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Photogénie du désir

 | 
Natacha Thiéry

2. Larger than life : une esthétique du débordement

Chapitre V. Conte, légende, mythe : la fiction cinématographique dédoublée

Texte intégral

  • 1 Elisabeth Lemirre, préface au Cabinet des fées, éd. Philippe Picquier, 2000, p. xi.

Sachant qu’aucune de ses incarnations n’épuisera le désir de l’histoire, parce qu’elle est celle de l’objet impossédable, de même qu’aucune concubine du harem n’épuise le désir du sultan, le conte se fait monde et recommence le temps quand il était une fois. Enfant trouvé du mythe, il se souvient parfois de ses parents de hasard1.

1L’analyse narrative et formelle des films des Archers met au jour une remarquable prégnance des contes, des légendes et des mythes. Évidente dans leur production d’après-guerre, cette présence se signale aussi, plus sporadiquement, avant et après cette période. Un bref rappel de la nature spécifique de ces récits fictionnels permettra d’identifier les traits saillants de leur affinité avec la pratique cinématographique des Archers. Le goût de Powell et Pressburger pour ces récits n’est pas surprenant, mais la manière dont ils s’actualisent à l’intérieur de la diégèse filmique est singulière. Si les films ne deviennent pas des contes, des légendes ou des mythes en images, ils sont plutôt, dans un mouvement iconoclaste, affectés par eux : un énoncé imprègne avec force le déroulement de la narration filmique et participe de sa photogénie.

Prémisses

  • 2 Louis Delluc, Écrits, op. cit., p. 68.

Aimez-vous les fées ? Je ne parle pas de fées de théâtre qui sortent d’une trappe ou d’un tronc d’arbre dans la splendeur d’un projecteur, qui tombe à côté le plus souvent. Aimez-vous les vraies fées ? Je ne comprends absolument pas pourquoi elles ne hantent jamais les films. Toutes les ressources de la prise de vues permettent les apparitions fantomales. […] Il y a de belles histoires qui courent la lande et la campagne, […] toutes les visions fluides ou tourmentées que notre imagination compléta – ou replaça dans la forêt, les masures, les châteaux, les nuits marines, les noëls neigeux – ne les verrons-nous pas vivre un jour dans le miracle de cet art, qui peut tout imaginer et qui devrait être la féerie de l’imagination, s’il avait voulu2

  • 3 Powell, Midi-Minuit Fantastique, no 20, entretien, op. cit., p. 2-13.
  • 4 Powell, op. cit., II, p. 109.
  • 5 Renaud Hétier, Contes et Violence, PUF, 1999.

2Dans un entretien de 1968, Powell dit de ses films : « Ce sont pour la plupart des contes de fées3. » Dans ses mémoires, il éclaire cette équivalence par l’impact émotionnel de la légende et du conte : « Comment expliquer, s’interroge-t-il, que la légende est plus apte que la réalité à éveiller les émotions ? Pourquoi les chansons et les contes de nos pères et mères et de leurs parents touchent-ils notre imagination plus que notre expérience enfantine personnelle4 ? » Cette sollicitation particulière de l’imagination et la résonance intime suscitée par le conte ou la légende expliquent en effet que Powell ait choisi d’intégrer ces récits à ses œuvres cinématographiques. Le conte et la légende partagent avec le cinéma des caractéristiques communes. Renaud Hétier souligne l’aspect visuel du conte, c’est-à-dire sa capacité à faire émerger des images5. Plus largement, le film partage avec le conte le caractère fictionnel, le déploiement d’images, la dimension populaire et communautaire. Aussi l’affinité entre les contes et légendes et le cinéma powellien se lit-elle dans la récurrence de la notion de désir, présente à la fois dans le dispositif narratif du récit et dans le rapport du spectateur au film.

Récits fictionnels, affinités avec le cinéma

  • 6 Mircea Eliade, Aspects du mythe [1963], Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 245.
  • 7 Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux [1946], NRF, Gallimard, 1983, p. 479.
  • 8 D. Fabre et J.-C. Schmitt, Préface à Propp, op. cit., p. xi.
  • 9 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Le Seuil, 1999.
  • 10 Lemirre, op. cit., p. ix.

3Les notions de conte, de légende et de mythe sont délicates à définir de manière satisfaisante. Si toutes relèvent de la culture populaire, transmises par voie orale d’abord, puis par écrit, elles restent mouvantes et se mêlent parfois. Dans Les Racines historiques du conte merveilleux, Vladimir Propp développe la thèse selon laquelle, à la différence du mythe, le conte ne serait pas directement lié au contexte social qui lui est contemporain. Mais plus encore, du conte aurait disparu ce qui, dans le mythe, se rattachait au religieux : le conte serait donc une forme plus récente du mythe qui aurait perdu au passage son imprégnation sacrée : dans le conte, le divin ne se manifeste plus, sinon sous une forme païenne. Comme Propp, Mircea Eliade parle de « dégradation du sacré »6. Au-delà, affranchi du religieux, le conte pourrait, selon Propp, devenir enfin un récit « à but purement artistique7 ». Dès lors, « le conte ne se présente plus comme détenteur d’une vérité fondatrice, il se dit et se veut invention, illusion, plaisir8 ». De sorte que le conte s’affiche explicitement comme ce que Schaeffer définit comme une fiction – récit satisfaisant à la fois, pour son destinataire, le besoin et le plaisir9. Comme le rêve, la fiction est à la fois impalpable et nécessaire. À ce titre, le propos d’Elisabeth Lemirre, qui rappelle à la suite de Pascal Quignard que « nous sommes une espèce asservie au récit », légitime le rapprochement entre récits fictionnels et fiction cinématographique10.

  • 11 Hétier, op. cit., p. 15.

4En effet, à la différence de la légende et du mythe qui s’en défendent, le conte se présente comme un récit fictionnel, c’est-à-dire qu’il joue le jeu de la fiction et revendique son appartenance à cette sphère. Comme le rappelle justement Renaud Hétier (se référant à Bettelheim), l’une des caractéristiques du conte est sa nature de « récit fictionnel. […] En même temps qu’il affiche son caractère ludique ou onirique, le conte se débarrasse du poids du discours moralisant, permet à l’attention de se détendre et à l’aventure symbolique de commencer. C’est par ce détour annoncé vers l’imaginaire que la conscience la plus profonde peut être touchée, jusqu’à l’inconscient lui-même11 ». L’auteur propose d’ailleurs une distinction entre le conte, la légende et le mythe quant à la relation de chacun avec le mensonge assumé (le conte), la croyance ou la « vérité » (légende et mythe). Si tous relèvent de la fiction, seul le conte se donne d’emblée comme un récit imaginaire. La légende et le mythe se situent en un espace flottant entre un passé archaïque voire atemporel et des croyances folkloriques ou superstitieuses que la tradition maintient vivaces. Ces dernières reposent sur la crainte d’une réactualisation, au présent, de la légende (ou du mythe) qui aurait ainsi la faculté de frapper certains comportements d’interdit.

  • 12 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Laffont, 1976, p. 62.

5Dans Psychanalyse des contes de fées, Bettelheim propose encore une différence majeure relative à la fin de ces récits : « La conclusion, dans les mythes, est presque toujours tragique alors qu’elle est toujours heureuse dans les contes de fées […]. Le mythe est pessimiste, alors que le conte de fées est optimiste, aussi terrifiants que puissent être certains passages de l’histoire12. » Cependant, Bettelheim reconnaît qu’un certain nombre de contes d’Andersen font exception à cette règle générale. Si l’on prend l’exemple des « Souliers rouges » on constate qu’en effet, malgré la réconciliation de Karen avec la communauté et la religion, l’histoire ne s’achève nullement sur un ton joyeux. Quoique rédimée à la fin – le conte ayant une évidente teneur moralisatrice –, l’enfant n’en a pas moins terriblement souffert, moralement et physiquement. Elle rejoint le paradis certes, mais elle est morte, mutilée de surcroît.

6Enfin, contes, légendes et mythes consistent fondamentalement en des récits d’initiation, une dimension qui, sans être littérale, est présente dans les films. Que le parcours initiatique soit sanctionné par le succès ou par l’échec, ces remarques rapprochent la structure de Je sais où je vais !, d’Une question de vie ou de mort (la mort et la « résurrection », c’est-à-dire, ici, le sursis) et même du Narcisse noir, des Chaussons rouges et de La Renarde de celle des contes.

Les Archers ou les prestiges de la fiction

  • 13 Ce film en Technicolor adapte donc « Le Château de Barbe Bleue », et le livret de Béla Balàzs (191 (...)

7Contes, légendes et mythes traversent une grande partie de la filmographie de Powell. Deux catégories de films imprégnés de ces récits peuvent être distinguées : ceux qui renvoient explicitement à un conte, et ceux dans lesquels le conte ou la légende interviennent au cœur d’une narration apparemment autonome. Seuls cinq films sont à proprement parler des adaptations de récits fictionnels : Le Voleur de Bagdad (1940), Les Contes d’Hoffmann (1951), L’Apprenti sorcier (1955), Le Château de Barbe Bleue (1964) et The Boy Who Turned Yellow (1972). Le Voleur de Bagdad se présente comme un conte oriental inspiré à la fois des Mille et une Nuits et de la légende britannique de Lady Godiva mentionnée plus haut. Les Contes d’Hoffmann adapte l’opérette d’Offenbach. Le Château de Barbe Bleue, réalisé par Powell seul, adapte l’opéra de Bélà Bartòk inspiré du conte populaire du même nom13 mais diffère des autres films par son extrême stylisation et L’Apprenti sorcier s’inspire de Goethe. Quant à The Boy Who Turned Yellow, il s’agit d’un film pour enfants. Chaque fois l’espace-temps du conte épouse celui du film.

  • 14 A Canterbury Tale (1944) peut être ajouté à cet ensemble. Il mêle le conte ou du moins un passé id (...)

8Dans la période 1945-1950, les films (à l’exception de The Small Back Room) appartiennent à la seconde catégorie14. Contes, légendes ou mythes s’immiscent en effet dans la narration filmique : sans se confondre avec elle, ils en infléchissent le cours. Dans Les Chaussons rouges, la filiation avec le conte éponyme d’Andersen, quoique complexe, est affichée. Dans Je sais où je vais ! et Le Narcisse noir, des légendes imprègnent le récit. Enfin, dans La Renarde, Hazel entretient les croyances et les superstitions de la région frontalière du Shropshire. Une question de vie ou de mort se démarque des autres films. S’il peut à la limite être interprété comme un récit allégorique développé à partir de l’idée qu’il existerait un au-delà (même morne et triste), il emprunte plutôt à la mythologie. Les référents ne sont pas liés au folklore local attaché à une communauté, mais bien à un patrimoine culturel commun aux pays de culture occidentale. Ailleurs, les croyances installent une incertitude : comme dans les contes d’Hoffmann, une ambiguïté est maintenue entre la tentation du surnaturel et le sentiment que celui-ci provient de fantasmes. Sans divinité(s) et sans monstres merveilleux, les films partagent avec le conte la structure initiatique, le caractère allégorique et l’impact émotionnel. Ils en possèdent souvent la fantaisie et la violence. Dans chacun d’entre eux le personnage principal, la plupart du temps une femme, est confronté à une série d’épreuves dont, selon les cas, il sort vainqueur ou (le plus fréquemment) vaincu. Chaque fois, il doit faire face à des peurs ou surmonter des inhibitions. Et tous ces films sont des histoires d’amour dans lesquels le sentiment amoureux est éprouvé, mesuré.

9D’autre part, il n’est pas surprenant que le rejet powellien du réalisme documentaire se conjugue à son goût des contes et des légendes, qui trouve une justification esthétique. Ces récits fictionnels sont l’un des terrains de ce que j’ai appelé la capillarité fantastique. Toujours enclins à approcher les frontières incertaines voire les collisions entre réalité et surréalité, les Archers infusent dans leurs œuvres l’étrangeté photogénique. Or ces contes et légendes sont le vecteur idéal d’une recherche sur la forme, une figure réflexive. La dimension imaginaire du conte et de la légende autorise une traduction visuelle « excessive », onirique : parce que le référent n’est plus réductible à la « réalité », elle étend et ouvre l’horizon fictionnel et formel. Éléments narratifs, ces récits dédoublent la fiction sans se confondre avec elle et, tissés dans les images et les sons, participent de la photogénie. Si l’affinité entre conte et cinéma n’est pas douteuse, en revanche les films dans lesquels contes et légendes interviennent dans la diégèse ont un statut particulier. Mon propos sera donc moins de considérer le film comme un avatar en images du conte ou de la légende que de déterminer les modalités formelles selon lesquelles les seconds affectent la matière du premier.

Une question d’amour et de mort

  • 15 Oscar Wilde, De Profundis [1897], Penguin Books, 1987, p. 207.

For me, to whom flowers are part of desire, there are tears waiting in the petals of some rose15.

10Dans Une question de vie ou de mort, ce sont moins la légende ou le conte qui s’immiscent avec force que le mythe et les figures mythologiques. La dimension onirique intervient comme la justification et le véhicule de la représentation du mythe. Nous avons vu plus haut que le monde terrestre découvert par Peter après sa chute évoque, dans sa flamboyante étrangeté pourtant familière, l’univers mythique. Celui-ci est notamment marqué – outre par Hermès (le berger) ou le Styx (la mer) –, par les figures d’Orphée et du Hollandais volant. Par ailleurs, la représentation de deux mondes, ainsi que la définition de Peter comme un poète, autorisent l’intervention de référents mythiques. L’outre-monde est peuplé de personnages illustres et parfois légendaires comme Salomon ou Homère (quand des statues défilent sur l’immense escalier céleste).

  • 16 Christie, A Matter of Life and Death, B.F.I., 2000.
  • 17 Rendant hommage à Powell, Derek Jarman réalisa une adaptation de la pièce en s’inspirant de ses tr (...)

11Ian Christie a montré l’écheveau complexe de références mythiques, littéraires, picturales ou scientifiques ayant présidé à l’élaboration du film, qu’elles proviennent de Shakespeare, de William Blake, de la Genèse ou encore de livres de médecine16. Si l’on s’en tient au mythe (l’analyse du vaste appareil référentiel du film n’étant pas le propos ici), il est nécessaire d’évoquer préalablement la figure tutélaire de Shakespeare dans l’œuvre des Archers et dans ce film en particulier. La référence au poète anglais se laisse deviner à plusieurs reprises, notamment sur la bande sonore. Les apparitions de l’outre-monde ou du messager céleste sont accompagnées d’un thème musical récurrent issu de la partition du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn. Cette musique dont le statut reste ambigu (mains anonymes sur le clavier) infléchit le regard porté sur les images et augmente leur profondeur. Le tropisme shakespearien est, plus largement, une constante dans les préoccupations artistiques de Powell – il caressait le projet, je le rappelle, d’adapter La Tempête et, ici, Reeves, le messager et jusqu’au cinéaste évoquent tous trois la figure de Prospero17. Cette filiation revendiquée à travers une audace commune dans la fantaisie et la pensée de l’art se conjugue à bien d’autres inspirations légendaires ou mythiques.

  • 18 Voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez les Grecs, éd. La Découverte, 1994.

12D’autre part, l’outre-monde, en tant que pari, peut être interprété comme une légende, le propos du film n’étant pas de déterminer s’il existe, mais bien d’en faire l’hypothèse pour développer une allégorie de l’amour qui transcenderait la mort. Or le film propose une variation inversée sur le mythe d’Orphée ou un avatar du mythe d’Alceste (Euripide)18. Ici, c’est la jeune femme, vivante, qui lutte pour faire revenir parmi les vivants l’homme qu’elle aime, déjà mort et pourtant en sursis. Lors du procès, la persévérance de son amour est utilisée comme preuve tangible. La rose circule d’un monde à l’autre avec le messager français dont elle orne la boutonnière. Elle intervient comme la métaphore d’une représentation romantique du sentiment amoureux dont Powell et Pressburger revendiquent l’héritage. Reeves a besoin d’un indice de l’amour des deux jeunes gens. Attendri à la vision de June immobilisée, Peter l’embrasse. Son visage de face s’approche de celui de June : lorsqu’il s’écarte, une larme roule sur sa joue. Alors que June ne pouvait sentir le baiser de Peter, une larme s’est pourtant ex-primée de son œil gauche. Le messager la recueille délicatement dans les pétales ouverts de la rose qu’il porte. Humeur liquide aussi fragile et périssable que la fleur, la larme est devenue une preuve.

  • 19 Voir Ovide sur le chantre, Les Métamorphoses, G. F., 1966, p. 253-254.

13À la fin, les protagonistes du procès, assemblés sur l’escalier qui joint les deux mondes, viennent interroger Peter puis June. Abraham Farlan demande à la femme si elle accepterait de mourir pour Peter. Puis c’est Reeves qui la prie de les rejoindre sur l’escalier à la place de l’homme qu’elle aime. June dit adieu à Peter. Un gros plan révèle les larmes qui inondent ses yeux et font écho à la larme versée auparavant. Mais le mécanisme de l’escalier qui éloignait l’un de l’autre les amants s’immobilise brusquement. Reeves commente, à l’adresse de Farlan dont il reprend ironiquement les termes : « Rien n’est plus fort que la loi, dans l’univers. Mais rien n’est plus fort que l’amour, sur la terre. » Après qu’un généreux sursis a été accordé à Peter, le procureur, satisfait, cite l’Écossais Walter Scott : « Car l’amour est le paradis, et le paradis est l’amour. » Ainsi, comme Orphée ou Alceste, June a la force de se mesurer au monde des morts et d’y pénétrer si telle est la condition exigée pour rendre la vie à Peter19.

  • 20 Au cours de sa collaboration avec Schünzel en Allemagne, Pressburger avait justement
  • 21 travaillé, avec Felix Joachimson (plus tard Jackson), à un scénario intitulé The Flying Dutchman.

14Par sa dimension sacrificielle, le sentiment amoureux mis à l’épreuve dans Une question de vie ou de mort rappelle aussi la légende du Hollandais volant20 que Pandora (Lewin, 1951) mettait en scène en énonçant : « La mesure de l’amour, c’est ce que l’on est prêt à sacrifier pour lui. » Dans ce film, la légende n’est pas seulement évoquée ; elle constitue le cœur de la relation passionnelle unissant Pandora (Ava Gardner) à Hendrick Van der Zee (James Mason)21. Comme dans les films powelliens, la légende affecte le parcours des personnages et maintient une ambiguïté entre événements surréels et réalistes : encadrant le récit, la mort des amants, dont les corps échoués sont trouvés par des pêcheurs, en est l’exemple le plus saillant. Mais l’amour fou, ici, ne s’épanche que dans la mort. En définitive, Une question de vie ou de mort met en scène des variations sur des figures mythiques auxquelles le couple d’amants emprunte leur aura.

Légende incarnée

15Si Je sais où je vais !, Le Narcisse noir et La Renarde n’adaptent pas un conte, ces trois films, marqués par l’empreinte des récits populaires, incarnent ceux-ci. Les décors sont propices à la circulation de ces récits légendaires ou croyances : la pointe de l’Écosse (Je sais où je vais !), le Shropshire, lieu frontière entre le pays de Galles et l’Angleterre (La Renarde), enfin un lieu étranger au sens propre, une région solitaire de l’Inde perchée sur une montagne battue par les vents (Le Narcisse noir). Les manifestations naturelles y sont interprétées comme des signes, des présages, des augures.

16D’abord, les récits légendaires, issus d’un environnement dans lequel la nature déploie une énergie singulière, trouvent dans le génie du lieu le terreau idéal où prospérer. Ensuite, ces trois films, en tant qu’histoires d’amour, intègrent à leur récit « premier » le récit légendaire, de telle manière que la diégèse filmique incarne la légende, dans une dialectique de l’amour fidèle et de l’illusion amoureuse. Le premier (Je sais où je vais !), comme Une question de vie ou de mort qu’il précède, est une variation sur la turbulence amoureuse. Le deuxième (La Renarde) met en scène une méprise entre la proie et l’ombre, quand le troisième (Le Narcisse noir) développe la déflagration intime due au retour du refoulé au contact d’un passé devenu légendaire.

Génie du lieu

17La légende émane de la nature, qui irrigue la diégèse, et justifie l’impression d’un génie du lieu. Les éléments paraissent investis d’une énergie inhabituelle qui peut se révéler violente, et se manifestent comme l’écho des perturbations inconscientes des personnages féminins.

  • 22 Powell, entretiens pour la BBC.

18Ainsi, la tempête et le tourbillon marin dans Je sais où je vais !, en leur opposant leur irrésistible puissance, représentent pour Joan et Torquil une menace de mort. Les plans cadrant l’embarcation sur l’immensité liquide soulignent le déséquilibre des forces et la vulnérabilité des êtres. Outre la force impérieuse de la mer et du vent, la brusquerie atmosphérique et les chutes d’eau bruyantes convergent pour dire la vanité du défià la nature. Le décor écossais possède à la fois une « résonance spirituelle » et un « pouvoir magique et hors du temps », que Powell a superbement mis en évidence22. La souveraineté désordonnée de la nature coïncide avec le trouble psychique du personnage féminin en même temps qu’elle balaie ses convictions matérialistes. Et c’est lorsque sa résistance au sentiment amoureux se relâche que la nature paraît enfin apaisée, lumineuse et rassurante.

19À la fin du Narcisse noir, Dean prononce ces mots : « Il y a quelque chose dans l’air qui fait tout paraître exagéré. » La force de l’environnement s’exprime sur le mode de l’envahissement, dans une sensualité outrée, dans l’explosion des couleurs et des parfums et dans la hauteur des sommets montagneux. Les bosquets de fleurs épanouies et éclatantes – dont la connotation sexuelle peut être soulignée – sont une provocation pour les religieuses. Chargée de s’occuper du potager, sœur Filipa choisit de ne faire pousser que des fleurs. Elle avoue sa souffrance : dans un environnement si flamboyant, le doute délétère l’étreint. Sa lutte vaine exclut toute glose : ses paumes blessées disent assez l’acharnement à oublier des souvenirs trop lancinants. Là aussi, le vent ne cesse de souffler, s’insinuant partout, pénétrant à l’intérieur du palais, faisant entrer les tentations du dehors au-dedans des pièces et des âmes. Invisible, impalpable, il caresse les peaux et transmet en écho les rumeurs amplifiées de la plaine dans le silence illusoire de Mopu. Comme le précipice au bord duquel les religieuses font sonner la cloche, il donne le vertige. Par lui, la sensualité de l’environnement, tel un fluide, se déverse dans les esprits pour y semer un trouble voluptueux.

  • 23 Dans leur correspondance, Powell conseillait d’ailleurs à Pressburger, probablement dans la perspe (...)

20Dans La Renarde, Hazel, dont le patronyme est d’ailleurs Woodus, est proche d’une nature qui, bien que semée de signes inquiétants, constitue pour elle un abri précaire, donc illusoire. Dans ce film plus encore que dans les précédents, la force tellurique est patente. Les silhouettes découpées des arbres ou les rochers sculptés par le vent frémissent d’une vie autonome. Plus encore, le film inverse la conception d’une nature violente opposée à une civilisation policée – inversion que le roman original décrivait déjà dans une écriture palpitante. Chez Powell comme chez Malick, qui partage son sensualisme, la sauvagerie vient des hommes et fait de la nature un refuge impossible23.

  • 24 L’expression « Neo-Romanticism » fut employée pour la première fois en 1942 par Raymond Mortimer. (...)
  • 25 Woodcock, op. cit., p. 1.
  • 26 Woodcock, op. cit., p. 2.

21La divination d’un génie du lieu suggère la communauté de sensibilité entre les Archers et les néo-romantiques britanniques. Ce groupe éclectique, sans penseur attitré ni théorie mais fortement inspiré par les œuvres de William Blake et de Samuel Palmer, avait émergé en Grande-Bretagne dans l’entre-deux guerres et fut actif jusqu’au milieu des années 1950. Ce mouvement s’exprima dans tous les domaines artistiques (peinture, littérature, cinéma) pour proposer un contremodèle au nihilisme et à la destruction24. Le néo-romantisme s’affirme dans une représentation spécifiquement britannique de la nature et de la culture nationales, par laquelle notamment le « paysage dessine des images allégoriques faisant apparaître une autre dimension, une réalité invisible au-delà des apparences ordinaires25 ». Mais cette vision ne conduit pas les artistes à une idéalisation de la nature ; celle-ci recèle une part obscure, une profondeur opaque. « Le néo-romantisme, poursuit Woodcock, était souvent théâtral, mêlant le sens du drame au macabre. Il est flamboyant, riche de qualités visuelles et de nostalgie26. » Dans Je sais où je vais !, Le Narcisse noir et La Renarde, la présence de la nature infuse dans le décor une étrangeté fantastique. Entrelacés, le réel et le légendaire s’accouplent à l’image. Le génie du lieu est le fruit de cet embrassement. Le monde ainsi tramé, exhaussé du nimbe de la photogénie, devient, dès lors, une énigme.

  • 27 Powell admirait les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand.
  • 28 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Grasset, 1972, p. 105-106.

22La représentation de la nature et le sous-texte légendaire rappellent plus largement le romantisme romanesque ou pictural. Les films résonnent avec les grands romans européens du XIXe siècle dans lesquels des êtres solitaires parcourent les espaces naturels et écoutent les « sympathies de leur nature »27. Le paysage devient paysage intérieur. Des films des Archers émane un fort romantisme lié à l’attachement à la nature, à l’attention portée aux émotions intimes des personnages et au rejet des valeurs matérialistes. Cet idéal a pu faire confondre leur romantisme avec un conservatisme : s’il existe un conservatisme chez Powell et Pressburger, il doit être mesuré à l’aune de leur (néo-) romantisme (dont on sait qu’il coexiste avec d’autres tropismes esthétiques). « Le romantique typique, écrit Marthe Robert, est avant tout un faiseur de contes […]. Le conte de fées n’est pas seulement à ses yeux le vestige gracieux d’une époque révolue bien propre à inspirer la nostalgie […] ; c’est le genre primordial, le modèle parfait dépositaire d’un savoir secret dont seul l’écrivain redevenu enfant peut espérer saisir le sens ou entrevoir le secret28. »

23Je sais où je vais !, dans lequel le secret d’un récit archaïque est mis en abyme, apparaît comme le parangon de cette conception. La légende, indissociable de l’environnement nouveau que découvre Joan, est érigée en valeur à l’encontre du matérialisme. Au début, les imposantes machines en action laissent échapper des sons effrayants et des vapeurs fumantes : Powell joue sur les effets visuels et sur ce qui, du monde industrialisé, a inspiré le cinéma. Sa distance jubilatoire affichée à l’égard du matérialisme, dans une mise en scène littérale, vaut bien comme manifeste contre le réalisme documentaire en tant que choix esthétique. La justesse des situations et des détails se conjugue à une poésie et à un romantisme caractéristiques d’une sensibilité à la nature et à l’humilité des habitants décrits. Déjà dans Mare Nostrum (Ingram assisté de Powell, 1926), la légende se mêlait à une intrigue ancrée dans la réalité (la menace venue de l’Allemagne en guerre et le danger des espions manipulateurs). Au début, un vieux marin racontait à un enfant rêveur la légende de la déesse de la mer, Amphitrite. Dans l’auberge où ils s’étaient retrouvés, un portrait de celle-ci représentait une belle jeune femme à laquelle l’enfant lançait des œillades admiratives. Au cours du récit du vieil homme, on voyait l’apparition de la déesse sur un chariot tiré par des chevaux de mer. Le développement jouait sur l’identité physique entre la déesse et une espionne allemande séduisant le héros (l’enfant devenu adulte), et soulignait sa confusion entre réalité et légende, augurant de ses malheurs à venir.

Nothing is stronger than true love

24Conjuguée à la dimension initiatique du parcours de Joan, la prégnance des superstitions donne à Je sais où je vais ! la structure d’un conte. Elles concernent les « signes » naturels d’une part, et se cristallisent dans la légende de Corryvreckan et dans la malédiction du château de Moy d’autre part.

  • 29 Cette ironie rappelle l’humour d’un Lubitsch, notamment dans l’ouverture du Ciel peut attendre (19 (...)
  • 30 « Je sais où je vais/Et je sais qui m’accompagne,/Je sais qui j’aime/Mais le diable sait qui j’épo (...)

25Initialement, Joan se caractérise par un esprit rationnel et un attachement aux valeurs matérielles. Sa confrontation avec les habitants de Port Erraig, à la pointe de l’Écosse, et avec l’étrangeté du lieu, renverse les représentations stéréotypées de cette citadine – qui, en rêve, avait vu le train serpenter entre des collines tapissées de tartan –, ébranle ses certitudes et réveille ses désirs enfouis. Le film lie étroitement ces deux thèmes : il décrit le frottement de deux cultures opposées, mais est surtout la mise en scène d’une méprise. Le film raconte sa résistance obstinée au sentiment amoureux. Comprendre la vanité de ses préoccupations matérielles c’est, pour le personnage féminin, accepter en même temps l’amour auquel elle se refusait d’abord car son engagement se cristallisait jusqu’alors, illusoirement, sur le mauvais objet. À travers cette histoire d’amour en forme d’initiation, Powell et Pressburger défendent une conception idéaliste et romantique de l’existence, et affichent leur distance (déjà évidente dès À l’angle du monde et A Canterbury Tale) envers le matérialisme croissant dans la Grande-Bretagne de l’immédiat après-guerre. Joan croit savoir où elle va : le titre du film a évidemment valeur d’antiphrase. Déjà le générique, original et jubilatoire, prépare sa déconvenue et montre, en un montage rapide et elliptique, Joan à tous les stades de sa vie, de l’enfance à l’âge adulte. Une voix off amusée répète que Joan « sait où elle va » et mène sa vie comme elle l’entend29. Le trajet en train est ponctué par une chanson dont les paroles assertives trouveront ensuite un démenti flagrant : I know where I’m going,/And I know who goes with me,/I know whom I love,/But the de’il knows whom I’ll marry30 … La suite vient contredire la double illusion de Joan, à savoir qu’elle saurait où elle va et surtout qui elle aime. La chanson sera reprise au générique final, venant conclure cette fois sans ironie son parcours initiatique.

26Une séquence s’ouvre sur le détail d’une gravure représentant une longue barque de bois malmenée par les flots, amarrée par trois cordes. Cette image illustre la légende écossaise de Corryvreckan et l’épreuve subie par un prince norvégien pour prouver la force de son amour et mériter la main de la fille d’un seigneur. Cette légende est le fil invisible du film : d’abord énoncée par Torquil à Joan, elle trouvera son actualisation pendant leur traversée au milieu d’une tempête mugissante. Le nom de Corryvreckan provient de la contraction de coire (« chaudron ou tourbillon ») et de Breacain, nom d’un ancien prince de Norvège. La légende est ainsi formulée : « “Vreckan” était un prince norvégien. Il voulait épouser la fille du seigneur des Hébrides. [Mais il] refusa de lui accorder la main de sa fille, sauf à une condition : le prince Vreckan devait jeter l’ancre à Corryvreckan pendant trois jours et trois nuits. […] Dans sa ruse, il pensait qu’il se noierait. C’est un endroit terrible. Lorsque la marée monte, des tourbillons se forment et l’on peut entendre leur grondement à des kilomètres. […] Il retourna directement en Norvège. Là, il demanda conseil aux anciens. Ils lui dirent d’emporter trois cordes d’amarrage, l’une de chanvre, l’autre de lin. La troisième corde était fabriquée avec les cheveux de jeunes filles fidèles à leur promis… » Torquil sera interrompu par l’appel du fiancé de Joan dont la voix et le discours, trivial, instaurent un contrepoint dysphorique au récit, que traduit l’évident malaise de Joan. Il n’achèvera son récit que plus tard. La légende de Corryvreckan annonce l’acmé dramatique, la superbe séquence du tourbillon marin au cours de laquelle Torquil et Joan, sur une embarcation à moteur, tentent d’affronter les éléments et, sans pour autant atteindre Kiloran, échappent de justesse au terrible gouffre liquide. Cette séquence est à lire à la lumière du récit sur Corryvreckan. C’est d’ailleurs à l’approche du danger que Joan demande à Torquil la fin de son récit : « La troisième corde tint bon jusqu’à ce que la marée change, répond-il. Rien n’est plus fort que l’amour sincère. […] Mais une jeune fille avait été infidèle à son promis. Une seule. Et lorsque ce fil se brisa, la corde tout entière se rompit. »

  • 31 Georges Duby, « Chevalerie », CD Rom Encyclopaedia Universalis, 1997.
  • 32 Georges Duby et Michelle Perrot, Histoire des femmes en Occident, II. Le Moyen Âge, Plon, coll. «  (...)

27L’allusion renouvelée à Corryvreckan réactive le thème de l’épreuve amoureuse. Torquil, en accompagnant Joan en bateau alors que la mer et le ciel, d’une placidité trompeuse, menacent de mort les téméraires, renoue avec la bravoure du prince norvégien. Son geste répète le défi relevé par l’ancêtre légendaire et plus largement les défis de l’amour courtois. Torquil allie en effet les vertus du chevalier médiéval décrites par Georges Duby telles que la prouesse (vaillance et loyauté), la largesse (désintéressement) et la courtoisie31. La relation amoureuse entre Joan et Torquil reprend les motifs essentiels de l’amour courtois. D’une part, si Joan n’est pas mariée, elle est engagée ; d’autre part elle est choisie par Torquil, qui attend qu’elle s’offre enfin : « [Le chevalier] n’est plus libre désormais. La femme, elle, l’est encore, d’accueillir ou de refuser l’offrande. Se découvre en ce point le pouvoir féminin. Par une femme, par cette femme, l’homme est mis à l’épreuve, sommé de montrer ce qu’il vaut. Cependant, […] tout don mérite un contredon32. » Prêt à affronter les éléments naturels et à mesurer son amour à leur puissance implacable, Torquil est aussi prêt à affronter la résistance de celle qu’il aime – quitte à risquer sa vie. Si son amour est mis à l’épreuve, s’il passe près de l’échec (l’œil du tourbillon), il réussit à sortir vainqueur de ce combat : l’échec de la traversée et le retour au lieu de départ marquent déjà la rupture de l’engagement de Joan. Dans cette séquence, celle-ci ne sait plus, littéralement, où elle va. Le but de la traversée est vite oublié – il n’est d’ailleurs pas mentionné pendant cet épisode. Le voyage devait mener au futur mari : il en éloigne la jeune femme définitivement. Rétroactivement, c’est bien le tourbillon (et non l’île de Kiloran) dont on peut dire qu’il aura été le but du voyage. Au cours de la traversée, les affaires personnelles de Joan lui sont arrachées des mains par de furieux paquets de mer. Lorsqu’une bourrasque emporte sa robe de mariée, la dernière et la seule preuve tangible de son engagement envers un autre disparaît, engloutie par les flots.

28La légende de Corryvreckan est une allégorie de l’amour fidèle. Dans la continuité du modèle courtois, la fidélité ne consiste pas dans la soumission aux liens matrimoniaux, mais dans celle aux liens du cœur. C’est bien l’idée défendue à travers les récits légendaires distillés au fil de l’évolution de Joan. Corryvreckan introduit de manière subtile l’enjeu du film : la fidélité n’existe que si celui qui aime ne ment pas certes (« je vous mentais », s’avoueront-ils in fine dans la ruine du château), mais surtout s’il ne se ment pas à lui-même : « Rien n’est plus fort que l’amour sincère (ou fidèle). » L’expression anglaise true love joue sur le double sens de true : à la fois « sincère » et « fidèle ». Or Joan fait l’expérience de la dissociation des deux termes : elle (se) ment et n’assume pas son désir pour Torquil.

  • 33 Cette malédiction (inspirée de Walter Scott) imaginée par Pressburger se fonde sur une légende des (...)

29La superstition attachée au château de Moy forme, avec l’histoire ancestrale de Corryvreckan, le second terme du diptyque légendaire sur lequel s’appuie la narration33. Elle est signalée dès l’arrivée de Joan à Port Erraig. Alors qu’elle parle avec le chauffeur qui l’a conduite, on devine derrière eux, à l’arrière-plan, la silhouette sombre d’une ruine. Le chauffeur évoque la malédiction pesant sur les lairds de Kiloran s’ils en franchissent le seuil. Plus tard, Joan propose d’y pénétrer, mais Torquil s’y refuse. Elle ne comprend pas ses réticences, aussi décline-t-il son identité avec fierté : il est le laird de Kiloran. Enfin, alors qu’ils assistent à la fête des Campbell, Joan, sans le regarder, dit avoir pénétré dans le château : elle a lu la malédiction dont ils conviennent gravement tous deux, sans en spécifier la teneur, qu’elle est « terrible ». Mais cette séquence révèle que Torquil, contre toute attente, en connaît les termes car, enfant, sa nourrice les lui avait dits. Le couple partage un secret dont le spectateur reste exclu jusqu’à la révélation finale.

30La fin du film donne à la malédiction de Moy un contenu différent de celui que l’on s’attendait à découvrir. Après ses adieux à Joan, Torquil, habillé de son uniforme de capitaine de marine, avise la ruine du château. Il pousse la porte et se découpe dans l’embrasure. Son ombre agrandie le précède au-delà du seuil à l’instant où il le franchit. L’intérieur n’est éclairé que par les flots de lumière venus du dehors et offre d’abord des images très contrastées. Des roulements de tambours se font entendre, comme s’ils accompagnaient à l’échafaud un condamné à mort. Puis la musique s’enrichit de notes plus douces (instruments à cordes et à vent). L’homme se déplace dans ces lieux paradoxalement familiers, comme s’il les reconnaissait pour les avoir, en pensée, traversés maintes fois. Il s’immobilise au centre d’une pièce et lève son regard vers la voûte de pierre. La lumière, maintenant diffuse et homogène, a adouci les contrastes. C’est alors qu’une voix discrète, légèrement chevrotante, s’adresse à Torquil comme à un enfant et lui raconte la malédiction du château : cette voix au fort accent écossais est celle de sa nourrice. Convoqué par le souvenir, ce récit est une réitération pour le personnage : il apporte enfin une résolution longtemps différée. L’épiphanie de la légende qui accompagne l’invisibilité nécessaire de la voix, par l’énonciation qui la rend possible, comble l’attente et lève enfin l’interdit.

31La malédiction a été prononcée par une femme qui, infidèle à son mari, un Macneil de Kiloran ancêtre de Torquil, avait été suppliciée avec son amant, enchaînée jusqu’à la mort dans un puits étroit. Le texte enfin révélé à l’antépénultième séquence, dissimulé sous un bourgeonnement végétal que Torquil écarte comme s’il avait su, de toute éternité, où il se trouvait, est gravé dans la pierre : « Ceci est la malédiction de Catriona MacLaine d’Erraig. Je maudis MacNeil de Kiloran et chaque MacNeil après lui. Si par malheur il franchit le seuil de Moy, il ne le quittera jamais plus en homme libre. Il sera enchaîné à une femme jusqu’à la fin de ses jours et il mourra dans ses chaînes. » Ces phrases rappellent par négation la plupart des contes de fées dont la conclusion est heureuse pour les protagonistes. Quoique énoncée comme une menace terrible, cette malédiction ne parle que d’un amour heureux, qui ne prendra fin qu’avec la mort des intéressés : elle est une bénédiction. Le film trouve alors sa résolution romantique. Et les croyances et superstitions deviennent des auxiliaires pour les êtres sincères en même temps qu’elles expriment la nécessité, pour vivre heureux, de suivre la pente de son désir. Elles ne menacent que ceux qui mentent, aux autres et à eux-mêmes. « Rien n’est plus fort que l’amour fidèle » est bien le leitmotiv tissé dans le film. Ici, les « chaînes » sont à entendre au sens métaphorique – celui, une fois encore, du vocabulaire courtois. Le mariage n’est érigé en valeur qu’à la condition qu’il sanctionne l’amour. La malédiction du château de Moy devient ainsi l’injonction, par une morte, à aimer et à accepter ces chaînes. Dans son union finale, le jeune couple reçoit donc la bénédiction d’outre-tombe d’un fantôme bienveillant. Dès lors, l’aveu de Torquil à Joan qui l’a rejoint résonne d’un contenu latent : « Je vous mentais : je n’ai pas vraiment peur de cet endroit », assure-t-il. Cette crainte apparaît bien, rétroactivement, comme celle du sentiment amoureux bien plus que comme celle d’une malédiction dont les personnages savaient déjà la valeur d’antiphrase.

32Entre transparence et secret, l’empreinte des légendes et des superstitions dans Je sais où je vais ! a nourri le désir du spectateur. Elle exprime la possibilité, à travers un détour référentiel par l’amour courtois, de signifier métaphoriquement le désir, et d’interroger le désir féminin que, au terme d’un parcours éprouvant pour les deux sexes, Joan finit par accueillir.

La proie et l’ombre

  • 34 Victor Hugo, « Le Chasseur Noir », Les Châtiments [1853], Œuvres Poétiques, II, Pléiade, 1967, p.  (...)

– Qu’es-tu, passant ? Le bois est sombre,
Les corbeaux volent en grand nombre,
Il va pleuvoir.
– Je suis celui qui va dans l’ombre,
Le Chasseur Noir !
Les feuilles des bois, du vent remuées,
Sifflent… on dirait
Qu’un sabbat nocturne emplit de huées
Toute la forêt ;
Dans une clairière au sein des nuées
La lune apparaît. […]
Il tonne, il pleut, c’est le déluge,
Le renard fuit, pas de refuge
Et pas d’espoir34 !

33Comme dans Je sais où je vais !, superstitions et récits légendaires imprègnent La Renarde. Ils sont le support d’une méprise dont les conséquences, parce que le personnage féminin leur donne foi, se révèlent inéluctables. La filiation d’Hazel est mixte. Abel, son père, excentrique et bourru, est gallois. Hazel a hérité de sa mère gitane un « livre de charmes et de sortilèges ». Au début, elle sauve le grimoire du feu où son père, agacé de sa ferveur à le lire, venait de le jeter. Ce cahier usé, écrit à l’encre d’une main enfantine, apparaît en gros plan. Dès sa première phrase, Hazel mentionne un « Chasseur noir » (Black Huntsman) auquel elle et Foxy viennent d’échapper. Elle ajoute en frémissant : « Je ne me suis pas retournée vers lui, sinon je serais morte. » Cet énoncé inaugural imprègne la diégèse et préside singulièrement à son interruption.

  • 35 Dans la pièce d’Offenbach intitulée « Les Contes d’Hoffmann » (d’après Les Contes fantastiques d’H (...)

34La figure du personnage légendaire qu’il ne faut jamais regarder, thème récurrent des légendes et surtout de la mythologie, de Méduse à Orphée en passant par Éros (et Psyché), traverse le film de part en part. Plus largement, les gestes interdits sont l’un des topoï privilégiés des récits légendaires ou bibliques (la femme de Loth). Ici, le statut de celui qui menace, cavalier et chasseur, fait d’Hazel une proie potentielle. La séquence nocturne où, inquiète, elle marche sur une route isolée, reprend le thème du chasseur noir35. Soudain, un galop s’approche, assourdissant. Terrifiée, Hazel croit être poursuivie par le chasseur noir et n’ose pas se retourner. Elle entame une course éperdue et tombe à terre. La carriole derrière elle s’arrête. Le conducteur, Jack Reddin, châtelain de Undern, lui propose de la raccompagner. Hazel accepte : ce n’est qu’un homme, et non la créature légendaire qu’elle craignait. Mais il se comporte avec familiarité et la regarde, concupiscent. La force de la légende (et son contenu latent déroulé dans le film) est justement cristallisée dans cette impression. La peur du chasseur noir se confond en effet avec une peur de l’homme tel que l’incarne Reddin, chasseur dans tous les sens du terme, d’une sensualité agressive. D’ailleurs, il pratique la chasse au renard, son loisir favori, ce qui remplit Hazel d’horreur. Mais l’idée selon laquelle Reddin ne serait « qu’un homme » est trompeuse, car elle semble déjouer le danger qu’il représente, non pas en tant qu’hypothétique chimère, mais bien en tant qu’homme.

35Plus encore, Reddin, par un réseau d’indices aussi bien visuels que sonores, devient littéralement le « Chasseur noir ». Après le retour d’Hazel chez son père, il n’a de cesse de la poursuivre à cheval, interrogeant les habitants pour savoir enfin où elle habite. Chacune de ses apparitions accroît l’impression de danger. Sa silhouette sombre se découpe sur le paysage, et sa course ressemble à une chasse dont Hazel serait la proie. Lors de la kermesse, alors que la jeune femme s’est déjà engagée à épouser le pasteur, Reddin, qui participe à une course de chevaux, dévie sa trajectoire et poursuit Hazel sur sa monture. Et lorsqu’il enjoint Hazel de le retrouver le dimanche suivant son baptême, le lieu du rendez-vous porte le nom de « petit bois du chasseur ». L’identification de Reddin au chasseur noir de la légende est renforcée par un thème musical récurrent, dominé par les notes sourdes d’un cor de chasse. Après son mariage, Hazel finit par rejoindre Reddin et devient une femme adultère. Elle s’est retournée vers le chasseur noir – c’est-à-dire qu’elle a physiquement cédé à ses assauts. Dans La Renarde, la légende devient réelle lorsque l’interdit dont elle est porteuse est transgressé.

  • 36 Cette version ne dure plus que quatre-vingts minutes. Mamoulian n’est pas crédité. Powell soutient (...)

36Comparée au film original, la version de La Renarde largement retouchée par David O. Selznick pour sa distribution américaine permet de mesurer par défaut la fonction des récits légendaires. Sortie en 1952, elle a pour titre The Wild Heart. Plusieurs séquences du film des Archers ont été retranchées ; d’autres ont été ajoutées ou même modifiées, filmées par Rouben Mamoulian à la demande de Selznick36. L’une des différences les plus flagrantes entre les deux versions concerne justement les croyances locales. La version américaine insiste de manière démonstrative sur les légendes mais en même temps appauvrit leur impact. Dès l’ouverture, une voix off évoque la région et la légende du chasseur noir. Tandis que cette voix didactique situe l’histoire, les images montrent d’abord le paysage désolé et la nature sauvage ; puis on voit Hazel à la recherche de son renard traqué par les chasseurs. Ce texte altère le propos du film original et dénature sa vision des légendes et des superstitions. Ici, elles sont le fait d’une communauté étrangère à la Grande-Bretagne et le fruit de son ignorance. Elles émanent d’un paganisme qualifié de cruel, point de vue qui n’était assurément pas celui des Archers. Le film tel que Selznick l’a présenté au public américain a été vidé de sa teneur suggestive. À la fin, désespérée après son séjour à Undern, Hazel pleure et, s’adressant à Edward absent, dit du châtelain : « Il m’a ensorcelée ! » Les contradictions d’Hazel, son désir et ses résistances se trouvent ainsi réduits à une manipulation quasiment surnaturelle. Or Powell et Pressburger avaient au contraire préservé à la fois la prégnance des légendes et une problématique subtile (parce que paradoxale) du désir, de la sexualité et de la conjugalité. Malheureuse avec Reddin, Hazel justifie ici son geste adultère par le sort hypothétique qu’il lui aurait jeté. D’autre part, l’épisode de l’invocation de la nature a été modifié. Il n’est plus question pour Hazel d’entendre le son d’une harpe, mais de voir si le vent souffle et l’autorise ainsi à aller rejoindre le chasseur : or le vent souffle dès le premier plan. Ainsi, la double interprétation que suggérait la séquence telle que l’avait tournée Powell a perdu son sens, et l’inconscient troublé du personnage féminin se trouve du même coup évacué. L’usage des superstitions et des légendes s’actualise donc de façon antagoniste dans les deux versions. Si dans La Renarde ces dernières cristallisent la question du désir et soulignent sa complexité, dans The Wild Heart elles réduisent le désir à une manifestation physique irrépressible, à ce point inexplicable qu’un ensorcellement seul pourrait en être à l’origine.

Passé légendaire et retour du refoulé

37Le palais où s’établissent les religieuses du Narcisse noir, ancien harem du sultan, garde l’empreinte d’un passé qui, à force de stigmates laissés sur les murs et dans l’atmosphère autant que sur les peaux (éruptions cutanées en chaîne), devient légendaire. Les croyances des habitants de la région de Mopu, présentées comme des superstitions, forcent les nonnes à envisager une autre vision du monde et à modérer leur orgueil. Elles ouvrent le champ de perception jusqu’au bouleversement. C’est bien le sens du commentaire de Clodagh qui, voyant Filipa souffrir de revivre ses souvenirs après des années d’un oubli salutaire, et douter de sa foi, déplore que « la vue porte trop loin », c’est-à-dire que le paysage, et la pensée, ne rencontrent pas de limites sur lesquelles s’arrêter.

38Certains personnages apparaissent comme les incarnations de personnages de conte. Ainsi, la région himalayenne compte un Général à l’allure de roi, majestueux et richement vêtu, Dilip, un jeune et beau prince, une modeste jeune fille parée de bijoux (Kanchi), et Ayah, une sorcière de comédie, excentrique et indépendante, affichant sa nostalgie pour l’époque où les femmes du palais étaient des courtisanes. Les aquarelles préparatoires d’Heckroth (responsable des costumes) semblent d’ailleurs extraites d’un recueil de contes illustré. La coexistence insolite de ces personnages avec les religieuses, ne serait-ce que dans l’apparence (tissus et couleurs), présente un décalage significatif. L’environnement de Mopu évoque lui aussi un univers de conte, alors même que le film ne cesse de montrer que cet environnement a plutôt à voir avec la vie même, émotions, tensions et désir. Cette sensation paradoxale est renforcée par l’opposition déjà signalée entre la blancheur de l’uniforme des religieuses et le chromatisme violent des costumes indigènes et d’une végétation profuse. Ce sont d’ailleurs ce décor et ces personnages de conte qui suscitent le retour du refoulé, flux des souvenirs (Filipa, Clodagh) et renoncement aux vœux (Ruth). Le caractère irréel, surréel ou légendaire du palais fait surgir tout à la fois les souvenirs et les fantasmes. La transformation de Mopu, ancienne « maison des femmes » devenue un refuge de religieuses, « Sainte Foi », signifie nettement cet étrange mariage d’éléments inconciliables qu’annonçait déjà le titre du film.

  • 37 Dans le roman éponyme, R. Godden dit de la jeune fille qu’elle est « comme un panier de fruits […] (...)

39Dans sa lettre inaugurale, Dean mentionne la plus haute montagne, qui porte le nom de « Déesse dénudée ». Près de Mopu vit un « Saint Homme », retiré du monde, immobile et révéré des Indiens comme une divinité. Présentes dans le souvenir d’Ayah, les femmes peintes donnent au génie du lieu toute sa puissance, comme si le départ final des religieuses s’apparentait rétroactivement à une expulsion. Tout se passe comme si, par son attachement au passé du lieu, Ayah ravivait la présence invisible des courtisanes de jadis. Les murs du palais décorés de fresques colorées représentent ces jeunes femmes dans des postures lascives. À moitié nues, elles ne portent que de discrets voiles et de lourds bijoux. Chaque pièce garde la trace de leur absence envahissante. Quelques objets, vasques, pots, tentures ou voilages fluides indiquent encore leur passage. Dans l’une des pièces, de gigantesques cages à oiseaux et des perchoirs où attendent encore des perroquets signalent une vie de plaisirs. Des arabesques dessinées évoquent une volupté toujours suspendue dans l’air. Le souffle du vent circule partout, fait bouger les voiles et caresse les fresques qui semblent palpiter. De ce décor extrêmement coloré, à dominante bleue et ocre, ouvert à tous les vents, émane une sensualité intense. Celle-ci, présente à l’état latent, sera réveillée par Kanchi, l’orpheline indienne âgée de dix-sept ans qui a besoin, selon Dean, d’être « éduquée ». D’une beauté éclatante, Kanchi dégage un érotisme puissant37. Non seulement elle ravive celui des courtisanes de jadis qu’elle incarne littéralement, mais elle introduit une légende qui traverse le film, soit qu’on l’évoque explicitement, soit que les personnages, par leur comportement, la rendent « réelle ».

  • 38 Voir Jean-Louis Leutrat, « L’invisible et la “figure d’intrusion” », La Lettre de la Maison França (...)
  • 39 Le cri de Dean adressé à Ruth auparavant, au sujet de Clodagh, était un aveu par antiphrase : « Je (...)

40L’union d’êtres contraires que cristallise l’histoire légendaire du « prince et de la mendiante » est l’un des thèmes les plus répandus dans les contes mais aussi dans l’univers romanesque – notamment victorien. Ses origines et variations sont multiples38. Cette légende est mentionnée à deux reprises. Alors qu’il fait visiter à Clodagh le domaine de Mopu, Dean parle de Kanchi et anticipe son idylle avec le jeune général par le détour de cette légende. À la fin, Dilip explique à Clodagh, après sa fugue avec la jeune Indienne, que Dean l’a commentée à son intention en disant que l’histoire du prince et de la mendiante s’était réalisée. Kanchi l’orpheline (la mendiante) et Dilip (le prince) incarnent les personnages de la légende. Celle-ci, devenue réelle contre la volonté des religieuses qui, en acceptant ces deux pensionnaires, ont rendu possible leur union, est avant tout une histoire d’amour idéal en ce qu’elle suppose qu’une union impossible (ici, en raison des différences sociales) peut cependant être vécue. Évoquée à propos des deux Indiens, cette légende intervient comme le contrepoint de l’histoire d’amour malheureuse de Clodagh avant de prononcer ses vœux. Mais le film inverse aussi le schéma de la légende, cette fois marquée par l’échec : Dean, homme « vulgaire », et Clodagh, « supérieure » du couvent que son statut empêche d’aimer encore. La thématique du noble et de l’ignoble, du digne et de l’indigne, de la supériorité et de la faiblesse fait aussi écho à l’avertissement de la vieille mère supérieure au début (« la supérieure de toutes est la servante de toutes »). Cette phrase, point d’orgue de l’ouverture, imprègne la suite. Pour la prieure, la légende du prince et de la mendiante métaphorise la tentation, le vertige au bord du précipice, l’enivrement du gouffre, la passion impossible. La victoire de Clodagh sur ses propres fantômes n’en reste pas moins déceptive, redoublant l’échec fondateur du mariage manqué avec Conrad (les flash-backs). Le caractère romanesque du film donne à sa fin, la séparation à contrecœur de Dean et de Clodagh, une douloureuse volupté. « Le prince et la mendiante » est donc aussi la légende que Le Narcisse noir choisit de ne pas raconter ou plutôt de raconter par défaut. À Mopu, c’est encore un échec qui, cette fois, maintient Clodagh dans sa position de religieuse. Tout la séparait, apparemment, de Dean. Ils se sont pourtant aimés en silence avant de se séparer définitivement39. La supérieure et l’homme impie et sensuel avaient pourtant uni leurs voix l’espace de quelques mesures musicales, dans la chapelle de l’église. Mais la légende n’aura été qu’une tentation, comme une promesse illusoire.

41Articulée au désir qui en est le vecteur, la légende dédouble la narration principale, stimule l’imagination et suscite des symptômes physiques désordonnés. Elle permet à la fois une réflexion sur la sensualité et sa réalisation formelle – l’érotisme du film.

Ruses fictionnelles : Les Chaussons rouges ou le piège du conte

  • 40 Pressburger avait rédigé une première version du scénario en 1937 pour London Films donc pour Alex (...)

42La présence d’un conte dans le cadre d’une narration cinématographique définit les deux niveaux de fiction relativement l’un à l’autre. Si l’histoire déployée dans le film relève bien de la fiction, postulat que le spectateur, dans un double mouvement contradictoire de participation et de distance, accepte et oublie successivement, le conte, en tant qu’il appartient à l’ordre de la fiction donc du mensonge, définit un second niveau fictionnel et en même temps vient entretenir l’illusion que la diégèse filmique y participe, relativement à lui, d’un degré supérieur de réalité. C’est-à-dire que la narration cinématographique, fiction première, est investie d’une fiction seconde venue modifier son statut : la diégèse première devient le vecteur d’une réalité que ce récit augmente en s’y opposant. De ce point de vue, Les Chaussons rouges est le film le plus retors dans la filmographie des Archers40.

43Dans le film éponyme, « Les Chaussons rouges » désigne le ballet inventé par Lermontov et sa troupe à partir du conte d’Andersen (1845). Ce ballet se déroule amplement, au terme de longues répétitions, sur une scène de théâtre. Plus précisément, la scène est définie comme son cadre privilégié : le ballet serait circonscrit sur et par la scène. Mais à mesure que le film progresse, la place du conte apparaît plus complexe. Déjà énoncé quand le ballet se déploie, il résiste et ne se laisse pas encadrer, littéralement, par la scène. Récalcitrant, il se déverse au dehors. Et les dernières séquences incitent, rétroactivement, à reconsidérer l’ensemble du film et à prendre la mesure de l’ambiguïté du statut du conte au sein de la diégèse. Le spectateur a, jusqu’à la fin, été porté à croire que la diégèse et le conte ne se superposeraient pas mais que la première encadrerait et intègrerait le second. Or le film est la mise en scène du piège dont le conte est porteur, donc de l’illusion que le spectateur n’a pu, jusqu’à la fin, déceler. Les séquences finales marquent un débordement du conte dans la diégèse, illusoire espace de la réalité. Un détour par le conte d’Andersen, mais aussi par les références latentes à d’autres récits ou mythes, permet d’analyser cet instant de basculement et la métamorphose des chaussons rouges en objets du possible.

Violences d’un conte

  • 41 Dans ce film, dont Moira Shearer devait jouer le rôle principal finalement offert à Zizi Jeanmaire (...)
  • 42 Andersen, « Les Souliers rouges » [1845], Contes choisis, trad. P. G. La Chesnais, Gallimard, coll (...)
  • 43 Andersen, op. cit., p. 210.

44Quoique Les Chaussons rouges emprunte le titre d’un conte d’Andersen, le déroulement de la diégèse semble d’abord s’éloigner du conte originel. Lermontov demande à Craster de récrire la musique d’un nouveau ballet portant le nom du conte. Cette séquence marque la première et la seule référence explicite au texte de l’auteur danois. De celui-ci, seul l’argument paraît avoir été conservé. Lermontov, en contemplant la sculpture d’un pied de danseuse coupé au-dessus de la cheville qu’il enserre dans sa paume, raconte au compositeur sa structure élémentaire : « Le ballet des “Chaussons rouges” est tiré d’un conte d’Hans Christian Andersen. Il y est question d’une jeune fille dévorée du désir de mettre une paire de chaussures rouges pour aller au bal. Elle se procure les chaussures et va à ce bal. Pendant quelque temps, tout va bien et elle est heureuse. Mais à la fin de la soirée, elle est fatiguée et veut rentrer à la maison. Mais les chaussures rouges ne sont pas fatiguées. Les chaussures rouges ne sont jamais fatiguées. Elles la font danser dans la rue, par monts et par vaux, à travers champs et forêts, la nuit et le jour. Le temps s’envole, l’amour s’envole, la vie s’envole, mais les chaussures rouges continuent à danser… » À Craster qui demande : « Et à la fin ? », Lermontov répond nonchalamment, comme une dérisoire évidence : « À la fin, elle meurt… » Le conte d’Andersen auquel se réfère Lermontov est le texte simple et cruel, à forte teneur religieuse, intitulé « Les Souliers rouges ». Il témoigne de la passion de l’auteur pour la danse – développée par ailleurs dans Hans Christian Andersen et la Danseuse (C. Vidor, 1952)41. Dans le conte, Karen, une enfant trop coquette, voit son vœu de porter des souliers rouges exaucé. Mais sa pensée est si occupée par ceux-ci qu’elle suit l’enterrement de sa mère puis se rend à l’église pour sa confirmation dans cette tenue inconvenante. Malgré les avertissements de sa mère adoptive, Karen garde les souliers aux pieds et choque les fidèles présents à la cérémonie. Les souliers rouges sont ici une métaphore de la vanité humaine au double sens du terme : le péché, la fragilité de la vie humaine. Lorsqu’elle entre dans l’église, un vieux soldat à la barbe rousse admire les souliers et semble les investir d’un pouvoir mystérieux : ils font danser Karen contre son gré. Plus tard, invitée à un bal, elle remet les souliers ; cette fois, ils la contraignent à danser mais elle ne peut les ôter. Elle « [est] forcée de danser par les champs et les prés, par la pluie et le soleil, la nuit et le jour […] mais pour elle il n’y [a] ni cesse ni repos » ; alors qu’elle entre dans l’église, un ange de Dieu lui annonce que, damnée, elle dansera jusqu’à être comme « un squelette »42. Karen est donc punie, emportée dans une course exténuante jusqu’à la mort. À la fin du récit, elle supplie un bourreau de lui trancher les pieds et se repent de ses péchés. L’ange de Dieu finit par la prendre en pitié. Enfin libéré, son cœur est « si plein de soleil, de calme et de joie qu’il en [éclate]43 ». Et son âme délestée du péché s’élève vers le Paradis.

45Dans le conte, Karen est à ce point enchaînée à ses souliers rouges qu’on lui tranche les pieds à la hache ; Powell et Pressburger n’évacuent pas la violence du conte mais donnent à la fin du film un caractère plus vraisemblable et surtout, comme on le verra, plus ambigu. Allongée, le corps brisé, Vicky supplie Julian de lui enlever ses chaussons. Dans un geste tendre et éploré, il défait les rubans de satin et libère doucement des chaussons les pieds meurtris. Le collant de la jeune femme est déchiré par endroits et souillé de traces de sang. Pendant que Vicky expire sur les rails, on entend la fin de la partition du ballet. De sorte que ces plans redéfinissent celui-ci comme une anticipation de la réalité à venir, hors de la scène. Auparavant, sur scène, Vicky avait mimé la mort de son personnage qui, exténué, ne pouvait quitter les chaussons rouges et mourait d’épuisement. L’analyse de la posture du personnage sur scène et de Vicky à la fin du film met au jour des similitudes troublantes. Dans le ballet Vicky, allongée, désigne les chaussons rouges qu’elle porte. Sa tête est légèrement inclinée vers la salle. L’expression de son visage évoque la souffrance, tandis que sa main droite est tendue vers les chaussons en un geste de supplication. Le costume de la danseuse a l’air déchiré, comme en lambeaux. Il a pris une couleur indéfinissable, non plus blanche mais mêlée de brun et de rouge. Son partenaire, en costume de prêtre, enlève les chaussons puis prend dans ses bras le corps sans vie. À la fin, le collant déchiré et les jambes tachées de sang de Vicky reprennent le dispositif iconique du ballet. Sa position allongée est la même. Seule l’expression du visage s’est modifiée. Angoissée auparavant, elle paraît maintenant étonnamment calme, apaisée. La lamentation muette du partenaire de la danseuse sur scène trouve un écho dans les pleurs de Julian. La caméra cadre Vicky de plus près, glisse le long du corps étendu. Le geste suppliant du personnage sur scène est ici remplacé par quelques paroles murmurées à Julian : « Retire les chaussons rouges… » Tout se passe comme si la mort dans le ballet n’avait été qu’une répétition de la mort réelle de la danseuse, confondant le rôle joué pour le spectacle et la réalité. À la fin, chaque geste et chaque plan semblent ainsi actualiser, amplifié, ce qui n’était présent qu’en germe sur la scène du théâtre.

  • 44 Powell, op. cit., I, p. 745-746.

46Malgré la sobriété de cette séquence, Powell s’est souvenu que, pour les critiques, la vue de la danseuse immobilisée et de ses jambes ensanglantées avait été très choquante. Son évocation atteste sa volonté artistique : « Presque tous les critiques britanniques, n’ayant rien compris au reste du film, choisirent cette scène finale comme typique du mauvais goût des Archers, et particulièrement de Michael Powell. Pourquoi tout ce sang, demandèrent-ils, pourquoi tout ce réalisme sordide dans un beau conte de fées romantique ? De toute évidence, les pauvres types n’avaient jamais lu Hans Christian Andersen, l’auteur de l’histoire originale, dans laquelle la jeune fille demande à un bûcheron de lui couper les pieds (toujours portant les chaussons rouges) à la hache et s’en va au paradis en dansant sur ses moignons. La raison d’être de la scène était l’opposition entre romanesque et réalisme, le théâtre et la vie. Mais je soupçonne que ce qu’ils voulaient vraiment, c’était une fin heureuse. Notre public était plus intelligent44. » Par ce commentaire rétroactif, Powell justifie la filiation du film dans sa totalité (et non point seulement dans le cadre restreint du ballet) avec le conte originel. Ses phrases ironiques traduisent la cohérence et la fermeté d’une vision d’ensemble du film. Et la perception des critiques témoigne de l’efficacité de l’illusion que le film déploie. Elle montre enfin que, plus que la crudité de la scène en tant que telle, c’est bien le mélange des registres qui fut dérangeant pour les critiques. Et il est évident qu’une fin heureuse aurait été aberrante car elle aurait nivelé le dilemme tragique et renvoyé le conte à son seul espace scénique.

  • 45 Powell, entretiens pour la BBC.

47D’autre part, le sous-texte religieux du conte original, mais aussi sa dimension moralisatrice et édifiante ont été évacués du film. Le terme de religion est employé par métaphore pour désigner la danse. À Lady Neston qui définit cet art comme la « poésie du mouvement », Lermontov réplique que pour lui « c’est beaucoup plus : c’est une religion ». Dans un entretien, Powell synthétisa sa vision de l’art, l’exhaussant lui aussi à ce niveau : « Pour moi, l’art équivaut sans aucun doute, en termes de valeur et d’importance, à la religion. Et ce qui a rendu Les Chaussons rouges unique est que ce film parlait d’art, et rien d’autre que l’art dans ce qu’il peut de meilleur. La danseuse, dans sa recherche de la perfection, est obligée de danser au-delà de ce que l’endurance humaine permet. Et à ce stade, l’art devient véritablement une religion45. » Ainsi s’est opéré le glissement du sens littéral du terme à un sens métaphorique, et le parti pris de déplacer l’enjeu du film vers un conflit tragique entre art et vie privée, inconciliables. Au cours d’une répétition, Lermontov qui se sait entendu de Vicky, dit à propos d’Irina Boronskaïa (Ludmilla Tcherina), la danseuse déchue de la compagnie (elle vient d’annoncer son mariage) : « On ne peut tout avoir. Une danseuse qui se laisse aller à aimer ne sera jamais une étoile. » Les plans rapprochés sur les visages, dont le découpage indique qu’ils sont tournés l’un vers l’autre, suggèrent que plus qu’à son interlocuteur, Grischa, c’est déjà à Vicky que s’adresse Lermontov. Dès lors, les écarts de Vicky à l’égard de cette religion, susceptibles selon lui de l’éloigner de son art exigeant, sont un manquement au devoir moral qu’elle a implicitement, en intégrant la compagnie, accepté d’honorer. L’impiété littérale de l’enfant du conte a pris la forme d’une transgression de l’interdit relatif à la vie privée. Ici, le sentiment amoureux est aussi cruellement sanctionné que l’orgueil de Karen dans le conte.

Filigranes

  • 46 Dans Espionne à bord (1940), Powell et Pressburger avaient adressé un clin d’œil au conteur danois (...)
  • 47 Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 16. L’auteur cite le conteur allemand ma (...)
  • 48 Denis Mellier, La Littérature fantastique, Le Seuil, 2000, p. 25.
  • 49 Mellier, op. cit., p. 25-26. Ces éléments évoquent aussi les préoccupations des artistes expressio (...)
  • 50 Mellier, op. cit., p. 26.

48Si Andersen est le référent explicite des Chaussons rouges46, E. T. A. Hoffmann en est une référence implicite – d’autant qu’Andersen était fortement influencé par Hoffmann, figure influente, en littérature et en musique, du mouvement romantique allemand. L’empreinte d’Hoffmann inaugure ce que Schefer nomme « la montée véhémente des rêves faits à voix haute au milieu du XIXe siècle47 ». Son œuvre donne naissance à un « romantisme fantastique »48. L’ambiguïté du récit hoffmannien, où le fantastique semble naître de la psyché, s’accorde avec l’affleurement fantastique perceptible dans l’univers filmique powellien. Hoffmann fait intervenir « l’ambiguïté des perceptions et l’expression d’une crise subjective. […] Là où le fantastique du roman noir anglais est inséparable d’une altérité menaçante et d’une forme extériorisée de l’angoisse, avec Hoffmann débute le processus d’intériorisation de la crise fantastique49 ». À cela s’ajoute que « l’œuvre d’art devient alors un des thèmes privilégiés du fantastique et les mises en abyme de la création artistique, peinture, musique ou écriture, vont abonder50 ». Cette démarche trouve un écho exemplaire dans l’exercice artistique des Archers en général et dans Les Chaussons rouges (et bien sûr Les Contes d’Hoffmann) en particulier.

49Outre sa référence à Andersen et son imprégnation hoffmannienne, Les Chaussons rouges est aussi traversé par deux contes issus de la culture populaire, Cendrillon de Charles Perrault (1697) et La Belle et la Bête de Mme Leprince de Beaumont (1757). Ces allusions en filigrane renforcent l’illusion qui préside au récit. Elles fonctionnent en effet comme des leurres narratifs : alors que ces contes se terminent bien, ici leur empreinte, déceptive, confirme au contraire le danger qu’avait déjà signalé le conte d’Andersen.

  • 51 Le lieu du tournage était la Villa Leopolda, située sur les hauteurs de Villefranche (Côte-d’Azur)

50Une fois la troupe arrivée à Monte-Carlo, Vicky reçoit une invitation manuscrite de Lermontov la priant de le retrouver le soir même. La danseuse s’apprêtait à sortir. Son allure et les séquences qui suivent évoquent Cendrillon. La jeune femme est en effet vêtue comme une princesse de conte de fées. Une robe vert bleuté et un diadème illuminant ses cheveux roux mettent en valeur sa gracilité. Le lieu du rendez-vous ressemble à un ancien palais abandonné51. Vicky se présente devant une grille entrouverte, au pied d’un escalier de pierre où poussent des herbes folles. Lentement, elle gravit les marches, tandis qu’un chant s’élève, dont on ne peut déterminer d’où il provient. Ces éléments, associés à l’impression d’une suspension temporelle, donnent à la séquence le charme et l’étrangeté d’un conte. Le rapprochement avec Cendrillon se confirme lors de la rencontre finale dans un train : Lermontov assure à Vicky que depuis son départ, aucune autre danseuse n’a mis les chaussons, comme si elle seule pouvait les porter, comme s’ils n’étaient faits que pour elle. Dans le cadre du ballet, c’est à La Belle et la Bête que l’on peut penser. Comme la Belle, la danseuse semble posséder un don d’ubiquité – don mis en scène dans le film éponyme de Cocteau (1945). Aussi la capacité de la danseuse à rester suspendue en l’air, à voler ou à changer d’état rappelle-t-elle les pouvoirs magiques dont la Bête faisait cadeau à la Belle. Lermontov (et à travers lui, le cinéaste démiurge) offre à Vicky la faculté de dépasser les limites d’un possible rationnel.

  • 52 Pour son film musical Le Fantôme du Paradis (Phantom of the Paradise, 1974), variation parodique s (...)
  • 53 Dans le contexte de l’après-guerre, cette idée était fort audacieuse.

51D’autre part, le fondement contractuel de la relation entre l’artiste et son mentor évoque la figure de Faust et son pacte avec le diable. Dès l’instant où elle est intégrée dans sa troupe, Vicky devient l’instrument de Lermontov. Certes elle connaîtra la gloire, mais au prix d’un renoncement aux plaisirs de la vie terrestre, donc à l’amour et par extension à la vie. Elle aura le pouvoir de fasciner les foules par la grâce de sa danse, mais sacrifiera sa vie en dehors de la scène. Parce qu’elle essaie de renouer avec son art tout en préservant l’amour, Vicky transgresse le tabou qui présidait à sa relation avec Lermontov. Elle ne peut, dès lors, trouver la paix que dans la mort. D’ailleurs, de Méphistophélès, Lermontov possède à la fois le charme, le charisme, la force de conviction et l’emprise psychologique52. Mais la force du film est de faire de chaque artiste dévoué à son art un Méphistophélès en puissance – et Powell et Pressburger défendent l’idée que l’art vaut que l’on meure pour lui53. Cela dit, dans ce film comme dans d’autres, loin de condamner cette transgression, ils l’appellent de leurs vœux et la pratiquent eux-mêmes. L’audace et l’iconoclasme enthousiaste de leur démarche artistique sont transgressifs – par rapport au goût supposé du public, à l’attente des producteurs, au courant majoritaire de la production contemporaine, etc. On peut dire de la transgression qu’elle est à la fois un « impératif catégorique » des Archers (notamment de Powell) dans l’exercice de leur art et un motif récurrent de leur œuvre.

  • 54 La figure de Pygmalion réapparaît dans « Coppélia », le ballet-pantomime qu’interprète Vicky dans (...)
  • 55 Ovide, Les Métamorphoses, G. F., 1966, p. 260.
  • 56 Cette relation rappelle celle de la pianiste Francesca (Ann Todd) et de son intransigeant tuteur N (...)

52Enfin, Les Chaussons rouges propose une variation inversée sur le mythe de Pygmalion, roi légendaire ayant obtenu de la déesse Aphrodite que la statue dont il était amoureux devienne une femme de chair, Galatée. L’intérêt de Powell et Pressburger pour ce thème, qui innerve le film de bout en bout, apparaît clairement dans leur correspondance. L’identification de Lermontov à un Pygmalion est signifiée dès qu’il choisit Vicky pour interpréter le nouveau ballet. Il précise que ses collègues n’approuvent pas son choix. Cet apparent détail fait de Vicky, dès cet instant, l’œuvre personnelle de Lermontov, sa création propre et l’objet d’une autorité à laquelle elle est forcée d’aliéner définitivement son corps et sa volonté54. Lermontov est bien un Pygmalion, mû par une volonté inébranlable de façonner une danseuse qui incarnerait son idée de la perfection. Le maître de la compagnie affiche une conception exigeante de l’art et du sacrifice qu’il exige. Comme le personnage mythologique, il confond l’idéal de pureté et l’abstinence. La danseuse ne doit pas être femme, la seconde risquant de déflorer l’excellence de la première : dans Les Métamorphoses, Ovide dit du roi Pygmalion que, « plein d’horreur pour les vices que la nature a prodigalement départis à la femme, [il] vivait sans épouse, célibataire, et se passa longtemps d’une compagne partageant sa couche55 ». Lermontov rejette la danseuse dès lors qu’elle devient femme. Comme Pygmalion, il veut créer un corps unique, une danseuse aussi malléable qu’exceptionnelle. Mais il suit le chemin inverse de Pygmalion : alors que celui-ci avait réussi à incarner une statue, Lermontov au contraire fait subir à la danseuse un processus d’objectivation. L’amour presque orphique a été supplanté par une exigence sadique. D’une femme de chair ambitieuse et influencée par son charisme, il fait une poupée, une marionnette, et la rejette dès l’instant où elle rappelle qu’elle est aussi une femme. Son pouvoir, exorbitant, est proportionnel à ce qu’il exige en retour56.

53L’imprégnation des Chaussons rouges par des contes ou des figures mythiques latentes signale sa surcharge référentielle. Ces allusions, implicites, installent la sensation que le danger énoncé dans le conte d’Andersen, confusément, aléatoirement, guette le personnage.

Basculement

54Le ballet des « Chaussons rouges », dont la présentation à l’écran est l’acmé artistique du film, circonscrit apparemment la filiation avec le conte d’Andersen dans un espace et un temps déterminés : c’est sur la scène de théâtre et pour la durée du ballet que sera proposée une illustration du conte. Cependant, son issue fatale identifie le film, in extremis, à une adaptation littérale du conte, débordant le cadre spatio-temporel du ballet. La mort de Vicky aboutit au paradoxe qu’elle ramène brutalement à la réalité tout en radicalisant la filiation du film avec le conte originel. Dès l’instant où Vicky sort de sa loge, le film bascule dans une dimension inquiétante. Le montage alterné, le rythme rapide, et l’agencement de chaque élément visuel et sonore produisent un ravissement au double sens du terme, à la fois la joie et le rapt du regard, entre fascination et violence.

55La danseuse a accepté de danser à nouveau le ballet des « Chaussons rouges ». Bouleversée par la brutalité de sa confrontation avec Julian et Lermontov, elle quitte sa loge appuyée au bras de son habilleuse : Julian est parti et Lermontov lui a enjoint de danser. Son corps semble brisé par la douleur. Son regard est égaré ; grimaçant de souffrance, elle n’entend pas les paroles de celle qui tente de la réconforter. Soudain, son visage en gros plan est paralysé de stupeur ; les chaussons rouges qu’elle a gardés aux pieds esquissent un imperceptible mouvement de recul. Ce visage fait naître un trouble : le gros plan a déjà été vu antérieurement, quasiment à l’identique. Il fait écho à un gros plan du visage de la danseuse, sur la scène du ballet dans lequel, terrifiée, elle avait vu au cordonnier menaçant se substituer Lermontov et Julian. L’expression et le masque du visage fortement maquillé sont semblables. Cette analogie instaure un malaise car, si la panique du personnage interprété sur scène était justifiée par la puissance magique des chaussons, dans cette séquence la même puissance envahit un espace dont elle était pourtant exclue. Le cadrage serré sur le visage marque la suspension de la volonté du personnage : dès cet instant, il n’agit plus mais est agi. Les plans alternés sur la fixité de ses yeux et sur les chaussons rouge vif soulignent un évident rapport de cause à effet entre le port des chaussons et la subite démence de la danseuse. Ce visage n’est plus celui de Vicky, la danseuse, mais celui du personnage qu’elle incarnait dans le ballet. Le gros plan opère comme le véritable déclencheur de la perte de contrôle et de la confusion entre l’espace du ballet, donc du conte, et celui de la diégèse.

  • 57 Louis Marin, De l’entretien, op. cit., p. 66-67.

56Ainsi, la simple juxtaposition d’un visage démesuré et de pieds prisonniers de chaussons rouges marque dans le flux narratif un point de décrochement. Cadrage et montage appellent un autre signifiant que celui que ces deux signifiés (visage, chaussons) devraient convoquer. Ce qui (ensorcellement, ubiquité, disparitions) était « à sa place » dans l’espace du ballet devient, dans celui de la diégèse, illégitime et terrifiant. L’image ne désigne plus ce qu’elle présente mais autre chose, et contredit sa prétendue simplicité ou lisibilité. Fixe et fuyante à la fois, elle est porteuse de l’opacité au sens où la définit Louis Marin : « “Opacité” dans le pluriel de son sens désignerait tout ce qui, dans l’art du visible, joue au-delà ou en-deçà de la représentation, ou plutôt ce qui dans la représentation l’ouvre sur son en-deçà ou son au-delà : opacité, en bref, désignerait dans la représentation tout ce qui déjoue sa transparence aux choses, au monde, à l’être qu’elle re-présente au regard, comme aux intentions explicites et délibérées de son sujet57. »

  • 58 Dans le roman (1978) écrit par Powell et Pressburger à la demande d’un éditeur américain à la suit (...)

57La bande sonore, quant à elle, présente successivement deux partitions et atteste le rôle complexe de la musique dans le film, entre expression figurée de ce qui ne peut se dire, contrepoint et injonction magique. La première partition correspond à l’opéra composé par Julian, dont Vicky, dans sa loge avant d’entrer en scène, écoutait la retransmission radiophonique. Cet opéra intitulé « Éros et Psyché » se déploie et gagne en amplitude pendant les séquences où, déchirée, la jeune femme ne peut choisir entre son amour pour Julian et sa passion pour la danse. L’opéra où domine le chant féminin accentue la dimension tragique de cette séquence. À l’instant où Vicky fond en larmes, le visage tourné vers son mari, un lamento féminin s’élève. La voix chantée supplante les paroles de Vicky, dont la rareté contraste avec les paroles abondantes de Julian et surtout de Lermontov : déjà, Vicky est comme dissociée, hors d’elle-même – d’un côté la souffrance du corps, de l’autre une voix qui n’est pas la sienne mais semble s’ex-primer de son visage contracté. Mais l’opéra acquiert surtout une valeur contrapuntique par rapport aux images. Emprunté à la mythologie, il évoque les amours malheureuses du dieu Éros et de Psyché. Dans ce récit, Psyché désobéit à son mari dont elle ignore l’identité et qui lui a défendu de chercher à le voir. Trop impatiente de le connaître, elle découvre son visage à la lueur d’une bougie et au même instant le perd. Cette désobéissance métaphorise la décision de Vicky, que Julian ressent comme une véritable trahison. Quand la danseuse sort de sa loge et se dirige vers la scène, c’est encore cette partition qui occupe la bande sonore. Elle devient envahissante sur le gros plan du visage et ne cesse que lorsque Vicky disparaît brusquement par une ouverture au fond du plan. La seconde partition est l’ouverture du ballet. Lermontov a ordonné que l’orchestre démarre. Lorsque Vicky s’échappe en courant par une porte dérobée, la musique du ballet a donc déjà commencé : son rythme rapide suggère une énergie injonctive. Des plans sur le chef d’orchestre dirigeant l’ouverture alternent avec ceux de Vicky, lancée dans une fuite dont on ne comprend pas le but. Les deux actions, situées en des endroits différents, sont pourtant simultanées et ne peuvent être perçues que relativement l’une à l’autre. Auparavant, l’ouverture du ballet n’avait de sens que dans la mesure où elle préparait et annonçait l’entrée sur scène de la danseuse. Lors de cette course, le thème musical des « Chaussons rouges », au premier plan sonore, identifie Vicky au personnage qu’elle interprétait dans le ballet. D’ailleurs, outre les chaussons rouges, elle porte son costume de scène. Ainsi, l’insistance de Lermontov sur la musique est symptomatique et annonciatrice du drame lorsqu’il impose à Vicky de s’en imprégner à chaque moment : « Rien ne compte que la musique », assène-t-il. Le soir de la première, l’anxiété de Vicky la torturait tant qu’elle croyait avoir oublié la chorégraphie du ballet. C’est en pensant à la musique que les pas étaient revenus à sa mémoire. Or la fin du film installe un rapport nécessaire, c’est-à-dire magique, entre la musique du ballet et le conte dont il s’inspire. Ainsi, malgré le choc de la mort de Vicky, la construction des séquences finales dit l’exigence de cohérence de Powell58.

  • 59 Bonitzer à propos d’Eisenstein, Le Champ aveugle, op. cit., p. 21-22.
  • 60 « Elle n’est dans les airs que pour environ huit images, un tiers de seconde, mais c’est l’un des (...)

58Le montage alterné est essentiel en tant qu’il autorise le basculement final, c’est-à-dire l’autonomie des chaussons et la mort de la danseuse. Vicky n’entre pas en scène, mais le conte advient en dehors de la scène, dans la « vie réelle » qui est son contrechamp obscène, les confondant brutalement. Tout contribue à faire penser que la danseuse a été projetée, par le déploiement de la musique donc de l’univers du conte, dans l’espace de celui-ci. Or elle entend, hors-champ, l’ouverture du ballet. Son regard, entre stupeur et absence hypnotique à soi-même, rompt avec la souffrance pathétique de la séquence précédente, et violente dans le même temps le regard du spectateur par sa force de sidération. Le visage de Vicky, exposé, n’a jamais été si profond et si peu « lisible ». Par les plans contigus du visage et des chaussons, Powell fait du gros plan « une entité, “un signe extatique”, qui fait sortir le corps de lui-même, l’esprit de lui-même59 » et, tout en happant notre regard, lui interdit de déchiffrer l’image illusoirement offerte. Les plans stupéfiants sur les pieds dévalant les escaliers en colimaçon sont montés selon le rythme effréné de la partition, comme si les chaussons précédaient le mouvement de la danseuse et l’emportaient malgré elle. L’instant où Vicky franchit le parapet et saute dans le vide est marqué par une étrangeté poétique. Dans sa chute, elle est filmée en contre-plongée. Son corps abandonné, en apesanteur, se détache sur le ciel. Son geste paraît suspendu quelques fractions de seconde dans une posture gracieuse de danseuse60. Puis un plan vide, duquel elle a soudain disparu, marque la seconde éclipse du corps, celle-ci définitive. L’orchestre achève l’ouverture et le point d’orgue s’étire : un long silence atteste la mort de Vicky.

59Les caractéristiques formelles de ces scènes, retorses, dans lesquelles le conte a été convoqué autorisent donc, d’une certaine manière, la mort brutale de la danseuse. Le fait qu’elle porte les chaussons rouges (et non ceux, de couleur pâle, que son habilleuse tenait à la main) atteste que l’ordre des épisodes du conte a été bouleversé, amenant une fin prématurée – celle du conte, celle de la danseuse. Les Chaussons rouges, par ses ultimes séquences, aura été la mise en place progressive, voilée mais obstinée, de la virulence d’un conte.

Objets du possible

60Si Les Chaussons rouges s’achève sur une brutale analogie entre conte et diégèse filmique, cette issue a cependant été préparée : le déroulement est semé d’indices avant-coureurs que la fin incite à envisager de manière rétroactive. Comme un précipité chimique, les derniers plans révèlent enfin ce qui, encore informulé, se tramait dans la dense beauté des images et la durée du film : un péril en suspension.

61D’abord, le cordonnier du ballet, mais aussi Lermontov, interviennent comme des variations du vieux soldat du conte originel qui, à la sortie de l’église, avait ensorcelé les souliers rouges de la petite Karen. Le cordonnier interprété par Grischa crée les chaussons puis les manipule à distance contre la volonté de la danseuse, dans des plans horrifiques où l’ombre démesurée de ses bras et de ses mains, dans une disproportion expressionniste, fait jouer les chaussons. Lermontov apparaît comme un relais du cordonnier du ballet. Hors de son cadre spatio-temporel, tel un marionnettiste, il exerce une véritable mainmise psychologique sur Vicky. D’autre part, leur rencontre annonçait déjà le rapprochement entre le conte originel et l’histoire racontée dans le film. Victoria, dont il ignore l’identité, vient à sa rencontre et se présente. Contrarié, il lui demande : « Pourquoi voulez-vous danser ? » La jeune femme répond : « Pourquoi voulez-vous vivre ? » Cette réplique semble le surprendre et le satisfaire. D’ores et déjà, Vicky énonce un dévouement total à son art. Affirmer une équivalence entre la danse et la vie, c’est être résolu à ne vivre que pour la danse, c’est préférer mourir plutôt qu’y renoncer. À ce dialogue répond un autre échange qui reprend les mêmes termes : la danseuse vient de triompher sur scène et Lermontov a reçu une volée de félicitations. Une fois seul avec la jeune femme, il lui demande : « Qu’attendez-vous de la vie ? Vivre ? » Sans hésiter Vicky s’exclame : « Danser ! » Là où le premier dialogue supposait une équivalence entre la vie et l’art, celui-ci dissocie les deux et exhausse la danse au-dessus de la vie. Il trouve un ultime écho dans les dernières paroles de Lermontov à la danseuse : « Le chagrin passera, croyez-moi. La vie est sans importance… À partir de maintenant vous allez danser, comme personne encore avant vous ! »

62Mais la force du film tient à l’ambiguïté qui subsiste et qui, la dernière image disparue, ne sera pas démêlée : soit les chaussons ont effectivement dicté ses mouvements à Vicky et l’ont précipitée vers la mort, soit, écrasée de douleur, elle a fini par se suicider. À l’évidence, les sensations contradictoires du spectateur ont été envisagées, pensées. De nombreuses séquences possèdent cette signification double. Une ambivalence que le titre et le générique, par leur dispositif iconographique, avaient indiquée. Précédant le générique, la composition du plan sur lequel apparaît le titre est significative : une paire de chaussons rouges se trouve à l’avant-plan, surmontée d’une bougie allumée posée sur un gros livre dont l’arrière-plan, une surface sur laquelle The Red Shoes est écrit en grands caractères rouges, indique la teneur – il s’agit du volume des contes d’Andersen. Or le dernier plan du film reprend cette image. À la place du titre est inscrit le mot « fin » en danois ; la bougie quant à elle s’est entièrement consumée : le temps d’un récit a passé, le récit du conte et du film, concomitamment, est achevé, la vie s’est éteinte. Le point d’orgue renoue avec l’image inaugurale. Ces deux tableaux enserrent le film dans sa totalité et viennent aggraver notre trouble. Le statut du conte gardera, jusqu’à la dernière image, son ambiguïté. Or la persistance d’un doute herméneutique, à l’instar du va-et-vient entre illusion et démenti, est l’un des indices de la modernité en acte des films powelliens.

  • 61 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, PUF, 2001, p. 127.
  • 62 Powell, op. cit., I, p. 746.
  • 63 La force « maléfique » des chaussons rappelle celle de la statue aux bras multiples et à figure hu (...)

63Dans l’étrangeté subite des chaussons – préparée par le récit du conte – s’est immiscé le fantastique. Il y a « fantastique, écrit Rosset, dès que l’extraordinaire implique l’ordinaire, est en interférence avec lui61 ». Ici, il imprègne la « réalité » et infuse les images. À propos de la séquence mentionnée plus haut, Powell a écrit : « Je fis un gros plan sur les chaussons, mettant au point avec Jack Cardiff un éclairage et une couleur intenses, qui semblaient donner vie aux chaussons62. » Ce détail, signe supplémentaire d’une filiation pensée avec le conte, confirme l’impression que le cinéaste a bien cherché à faire des chaussons rouges, à cet instant précis, donc en dehors de l’espace scénique, des objets dotés d’un pouvoir propre échappant à la volonté de la danseuse. Par un glissement référentiel, la puissance des chaussons rouges dans la vie réelle de la danseuse est devenue de l’ordre du possible. Ce sont autant le conte que les chaussons qui semblent pouvoir déborder de leur cadre ordinaire : l’un se déploie dans la vie de la danseuse, les autres sont investis des qualités extraordinaires (magiques) qui étaient les leurs dans le conte63.

  • 64 G. Pigeard de Gurbert, Le Mouchoir de Desdémone. Essai sur l’objet du possible, Actes Sud, 2001, p (...)

64La réflexion de Guillaume Pigeard de Gurbert dans Le Mouchoir de Desdémone éclaire le récit du conte par Lermontov. L’auteur s’y interroge sur la simplicité parfois trompeuse des objets qui peuplent les œuvres d’art (littérature et cinéma notamment). Fréquemment l’artiste ne s’en tient pas à leur banale valeur d’usage mais les investit d’une autonomie qui excède leur vocation supposée : par eux s’ouvre à l’infini le champ des possibles qui affecteront ceux qui les approchent. Tel est bien le mouchoir de Desdémone dans Othello de Shakespeare, objet tacheté de fraises rouges par lequel le dramaturge prédit la perte de la jeune femme. Ces objets « qui ont en commun d’être animés de projets qui débordent leur possible ordinaire » sont qualifiés de « révolutionnaires »64. Ils peuvent constituer une lourde menace, être les indices d’une présence indéfinie ou encore d’une irruption comique. Or le film présente un possible objectivé, cristallisé dans les chaussons rouges. Par le récit de Lermontov, ces objets ne sont plus inoffensifs, purement usuels, mais ils qualifient le possible. Plus encore, ils semblent gonflés d’un possible menaçant, d’une autonomie que la fin vient actualiser. Le film est la mise en place progressive mais irrépressible du possible qui hante les chaussons rouges. Ils sont une menace de mort objectivée. À l’inverse des souliers rubis de Dorothy dans Le Magicien d’Oz (Fleming, 1939) qui préservaient l’héroïne du danger, ici les chaussons rouges non seulement signalent le danger mais sont les agents de sa réalisation. La scène qui suit la confrontation entre Julian et Lermontov dans la loge de Vicky réveille ainsi le possible dont les chaussons rouges étaient investis depuis le récit du conte. Alors que se fait entendre la musique du ballet, la force magique des chaussons du conte est insufflée dans la vie réelle. L’expression terrifiée de Vicky, sa brusque immobilisation et les gros plans sur les chaussons qui reculent indiquent l’imminence d’un événement anormal : dès lors, le possible indéterminé devient qualifié. Par la suite, ce que Pigeard de Gurbert décrit comme le possible imaginaire (le fruit des spéculations du spectateur) devient donc objectif, quand la danseuse se jette sur les rails. Cette virtualité actualisée, nécessaire, qui ouvre le champ des possibles et trouble le regard, participe de la photogénie powellienne.

Fiction du désir, désir de fiction

  • 65 Hétier, à propos du « Fidèle Jean », op. cit., p. 93.
  • 66 Hétier, op. cit., p. 93.

65L’analyse du statut des contes, des légendes ou des références mythiques dans les films des Archers met au jour leur correspondance systématique avec la question du désir. Elle entre en résonance avec la lecture par Renaud Hétier d’un conte de Grimm : « Le conte montre que pour se trouver un objet, le désir a à la fois besoin qu’on le lui désigne et qu’on le lui interdise65. » Ce phénomène est effectivement à l’œuvre aussi bien dans Je sais où je vais !, La Renarde et Le Narcisse noir que dans Les Chaussons rouges et Une question de vie ou de mort où coexistent la désignation d’un tabou et la cristallisation du désir sur l’objet interdit. Le tabou s’origine dans des situations diverses, depuis l’engagement (à visée conjugale) jusqu’à l’impossibilité religieuse. Torquil et Joan sont « interdits » l’un à l’autre car la jeune femme s’est promise ailleurs, dans tous les sens du terme (Je sais où je vais !) ; de même pour Jack Reddin, Hazel est interdite car elle s’est engagée à épouser un autre homme (La Renarde). Pour June, Peter est interdit parce qu’il court le risque imminent de rejoindre les morts (Une question de vie ou de mort). Pour Vicky, Julian est interdit car telle a été la sanction prononcée par Lermontov : exclusif, l’art ne peut être cumulé à la relation amoureuse (Les Chaussons rouges). Enfin, dans Le Narcisse noir le tabou préside à chaque relation : pour Ruth, Dean est interdit car la religion embrassée implique l’abstinence ; réciproquement, pour Dean, Clodagh est interdite pour la même raison ; enfin, entre Dilip et Kanchi, la différence sociale les désigne l’un à l’autre comme interdits. Évidemment, l’interdit n’acquiert son statut qu’a posteriori, s’il est transgressé – ce n’est qu’une fois le tabou prononcé que le désir prend son essor. La transgression affirme comme tel l’objet du désir. C’est que « l’extraordinaire puissance d’un désir qui emporte tout sur son passage montre, dans le conte, non pas la jouissance qu’offre, de façon perverse, la transgression, mais une forme de savoir intime que l’interdit n’est pas une condamnation66 ». Dans les films de Powell, l’interdit, à l’image du seuil maudit du château de Moy (Je sais où je vais !), est même une incitation à agir, à transgresser, à désirer davantage. Non seulement l’interdit n’est pas une condamnation, mais sa non-transgression, au contraire, serait plus tragique encore.

  • 67 Marthe Robert, op. cit., p. 102.

66En tant que référents imaginaires et surtout d’emblée fictionnels, donc doublement mensongers en regard de la diégèse filmique, le conte, la légende ou le mythe consistent en des détours narratifs autorisant un traitement esthétique situé en un espace-temps spécifique éloigné du réalisme. « Dépayser pour divertir, écrit Marthe Robert, mais aussi pour évoquer ce qu’il y a d’occulte et d’interdit dans les choses les plus familières, tout l’art du conte est là, dans ce déplacement de l’illusion qui consiste à afficher le faux pour obliger à découvrir le vrai67. » Dans son commentaire des artifices délibérés du conte, l’auteur fournit une piste de réflexion sur les films powelliens. Parce que le film ne se confond pas avec le récit fictionnel, le processus décrit ici se trouve littéralement inversé – de manière exemplaire dans Les Chaussons rouges. Le conte ou la légende désignés par leur mensonge ontologique se déversent pourtant dans l’espace diégétique (illusoirement réel) pour en infléchir le déroulement. De sorte que ce qui est désigné comme « faux » devient pourtant effectif et opératoire, accèdant, par son pouvoir de perturbation, à un degré inattendu de « réalité ». La fiction que l’on croyait incapable d’affecter le réel ne tient pas en place et le déborde.

67Les films des Archers offrent donc un visage dédoublé. Le récit fictionnel croisé dans la diégèse approfondit celle-ci d’un double-fond que l’image, dans sa familière étrangeté, laisse deviner. Dans tous les cas, la diégèse ne peut être envisagée indépendamment du conte, de la légende ou du mythe, soit qu’elle l’incarne (littéralement dans Je sais où je vais ! ou par défaut dans Le Narcisse noir), soit qu’elle s’y dissolve in extremis (Les Chaussons rouges). Le lieu de la fiction cinématographique est hanté d’un corps étranger invisible, celui du conte ou de la légende. Le récit fictionnel fait sourdre une menace non qualifiée (sinon rétroactivement), perçue dans l’inquiétude fantastique. Chaque pore de l’image laisse émaner autre chose que ce qu’elle représente. Le génie du lieu trouve ainsi une seconde acception, d’ordre narratif cette fois.

  • 68 « Le principe du fantastique est de poser la présence du Possible comme tel, en le laissant dans s (...)

68Or le véhicule immédiat du conte ou de la légende a été, chaque fois, la parole. Le récit fictionnel n’est qu’un énoncé, mais un énoncé au pouvoir exorbitant : c’est par sa puissance performative que le conte ou la légende, en tant qu’énoncés, s’alourdissent d’une efficacité en acte. Temporairement indéterminé, le possible dont le conte, la légende ou le mythe sont les vecteurs, participe du fantastique et nourrit la photogénie. La réflexion de Pigeard de Gurbert, lorsqu’il décrit le traitement du possible par le fantastique (en reprenant l’indétermination défendue par Todorov), correspond bien à l’atmosphère installée par exemple dès le début de Je sais où je vais !, du Narcisse noir ou de La Renarde68. Dans Les Chaussons rouges, le possible menaçant se concentre dans les chaussons, tandis que dans Le Narcisse noir il s’étend au palais investi par le vent venu du dehors, et que dans La Renarde et Je sais où je vais ! il se dilate dans le paysage. Le sentiment fantastique provient d’une présence ressentie mais dissimulée qui se propage, obstinément, par capillarité, et de la divination que quelque chose peut advenir. Ce sont en définitive le conte ou la légende qui qualifient le possible, mais seule la fin des films vient apporter cette révélation. Le possible que l’on croyait masqué n’était que trop visible : il est demeuré impensable.

  • 69 Lemirre, op. cit., p. xiii.

69La collusion établie par le conte entre fiction et désir a souvent été relevée. Élisabeth Lemirre décrit le conte non seulement comme un pourvoyeur de désir, substance immatérielle mais vitale, mais aussi comme un objet de désir : « C’est au bout du chemin des fées […] que le conte met en scène le désir […]. C’est là que le conte entasse des formes déraisonnables, parce qu’il sait que les corps comme le ciel et la mer ou la soie sont changeants et que le réel n’est au fond que le reflet d’une ombre qui s’est absentée. Pour en sortir, il faudra, à rebours, franchir le tain qui a la rouge coulée du désir69. » Pour le spectateur, le statut du conte et de la légende exaspère le désir pour le film mais élabore aussi la vision en expérience. C’est que la puissance de ces récits devient celle du cinéma de Powell et Pressburger : ce que peut le conte, leur cinéma l’invente et l’accomplit.

Notes

1 Elisabeth Lemirre, préface au Cabinet des fées, éd. Philippe Picquier, 2000, p. xi.

2 Louis Delluc, Écrits, op. cit., p. 68.

3 Powell, Midi-Minuit Fantastique, no 20, entretien, op. cit., p. 2-13.

4 Powell, op. cit., II, p. 109.

5 Renaud Hétier, Contes et Violence, PUF, 1999.

6 Mircea Eliade, Aspects du mythe [1963], Gallimard, coll. « Folio », 1989, p. 245.

7 Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux [1946], NRF, Gallimard, 1983, p. 479.

8 D. Fabre et J.-C. Schmitt, Préface à Propp, op. cit., p. xi.

9 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Le Seuil, 1999.

10 Lemirre, op. cit., p. ix.

11 Hétier, op. cit., p. 15.

12 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Laffont, 1976, p. 62.

13 Ce film en Technicolor adapte donc « Le Château de Barbe Bleue », et le livret de Béla Balàzs (1911).

14 A Canterbury Tale (1944) peut être ajouté à cet ensemble. Il mêle le conte ou du moins un passé idéalisé (Chaucer), et les références à la Grande-Bretagne en fin de guerre. De même, dans The Elusive Pimpernel (1950), le protagoniste héroïque (le « Mouron rouge ») devient quasiment légendaire.

15 Oscar Wilde, De Profundis [1897], Penguin Books, 1987, p. 207.

16 Christie, A Matter of Life and Death, B.F.I., 2000.

17 Rendant hommage à Powell, Derek Jarman réalisa une adaptation de la pièce en s’inspirant de ses travaux préparatoires (The Tempest, 1981).

18 Voir Jean-Pierre Vernant, Mythe et Pensée chez les Grecs, éd. La Découverte, 1994.

19 Voir Ovide sur le chantre, Les Métamorphoses, G. F., 1966, p. 253-254.

20 Au cours de sa collaboration avec Schünzel en Allemagne, Pressburger avait justement

21 travaillé, avec Felix Joachimson (plus tard Jackson), à un scénario intitulé The Flying Dutchman.

Outre Jack Cardiff, chef opérateur, on y retrouve plusieurs interprètes des films de Powell : Marius Goring, Sheila Sim, Abraham Sofaer (juge, ici encore, au procès de Van der Zee), James Mason et John Laurie.

22 Powell, entretiens pour la BBC.

23 Dans leur correspondance, Powell conseillait d’ailleurs à Pressburger, probablement dans la perspective d’une adaptation, la lecture de Pocahontas de David Garnett (1933), histoire dont Malick a fait la matière de son film Le Nouveau Monde (2006).

24 L’expression « Neo-Romanticism » fut employée pour la première fois en 1942 par Raymond Mortimer. Peter Woodcock intègre Powell et Pressburger au mouvement néo-romantique, This Enchanted Isle. The Neo-romantic Vision from William Blake to the new visionaries, Gothic Image Publications, 2000. Voir aussi David Mellor, A Paradise Lost: The Romantic Imagination in Britain, 1935-1945, Barbican Gallery catalogue, 1987.

25 Woodcock, op. cit., p. 1.

26 Woodcock, op. cit., p. 2.

27 Powell admirait les Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand.

28 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Grasset, 1972, p. 105-106.

29 Cette ironie rappelle l’humour d’un Lubitsch, notamment dans l’ouverture du Ciel peut attendre (1943), accompagnée de la voix off de Henry (Don Ameche) racontant sa vie depuis l’enfance.

30 « Je sais où je vais/Et je sais qui m’accompagne,/Je sais qui j’aime/Mais le diable sait qui j’épouserai… »

31 Georges Duby, « Chevalerie », CD Rom Encyclopaedia Universalis, 1997.

32 Georges Duby et Michelle Perrot, Histoire des femmes en Occident, II. Le Moyen Âge, Plon, coll. « Tempus », 2002, p. 324.

33 Cette malédiction (inspirée de Walter Scott) imaginée par Pressburger se fonde sur une légende des Highlands (XVe siècle).

34 Victor Hugo, « Le Chasseur Noir », Les Châtiments [1853], Œuvres Poétiques, II, Pléiade, 1967, p. 187-189. L’histoire du chasseur noir est une légende rhénane qui traverse la littérature occidentale (Hugo, Grimm, Bürger, Goethe, Nerval).

35 Dans la pièce d’Offenbach intitulée « Les Contes d’Hoffmann » (d’après Les Contes fantastiques d’Hoffmann, drame de J. Barbier et M. Carré), dont se sont inspirés Powell et Pressburger pour leur film éponyme, Dapertuitto s’exclame : « Fascine-la, attire-la !/L’alouette ou la femme/À cet appât vainqueur/Vont de l’aile ou du cœur./L’une y laisse la vie/Et l’autre y perd son âme./Tourne, tourne, tourne, tourne ! Oui,/Femme, oiseau, le chasseur est là/Qui vous voit, vous guette !/Le chasseur est là ! Le chasseur est là ! », Acte quatrième, scène V. Le rapprochement avec La Renarde est évidemment troublant.

36 Cette version ne dure plus que quatre-vingts minutes. Mamoulian n’est pas crédité. Powell soutient que le réalisateur américain préférait la version originale du film.

37 Dans le roman éponyme, R. Godden dit de la jeune fille qu’elle est « comme un panier de fruits […] prêts à être mangés », op. cit., p. 69.

38 Voir Jean-Louis Leutrat, « L’invisible et la “figure d’intrusion” », La Lettre de la Maison Française d’Oxford, no 11, op. cit., p. 147. L’auteur la rapproche de l’histoire shakespearienne du roi Cophetua et de la mendiante. Ce récit proviendrait d’une ballade élisabéthaine issue de la chevalerie médiévale. Il mentionne aussi « Le Roi Cophetua » de Gracq, nouvelle elle-même inspirée du tableau du préraphaélite Burne-Jones.

39 Le cri de Dean adressé à Ruth auparavant, au sujet de Clodagh, était un aveu par antiphrase : « Je n’aime personne ! » Notons que le personnage de Clodagh réapparaît en quelque sorte dans Dieu seul le sait de John Huston (1956). Angela (D. Kerr), comme Clodagh, y réaffirme son engagement religieux et renonce à l’union terrestre que lui offre le marine (R. Mitchum).

40 Pressburger avait rédigé une première version du scénario en 1937 pour London Films donc pour Alexander Korda, qui souhaitait un scénario sur une danseuse pour Merle Oberon (qu’il avait épousée).

41 Dans ce film, dont Moira Shearer devait jouer le rôle principal finalement offert à Zizi Jeanmaire, un ballet (de dix-sept minutes, comme dans Les Chaussons rouges) est présenté : « La Petite Sirène », chorégraphié par Roland Petit.

42 Andersen, « Les Souliers rouges » [1845], Contes choisis, trad. P. G. La Chesnais, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 207.

43 Andersen, op. cit., p. 210.

44 Powell, op. cit., I, p. 745-746.

45 Powell, entretiens pour la BBC.

46 Dans Espionne à bord (1940), Powell et Pressburger avaient adressé un clin d’œil au conteur danois : dans ce film, Conrad Veidt incarne le capitaine Andersen. Lorsqu’il décline son identité, ses interlocuteurs ennemis répliquent : « Sans doute. Et nous sommes les frères Grimm ! »

47 Schefer, Du monde et du mouvement des images, op. cit., p. 16. L’auteur cite le conteur allemand mais aussi Poe, Goya et Baudelaire.

48 Denis Mellier, La Littérature fantastique, Le Seuil, 2000, p. 25.

49 Mellier, op. cit., p. 25-26. Ces éléments évoquent aussi les préoccupations des artistes expressionnistes.

50 Mellier, op. cit., p. 26.

51 Le lieu du tournage était la Villa Leopolda, située sur les hauteurs de Villefranche (Côte-d’Azur).

52 Pour son film musical Le Fantôme du Paradis (Phantom of the Paradise, 1974), variation parodique sur le mythe faustien, De Palma a pensé aux Chaussons rouges.

53 Dans le contexte de l’après-guerre, cette idée était fort audacieuse.

54 La figure de Pygmalion réapparaît dans « Coppélia », le ballet-pantomime qu’interprète Vicky dans une rapide scène en « médaillon » (voir aussi Les Contes d’Hoffmann) scène d’ailleurs citée dans Tetro de Coppola, qui met en évidence l’ambivalence de cette figure à travers Carlo, le chef d’orchestre aussi célèbre que cruel et inhibant pour sa descendance.

55 Ovide, Les Métamorphoses, G. F., 1966, p. 260.

56 Cette relation rappelle celle de la pianiste Francesca (Ann Todd) et de son intransigeant tuteur Nicolas (James Mason) dans Le Septième Voile (C. Bennett, 1945), ou celle de Myra (Catherine McLeod) et de son maître Goronoff (Philip Dorn) dans I’ve Always Loved You de Borzage (1946).

57 Louis Marin, De l’entretien, op. cit., p. 66-67.

58 Dans le roman (1978) écrit par Powell et Pressburger à la demande d’un éditeur américain à la suite du succès du film, l’alternance des paragraphes suit la même progression que le montage du film, mais les pensées de Vicky sont livrées au lecteur : The Red Shoes, Thorndike Press, Chivers Press, 1996, p. 358.

59 Bonitzer à propos d’Eisenstein, Le Champ aveugle, op. cit., p. 21-22.

60 « Elle n’est dans les airs que pour environ huit images, un tiers de seconde, mais c’est l’un des plus beaux plans du film », Powell, op. cit., I, p. 747.

61 Clément Rosset, Propos sur le cinéma, PUF, 2001, p. 127.

62 Powell, op. cit., I, p. 746.

63 La force « maléfique » des chaussons rappelle celle de la statue aux bras multiples et à figure humaine que Jaffar offre au sultan dans Le Voleur de Bagdad : son étreinte réputée voluptueuse devient en réalité une étreinte mortelle.

64 G. Pigeard de Gurbert, Le Mouchoir de Desdémone. Essai sur l’objet du possible, Actes Sud, 2001, p. 11.

65 Hétier, à propos du « Fidèle Jean », op. cit., p. 93.

66 Hétier, op. cit., p. 93.

67 Marthe Robert, op. cit., p. 102.

68 « Le principe du fantastique est de poser la présence du Possible comme tel, en le laissant dans son indétermination. L’angoisse naît du produit d’une certitude on sait qu’il y a un Possible et d’une incertitude on ne sait pas ce qu’il peut. Une Puissance sans identité fait régner la terreur. C’est un bloc de pouvoir-faire à l’état pur, d’autant plus terrifiant qu’il reste indéterminé », Pigeard de Gurbert, op. cit., p. 72.

69 Lemirre, op. cit., p. xiii.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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