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Photogénie du désir

 | 
Natacha Thiéry

3. Péril du désir : une érotique cinématographique

Chapitre VII. Avatars de fantômes

Texte intégral

1Les fantômes qui peuplent les films powelliens de la période 1945-1950 sont inhabituels. Ce ne sont pas ceux, familiers du cinéma dit fantastique, dont la silhouette errante de revenant terrifie les vivants (Nosferatu, Murnau, 1922) ou dont la substance diaphane traverse l’image (La Charrette fantôme, Sjöström, 1921). Ce ne sont pas non plus les silhouettes en surimpression de ceux qui, jadis, habitaient une île perdue dans les eaux des Hébrides et qu’un homme se remémore devant la ruine d’une maison désertée, tandis que leur pépiement répète son nom au début de À l’angle du monde. Ici, le fantôme ne se donne pas comme tel in medias res mais se révèle progressivement, au fil de la superposition, dans la durée, des images et des sons. Il se signale par l’ambiguïté de son statut, hors de la vie ou du moins de l’univers terrestre (Une question de vie ou de mort, Les Chaussons rouges) ou, par défaut, dans les empreintes laissées à la surface du visible, dans les échos dont il résonne encore ou dans les émotions qu’il fait naître (Je sais où je vais !, Le Narcisse noir, La Renarde). Il advient dans un cinéma dont le fantastique, suggéré, élusif, l’imprègne par capillarité. Le fantomatique se signale à la fois dans un en-deçà et dans un au-delà du visible. Il est à déceler dans l’absence (perceptible dans les sons mais non pas dans l’image) ou au contraire dans une présence insolite (accédant au même statut visuel, incarné, que les autres corps). Sa manifestation provient de la psyché des personnages qu’elle affecte pourtant, réciproquement, et donne une substance, même immatérielle, à leur désir. Jamais peut-être Powell ne donne davantage à éprouver la photogénie du désir que dans ces instants où il convoque le fantôme et ses avatars.

Entre vie et mort

  • 1 Par son imprégnation fantastique et son goût fantasque de la littéralité, mais aussi par la présen (...)

2Entre vie et mort, le fantôme au cinéma redouble la dialectique, spécifique à l’image, entre présence et absence. Dans Les Chaussons rouges et Une question de vie ou de mort, s’il se manifeste dans l’ordre du visible, il s’agit cependant d’un visible projeté par le personnage qui lui donne corps et le voit ou du moins en éprouve l’hallucination. Ces deux films, comme L’Aventure de Mme Muir (Mankiewicz, 1947) ou Le Portrait de Jennie (Dieterle, 1949) dont ils sont contemporains, incarnent de manière paradoxale le fantôme dont le corps, fait de la même épaisseur illusoire que les autres corps de l’écran, paraît aussi dense et aussi doué de vie mais présente un décalage avec la réalité « fictive » de la narration. Comme dans ces films encore, le fantôme fait du temps filmique le résultat d’une superposition de temporalités hétérogènes, a priori inconciliables1.

Ubiquité

3Malgré la préparation du ballet des Chaussons rouges dans ses composantes artistiques (musique, chorégraphie, costumes, décors, etc.) et les répétitions de la danseuse, dont le spectateur a été le témoin, la présentation du ballet in extenso, en un ample déroulement de dix-sept minutes, intervient comme une véritable surprise : il est à la fois une synesthésie des autres arts (peinture, danse et surtout opéra) et une expérience proprement cinématographique irréductible à la conjonction de ceux-ci. La singularité du ballet vient en outre de ce que nul spectateur n’est visible – seules des mains gantées anonymes ont préalablement effeuillé le programme – et que la caméra (d’ailleurs multiple), dès lors que le rideau s’est ouvert, ne quitte pas la scène du théâtre. Plus précisément, la caméra suit Vicky et dans le même temps se confond avec son regard. La danseuse, douée d’ubiquité, est à la fois toujours visible et toujours voyante, habitant l’espace et le créant au gré de ses déplacements. Nous l’avons dit, ses mouvements distribuent l’espace et font s’ériger ou disparaître les décors. De même, les personnages avec lesquels elle danse paraissent émerger de son imagination. Ce phénomène progresse selon une gradation en crescendo, par laquelle décors et partenaires, matières et couleurs, de plus en plus stylisés voire abstraits, surgissent d’un univers mental.

4Trois instants marquent les étapes de ce basculement. Le premier, dès le début du ballet, voit la danseuse admirer, dans la vitrine d’un cordonnier, des chaussons d’un rouge vif : elle sourit à son reflet dansant en transparence, les chaussons aux pieds et les bras tendus dans sa direction. Ces quelques plans donnent sa dimension subjective, intime, à l’image et anticipent les effets visuels à venir. Le deuxième basculement coïncide avec le moment où la danseuse, d’un saut, entre dans les chaussons placés à sa portée par le cordonnier : elle semble investie d’une joie et d’une énergie décuplées, tandis que lorsque, le sourire encore aux lèvres, elle s’éloigne gracile vers le fond du plan, le visage hirsute et écarquillé du cordonnier maléfique remplit le cadre. Enfin, un gros plan sur l’expression terrifiée de la danseuse marque le troisième instant de basculement : devant le cordonnier qui a ensorcelé les chaussons qu’elle ne peut plus ôter malgré son épuisement, elle serre ses paumes contre ses tempes, la sueur perlant à son front, entre hypnose et horreur. En contrechamp, à la silhouette du cordonnier se substituent celles de Lermontov puis de Craster. La danseuse entre dans le plan et fuit dans la direction de cette silhouette devenue démesurée ; le corps de Julian, enveloppe vide, est traversé par la danseuse et disparaît. Elle se retrouve seule, perdue dans l’immensité. Ces images confirment l’impression initiale : ce qui se déroule devant nos yeux est de nature hallucinatoire.

5À mesure que se déploie le ballet, les tableaux mouvants se succèdent, dont la continuité est assurée par la présence fluide de la danseuse, par son corps en mouvement, flottant dans un souffle aérien, enchaînant des pirouettes sur des surfaces en constante métamorphose ou glissant bras tendus pour se libérer de créatures inquiétantes surgies on ne sait d’où. Apparitions et disparitions, variations des vitesses, fondus, juxtapositions et transformations des décors et des personnages, entre chair et matière, apparentent le ballet à un rêve ou à un cauchemar. La qualité onirique de l’œuvre de Heckroth (décors et couleurs) imprime sa marque à chaque image. Comme dans un rêve, des créatures surgissent puis s’évanouissent, apparemment dotées, comme la danseuse, d’un corps, mais dont l’enveloppe transformée, altérée, se dissout soudain. Ces corps sans substance relèvent bien de cette catégorie d’êtres entre vie et mort, dont l’existence, fruit de l’illusion, hante l’image. Deux exemples illustrent l’intervention de personnages fantômes. Après avoir traversé des paysages noyés de nuages bleus effilochés et avoir été suspendue dans les airs, comme en apesanteur, l’héroïne du conte, seule dans un halo de lumière, ralentit ses mouvements. Une feuille de papier journal vient voler près d’elle, entre le sol et l’espace. Elle continue, lentement, de danser. La feuille de journal a maintenant une surface plus grande et plus allongée, et l’on devine dans sa découpe une silhouette. Seule une pointe de papier touche le sol ; cette forme plate, en deux dimensions, suit un mouvement circulaire, vrillé, et se transforme subitement en créature humaine. Le personnage interrompt sa pirouette et son visage apparaît en gros plan. Sur son front est écrit « Le jour », mais son costume frappé de caractères d’imprimerie – de même que la robe de la danseuse, dont les teintes jaune pâle et noir sont les mêmes – évoque les rêves de gloire de la jeune fille. La caméra s’est rapprochée. Le journal incarné dans cette figure humaine, dont le visage s’est couvert de lettres noires, entraîne la danseuse dans un pas de deux. Mais dans ce tournoiement le corps perd subitement sa densité et, à sa place, c’est de nouveau une feuille de journal que tient puis lâche la danseuse. Effrayée, elle se dégage des bras de figures menaçantes dont le cordonnier avait suscité l’apparition. Elle s’éloigne dans l’obscurité et continue de danser, au fond du plan, dans un cercle de lumière. Soudain des formes venues de l’avant-plan font irruption dans le champ et glissent vers elle en d’amples mouvements ; ils rampent au sol ou font de grandes enjambées. La perception de la danseuse est traduite visuellement : plusieurs grappes mobiles de corps, dont la tête est recouverte de masques sombres, surgissent de l’obscurité et l’encerclent en se rapprochant. Des plans subjectifs font se succéder des panoramiques filés venant s’immobiliser sur les créatures, convergeant vers elle, de plus en plus proches et inquiétantes. La danseuse est submergée par ces monstres, presque absorbée par leur masse. Ils la soulèvent et disparaissent aussi soudainement qu’ils avaient surgi.

6Le ballet des Chaussons rouges, en tant qu’il adapte le conte d’Andersen dans lequel sont rapportés des phénomènes surnaturels, traduit, par des procédés spécifiquement cinématographiques, l’ensorcellement dont le personnage est la proie et ses visions hallucinées. Aussi se compose-t-il d’images virtuelles, à la fois autonomes par rapport à la diégèse (la vie de Victoria Page) et indissociables de celle-ci (elles l’affectent et y déversent leur virulente étrangeté). Au cours du ballet, la danseuse parcourt des espaces dont le référent n’est résolument pas le réel, mais bien un univers mixte entre vie et mort hanté par des créatures dont l’apparition, parce qu’elle émerge de, et se dissout finalement dans le vide, les identifie à des fantômes.

Traversée des ombres

7Un pilote, que sa chute libre d’un avion en flammes promettait à la mort, retrouve pourtant le monde terrestre, tandis qu’un messager de l’au-delà est dépêché pour le convaincre de le suivre : Une question de vie ou de mort fait non seulement alterner, en les opposant chromatiquement, l’univers des vivants et celui des morts, mais aussi les mêle. Le messager circule entre les deux sphères. Peter perçoit le messager quand les autres ne peuvent le voir ; aussi, dans la mesure où son sort dépend de l’issue d’un procès dans l’outre-monde, n’est-il ni tout à fait encore vivant ni tout à fait déjà mort. En sursis, il n’est peut-être, dès son naufrage sur une plage vide, qu’un fantôme.

8Une question de vie ou de mort est bien un film de fantômes : à Peter dont le statut est incertain s’ajoutent ceux d’en haut, déjà morts. Lors de leur rencontre initiale par radio, il avait d’ailleurs annoncé à June qu’il viendrait la hanter dans sa vieille maison : « Je viendrai vous voir sous la forme d’un fantôme. Vous n’avez pas peur des fantômes, n’est-ce pas ? » La présence de Peter, comme fantôme possible, dans le monde « réel », affecte celui-ci à son tour, de même que les interventions du messager céleste. Si le corps du messager, opaque, possède apparemment la même densité que le corps des vivants, en revanche son apparence et son phrasé sont anachroniques. De sorte que l’intervention de ce fantôme dans le monde terrestre juxtapose des temporalités hétérogènes : ce prodige est justifié par l’intéressé quand il annonce se mouvoir dans l’espace et non dans le temps, qu’il pétrifie à chacune de ses apparitions. Il matérialise l’augure de Reeves qui, sans le voir, décelait une présence obscure dans les parages de Peter. Powell et Pressburger qui ont déjà brouillé nos repères, incitent donc dans le même temps à admettre un paradoxe : certains personnages, quoique doués de parole et d’une apparence ordinaire, sont bien des fantômes. Une question de vie ou de mort est donc le seul film (avec Les Chaussons rouges pour le ballet) dans lequel les fantômes prennent corps. Or l’intervention de fantômes dans le monde terrestre vient renforcer la sensation d’une infusion d’un monde dans l’autre. Elle accentue l’incertitude déjà signalée à propos du temps et de l’espace. Signalons aussi le clin d’œil final par lequel on reconnaît, lorsque le chirurgien « d’en bas » ôte son masque stérile, le président du tribunal « d’en haut ».

La trace et l’écho : fantômes psychopompes

9Lorsqu’il est privé de corps, le fantôme révèle cependant sa présence, ou son passage, dans l’image ou ses entours, ou dans le flux de la bande sonore, tantôt trace, empreinte, tantôt rumeur ou écho. Des images, ici sous la forme du portrait encadré ou de la représentation peinte, accrochent le regard et exercent leur influence véhémente, sorte d’injonction immobile, sur les personnages (Le Narcisse noir, La Renarde) ; des voix venues d’un outre-monde, d’un autre temps, traversent l’espace sonore (Le Narcisse noir, La Renarde, Une question de vie ou de mort, Je sais où je vais !). Ces fantômes, comme le désir dont ils sont un symptôme, menacent parfois : le danger, exprimé au dehors, vient pourtant du dedans.

Portrait de femme

10Le Narcisse noir et La Renarde exposent des portraits de femmes visibles sur les murs. La femme représentée dans La Renarde est une toile de taille moyenne ; dans Le Narcisse noir les femmes, plurielles, sont représentées collectivement, à la fois sur un grand tableau et sur les murs du palais, excédant la dimension de la figure humaine. Ici le fantôme trouve paradoxalement à se fixer dans un objet opaque, le portrait peint, et nourrit la photogénie du désir.

  • 2 Dans le roman original de M. Webb, aucune mention n’est faite d’un portrait de femme.

11Lorsqu’elle entre dans la demeure de Reddin (La Renarde), Hazel est effrayée par un chien de chasse. Son visage est plein d’inquiétude. Soudain son appréhension se dissipe : un halo souligne le regard de Jennifer Jones dirigé hors-champ. Un contrechamp révèle l’objet avisé, un tableau accroché dans un cadre doré. Ce portrait, éclairé par un chandelier posé sur un coffre, représente une belle jeune femme que la sauvageonne contemple avec envie. Elle porte une robe jaune imprimée de motifs de roses rouges, décolletée sur la gorge et les épaules, dont la carnation claire est lumineuse. Un léger sourire aux lèvres, Hazel avance dans sa direction. Elle se tient de dos, face au tableau ; Reddin entre dans le plan et a ce commentaire : « Tu aimes le tableau ? Ou bien est-ce la robe qui te plaît ? » Hazel ne répond pas mais sourit lorsque l’homme ouvre le coffre rempli de robes soyeuses et les sort les unes après les autres. Hazel s’est assise par terre, et caresse les étoffes. La dernière robe attire particulièrement son attention : ornée de motifs de roses rouges sur un fond jaune, elle est identique à celle que porte la femme du tableau2. Reddin, en passant derrière elle, l’applique contre son buste avec cette promesse : « Si tu restais ici, tu pourrais porter une robe différente chaque jour. » L’homme se lève, la robe dans les mains, et regarde le tableau dont il approche l’habit sans un mot. Puis il jette la robe vers Hazel et ordonne : « Enfile-la ! » avant de quitter la pièce.

  • 3 Dans The Wild Heart, ces deux séquences (la femme au portrait, le regard voyeur) ont été supprimée (...)
  • 4 Dans le roman, à l’instant de sa fuite d’Undern, Hazel est comparée au « spectre d’une malheureuse (...)

12Cette séquence introduit non seulement l’embuscade voyeuriste de Reddin qui lui est consécutive, mais engage aussi la signification, par un dispositif visuel singulier, de la fugue adultérine d’Hazel chez le châtelain3. La mise en scène et la coïncidence entre la robe du portrait et la robe du coffre suggèrent la présence passée à Undern de la femme au sourire discret du tableau, et dans le même temps son absence. Le tableau et le vêtement sont la trace d’un passage. Ce détail anticipe les séquences ultérieures. Car après que Hazel, mariée, a rejoint Reddin, elle réapparaît justement dans cette robe, chantant et marchant pieds nus dans le jardin de la propriété d’Undern. Elle est toujours habillée de cette robe lorsque Edward vient la chercher. L’époux déçu la contraint en lui donnant de force un baiser : elle s’écarte et s’appuie contre le mur. À cet instant réapparaît le tableau. Hazel est au centre du plan, de face, la femme au portrait à gauche, tandis qu’Edward, de dos à droite, crie : « Tu es ma femme ! » Dans le même plan coexistent deux images à la fois proches et opposées. On ne saura rien de la femme du portrait, même si l’on suppose qu’elle a pu être la compagne de Reddin. En portant la même robe, Hazel a incarné cette femme absente. La robe suggère, par son étoffe et sa forme échancrée bien différente des robes simples à haut col de la jeune fille, la sexualité dont Hazel a fait l’expérience. Elle la maintient aussi prisonnière d’un lieu dans lequel elle paraît décalée : elle n’est à sa place ni dans cette robe ni à Undern. Aussi a-t-elle, en adoptant la robe d’une autre, levé un tabou. Paradoxalement, dans ce vêtement qui est l’écrin de la chair dévoilée, elle est à son tour proche d’un état fantomatique4.

  • 5 Ce dispositif sera repris dans Belle de jour (Buñuel, 1966) où Séverine est forcée par un duc à se (...)

13Si elle imite une femme disparue et porte la même robe, Hazel ne se trouve cependant pas dans la même configuration que l’héroïne de Rebecca d’Hitchcock (1940). Si l’espace de l’homme est, dans ces deux films, un espace d’enfermement et d’emprise, en revanche, Hazel est pour Reddin une maîtresse et non une épouse, d’une part, et rien n’est dit de la femme du tableau d’autre part. Dans son imitation de celle-ci, Hazel ne cherche pas à s’emparer d’une perfection fantasmée mais plutôt à s’approprier en toute innocence des signes extérieurs de beauté et de noblesse, et de cette aura qu’institue le portrait peint. Mais en se pliant au désir de l’homme de la voir ressembler à l’absente, elle s’expose au danger. Cette thématique rappelle une séquence de Viridiana (Buñuel, 1961), dans laquelle l’oncle exige de la jeune femme qu’elle porte la robe de mariée de son épouse morte à laquelle Viridiana, comme l’atteste un portrait, ressemble de manière troublante5.

14L’exemple de deux autres films permet de confirmer l’idée selon laquelle le fantôme cinématographique peut prendre la forme d’une créature rêvée (désirée) et d’affiner la spécificité de La Renarde : Laura de Preminger (1944) et L’Aventure de Mme Muir de Mankiewicz (1947), tous deux interprétés par Gene Tierney. Ces films confirment la parenté qui lie le portrait, le désir et le fantôme au cinéma. Dans Laura, la mise en scène entretient un doute sur la jeune femme, que l’on dit morte au début et que l’on verra pourtant apparaître, vivante. Le retour de Laura et son incarnation, du virtuel (idéalisé) au réel, pourrait n’être qu’un rêve de l’inspecteur épris. On retrouve d’autre part dans L’Aventure de Mme Muir le portrait d’un disparu et le fantôme, mais le rapport entre homme et femme est inversé. Lucy a loué une petite maison au bord de la mer, que l’on disait hantée par le fantôme de son ancien propriétaire, le capitaine Gregg (Rex Harrison), dont elle découvre dans un débarras le portrait peint. Le fantôme apparaît effectivement et les deux personnages se lient d’amitié avant de comprendre qu’ils éprouvent un amour encore impossible. Or la mise en scène, par laquelle le tableau déclenche les apparitions du fantôme, suggère que celui-ci est le fruit d’un fantasme et que c’est Lucy, c’est-à-dire son désir, qui le fait advenir à l’image et dans son existence. Jusqu’à la fin est maintenue une ambiguïté : soit le fantôme « existe » vraiment, soit Lucy l’a rêvé pour mieux accompagner sa solitude. La force démiurgique du désir féminin est signifiée par un détail délicat : le premier soir, seule dans sa chambre, Lucy a un geste de pudeur. Avant de se déshabiller, elle place une couverture devant le tableau pour empêcher l’homme représenté de la voir.

15De même, dans La Renarde, le portrait, bien que fugitivement montré, a une véritable influence sur le personnage. La mise en scène indique une subtile corrélation : c’est parce qu’elle voit le portrait donc, d’une certaine manière, l’invente par son regard, qu’il devient effectivement visible. Son regard ranime ce qui aurait pu n’être qu’un objet perdu dans le décor. Mais la femme du tableau, tel un fantôme, semble déjà vouer Hazel, par le vêtement (la robe), à la mort. De plus, Hazel ne se substitue pas à elle. Son corps, à l’inverse, est occupé, habité par le fantôme peint. Un plan indique cette transfusion : la jeune femme, de dos, regarde le portrait, de face, qui nous regarde. Le visage d’Hazel se fond dans celui du portrait qui le remplace. Malgré elle, la jeune femme se laisse envahir par le fantôme.

16À la différence de La Renarde, Le Narcisse noir multiplie les plans des courtisanes représentées : elles tapissent chaque mur. Les religieuses sont donc cernées d’images réprouvées. Mais si Clodagh demande que l’on décroche un tableau à la présence inopportune, elle reste impuissante à effacer des murs les empreintes de ce passé envahissant. Elles ornent non seulement les vastes salles communes, mais aussi les chambres des religieuses, qui ne trouvent pas le sommeil et répondent à leur trouble par de fiévreuses prières ou des effusions de larmes.

17Dans Le Narcisse noir et La Renarde, tableaux ou fresques sont le lieu privilégié d’un fantomatique désiré ou craint mais toujours opposé aux personnages qui les contemplent. Leur influence sur celles qui aspirent à leur ressembler (Hazel, Ruth) se révèle vénéneuse. Elle est le piège par lequel elles s’enlisent dans l’épreuve d’une aliénation sanctionnée par la mort. Ces deux films actualisent l’impression que le portrait peint, comme la photographie, est le lieu privilégié de la cristallisation (visuelle et symbolique) du fantôme. Présence-absence, le portrait, tel un talisman, est investi d’un pouvoir sur ceux qui le regardent et qu’il regarde en retour. L’absent est bien dans l’image. Cette propriété de la représentation d’un être déjà mort le constitue véritablement comme fantôme, entre souvenir opiniâtre (l’image) et vide physique.

  • 6 Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Le Seuil, 2000, p. 65.

18Le portrait éveille, enfin, une mémoire que l’on croyait enfouie. Le fantôme coïncide avec le retour dans la conscience (qui s’absente) d’images hallucinées du passé. Dans La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paul Ricœur analyse le phénomène par lequel le souvenir est mis en image, et le paradoxe d’un lien entre mémoire et imagination. Il reprend la distinction bergsonienne entre les deux modalités de la mémoire, l’une intégrée au présent et l’autre qui, telle un fantôme, le hante : « [La pathologie de l’imagination] est centrée sur l’hallucination et sa marque distinctive, l’obsession, à savoir “cette espèce de vertige suscité en particulier par la fuite devant un interdit…”. Tout effort pour “n’y plus penser” se transforme spontanément en “pensée obsédante”. [… Ce] que l’hallucination est à la mémoire privée, une modalité pathologique de l’incrustation du passé au cœur du présent, laquelle fait pendant à l’innocente mémoire-habitude qui, elle aussi, habite le présent, mais pour “l’agir”, dit Bergson, non point pour le hanter, c’est-à-dire le tourmenter6. » L’incrustation dont parle Ricœur est, dans tous les sens du terme, au centre du Narcisse noir. Là, le passé est coextensivement interdit et désiré, car la religieuse était jadis une jeune fille qui rêvait d’être une femme. La mémoire et son actualisation (en images) font circuler le fantôme dans les strates du temps comme dans celles du tissu filmique.

Voix d’outre-monde

19Parfois l’invisibilité du fantôme signale sa présence paradoxale par la bande sonore. Une question de vie ou de mort et La Renarde, mais aussi et surtout Le Narcisse noir et Je sais où je vais ! comptent des séquences dans lesquelles image et son, accouplés selon un mode disjonctif, indiquent cette prégnance de l’invisible. Des voix sont perçues dont on ne voit pas la source. Elles suggèrent un entrelacement de temporalités superposées. Le présent résonne encore des rumeurs d’un passé récalcitrant. Ces voix, en sollicitant une écoute plus aiguë, infléchissent le regard porté sur les images et incitent à voir au-delà du visible. Le sonore ne coïncide pas avec l’espace délimité par le cadre – lui-même excédant ce qu’il désigne – mais appelle au contraire à guetter un hors-champ intensément dramatisé.

  • 7 Du type, par exemple, de La Vie future (W. C. Menzies, 1936) où, devant un écran sur lequel défile (...)

20L’ouverture d’Une question de vie ou de mort présente des images qu’une voix anonyme vient qualifier : ces points lumineux flottant dans un espace à l’état gazeux sont des planètes, des étoiles, des galaxies ou des trous noirs. Dilatée dans l’espace dont l’extension infinie est devinée dans un lent glissement latéral, cette voix déclenche et fonde le récit. Paradoxalement, elle ne peut s’incarner, sauf à faire basculer le récit dans la science-fiction7 ; ici, la voix, qui n’envisage pas l’univers comme une création divine et se situe hors du temps, possède pourtant les attributs du divin – confondus avec les prérogatives du metteur en scène démiurge, que le film incarne (le messager, Reeves). Une question de vie ou de mort s’ouvre sur une voix originaire qui, sitôt le lieu et le temps de l’action localisés, est relayée par les voix diégétiques des personnages. À cela s’ajoute que cette voix, en tant qu’elle a souligné l’amplitude de l’univers et la petitesse de la planète Terre en son sein, anticipe l’apparition ultérieure d’un hors-champ qui deviendra l’outre-monde des morts. Cette voix inaugurale, avatar sonore d’un fantomatique non pas errant (classique) mais plutôt familier, omniprésent et difracté, annonce ainsi les fantômes « d’en haut ».

21Par-delà la voix, le fantomatique laisse aussi deviner sa présence dans les entours de la bande sonore, par la musique. L’au-delà est associé au thème musical du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn. C’est lors de la première séquence dans l’outre-monde que ces accords de piano se font entendre pour la première fois, accords dont la répétition ensuite indique la présence, comme en suspension dans le monde que l’on croyait réel, de l’outre-monde. Immatérielle, la musique signifie l’empreinte inquiétante du monde d’en haut – d’autant que, plus tard, ces mesures reviennent pendant la séquence de l’escalier où Peter est entraîné à son insu.

22Certains détails de la bande sonore dans La Renarde retiennent aussi l’attention. L’identification de Reddin au chasseur noir craint d’Hazel, cette créature chimérique, sorte de fantôme dont la vue condamne à la mort, est maintenant acquise. Impalpable, le fantomatique fait bruire l’environnement, des arbres noirs au vent et aux nuages versatiles, en passant par les rochers sculptés d’une main invisible. Mais il est aussi perceptible sous la forme de voix au statut ambigu. En effet, alors qu’elles n’appartiennent à l’évidence ni à la diégèse ni au champ filmé, la réaction d’Hazel suppose cependant qu’elle entend ces voix : elles adviennent donc en dehors de l’espace diégétique, sans pour autant en être absolument dissociées. Elles ne sont pas articulées et se mêlent au flux de la musique, s’y dissimulent. Ainsi, lorsque Hazel, à l’approche d’un danger, fuit éperdument comme fuient les animaux de la forêt, la musique est étrangement amplifiée par ces voix. Aux instruments à cordes (notamment un violon associé au personnage féminin) et à vent s’ajoutent tantôt un chœur grave, tantôt des éclats de voix, entre cri, ricanement et clameur. Ces voix ont une réalité douteuse. Plus précisément, les modalités de leur intrusion dans la bande sonore installent un doute : se sont-elles vraiment fait entendre, ou avons-nous été, comme le personnage, objets d’une hallucination auditive ?

23Le Narcisse noir est, avec Une question de vie ou de mort, le seul film dans lequel le mot « fantôme » est effectivement prononcé à deux reprises, au début et à la fin. Ce mot amorce et encadre la narration ; il l’enserre de sa puissance magique. Dès lors, chaque plan vibre de sa résonance muette. L’énonciation originelle du mot précède l’entrée de la caméra à l’intérieur du palais abandonné de Mopu. La voix de Dean mentionne Angu Ayah, une vieille Indienne vivant « seule [dans le palais] avec les fantômes du passé ». Le travelling s’immobilise en contre-plongée sur l’entrée ouverte d’une fenêtre : des tissus bleutés ondulent sous le vent, un objet en perles de verre se balance doucement en faisant tintinnabuler ses breloques. La musique s’enrichit du son de clochettes et d’un chœur. Le plan suivant, fixe, cadre une grande fresque murale sur laquelle sont peintes des courtisanes indiennes. Simultanément, les notes de musique ont été remplacées par de véritables voix : elles semblent provenir de la pièce dans laquelle on se trouve, sans que l’on puisse voir leur source. Toutes appellent, l’une après l’autre, plus ou moins aiguës et toujours enjouées, « Ayah ! ». La vieille Indienne apparaît et s’arrête sur le seuil, un sourire aux lèvres. Les voix ont cessé d’appeler, et Ayah contemple les murs d’un regard circulaire, l’air satisfait et mélancolique. Puis elle semble chasser une rêverie et entre dans une pièce contiguë dont un plan large révèle la vastitude et la splendeur : partout des fresques ornent les murs, et Ayah se livre à un rituel autour d’une petite fontaine située au centre de la pièce.

24Cette séquence par laquelle le regard, immédiatement séduit, pénètre dans le palais, sollicite donc une écoute particulière, dissociée. Alors que la source des voix paraissait invisible, elle est pourtant bien visible, quoique improbable. La bande sonore offre aux images une signification inattendue : tout porte bien à croire, en effet, que ce sont de ces corps peints, quoique désincarnés et sans profondeur, qu’émanent ces voix féminines. L’arrivée d’Ayah à l’appel répété de son nom confirme cette impression. L’espace résonne des échos de ces voix perdues que la mémoire fait revenir. Ainsi, la scène a donné un visage et un corps, rétroactivement, aux fantômes dont parlait Dean. Ce mot, dont le sens paraissait figuré ou métaphorique (souvenirs) est finalement à entendre dans son sens premier, littéral (Ayah vit effectivement avec des fantômes dont elle entend les voix). Les fantômes, qui donnent une qualité acoustique aux images, désignent à la fois les souvenirs d’un jadis dont les rumeurs font encore vibrer un espace en apparence déserté, et ces fresques qui les rendent trop visibles pour être désignées comme leur source.

25Enfin, l’une des séquences finales de Je sais où je vais ! présente un avatar singulier du fantôme sonore. Sur le chemin de son départ à l’issue de sa permission, Torquil pénètre dans la ruine du château, bravant par ce geste la malédiction immémoriale pesant sur les hommes de sa famille. À son entrée, la lumière très contrastée allonge son ombre sur le sol ; quant à la musique (roulements de tambours, lents et sourds), elle semble préfigurer un événement funeste. La musique, toujours solennelle, se modifie. D’abord on entend, sur l’insert du puits bouché d’un grillage métallique, des gargouillements d’eau. Puis des sons de harpe, cristallins et fugitifs, dominent un instant la bande sonore. Torquil lève la tête. Son visage en plan rapproché porte une expression d’attente vigilante. Ses yeux tournés vers le plafond au-dessus de lui sont éclairés d’un halo. Immobile, il guette. Sur ce plan fixe s’élève soudain une voix. Une femme âgée au timbre doux et légèrement chevrotant s’adresse à Torquil. Cette voix semble raconter une histoire dite maintes fois, tels les récits faits aux enfants avant le sommeil : elle commence par « Il était une fois… » et raconte la légende du château où deux amants, « il y a des centaines d’années », connurent un supplice terrible. La voix parle à Torquil comme s’il était un enfant ; plus précisément, elle parle à Torquil enfant. La source de cette voix, invisible, provient du souvenir. La conjonction de l’image et du son superpose les deux temporalités, l’enfance et l’âge d’homme. Ici, la voix n’est pas susceptible d’être révélée, elle n’est pas non plus une voix omnisciente ; intime, elle est une réminiscence. Comme dans Le Narcisse noir, l’intervention paradoxale de cette voix relève à la fois de la surprise et de la reconnaissance. Invisible, le fantôme est pourtant ici qualifié, c’est-à-dire familier. Actualisation du souvenir, il vient du fond de la mémoire.

26Le fantôme opère dans l’image une stratification temporelle. Chez Powell, ce dédoublement advient dans la mesure où il est subjectif. La voix d’outre-monde est une voix dont la source invisible et parfois anonyme impose son appartenance au fantomatique par défaut. Le fantôme est bien celui qui, sans corps, excède le cadre. Il est d’un lieu, voire d’un temps, en retrait. Il fait du plan filmique un espace iconographique-sonore dilaté dans lequel la source du son vient d’ailleurs, au-delà même du hors-champ, d’un interstice mental. Il reconfigure l’image et participe de sa métamorphose. Fugitif, amené à disparaître, le fantôme est perçu tel une illusion. Fantôme, il est aussi fantasme.

Fantômes et fantasmes

27Les modalités d’apparition des fantômes suggèrent qu’ils sont la trace sensible de fantasmes. Les deux substantifs « fantôme » et « fantasme », longtemps synonymes, possèdent la même origine latine, le terme phantasma (à la fois « fantôme, spectre » et « image, représentation par l’imagination ») lui-même dérivé du grec phantasma signifiant « apparition, vision, fantôme » (de la famille du verbe phainein, « paraître »). Les signifiés de ces deux mots, qui désignent tantôt la vision surnaturelle d’un revenant tantôt une apparence chimérique, imaginée ou fantasmée, disent dans les deux cas des images.

28L’image se dédouble comme le temps et devient virtuelle. Or si l’image de cinéma, dans sa dimension illusionniste, est elle-même fantôme, l’intégration du fantomal par Powell, non point nécessairement à la diégèse même, mais dans une économie visuelle et sonore parallèle, est une des conditions d’émergence de la photogénie. C’est la raison pour laquelle je privilégie l’adjectif « fantomal » plutôt que celui de « fantomatique », le second renvoyant par un rapport de nécessité restrictif au fantôme et à ses actualisations alors que le premier qualifie plus largement un certain état de l’image par lequel le fantôme advient aussi bien effectivement (image ou bande sonore) que par défaut.

Le fantomal et la sexualité

29Si dans Les Innocents (Clayton, 1961) – photographié par Freddie Francis, assistant de Challis sur les films de Powell – le revenant finit par apparaître, dans Le Narcisse noir les fantômes, quoique omniprésents, se dérobent. La narration n’a pas pour aboutissement horrifique leur épiphanie (et la révélation, pour le personnage, de ses fantasmes) ; les représentations peintes en tant que fantômes sont données d’emblée, et c’est par leur présence véhémente et paradoxale que s’impose le lien qui les unit au parcours tragique de Ruth et à la frustration de Clodagh. Non parce que ces représentations auraient un pouvoir maléfique, mais en raison de ce qu’elles donnent littéralement à désirer, que les religieuses n’ont pas.

  • 8 Nathalie Heinich, op. cit., p. 248-249.

30Une affinité s’impose entre le fantôme en tant qu’expression de ce qui reste absent, et la sexualité, elle-même absente car exclue de la vie conventuelle. Dans Le Narcisse noir, même si les fantômes interviennent de manière inédite (bande sonore, et images doublement plates, ces représentations peintes sur les murs), un lien est établi par la mise en scène entre fantômes et sexualité. Le film installe la « présentification de l’objet absent (impossible comme l’homme, interdit comme le sexe) qu’est toute histoire de fantôme », et file par les moyens propres au cinéma « l’homologie entre fantômes et sexualité8 ». L’insistance de Clodagh à ne pas solliciter Dean, c’est-à-dire à le faire disparaître de Mopu et donc de l’image, suggère bien qu’en sa présence c’est le tabou de la féminité, donc de la sexualité, qui est affecté. Ce lien évoque Ruth qui, obnubilée par le personnage masculin, et par ailleurs associée (par la contiguïté du montage) aux femmes peintes, cherche à recouvrer son statut de femme et cède au plaisir des simulacres de la séduction (robe, rouge à lèvres, etc.). Deux séquences associent Ruth à la fois à la sexualité et au fantôme – en tant que la peur que fait surgir la première s’apparente à la peur du second. D’abord, la confrontation entre Ruth et Clodagh peut être interprétée dans ce sens, car l’horreur répétée de la mère supérieure, son visage en gros plan surimprimé pour un instant fugace sur l’image de Ruth au début, puis devant sa robe rouge, à laquelle elle répond vainement par une lecture de la Bible, donne à penser qu’elle est effrayée comme elle aurait pu l’être à la vue d’un fantôme. La révélation de la conversion dissidente de Ruth, dans sa brutalité visuelle et sonore, confirme ce rapprochement. D’ailleurs, la mort de Ruth sera la confirmation rétroactive de cet état préalable de fantôme.

31La contiguïté entre fantôme et sexualité est également présente dans La Renarde. Le « Chasseur noir », chimère terrifiante incarnée par Reddin, fond ensemble la peur du fantôme et celle de la sexualité pour un personnage qui, à l’instar de la gouvernante (dans Les Innocents) ou de la religieuse, ne peut éprouver la sexualité qu’en levant un interdit (l’adultère) ou en faisant violence à son identité propre (une innocence d’avant la chute). Parmi de nombreux exemples possibles, une séquence illustre cette équivalence. Hazel et Edward se sont mariés à l’église ; les convives viennent de partir et les époux se retrouvent seuls. Tandis qu’Hazel dénoue le ruban de sa coiffe de tulle, Edward s’approche et tend le bras vers elle qui sursaute légèrement, le regard agité. Il semble se raviser, lui prend la main et la baise puis dit en la regardant : « Madame Marston… » Filmés dans le même plan, ils ne forment pourtant pas encore un couple. D’autant que la domestique fait irruption dans la pièce, empêchant Edward de poursuivre : elle s’apprête à fermer le rideau mais Hazel veut le faire elle-même. Elle se précipite d’un geste enjoué ; mais, devant la fenêtre, elle a soudain un mouvement de recul et se pétrifie. Quelques mesures musicales, bruit sourd de cymbales et son du cor (le thème lancinant associé au chasseur noir), soulignent le choc d’Hazel. Un contrechamp révèle sa vision inquiétante : Reddin, debout entre les tombes du cimetière qui jouxte le presbytère, et tourné vers la fenêtre, la fixe d’un regard intense. Le visage de l’homme en gros plan donne l’impression de sa proximité. Puis, vue du dehors, donc du point de vue de Reddin, Hazel ferme le rideau qui s’abaisse verticalement, tel un écran opaque, séparant illusoirement son espace intime de l’extérieur. Dans cette brève séquence se cristallisent à la fois l’impossible intimité des époux et l’association entre la vision funeste de Reddin, telle celle d’un fantôme, et la chasse dont la sexualité, préfiguration de la mise à mort, est l’objectif.

Au bord de l’œil

  • 9 Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 9.

Un fantôme, c’est-à-dire un doute de réalité, transparaît dans toute image. Les images sont les messagers de ces corps impalpables9.

  • 10 Minazzoli, La Première Ombre, op. cit., p. 79.

32Les dernières séquences des Chaussons rouges font à nouveau intervenir le fantôme ; cette fois, il ne s’agit plus de celui qui, démultiplié, terrifiait le personnage (du conte et) du ballet. La danseuse elle-même devient fantôme. Vicky s’est précipitée sous les rails d’un train : alors qu’elle agonise, le corps brisé et ensanglanté, Lermontov, sur la scène du théâtre où le public attendait son arrivée, annonce qu’elle ne pourra pas danser. Le ballet sera cependant donné, sans elle. Le montage fait alterner les plans de Vicky gisant, immobilisée, et ceux du ballet où le faisceau lumineux qui la suivait auparavant éclaire maintenant un vide, souligne une absence. Les partenaires de la danseuse tendent leurs bras vers cette vacance déchirante. Dans la lumière du théâtre s’expose l’une des plus belles propositions de cinéma jamais imaginées pour dire l’absence. La danseuse est devenue fantôme, le fantôme le plus visible, paradoxalement, de la filmographie des Archers. Le spectateur fait l’expérience de la tension entre l’excès visuel (le contrechamp sur le corps) et la privation de son regard (sur la scène). Devant lui est joué pour la seconde fois le début du ballet, mais l’absence de la danseuse altère le sentiment de la répétition. Le regard ne sait où se fixer et finit par nier le vide, projetant sur l’écran le souvenir du ballet antérieur dont la danseuse était le centre. Il espère un miracle. « Une image, écrit Agnès Minazzoli, est faite d’images virtuelles : elle contient plusieurs possibles10. » Le spectateur, à qui toute autre image que celle de l’absence est ici déniée, convoque pourtant ces autres possibles.

  • 11 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 93.

33Le fantôme powellien, comme le désir dont il est l’un des indices, est immatériel et impalpable mais se donne pourtant à deviner. Il superpose des temporalités qui ne se suivent plus dans un ordre de succession mais obéissent à un cumul stratifié. Il augmente l’image d’une dimension supérieure à ce que délimite le cadre et sollicite une écoute aiguë qu’il dissocie parfois du regard. Il dessine un champ aveugle, par le truchement d’instants cristallisés : le « punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir11 ». Ce hors-champ, en d’autres termes ce manque générateur de désir, c’est le seuil infranchissable de la ruine d’un château maudit (Je sais où je vais !), les voix sans corps d’un palais traversé par le vent (Le Narcisse noir), les mains qui interprètent au piano le thème de l’au-delà (Une question de vie ou de mort), ou l’œil anonyme épiant dans la nuit la jeune femme superstitieuse (La Renarde). En tant qu’ils donnent à désirer (un corps, une image), en tant qu’ils suggèrent une présence non révélée (ce qui hante l’image) mais suggérée qui nourrit l’inquiétude fantastique, les films des Archers sont éminemment érotiques.

  • 12 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 80.
  • 13 Quignard, op. cit., p. 66.

34Il arrive que le fantôme semble sur le point de se révéler, comme se révèle l’image sur un papier photographique impressionné par la lumière, mais sur le point seulement. Il oscille entre la surprise de l’inconnu et la reconnaissance du familier. Secret, il ne se dévoile, par défaut, que dans l’insistance du voilement. Il se signale à ses effets, aux réactions qu’il engendre, au doute qu’il institue, mais reste en dehors d’un champ visible lui-même transfiguré. Le regard, tendu vers une révélation promise mais différée, attend l’épiphanie. Par cette promesse retenue, prolongée, le fantôme accroît la photogénie des films. Le fantôme est ainsi au bord de l’œil, expression proposée ici comme pendant cinématographique d’un phénomène qui affecte parfois le langage, lorsqu’un mot se trouve « sur le bout de la langue » et non pas en elle. Pascal Quignard a consacré un bref essai à cet instant de « faillite du langage » dans lequel celui qui veut nommer est comme pétrifié12. Le mot qui affleure et suspend le temps est un mot que celui qui parle va chercher en fouillant dans les recoins de sa mémoire ; de même au cinéma, l’image du fantôme au bord de l’œil n’a, par définition, jamais été vue (ou l’a été ailleurs), aussi n’appartient-elle pas à la mémoire, sinon à celle, paradoxale, « de ce qui n’a jamais été », expression par laquelle Quignard définit le fantasme13. De ce point de vue le spectateur, dans son guet du fantôme, essaie de faire émerger à la surface de l’image la mémoire de ce qu’il n’a encore jamais vu. Il a déjà la nostalgie de ce qui n’a pas encore été (perdu), dans le noir, la privation d’image. Telle est pour le spectateur la photogénie powellienne du désir : celui-ci accroît l’image d’une qualité sympathique (comme une encre). Le fantôme est l’indice de cette qualité et l’absence, radicalisée dans la mort, la condition de la jouissance du regard.

Notes

1 Par son imprégnation fantastique et son goût fantasque de la littéralité, mais aussi par la présence de personnages fantômes dont les apparitions perturbent ceux dont on ne sait plus s’ils sont bien vivants, La Maison Nucingen, de Raoul Ruiz, entre en résonance avec les propositions powelliennes.

2 Dans le roman original de M. Webb, aucune mention n’est faite d’un portrait de femme.

3 Dans The Wild Heart, ces deux séquences (la femme au portrait, le regard voyeur) ont été supprimées.

4 Dans le roman, à l’instant de sa fuite d’Undern, Hazel est comparée au « spectre d’une malheureuse créature du passé », M. Webb, Gone to Earth, op. cit., p. 279.

5 Ce dispositif sera repris dans Belle de jour (Buñuel, 1966) où Séverine est forcée par un duc à se coucher dans un cercueil à la place de sa femme décédée.

6 Paul Ricœur, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Le Seuil, 2000, p. 65.

7 Du type, par exemple, de La Vie future (W. C. Menzies, 1936) où, devant un écran sur lequel défilent des images, un personnage omniscient commente ce qui est vu.

8 Nathalie Heinich, op. cit., p. 248-249.

9 Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 9.

10 Minazzoli, La Première Ombre, op. cit., p. 79.

11 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 93.

12 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, Gallimard, coll. « Folio », 2001, p. 80.

13 Quignard, op. cit., p. 66.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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