson Matthew David, op. cit., p. 221.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540