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Photogénie du désir

 | 
Natacha Thiéry

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Louis Marin, De l’entretien, op. cit., p. 29.

1[Toute] œuvre […] est en quelque façon un individu qu’une dernière, qu’une ultime différence rend singulier. […] Encore faut-il qu’entre ce trait de singularité, ou plutôt la série jamais close – dans le discours – des différences sans cesse plus fines, et l’œil qui s’en saisit ou plutôt qui s’y engage, encore faut-il qu’entre le procès de différenciation au terme infini duquel l’individu tend à apparaître dans sa singularité et le mouvement du regard qui, « broutant la surface », recueille les différences, encore faut-il qu’entre l’un et l’autre se noue une secrète complicité, une mystérieuse connivence, l’accord d’un désir et de son accomplissement de plaisir ; et sans doute la jouissance, proprement esthétique, prise par l’œil dans l’œuvre, par ce regard singulier dans cet objet-ci qui lui promet d’être incomparable à tout autre, n’est-elle jamais que le retardement infini de cet accord, le suspens toujours creusé de cet assouvissement et dont la marque la plus évidente est la chute du discours dans le silence ou sa précipitation dans les banalités, les évidences ou peut-être dans l’expression d’un « je ne sais quoi »1.

2La photogénie powellienne du désir opère un double mouvement. Si elle renoue avec les conceptions théoriques de ses premiers penseurs, Delluc et Epstein notamment, elle les excède dans le même temps et trouve une acception nouvelle et spécifique. Les films réalisés par Powell en collaboration avec Pressburger dans l’immédiat après-guerre sont paradigmatiques de cette construction duelle. L’analyse a permis d’identifier les modalités selon lesquelles le réalisme de l’image cinématographique se voit mis en crise, moins dans l’élaboration d’un univers merveilleux – le réel, ici, reste bien le référent primordial – que dans l’invention (imagination et découverte) d’un monde à double fond, dans l’émergence de la métamorphose au sein de la ressemblance, dans le redoublement dialectique du leurre (par le trompe-l’œil, à la fois ostensible et masqué) dont l’image filmique, en tant que double, est porteuse, autant de traits distinctifs qui articulent l’inquiétude herméneutique au plaisir de l’illusion.

3Du réel, c’est l’étrangeté spectaculaire et l’invisibilité qui sont suggérées ou mises au jour par le truchement d’un regard haptique, en circulation de l’écran à la salle et de la salle à l’écran. Les films installent une phénoménologie inédite ; la perception, en leur sein, se trouve majorée relativement à la perception ordinaire. Ainsi, la médiation du débordement et de la sur-représentation, sous la forme significative de l’expressionnisme, en noir et blanc et en Technicolor, et du dédoublement de la fiction première par des récits fictifs seconds (conte, légende, mythe), participe de ce travail du film par l’illusion. Annoncés comme détours narratifs, ces derniers exposent leur puissance de perturbation. Leur énoncé même se révélant performatif, ils se déversent dans la narration filmique et l’affectent au point d’en infléchir le cours, faisant d’une atmosphère ou d’un objet les agents d’un possible menaçant mais aussi agissant. Le cadre – visuel, narratif – ne se limite plus à ce qu’il semble contenir en premier lieu mais, sous l’effet de la force centrifuge du plan powellien, voit ses limites repoussées au dehors, dans un rapport consenti au spectacle. Dès lors, le monde filmé donne le sentiment d’un fantastique qui l’aurait imprégné par capillarité, au terme de déplacements infimes mais accumulés par lesquels l’image, sortie de ses gonds, amène à fantasmer un hors-champ intensément dramatisé, mais aussi à écouter une matière sonore non pléonastique. Alors le regard éprouve l’expérience paradoxale d’une reconnaissance de l’inédit.

4La photogénie powellienne ne se donne pas à ressentir dans l’immédiateté de la vision des films, mais s’installe dans la durée de leur déroulement. Elle résulte d’un travail souterrain, cumulatif (le film-palimpseste), celui d’images virtuelles ou récalcitrantes tramées dans le tissu du film, d’éclats sonores, d’une stratification temporelle et spatiale, d’une illusion soudain dévoilée, rétroactivement. Ainsi, impalpable peut-être, la photogénie du désir dans les films des Archers n’est ni ineffable ni même impondérable. Elle n’est pas seulement ce qui, suspendu, pourrait advenir mystérieusement, selon une conception romantique de l’art, mais est surtout ce qui, dans la relation passionnelle de l’œuvre à l’œil, est composé, à force d’artifices identifiables. Elle est le résultat gracieux et douloureux à la fois d’une construction sciemment paradoxale, entre fusion et distance, donc d’un va-et-vient qui dénote une modernité formelle et narrative en train de se constituer, de creuser ses sillons. Qu’elle infuse l’image ou soit fulgurante, la photogénie powellienne n’en demeure pas moins localisable, soit dans des points de fixation ou de cristallisation poignants, soit dans le primat de la signifiance. Celui-ci s’actualise notamment dans la couleur événement par laquelle la matière même de l’image devient visible, mais aussi dans les plis du montage, les détours du son ou la suspension narrative. Sans renoncer aux prestiges de la fiction dont le déploiement demeure – la photogénie n’est possible qu’à la condition qu’elle s’y immisce –, le cinéaste la malmène et rompt sa linéarité originelle.

5Dans l’économie filmique powellienne, la photogénie se mesure bien à ses effets, à la fois dans l’espace visuel et narratif et dans l’œil du spectateur. Elle est autant une virtualité et une qualité de l’image – dont la moire est dénuée de transparence –, qu’élargit la matière sonore, qu’une faculté du regard en proie au trouble, à l’émoi. Quoiqu’elle reste fondamentalement abstraite, et en tant que construction psychique, elle œuvre dans le domaine de l’affect. Aussi articulet-elle à l’émotion classique (identification, participation, plaisir de la fiction) une émotion esthétique qui la dérive et la déroute (distance, sidération, signifiance). En définitive, la photogénie, en tant que concept abstrait mais aussi actualisation affective, en tant que conjonction d’éléments interactifs entre l’œuvre et le regard, devient le signe distinctif des films d’après-guerre des Archers et, sans doute, la catégorie esthétique la plus éminemment, et, si l’on peut dire, la plus ontologiquement cinématographique.

6Chacun à sa manière, Je sais où je vais !, Une question de vie ou de mort, Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges, The Small Back Room et La Renarde élaborent et définissent, par touches successives, accumulées, cette photogénie singulière. Aventures collectives, ces films, dans une filmographie générale dont l’éclectisme ne doit pas faire oublier la cohérence quant au regard du cinéaste, en constituent littéralement le centre, le noyau. Auparavant, les œuvres de Powell (À l’angle du monde, Colonel Blimp, A Canterbury Tale, parmi d’autres) contenaient déjà, en germe, les vibrations, les soubresauts de cette photogénie que les six films d’après-guerre exposent enfin dans toute sa puissance ; ultérieurement, elle est au contraire aspirée par des choix formels radicaux et univoques (Les Contes d’Hoffmann, Le Voyeur), comme si la poursuite de la recherche, dans son intransigeance trop affichée (mise en évidence systématique de l’artifice, ou du dispositif), avait privé les films de leur substance photogénique. Celle-ci ne s’éprouve en effet – c’est sa rareté, sa beauté aléatoire –, que sur un fil ténu, dans la tension entre l’espace propre du film (fiction, illusion, présence fantasmée), le discours (métatextualité, littéralité) et le trouble du regard (fascination ou blessure, absence réelle, signifiance). C’est pourquoi ces films, unis dans l’émouvante homogénéité de cet équilibre, emblématisent la photogénie du désir.

7Ici, la prégnance du regard n’est pas réductible à une mise au jour de l’activité d’enregistrement de l’objectif, ni même à une mise en abyme du dispositif cinématographique ; elle suggère la réflexion véhémente, incommensurable, d’un cinéaste, et intervient comme le révélateur de l’éthos powellien. Dans les films de la période 1945-1950, Powell, aussi expérimental que lyrique, s’interroge sur la capacité de l’objectif à fixer l’ineffable, le processus indéterminé (magique, mythique et pourtant réel) d’un échange subjectif des regards, et sur la compétence objective de la caméra à prendre en compte et à incorporer la vue comme objet subjectif. Ainsi, au fil de son entretien intime avec les films, et par l’insistance de ces regards effectifs ou figurés, le spectateur est finalement subjugué par l’ampleur de son propre regard, que le regard pluridirectionnel des personnages, du cinéaste, de l’œuvre même lui renvoie. Les films de Powell induisent donc un singulier échange entre l’objectif et le spectateur, qui se rencontrent, voire se heurtent, dans l’espace des œuvres, non pas seulement celui de leur diégèse, mais aussi, au-delà, celui du signifiant qu’ils érigent. La mise en scène du désir, force dynamique instituant la fiction et altérant la ressemblance, suit le même parcours. Par elle, source d’effusion, de désordre, de perte de soi, surgissent des fantasmes parfois « incarnés » sous la forme de fantômes qui disent la nature éminemment photogénique du désir powellien. Par elle aussi est préparée l’éclipse du corps – qu’annonçait déjà celle du reflet spéculaire –, ultime figuration par le vide, à l’écran, du caractère impossédable de l’objet du désir. Postuler cette photogénie du désir, c’est dire aussi que ces films, en tant qu’ils donnent continûment à désirer, même la dernière image disparue, sont des objets de désir exemplaires.

8De sorte que la photogénie powellienne du désir est une rencontre, à l’occasion poignante, une expérience perceptive et affective ; elle ne propose au regard ni l’agrément ni même la connivence, mais ouvre sur une jouissance vertigineuse. Par elle le regard spectatoriel, à la fois comblé et toujours désirant, vit une expérience. Bien que profus, les films se voient travaillés par un absentement proportionnel au débordement qu’ils avaient donné à voir. Le désir dont le manque, la présence suggérée dans l’absence (la substance privilégiée de la capillarité fantastique) formaient le suc, trouve brutalement dans la mort des personnages, elliptique de surcroît, son impossible résolution. L’absence dans la perception est aggravée par l’absence dans la représentation même, point d’orgue et cessation des images. Comme les instants de pure signifiance, ces morts – pourtant annoncées, mais sur un mode aveuglant, donc indéchiffrable d’emblée – exaspèrent une sidération non pas disjointe, séparée du film, mais au contraire indissociable du rapt qui lie ensemble les deux parties pour un destin commun. L’absence accroche donc plus radicalement encore le regard (par la meurtrissure de l’œil) et le désir (par la perte redoublée de l’objet). Elle institue, dans l’intermittence et le rapport contradictoire à l’objet, une érotique cinématographique.

9Powell, convaincu que l’art vaut que l’on meure pour lui, ne vécut que pour lui – ce qui, parfois, revient au même. L’élégance de ses œuvres, fausse légèreté et faux détachement, fut la politesse généreuse de l’obsession d’un grand cinéaste. Longtemps persuadé que les films, matériellement précaires, disparaîtraient un jour, il assuma, de l’un à l’autre, la souveraineté de cette obsession. Aujourd’hui, la pérennité des questionnements qu’elle fait lever donne la mesure éclatante de la pérennité même de l’œuvre qui en fut l’expression.

Notes

1 Louis Marin, De l’entretien, op. cit., p. 29.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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