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Photogénie du désir

 | 
Natacha Thiéry

1. Photogénie et invention d'un monde

Chapitre III. Spectaculaire

Texte intégral

Le spectacle du monde

1Les six films de la période 1945-1950 mettent le réel à distance selon deux modalités distinctes : d’un côté le monde est donné à voir de telle manière qu’il devient spectacle, de l’autre un monde, fruit de l’imagination, est inventé. Je sais où je vais !, Le Narcisse noir, The Small Back Room et La Renarde participent du premier ensemble. Mise en scène dans sa solitude palpitante, ses vibrations et ses fureurs, la nature y acquiert une force d’envoûtement rare. Une question de vie ou de mort et Les Chaussons rouges définissent le second ensemble. Ils recréent en leur sein un univers proprement imaginaire, l’un par l’apparition d’un outre-monde dont le spectacle déceptif s’oppose à la qualité spectaculaire du monde réel, l’autre par l’éclosion sidérante d’un monde inventé pour la scène, et qui en fait exploser les limites. Quant à la couleur, si elle est bien l’étoffe dont le réel est fait, elle surprend une fois filmée et augmente le prestige spectaculaire du monde.

Le réel comme spectacle

2Les différents états de l’eau, entre brouillard humide et volatil, chutes torrentielles désordonnées, violence d’un implacable tourbillon marin près d’une île à l’angle du monde (Je sais où je vais !) ; le découpage vertigineux d’un relief montagneux à perte de vue, noyé à sa naissance d’une végétation profuse que fait palpiter quelque faune invisible, tandis qu’un vent véhément, obstiné, s’insinue au dedans comme au dehors (Le Narcisse noir) ; de majestueux alignements de pierres levées, érigées en un temps ancien, qui regardent, au loin, une mer impassible bornée par une plage immense de galets lumineux, dans un silence de début du monde que viennent rompre les pas de l’homme bientôt rédimé (The Small Back Room) ; un paysage hérissé d’arbres faméliques, un rocher isolé qui, au crépuscule, encourage par des signes lisibles d’elle seule la candide orpheline aux abois (La Renarde). Ces images forcent et séduisent le regard, fascinent par leur apparence ordinaire et pourtant étrange. Discrètement, mais opiniâtrement, elles irriguent le monde d’une énergie que l’on ne soupçonnait pas, et exigent du spectateur qu’il le regarde avec la même intensité que le cinéaste avant lui. Au bout de l’Écosse, une communauté d’hommes et de femmes de tous âges chantent et dansent à faire vibrer le plancher en l’honneur d’un couple de vieillards magnifiques trop émus pour les remercier (Je sais où je vais !) ; une religieuse verse une poudre dans un liquide transparent qui se colore instantanément d’une couleur mauve dans un brouhaha admiratif (Le Narcisse noir) ; un jeune homme déchiqueté par une mine, le visage dissimulé sous les bandages, tremble de se sentir mourir (The Small Back Room) ; une folle ingénue court éperdument dans un champ incliné, un renard dans les bras, poursuivie par une horde vorace de chiens et d’hommes à cheval, avant d’être happée dans l’abîme (La Renarde). La nature et les hommes, familiers, continuent pourtant d’étonner celui qui les regarde. C’est le chant du monde que le regard lyrique de Powell donne à entendre. Le réel ici est un spectacle retors, exaspéré par le mystère qu’il signale sans l’élucider.

  • 1 Powell le cite parmi les « titans » et les « vrais cinéastes », op. cit., I, p. 292 et p. 314.
  • 2 Entretien avec Roland Lacourbe, Écran 79, no 77, 1977, p. 36.
  • 3 Roland Lacourbe, La Revue du cinéma, no 251, juin-juillet 1971, p. 34-35.

3L’affinité profonde, de nature romantique, entre l’œil powellien et le paysage est particulièrement flagrante dans Je sais où je vais ! et La Renarde – et déjà, superbement, dans À l’angle du monde. La Renarde par exemple éclaire, dans un décor britannique, son commentaire du paysage dans le cinéma français, sans doute inspiré par son admiration pour Renoir1 : « Je suis toujours très content que la France ait aimé La Renarde. C’est le genre de cinéma que les metteurs en scène français m’ont appris : cette façon de regarder la nature, de la photographier. Et d’en faire un personnage. Quand j’étais jeune je me souviens de cette “sympathie” entre les metteurs en scène français et les paysages. J’ai essayé de retrouver cela dans ce film. Et j’étais très conscient de ce que je devais à tous ces précurseurs de votre pays2. » À propos du même film qu’il considère comme « le plus envoûtant » de Powell, Lacourbe fait à juste titre ce constat et, sans la nommer, convoque à mots couverts la photogénie : « Jamais depuis Murnau et son Nosferatu, la nature n’avait ainsi été saisie et restituée par l’artifice de l’écran dans son inquiétante splendeur. Toutes les images aux couleurs somptueuses de la campagne, des bois, de la montagne, imprègnent les éléments statiques d’une sorte de fébrilité intense et contenue qui ne cherche qu’à se manifester avec violence. Il s’agit d’une appréhension indéfinissable de l’univers que nul mot ne peut rendre pleinement, un sens de la création de l’atmosphère véritablement magique3. » À cette dimension animiste s’ajoutent des séquences proprement spectaculaires, lorsque les films donnent à voir des projections fantasmées : une jeune femme, en rêve, épouse une industrie chimique entière (Je sais où je vais !), un alcoolique victime d’hallucinations voit sa bouteille de whisky menacer de l’écraser (The Small Back Room). Ici le spectaculaire intervient dans l’extériorisation de désordres intérieurs, c’est-à-dire dans la création visuelle de sensations intimes soudain démiurgiques.

Invention spectaculaire d’un monde

  • 4 Barthélémy Amengual, Du réalisme au cinéma. Anthologie, Nathan, 1997, p. 379 et p. 385-388.
  • 5 B. Amengual, op. cit., p. 402.

4Dans deux articles consacrés à Fellini, écrits à près de vingt ans de distance, Barthélemy Amengual a analysé l’évolution de son parcours, de Lumière à Méliès. À bien des égards, ses propos – bref détour – évoquent l’exigence powellienne et son traitement du réel comme spectacle. En 1963, il commentait ainsi l’œuvre du cinéaste italien : « [Elle] unit au spectaculaire – qui n’est, après tout, qu’une façon pour le réel de se livrer à nous – le spectacle proprement dit, ce réel dont la finalité est d’être regardé », proposant ainsi une gradation entre le spectacle, cet « abrégé incandescent du monde », et le spectaculaire4. Cette approche trouve un écho dans les films des Archers, de manière littérale dans Une question de vie ou de mort, plus suggérée dans les autres films. Ainsi par exemple du rêve de Joan dans Je sais où je vais !, des flash-backs du Narcisse noir, du ballet des Chaussons rouges, des hallucinations éthyliques de Sammy dans The Small Back Room, ou encore du rituel invocatoire d’Hazel dans La Renarde. Selon Amengual, après Huit et demi (1963), la tendance s’inverse et l’on passe du spectacle au spectaculaire. Chez Powell, l’intégration du spectaculaire suit une gradation plus subtile. Certes, à partir de Une question de vie ou de mort, ses films embrassent le spectacle visuel, systématisé dans Les Chaussons rouges (et bien sûr dans Les Contes d’Hoffmann) ; l’imaginaire, l’onirisme et leurs formes cinématographiques privilégiées (expressionnisme, surréalisme, fantastique) s’y déploient en effet amplement. Mais dans quelques-uns des films suivants, le spectacle du monde s’estompe. C’est finalement dans la période 1945-1951 que les films des Archers relèvent avec le plus d’évidence du spectaculaire. Et le commentaire d’Amengual serait encore une lecture pertinente de leurs films lorsqu’il poursuit : « Ayant renoncé à un cinéma de la réalité Fellini ne s’adonne plus […] qu’à un cinéma d’imagier, d’architecte, de décorateur, de peintre, surréalisants et maîtres en trompe-l’œil – d’entrepreneur de spectacles5. » Telle est bien la démarche de Powell, toujours soucieux de collaborer avec des techniciens qui sont, avant tout, des artistes : chefs opérateurs passionnés de peinture (Erwin Hillier, Jack Cardiff), décorateurs et costumiers qui sont, avant leur contribution majeure au cinéma, des peintres (Alfred Junge, Hein Heckroth). À cette liste s’ajoutent, ici, la connaissance et la sensibilité musicale de Pressburger et des monteurs (John Seabourne, Reginald Mills), le talent des compositeurs tels que Allan Gray et surtout Brian Easdale, mais aussi de chorégraphes et de danseurs professionnels (Robert Helpmann, Léonide Massine, Moira Shearer, etc.). À travers cette exigence artistique se dessine nettement et se confirme la progression de l’œuvre des Archers de l’image du réel comme spectacle à l’invention d’un monde spectaculaire.

5Une question de vie ou de mort et Les Chaussons rouges mettent en scène des mondes inventés. Dans le premier, les Archers imaginent un monde parallèle au monde « réel », peuplé de multiples fantômes de tous les pays et de toutes les époques. Un escalier monumental, bordé des statues des grands hommes de l’Histoire et déployé dans l’apesanteur infinie du cosmos, fait le pont entre cet outre-monde et la vie terrestre. De plus, un spectacle particulier s’y déroule : le procès de Peter a lieu dans un amphithéâtre démesuré dont un travelling arrière révèle la vastitude concentrique. Au cours de cet événement, l’Américain Abraham Farlan (Raymond Massey) et le docteur Reeves, l’avocat britannique, sont doublement des acteurs, à la fois dans le cadre du film (premier) de fiction déroulé devant nos yeux et dans l’espace de la diégèse céleste qui le redouble. Or le procès, en tant que représentation publique, participe du spectacle – il est, avant tout, spectacle ; d’autant qu’ici c’est la vie d’un homme, « accidentellement » épargné, dont ce procès est l’enjeu. Or, si l’outre-monde est un spectacle, c’est en raison du dispositif du décor et de la mise en scène du procès, l’un (la mise en scène) et l’autre (le procès) étant quasiment pléonastiques.

  • 6 Powell, op. cit., I, p. 704.

6Mais dans sa triste monotonie et sa monochromie grise, l’outre-monde contraste singulièrement avec l’évidente euphorie chromatique du monde « réel ». L’ouverture présentant en couleur la densité du cosmos avait annoncé cette dysphorie par la promesse d’une vie non pas tant dans l’espace et ses limbes que sur la terre. L’audace du film tient dans ce paradoxe que le monde terrestre est plus spectaculaire encore que le monde d’en haut, pourtant inventé, et cela doublement, en tant que monde fictif et en tant que monde filmé. Le spectacle du procès est d’ailleurs relayé par celui, aussi opératoire d’un point de vue dramatique, de l’opération par trépanation (en ellipse) de Peter. Le procès (dont l’opération est la métaphore) intervient clairement comme la lutte entre deux mondes opposés, la vie et la mort, le monochrome et le Technicolor, et la victoire de Peter marque aussi celle de la couleur. Si le monde d’en haut procède du spectacle, c’est donc non seulement parce qu’un procès s’y tient, mais aussi, précisément, parce qu’il consiste en un décor inédit, inventé. Cependant, c’est dans le monde terrestre que le messager céleste (Marius Goring, le « Conducteur 71 ») se livre à ses tours de magie. Par sa seule volonté, et sans incantations absconses, il interrompt le cours d’un temps que l’on croyait inexorable pour intervenir dans l’espace, donc dans la pensée ; il fixe les gestes en plein parcours (June et le docteur, immobilisés pendant leur échange de ping-pong) et surtout se révèle comme le maître des illusions. « Qu’est-ce que le temps ? » demande-t-il à Peter, médusé, tandis que la bibliothèque où ils se trouvent s’assombrit brusquement, que s’y projette la lumière blanche d’éclairs violents et qu’un vent furieux s’engouffre dans la pièce. « Une pure tyrannie » conclut-il, satisfait. Ici, deux personnages (le messager mais aussi Reeves et sa camera obscura), doubles du cinéaste, deviennent des magiciens. Par extension, c’est véritablement le cinéaste, nouveau démiurge, qui poursuit cet office. Il joue sur les vitesses, filme et monte les séquences selon le rythme d’une musique préalablement composée et invente en studio des mondes où palpitent des objets inanimés, menant à leur terme ses « décisions olympiennes »6.

7Dans Les Chaussons rouges, l’invention spectaculaire d’un monde n’intervient pas de plain pied dans la diégèse première, mais se déploie parallèlement à elle. Ce monde est celui du ballet, voué à la scène – qu’il déborde. S’il est l’événement vers lequel tend la fiction et qui la légitime, il l’interrompt cependant. Dès lors que commence le ballet, la narration est suspendue. Ainsi, à la différence des Contes d’Hoffmann qui les absorbe l’une dans l’autre, ici la narration première et la narration seconde, ou plutôt la parenthèse (illusoirement) fictive du ballet représenté sur scène, qui se révèle in extremis comme la mise en abyme anticipée de l’ensemble du film, sont d’abord dissociées. Ce qui s’offre au regard est bien un spectacle, mais la manière dont il est mis en scène et monté, ainsi que sa durée réelle (dix-sept minutes), redoublent son effet suspensif. Dès les premiers plans, le public n’est plus visible, et le spectateur a la sensation de se trouver aux côtés de la danseuse, sur la scène dont les proportions sont l’objet de transformations permanentes. L’espace et les décors se succèdent comme par enchantement, la danseuse semble douée des dons d’ubiquité et d’apesanteur. Et le temps du ballet, comme l’espace qu’il invente, n’est plus le temps de la narration, même elliptique, mais un temps qui échappe à ses lois.

  • 7 Raymond Bellour, se référant à Jean-Luc Nancy, chap. ii, « Émotions », Le Corps du cinéma, op. cit (...)

8En définitive, Powell et Pressburger, conscients du caractère proprement illusoire de l’image cinématographique, radicalisent sciemment cette illusion et étonnent le spectateur pourtant prévenu contre ce mensonge. Leur spécificité, et l’un des indices de la modernité en acte dont témoignent leurs films, tient dans la coexistence du trompe-l’œil, cette illusion qui ne dit pas son nom, et de l’exhibition de cet artifice, c’est-à-dire dans le double mouvement entre saisissement et décryptage, plaisir et jouissance. C’est là, en d’autres termes, que la photogénie voisine avec le sublime, qui qualifie, selon les mots de Bellour, « les effets de saisissement propres au cinéma […, parce que ce terme] a fini par cristalliser la part d’inconnu que la raison reçoit en retour de ce qui l’excède, face à la nature comme à la réalité de l’art7 ». Ici, la connivence sémantique entre photogénie et sublime se noue dans ce jeu, ce battement rythmique de l’affect et de la pensée, une dialectique qu’emblématisent les propositions powelliennes.

Capillarité fantastique

9À des degrés divers, les films entretiennent une relation de proximité avec le fantastique, soit qu’ils s’y déploient (même momentanément), soit qu’ils installent le sentiment récurrent du doute fantastique. Ils se situent en un lieu de frontière entre deux mondes, ou plutôt dans deux mondes à la fois, un mélange de repères familiers aussitôt brouillés. Ainsi des pratiques magiques apparaissent et des hallucinations visuelles ou auditives interviennent, et le retour des fantômes est rendu possible. L’invisible signale sa présence, en d’autres termes l’image se dédouble pour devenir virtuelle. Et les films mettent en évidence l’affinité profonde entre fantastique et spectaculaire : l’un et l’autre, comme la photogénie à laquelle ils participent, (n’)émergent (que) par l’émotion particulière du regard spectatoriel. Ainsi, dans Je sais où je vais !, l’environnement du personnage possède une force quasi surnaturelle et son épreuve consiste à braver la superstition des lieux et, dans le même mouvement, ses propres résistances. Dans The Small Back Room, sous l’effet de l’alcool et de la détresse due à son impuissance, Sammy est en proie à des hallucinations. Dans Le Narcisse noir, le palais de Mopu est hanté par les « fantômes du passé » (selon l’expression de Dean au début) ; dans La Renarde, Hazel hérite de sa mère un grimoire et s’adonne à des pratiques magiques. Dans le ballet des Chaussons rouges inspiré du conte d’Andersen, Vicky danse avec la mort et avec plusieurs fantômes, au milieu d’un décor que ses déplacements semblent faire émerger comme dans un rêve. L’invisible infuse littéralement sa substance immatérielle au visible représenté. Il se répand lentement, inexorablement. Il imprègne obstinément, imperceptiblement l’image de ses palpitations aussi discrètes que véhémentes : c’est ici par capillarité que le cinéma se fait fantastique.

L’ombre d’un doute

10L’audace formelle d’Une question de vie ou de mort provient moins de la visibilité d’un outre-monde merveilleux – pour reprendre la catégorisation de Todorov – que de la mise en place d’une imprégnation fantastique du monde terrestre. Aussi ce film peut-il s’envisager comme la revendication forte d’un mode de création proche du rêve – que l’on pourrait définir, en une résonance freudienne, comme l’espace idéal de l’expression (et de l’accomplissement) du désir cinématographique.

11Avant même que ne commence le film, un avertissement précise que ce que le spectateur va voir se passe « dans l’imagination d’un pilote dont la vie a été violemment perturbée par la guerre ». Un code de lecture du film est ainsi indiqué, qui le situe apparemment d’emblée dans un espace mental. Mais si cet avertissement propose une interprétation précise, sa validité est ensuite fragilisée. Avons-nous affaire à un homme qui rêve dans les quelques secondes précédant sa mort, au rêve éveillé d’un homme rescapé, traumatisé par la guerre et devenu fou, ou encore voyons-nous le rêve de June, émue par son dialogue avec un homme qui va mourir ? Il est impossible de trancher : c’est précisément cette indécision qui importe. La fin de l’avertissement initial précisait déjà avec humour : « Toute ressemblance avec n’importe quel monde connu ou inconnu n’est que pure coïncidence. » Powell et Pressburger y postulaient donc par une provocatrice anticipation que même ce qui aurait ensuite toutes les apparences de la réalité ne serait en fait qu’une illusion. Mais cette mise en garde même est un leurre. Dès le début, le film est un jeu de dupes dans lequel le spectateur, sans cesse en état de perte de ses repères, reste dans l’incertitude. Par exemple, la représentation de l’univers, espace infini où flottent des planètes découpées sur un fond bleu, est certes une représentation et non un enregistrement documentaire, mais ce dernier est reconnaissable. Surtout lorsque la voix off commente : « Voici la Terre ! Notre Terre. » Cependant cette voix est indéterminée, anonyme. L’ouverture renvoie à une date et un espace circonscrits, la nuit du 2 mai 1945 en Grande-Bretagne. Mais c’est à partir du moment où Peter, l’aviateur, saute sans parachute de son avion en flammes que les références à la réalité vont, par indices successifs, se brouiller. Et le film procédera par va-et-vient incessants d’un monde (l’ici-bas) à l’autre (l’outre-monde).

  • 8 L’héritage antique est convoqué à plusieurs reprises, en particulier lorsque les statues défilent (...)
  • 9 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. de Minuit, 1992, p. 145.

12Lorsque le pilote a échoué sur une plage immense et déserte, le décor, baigné d’une légère brume, n’est pas identifiable. Ce lieu ressemble à n’importe quelle plage, mais pour cette raison même n’en est aucune aux yeux du spectateur. Powell déjoue sciemment les repères et choisit délibérément un intermédiaire indécidable entre réel et imaginaire. C’est par cette séquence de la plage – tournée à Saunton Sands – que l’indécision s’insinue au cœur des images. Parce qu’on avait laissé Peter à l’instant où il se précipitait dans le vide, prêt à la mort, la logique voulait qu’il le fût effectivement lorsqu’on le retrouverait. Or cette séquence induit une perception ambiguë. D’abord, Peter est filmé de la même manière que Bob, son coéquipier mort, quelques instants auparavant (plongée rapprochée et visage « à l’envers ») : l’analogie du cadrage suggère bien celle de la mort. En outre, l’aviateur est à la fois rejeté par la mer et comme engendré par elle. Élément mystérieux et en quelque manière omnipotent, la mer livre cet homme au sable. Elle est aussi un Styx, lieu de passage entre le monde souterrain des Enfers et le monde des vivants dans la culture antique8. Lieu-frontière entre les deux, la plage mêle les références aux mythes et à la réalité. À cela s’ajoute que la mer est aussi ce qui berce, ce qui accompagne vers le sommeil. Aussi le « réveil » de Peter à la suite de sa chute revêt-il les atours du rêve. L’éclat du monde, les prestiges de la couleur, la solitude sereine du lieu, enfin la rumeur de la mer évoquent le rêve : « La notion de réveil, écrit Georges Didi-Huberman, devient cette synthèse, fragile mais fulgurante, de l’éveil et du rêve : l’un “dissolvant” l’autre, le second insistant comme “rebut” dans l’évidence du premier9. » L’homme assis sur le sable d’où la mer se retire regarde autour de lui. Il se lève et marche, dos à la mer, laissant derrière lui les restes de son uniforme d’aviateur comme il abandonnerait les oripeaux d’une vie antérieure révolue.

  • 10 Déjà dans The Phantom Light, À l’angle du monde, Le Voleur de Bagdad, et Je sais où je vais !, la (...)

13Peter semble donc fouler un monde inconnu, distinct de celui qu’il avait quitté en sautant de l’habitacle sinistré de son avion. C’est du moins l’hypothèse que le spectateur est amené à accréditer jusqu’au moment où il remarque, étonné comme lui, que Peter est suivi par une ombre, la sienne, visible sur le sable dans l’axe opposé au soleil. Cette ombre c’est, littéralement, celle du doute. Sur quelle rive a-t-il posé le pied ? Celle d’un lieu rêvé ou d’une plage réelle, de la vie ou de la mort ? Ici, les deux mondes coexistent au lieu de rester dans un rapport de séparation ou de succession ; une interpénétration sur laquelle le film joue en permanence. Et le brouillard qui perd l’aviateur renforce la signification métaphorique de la mer et de la plage, en tant qu’attribut privilégié du fantastique, présence évanescente qui modifie le décor et glisse sur les contours tel un sfumato. Très épais quand Peter avait sauté de son avion, il n’en reste désormais que quelques traces imperceptibles, sous la forme d’une brume matinale volatile, fluide impalpable, mystérieux vestige, à la fois signe d’un au-delà encore sans visage et manifestation météorologique commune. Cette plage est le lieu de la frontière, du passage. Une lisière entre deux mondes, un intermédiaire par lequel on entre dans le fantastique – celui, paradoxalement, que fait émerger à l’envi le monde terrestre10.

  • 11 En langue anglaise, le mot lee désigne l’abri le refuge mais également le sursis pour Peter.

14Dans les plans suivants, Peter traverse des dunes de sable et voit un jeune berger nu. Les images contiennent là encore une imprégnation mythique. Ce garçon qu’entourent des chèvres, et sur qui veille un chien, joue du pipeau. Tel une incarnation d’Hermès, il est « l’âme » du lieu. L’espace d’un instant, le spectateur croit, comme Peter qui lui demande « Où suis-je ? Où dois-je me présenter ? », que ce berger psychopompe est là pour accompagner les morts vers les Enfers. Mais ce qu’il nomme est un lieu réel, Lee Wood, évoqué auparavant par June11. La lecture freudienne du rêve comme expression du désir est convoquée, car Peter échoue précisément là où la femme aimée avait dit se trouver. Ce détail, immédiatement assorti du passage bruyant d’un avion, fait de nouveau basculer, paradoxalement, dans la « réalité ». Cette intrusion brutale vient nier l’atmosphère irréelle qu’avait suggérée le son discret de la flûte. Pendant cette traversée fulgurante, l’image présente simultanément des éléments appartenant aux deux espaces, réel et onirique. Le rêve procède justement par rapprochements entre des éléments de la réalité et une étrangeté qui l’excède et la perturbe. Dès lors, l’image acquiert la singularité paradoxale de l’indécidable. Une incertitude subsiste, aussi bien dans l’outre-monde que dans l’espace terrestre, dont la réalité, à cause de l’existence de l’autre, devient douteuse. Si l’outre-monde est un pari de l’imagination, alors rien n’atteste que le monde d’en bas puisse être qualifié de réel.

  • 12 Ce symptôme olfactif apparemment loufoque avait bien été relevé par des médecins lors d’entretiens (...)

15À June, inquiète de connaître son diagnostic quant aux symptômes décrits par Peter, le docteur Reeves répond, parodiant le mauvais augure d’une cartomancienne : « Je vois une présence ténébreuse [dans sa vie]. » Cet étranger, c’est évidemment l’envoyé céleste dont les apparitions prennent la forme, parce que Peter est seul à le voir et à l’entendre, d’hallucinations visuelles et auditives, mais aussi olfactives : la double postulation herméneutique du film, entre délire onirique et pathologie cérébrale, est filée, déroulée à flux tendu. Chacune des apparitions du messager est annoncée par un parfum prégnant, trivial mais indubitable, d’oignons frits12. L’ironie des auteurs contribue encore à brouiller les repères. Résolument ambigu, le film autorise toujours la proposition d’une explication rationnelle, le rêve n’étant qu’une hypothèse parmi d’autres. La question du rêve et du fantomatique soulève là encore celle du film comme palimpseste. Ici, le palimpseste est le résultat de la superposition, de la surimpression d’un monde sur l’autre. D’ailleurs, la transition d’une séquence à l’autre s’effectue par des fondus enchaînés. Non seulement ceux-ci procurent une impression d’ubiquité (le messager), mais ils perturbent aussi la vision, provoquent une confusion visuelle, fugitive certes mais qui semble demeurer dans la perception sensible, par un effet de persistance rétinienne. Dans ces secondes de passage, il ne s’agit pas seulement de contiguïté entre les deux mondes, mais bien de mélange.

  • 13 Ce film, dans les années 1970, ne put finalement aboutir après le scandale du Voyeur, faute de pro (...)

16Peter, hors la guerre, est un poète. Dès les premières séquences, se sachant condamné à mourir, il cite des vers à June (W. Raleigh, A. Marvell) par radio, avant de disparaître dans le brouillard pour réapparaître sur une rive non qualifiée. Par la suite, il est pris de vertiges violents à partir desquels l’univers onirique se met en place. La référence à Shakespeare, et plus particulièrement au Songe d’une nuit d’été, n’est donc pas fortuite : dans une séquence, quelques comédiens de théâtre répètent une scène en présence de June, de Peter et du docteur Reeves. Cette pièce, fondée sur la fécondité de l’imaginaire, voit celui-ci s’actualiser sous une forme fantastique. Elle est à rapprocher de La Tempête, que Powell tenait beaucoup à adapter car il y voyait une allégorie du cinéma comme alchimie artistique13. Ces éléments conjugués tendent à donner à Une question de vie ou de mort les traits d’une allégorie ou d’un poème. Rêve et poésie se trouvent d’ailleurs explicitement liés dans ce film – dans l’espace narratif, la seconde introduit et légitime le premier. Powell et Pressburger ont choisi d’exprimer la création filmique par le vertige onirique. Un mouvement oscillatoire présente coextensivement deux perceptions antagonistes, rationnelle et irrationnelle.

17Enfin, l’examen des modalités de l’affection mutuelle, par capillarité, d’un monde par l’autre incite à commenter brièvement (j’y reviendrai) la photographie. Dans ce film mixte, le monde terrestre est en Technicolor tandis que le monde d’en haut a la teinte d’un monochrome noir et blanc. Powell ici a assumé deux choix : il emploie le Technicolor à une époque où, peu pratiqué, il avait une assez piètre réputation. Le second choix, plus remarquable, consiste à associer la couleur non pas au monde céleste mais au monde terrestre. L’étrangeté de la représentation vient bien de ce parti pris, contre toute attente, d’inverser le code classique du film mixte qui associait au contraire l’usage de la couleur à la représentation du rêve ou de la féerie, et le noir et blanc au réalisme mimétique. L’envoyé céleste déclare d’ailleurs en arrivant sur Terre : « Ça manque de Technicolor, là-haut ! », définissant au passage le film comme un joyeux manifeste pour la couleur. Ici, cette inversion inattendue, cet échange des attributs habituels (pour le cinéma des années 1940) de la réalité et de l’imaginaire, ajoute à l’ambiguïté. Car c’est également parce qu’il est en Technicolor que le monde sécrète une étrangeté.

Reconnaissance de l’inédit

18Le caractère spectaculaire de l’image dans Une question de vie ou de mort induit une vision subjuguée. Les fantômes qui hantent l’image, les hallucinations et le renversement des codes visuels incitent à voir le film comme un mirage onirique, alors même que ce que le spectateur contemple avec le plus d’acuité est pourtant la polychromie du monde « tel qu’il est ». Parce que la réalité au cinéma n’est qu’une illusion et résulte toujours d’un artifice, les paradoxes du film s’éclairent si l’on considère qu’artifice et illusion sont assumés et constituent le cœur du film. Plus encore, celui-ci est une réflexion sur l’essence du cinéma en tant qu’il donnerait à voir un monde conforme à nos désirs, vision dont il donne une illustration littérale. Et la camera obscura, dont Reeves dit qu’elle permet de voir « comme dans l’œil d’un poète », en est un commentaire métatextuel. Les images projetées et les visions de Peter permettent de voir le même différemment. Le constat vaut pour l’ensemble du film. Le réseau multiple d’hypothèses herméneutiques qu’il suggère dit assez sa richesse. Ce film est une réflexion sur, ou un réfléchissement de (comme un miroir réfléchit) la création cinématographique. Dans le miroir de l’écran, on voit à la fois le même (l’illusion mimétique) et quelque chose en plus qui séduit et inquiète, stimule l’imagination et échappe au raisonnement (la photogénie). Troublé, quoique conscient qu’il regarde soit un rêve plausible soit une expérience aussi réelle qu’invraisemblable, le spectateur n’en reste pas moins ébloui devant l’audace d’un film dans lequel la larme d’une femme suffit à rendre à un fantôme un supplément d’existence.

19Ailleurs, le trouble naît de l’impression que le cadre, tel un cache, appelle un hors-champ inaccessible. Quelques plans du Narcisse noir disent l’affinité entre la photogénie et l’impression contradictoire de reconnaissance de ce qui n’avait pourtant jamais été vu ou ressenti. La simplicité du dispositif témoigne de ce que le spectaculaire ne se livre pas nécessairement dans l’outrance ou l’exhibition mais peut au contraire être fondé sur une retenue suggestive ou sur le manque même. À plusieurs reprises, des plans vides (de corps) montrent des voilages bleus, révélant et dissimulant à la fois les corps nus de courtisanes orientales représentées sur les fresques murales ; ces voilages, comme s’ils venaient relayer l’impossible mouvement des corps peints, ondoient, animés par un souffle d’air incessant. Ces tissus mobiles produisent un effet similaire à ceux des voilages blancs entre lesquels progresse Belle lorsque, arrivée à l’étage du château, elle cherche une présence encore invisible (La Belle et la Bête, Cocteau, 1945). Les voiles, aux fenêtres, flottent doucement. Dans les deux films, le mouvement des tissus dans une atmosphère silencieuse (rompue cependant par la musique), s’il est absolument ordinaire, n’en reste pas moins absolument étrange. Le spectateur ne peut se satisfaire de l’idée que le vent fait voler les voiles, et devine à ce mouvement une autre origine, obscure et, en tant que telle, magique. L’inquiétude herméneutique déjà analysée se double ainsi d’un plaisir de l’illusion ; ensemble, ces deux impressions, dont l’une (l’illusion) projette le spectateur dans l’image et l’autre (l’indécision) l’en exclut, le laissent en proie à un trouble délicieux.

  • 14 Louis Marin, De l’entretien, éd. de Minuit, 1997, p. 92-93.
  • 15 Cette interaction intime, entre le film et le spectateur, entre émotion et conscience, est ce que (...)

20Entre restitution du réel en tant qu’il est spectacle et invention spectaculaire d’un monde, devant le déploiement d’images à la fois profuses et hantées d’une présence invisible, le regard est l’objet d’une étrange confusion. Il est pris entre la reconnaissance de l’inédit et la découverte, sous un jour nouveau, du familier. Plus encore, l’œuvre rend au terme « reconnaissance » sa polysémie fondamentale : dans sa définition de la « lecture d’une œuvre », Louis Marin rappelle le sens double et presque contradictoire de ce mot : « Reconnaître oscille déjà entre ses deux sens : connaître à nouveau ce qui était déjà connu, marquer derechef ce qui avait déjà sa marque, ou bien, deuxième sens, s’engager dans un espace inconnu au-delà des frontières du familier, comme l’explorateur ou l’avant-garde. Le préfixe “re-” a ici valeur anticipatrice14. » Ces propos évoquent à la fois le cheminement artistique de Powell, toujours enclin à s’aventurer, en éclaireur, sur des terrains non défrichés, et l’émotion spectatorielle devant les œuvres nées de cette démarche. Le paysage écossais planté de ruines et de châteaux et les fureurs de la mer dans Je sais où je vais ! ; la nature frémissante dans La Renarde ; l’environnement vertigineux des religieuses isolées sur le pic rocheux du Narcisse noir ; le palais ancien dont Vicky gravit les marches comme pour une ascension vers son triomphe et sa perte dans Les Chaussons rouges : tous ces décors produisent ce regard paradoxal. Troublé, le spectateur se heurte à l’ambiguïté d’images assorties parfois d’un étrange ou gracieux détail qui fixe le regard mais échappe à l’entendement, trouvant en lui une résonance affective profonde15.

Trouble poignant

  • 16 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1973, p. 25-26.
  • 17 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.
  • 18 Barthes, op. cit., p. 69.
  • 19 Je rapprocherais l’opposition de ces notions de celle, dans le champ philosophique, entre beau et (...)

21Ce trouble fait écho à la photogénie dans ses occurrences fugitives, dans ses surgissements soudains et éphémères, comme une vapeur qui se serait condensée. Il trouve deux de ses avatars possibles dans le punctum barthésien et le fulgural défini par Erik Bullot. Ces deux notions ne m’intéressent pas seulement par leur proximité sémantique avec la photogénie, mais aussi en ce qu’elles contredisent l’idée qu’elle relèverait de l’agrément : ce qui se fait jour, en effet, est une photogénie qui œuvre du côté de la jouissance plutôt que du plaisir – tels que Barthes, à la suite de Lacan, les a définis16. Le punctum s’oppose au studium : quand celui-ci est en quelque sorte la rencontre par le spectateur (par le truchement de l’habitude, de la culture et de la satisfaction immédiate qu’elles induisent) des « intentions du photographe » selon un jeu de codes attendus, celui-là correspond à un « hasard qui […] me point » ; il est ce qui fait vaciller la réalité17. Or la photogénie suggère bien le trouble, l’inquiétude, une dimension de fascination dans laquelle se joue une lutte entre contact et distance. Mais en tant qu’il « me point », qu’il est un détail « qui m’attire ou me blesse »18, initiant dans le regard un égarement, un inconfort pourtant désirés, le punctum se fixe dans le champ de la jouissance – quand le trouble est absent du champ du plaisir. En d’autres termes, si le studium est regardé du côté du plaisir, le punctum nous regarde, du côté de la jouissance19. Or cette distinction entre plaisir et jouissance est à mon sens une voie d’accès privilégiée aux films powelliens. Car le spectateur éprouve ce double mouvement contradictoire du plaisir (ici, l’illusion) et de la jouissance (sa désignation) – ce va-et-vient entre intelligence (compréhension) immédiate de ce qu’il perçoit et volupté du vacillement.

  • 20 Erik Bullot, « Le fulgural et la photogénie », Cinémathèque, no 17, Printemps 2000, p. 16.
  • 21 Bullot, op. cit., p. 16.

22Selon Bullot (dans la lignée de Barthes), le fulgural (du latin fulgur, l’éclair) coïncide avec le « surgissement intempestif d’un motif essentiellement visuel, plastique et lumineux dont l’apparition excède l’économie formelle ou narrative, rompt ou suspend le flux filmique au profit d’une image singulière, prégnante, fulgurante. J’appellerai cette capacité de surgissement le fulgural20 ». Le fulgural, à la fois cause et effet, est « proche de l’éclair par sa soudaineté, la décharge qu’il libère et la capacité d’ébranlement qu’il suscite. […] Le fulgural m’étonne, à la lettre21 ». Dès lors le fulgural est articulé à la photogénie. Le film powellien accouple sciemment ces deux dispositifs, travail formel et subjectivité du destinataire.

  • 22 « Le spectateur normal est celui qui va au cinéma pour voir ce qu’il aime désirer », Daney, cité p (...)
  • 23 Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 14-15.

23Ici, le pivot de la réflexion est justement le spectateur en tant que destinataire des films. Ce que le cinéma en général donne à désirer serait-il d’abord le plaisir22 ? C’est aussi, à l’évidence, ce qui lui résiste. Ce que le cinéma powellien donne à désirer, par un pur pléonasme, c’est le désir, dont la photogénie est à la fois le support et l’indice. C’est aussi la pensée coextensive du plaisir et de la jouissance. Telle est l’expérience du spectateur devant un film des Archers, exemplaire de la puissance double de l’image et, selon les mots de Rancière, du « jeu d’opérations qui produit ce que nous appelons de l’art : soit précisément une altération de la ressemblance23 ». Le regard éprouve son plaisir – linéarité, lisibilité, références littéraires ou picturales, reconnaissance – et dans le même temps sa jouissance, son pendant contrapuntique – suspension narrative, abstraction, expérimentations visuelles et inventions picturales, découverte. Dans cette tension, il trouve donc, outre le plaisir, l’attrait de ce qui le surprend, le heurte et se dérobe. Ainsi, l’usage du Technicolor, le doute fantastique, les effets figuratifs les plus divers générateurs d’un signifiant détaché de tout signifié unique et les hiatus entre bande sonore et bande image (nous y reviendrons) participent de cette forme spécifique de jouissance.

24Comme la photogénie (qui elle aussi est un supplément), à laquelle il contribue ou plutôt qui émerge par lui, le punctum ici ne peut réellement (de manière satisfaisante, complète) se dire. La lecture barthésienne permet d’affiner l’actualisation de la photogénie dans les films des Archers : parfois, dans l’espace du plan, un détail attire et trouble le regard. Épiphanie fugitive, aussitôt disparue, il vit dans le souvenir. Non point appuyé (c’est son élégance), mais posé là comme par inadvertance, il donne à l’image la force de ce que l’on devine sans le voir ou si fugacement qu’il reste douteux : et si ce détail n’avait été qu’une hallucination ? Dès lors, ce qui est filmé, partiellement reconnaissable, porte la marque de l’inédit – l’indifférence plaisante du familier est toujours, chez Powell, supplantée par le rapt du regard. L’image est le signe de ce que l’on ne voit pas mais qui, on le devine, respire, en filigrane. Aussi semble-t-elle douée d’une qualité sympathique – comme on le dit d’une encre. Au contact du fantasme et du désir surgissent ces éléments inattendus qui manifestent leur présence ou laissent deviner le vestige de leur passage. Le regard, dans ces instants de doute et de tension vers l’invisible, éprouve cette qualité qui participe de la photogénie des images. Ce punctum cinématographique dont les Archers sèment leurs films, à l’image des pierres vives, d’une étrange blancheur au crépuscule, sur lesquelles Hazel se déplace lors de son rituel magique (La Renarde), est à la fois discret et poignant, et c’est souvent dans le souvenir, les yeux fermés, qu’il trouve un nouvel écho. Parce qu’ils ne sauraient être épuisés dans une lecture herméneutique à laquelle ils résistent, les films reconfigurent le partage du visible et du dicible.

  • 24 Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, op. cit., p. 119-120. Je souligne.
  • 25 Schefer décrit « l’homme ordinaire » du cinéma comme « celui dont les objets de plaisir deviennent (...)

25La photogénie est ce mixte de reconnaissance et de découverte que le cinéma, dans ses grandes œuvres, propose à notre regard. Ce phénomène paradoxal est l’une des obsessions scheferiennes : « Mais à quoi tient le sublime et quel pouvoir des sons, des mots, des images, de déplacer en nous quelque chose d’inconnu que nous reconnaissons cependant – et n’est-ce pas pour cela que nous le reconnaissons24 ? » Le supplément dont il est question peut être un manque, non pas le résidu d’un excès mais une trace laissée par défaut. Aussi ce détail est-il parfois un vide, une absence à l’occasion déchirante – tel l’espace sans corps que balaie le faisceau lumineux sur la scène à la fin des Chaussons rouges. Alors peut-on dire, pour paraphraser Schefer, que, à la vue de ces œuvres à la séduction retorse, les objets de jouissance deviennent des objets de savoir, et non l’inverse25.

26Dans l’univers filmique powellien, les images sont émaillées de ces points de cristallisation qui participent de la photogénie. S’ils ne la constituent pas toute, ils en indiquent l’émergence ponctuelle, fugace, au détour de l’image, à l’angle des plans, à l’insu des visages. Le rapace entrevu, perché en équilibre instable sur un quartier de chair sanglante ; les pieds nus d’une jeune Indienne ; des regards de sphinx, entre langueur et ironie, sur des fresques peintes que l’on dirait vivantes (Le Narcisse noir) ; la légère et presque imperceptible dé-mesure d’une bouteille de whisky, en amorce au premier plan, tel un avertissement, identifié après coup, du danger ; le regard indéfinissable du bel homme boiteux dont la bien-aimée danse avec un autre (The Small Back Room) ; la vapeur d’un train volant jusqu’à la terrasse où deux jeunes gens ambitieux rêvent à leur art ; des touffes d’herbes folles entre les pierres de l’escalier d’un palais peut-être abandonné (Les Chaussons rouges) ; la candeur et l’inquiétude sur le visage d’une jeune femme dont on ne sait plus si elle est une actrice ou une sauvageonne galloise ; les plaintes des chiens de chasse tremblant au bord du gouffre sombre où elle a disparu (La Renarde) ; la porte fermée d’une ruine maudite ; la brillance d’un quai détrempé d’eau de mer ; le tremblement du plancher sous les pieds de danseurs écossais (Je sais où je vais !) ; des flaques de mer reflétant le bleu du ciel ; les chèvres entourant un berger derrière des dunes, on ne sait où ; l’étrange soulagement sur le visage du pilote à l’annonce de la mort de son ami chirurgien (Une question de vie ou de mort). Ces instants, bribes d’images, viennent contredire l’idée selon laquelle tout, dans le plan, relèverait d’une nécessité dramatique. Avatars possibles du punctum cinématographique, ils ont la grâce de la gratuité et sont l’actualisation éphémère d’un aléa. Les éprouver, c’est s’abandonner aux voluptés contradictoires de l’illusion.

Assomption du trompe-l’œil

27Les avatars du trompe-l’œil sont repérables à plusieurs niveaux. Il se manifeste d’une part, en un sens figuré, dans la diégèse : il s’apparente ainsi aux erreurs de jugement de personnages qui, victimes d’une illusion, laissent la proie pour l’ombre. D’ordre narratif, il affecte l’interprétation de leur environnement. Le trompe-l’œil peut, d’autre part, être identifié dans l’usage d’artifices techniques proprement cinématographiques : visuel ou sonore, il concerne notre perception d’une image privée de transparence. Dans la mesure où il se désigne souvent dans son artifice et renvoie le cinéma au spectacle fondamental qui le supporte, le trompe-l’œil peut être considéré comme une figure privilégiée de la modernité à l’œuvre dans les films des Archers. Dans cette perspective, il dément l’impression selon laquelle la photogénie serait nécessairement un surgissement inattendu, une épiphanie hasardeuse, et souligne au contraire sa possibilité d’émergence dans une construction consciente et délibérée.

Méprises et tours

  • 26 David Lynch a fait de cette figure du trompe-l’œil, qu’il systématise, le noyau de son univers est (...)

28Le goût powellien des gageures techniques s’articule à la mise en place de trompe-l’œil. Selon les cas, ils entretiennent l’illusion du spectateur ou au contraire l’incitent à prendre la mesure de cette illusion, c’est-à-dire à l’éprouver comme une véritable expérience cinématographique. Dès avant 1945, Espionne à bord (1940) concentrait ces deux postulations opposées et complémentaires. Dans ce film, le capitaine Hans Andersen (Conrad Veidt), pendant le black-out londonien, a été fait prisonnier, avec la belle mademoiselle Sorensen (Valerie Hobson). De la pièce où ils étaient enfermés, ils avaient pu entendre, provenant probablement d’un bar, une musique singulière : une voix grave et suave, masculine, accompagnée d’une sorte de banjo. Ayant réussi à s’échapper, Andersen part chercher du renfort pour libérer la jeune femme. Accompagné d’acolytes danois, il explore tous les bars possibles, à l’affût des prestations musicales, pour localiser précisément, dans l’obscurité généralisée de la ville, l’immeuble où elle est retenue. Dans un cabaret où ils se sont assis, un groupe de jeunes femmes joue bien de cet instrument mais aucun homme ne semble prêt à chanter : or Andersen avait entendu une voix d’homme. Il s’apprête donc à quitter les lieux, mais à cet instant une jeune femme se met à chanter. Sa voix très grave, à la fois lasse et langoureuse, pourrait être une voix d’homme. Ce décalage subit entre l’image et le son exhausse l’effet de la séquence. Des plans rapprochés sur les visages de cette femme et du capitaine alternent : Andersen comprend qu’il a enfin trouvé le lieu qu’il cherchait. D’autre part, les musiciennes portent des robes à jupons clairs découvrant leurs jolies jambes. Quand la tension entre Andersen et ses poursuivants augmente, et que s’amplifie l’empoignade, les jeunes femmes, en un même mouvement, se « projettent » en arrière. Leurs jambes, qui étaient fausses, restent à leur place. Ces belles séquences mettent en scène le trompe-l’œil dans une construction symétrique en chiasme. Dans la première, le personnage croit identifier et anticiper un piège mais c’est à cet instant que la force de l’illusion lui impose sa règle ; dans la seconde les personnages et le spectateur avec eux croient accepter le jeu d’une séduction facile (l’érotisme discret de jambes dénudées dans un décor convivial) mais sont alors renvoyés à la manipulation dont ils viennent d’être l’objet face à des leurres26.

29Il arrive que le trompe-l’œil se glisse, en un sens figuré, dans la diégèse (malentendu, confusion interprétative). Des personnages prennent l’apparence pour la réalité ou inversement. Par un effet d’ironie dramatique, le spectateur identifie ce que le personnage ne peut ou ne veut pas voir. Ce n’est donc qu’a posteriori que l’événement ou le détail concerné apparaît comme un trompe-l’œil narratif. Je sais où je vais ! est la mise en scène discrète et continue, comme en filigrane, d’une remarquable confusion de ce type. Torquil, le jeune laird que rencontre Joan dès son arrivée à Mull, est le dernier représentant de la lignée des Kiloran. Ceux qui le croisent l’interpellent plus couramment par ce nom que par son prénom. Or Kiloran est également le nom de l’île dont il est le propriétaire et que le fiancé fortuné de Joan a loué pour y célébrer leur mariage. Kiloran désigne donc à la fois l’homme et l’île. Ainsi, lorsque Joan, contrariée par l’impossibilité immédiate de rejoindre l’île par mer, et déjà troublée par Torquil, s’exclame : « Oh mon Dieu, laissez-moi rejoindre Kiloran ! », sa phrase suggère une double interprétation contradictoire (et donne au titre toute son ironique saveur). Le signifiant « Kiloran » appelle deux signifiés exclusifs l’un de l’autre. La jeune femme croit vouloir atteindre l’île pour se marier avec l’industriel auquel elle s’est promise, mais la confusion entretenue signale aussi son vœu inconscient. Sa prière énonce donc tout à la fois son désir pour Torquil et la peur vertigineuse que celui-ci engendre.

30Dans deux des films suivants, un personnage se laisse séduire par un trompe-l’œil métaphorique, c’est-à-dire est le sujet d’une méprise initiée par son désir. Dans l’un, Ruth, bouleversée, fait irruption dans le bureau de Clodagh où se trouve Dean (Le Narcisse noir). Alors qu’elle vient de subir les remontrances de la mère supérieure – elle aurait dû demander de l’aide dès le début de l’hémorragie d’une Indienne – et qu’elle s’apprête à quitter la pièce, Dean la rejoint et, à l’inverse de Clodagh, la remercie pour son geste. À la fin, lorsqu’elle entre nuitamment chez lui, habillée comme une femme, persuadée qu’il sera heureux de son audace, elle ne comprend pas son refus. Elle évoque ce jour où il l’avait remerciée : Dean achève de l’éconduire. Ce que Ruth avait pris pour un encouragement amoureux n’était qu’un souci de rendre sa dignité à la religieuse humiliée.

  • 27 Elles illustrent d’ailleurs littéralement le récit qu’en donne Mary Webb, op. cit., p. 193.

31Dans La Renarde, deux superbes séquences témoignent du malentendu sur lequel Hazel fonde son comportement adultérin27. Tiraillée entre sa loyauté envers Edward qu’elle vient d’épouser, mais avec qui elle n’a pas eu de rapport physique, et son attirance envers Reddin dont le harcèlement quotidien et les baisers forcés la bouleversent, elle choisit, dans le grimoire hérité de sa mère, le « sortilège du harpiste », afin de décider si elle ira au rendez-vous fixé par le seigneur : si, au cours de son invocation de la nature, elle entend une « musique céleste », alors elle rejoindra Reddin. Une fois la nuit tombée, Hazel quitte la maison, son châle sur l’épaule et son renard dans les bras. Apparemment entrée, par son mariage avec le pasteur, puis son baptême, dans la communauté des chrétiens, Hazel semble pourtant s’être rendue à son état originel, une sauvagerie païenne que traduisent ses vêtements, ses pieds nus et sa chevelure déployée. Sur la « petite montagne de Dieu », les pierres, d’un bel éclat crayeux, miroitent sous la lune. La jeune femme entre dans ce paysage désert que domine la « Chaise du diable », rocher imposant sur lequel elle place son châle. Puis elle contourne le rocher, comme l’exigeait le grimoire, dans le sens opposé à la course du soleil. Enfin elle s’immobilise face à cette concrétion minérale. Le bruit continu du vent souligne le silence. Puis Hazel, le souffle court, énonce à voix haute sa question solennelle : « Si je dois aller à Hunter’s Spinney, faites-moi entendre la musique céleste. » D’abord, le vent seul se fait entendre ; puis des notes cristallines s’élèvent. Hazel détourne brusquement le visage vers leur source. Ce geste introduit le plan suivant, un contrechamp sur la courbe de la colline plantée de silhouettes d’arbres tordus par le vent. La succession de plans fixes est relayée par un court panoramique qui révèle la présence d’Abel, son père, jouant de son instrument sur le versant opposé à celui où guette Hazel. Enfin un plan large cadre le paysage accidenté, découpé contre le ciel où s’attardent des nuages : ce que le spectateur vient de voir, en quelques fractions de secondes, Hazel quant à elle n’a pu le voir. Persuadée qu’elle est témoin de la réponse magique qu’elle attendait, elle se méprend ; elle rejoindra donc Reddin. Le contraste entre la durée du rituel et son fugitif contrepoint illustre la subtilité narrative de Powell et Pressburger. Par cette ironie dramatique, le spectateur identifie la méprise de la jeune femme et dans le même moment prend la mesure de son désir.

32Le trompe-l’œil s’évalue, d’autre part, dans l’écart entre ce que le cinéaste construit et ce que le spectateur perçoit. Ces choix formels relèvent de la provocation ou du défi, du moins de la volonté de jouer avec le potentiel de l’outil cinéma. Le trompe-l’œil est de deux ordres (parfois coextensifs), tantôt voué à accroître la force de l’illusion, tantôt susceptible de la désigner comme telle. Le trompe-l’œil à vocation illusionniste trouve un support privilégié dans l’usage du studio. Celui-ci est la première audace du Narcisse noir dont le décor, la végétation et l’atmosphère, inventés en Grande-Bretagne, paraissent bien être ceux d’une région himalayenne : pourtant l’Inde du film est intégralement filmée en studio grâce à des toiles de fond peintes en transparence. Littéralement, ces décors sont des trompe-l’œil.

  • 28 Powell, op. cit., I, p. 569.
  • 29 Powell, op. cit., I, p. 569-571.

33Le cas de Je sais où je vais ! diffère dans la mesure où il résulte d’un montage de séquences tournées en extérieurs naturels en Écosse et d’autres réalisées en studio. Ainsi, le long épisode du tourbillon de Corryvreckan intègre à des plans réels de ce singulier phénomène marin des plans d’un tourbillon artificiellement recréé. La jubilation du cinéaste à relever ce défi est perceptible dans sa description : « Des douzaines de plans différents entraient dans la composition de cette séquence : plans de tourbillons réels, la plupart filmés par moi attaché au mât comme le prince Breacan, et considérablement agrandis, plans tournés dans le réservoir, gros plans de maquette du bateau luttant contre l’attraction du tourbillon – et enfin le plan essentiel, sans lequel tout le reste serait inutile, où le tourbillon se forme et le bateau tourbillonne sur son bord puis s’arrache à la force des eaux et se retrouve en lieu sûr28. » Pour ces images spectaculaires, Powell pensa logiquement à DeMille : « Pour ce dernier effet, qui nécessitait quelque chose comme douze négatifs séparés, douze expositions distinctes, je m’inspirai de Cecil B. DeMille et du passage de la mer Rouge par les Israélites dans la première version [muette] des Dix Commandements. [… DeMille] était un grand showman dont les sujets poussaient les possibilités du cinéma à leur extrême limite. […] Bien entendu, Cecil B. DeMille utilisa des surimpressions, comme nous dans Je sais où je vais ! […] On utilisa le truc de la caméra à l’accéléré et en marche arrière [qu’il] nous avait appris […]. Les plans n’étaient pas authentiques, mais ils étaient uniques29. » À cela s’ajoute que Roger Livesey (Torquil) n’alla jamais en Écosse, où une doublure fut utilisée à sa place. Powell était désireux d’entretenir l’illusion, c’est-à-dire ici une juste vraisemblance. Dans le travail du cinéaste, la volonté d’authenticité et l’ouverture à l’étrangeté fantastique ne se concurrencent pas mais au contraire se nourrissent l’une de l’autre.

34À l’inverse, dans Une question de vie ou de mort et Les Chaussons rouges, les artifices techniques ne se masquent pas mais se donnent comme tels et sont faits pour être vus – voire admirés – et pour procurer au spectateur une émotion non plus relative à la seule tension dramatique mais, également et coextensivement, à ces audaces techniques qui en sont le vecteur : le trompe-l’œil n’est plus illusionniste mais se désigne comme artifice. En ce sens, Powell se démarque d’une esthétique classique visant majoritairement à effacer les marqueurs d’énonciation. Dans Une question de vie ou de mort, de nombreuses séquences mettent au jour des effets « magiques » que l’on devine aussi jubilatoires que ceux, bien antérieurs, de Méliès : le personnage du messager céleste est l’initiateur de ces « tours ». À chacune de ses apparitions dans le monde terrestre, temps et mouvement sont instantanément suspendus, et s’il le souhaite il peut déchaîner les éléments (le simulacre de tempête). Ce magicien et metteur en scène est une figuration, dans la diégèse, du cinéaste. Powell, nous l’avons dit, joue à perturber les repères du spectateur, mais il s’attire aussi sa connivence et appose son empreinte par de nombreux signes visibles dont quelques occurrences peuvent être rappelées. Le messager, accompagné du docteur (après son décès) et de Bob, le coéquipier de Peter au début du film, est venu interroger l’aviateur à propos de l’imminent procès d’en haut. L’intervention chirurgicale est suspendue, et June, qui suivait le déroulement de l’opération depuis une pièce mitoyenne, est immobilisée. Peter s’extrait de son lit et suit le messager dans l’autre pièce : la caméra les filme frontalement qui traversent l’un après l’autre, comme si ce geste était parfaitement naturel, une porte vitrée. Auparavant, les rapides mouvements latéraux de June à Reeves lors de leur séance de ping-pong, avaient préfigurés les panoramiques filés subjectifs imitant les pirouettes de Vicky Page au Mercury Theatre (Les Chaussons rouges). Enfin, la camera obscura de Reeves, qui imite en le redoublant le cadre de l’écran, participe encore de ces effets. Dans la pièce obscure où se tiennent June et le docteur, celui-ci fait défiler en les commentant les images mouvantes de l’extérieur. Ils sont les spectateurs d’un film second dans l’espace (premier) de la diégèse, l’un et l’autre se déroulant en un mouvement simultané.

35Dans Les Chaussons rouges, les effets et trucages trouvent évidemment leur terrain privilégié dans la longue séquence du ballet, qui voit se succéder substitutions, apparitions et disparitions de décors ou de personnages, variations d’échelle ou ralentis – lorsque, par exemple, la danseuse progresse vers le fond du plan tandis que sur son passage des feuilles colorées et transparentes, sur lesquelles sont dessinés des visages, tombent au sol lentement.

Illusion et désignation

36Au contact des œuvres powelliennes, l’idée récurrente de conscience et de pensée de l’art, de recherche réflexive, et l’intégration d’éléments hétérogènes (voire antagonistes) ouvrent des perspectives de réflexion sur la notion de modernité. Le statut ambigu des films, leurs évidentes audaces formelles, leur originalité enfin poussent à l’exégèse. Ce cinéma, s’il n’est pas expérimental, est un terrain sur lequel ses auteurs pratiquent des expériences. Dans sa dialectique de l’illusion et de sa désignation, la figure complexe du trompe-l’œil permet de pointer des moments, de souligner des choix qui relèvent de cette disposition.

37L’artificialité du monde représenté garde pourtant les apparences de la réalité, et c’est finalement quand elle semble la plus naturelle que la représentation ment le plus. Le trompe-l’œil dans les films est bien à lire à plusieurs niveaux : d’abord dans une ambiguïté phénoménologique (Où sommes-nous ? Ce monde ou un autre, ou les deux à la fois ? Dans l’ordre de la perception ou de la sensation ?), ensuite dans le piège tendu par certains effets d’anticipation (illusion narrative), enfin dans ce que les personnages, et le spectateur avec eux, projettent dans l’image. Le trompe-l’œil powellien fonctionne grâce au caractère spectaculaire des films et à la sidération du regard.

  • 30 Bonitzer, Décadrages. Peinture et Cinéma [1987], Cahiers du cinéma, éd. de l’Étoile, 1995, p. 35.
  • 31 Les Contes d’Hoffmann, en revanche, témoigne d’une démarche comparable à celle d’Olivier.

38Le spectateur donquichottesque est donc à la fois pris dans les rets de l’illusion et forcé de la déchiffrer. Il cautionne l’illusion dont l’image est porteuse, et en même temps prend conscience du mensonge qui la supporte. Ainsi par exemple des découvertes du Narcisse noir, ces « paysages en trompe-l’œil destinés à donner l’illusion d’une grande profondeur de champ dans les plans tournés en studio30 » qui trompent le spectateur comme les religieuses. Aussi la falaise-précipice au bord de laquelle les sœurs font sonner la cloche trouve-t-elle une valeur symbolique. Le vertige ressenti est évidemment celui du désir et de la tentation du renoncement aux vœux. Par extension, à la lumière de la confrontation des deux mondes dans Une question de vie ou de mort, l’univers céleste est en quelque sorte une découverte, c’est-à-dire un monde en trompe-l’œil qui donnerait au personnage l’illusion que la vie terrestre se poursuit au-delà de la mort, dans cet espace en contrechamp de l’espace réel. Quant au trompe-l’œil dans Les Chaussons rouges, il trouve une justification dans le fait que l’art a besoin de la vie pour se déployer mais exige, pour accéder au statut d’art, la fin de celle-ci. Le mouvement induit par ces films reste donc double et contradictoire, entre l’artifice mimétique et sa désignation. Il se démarque du choix de Laurence Olivier dans Henry V (1945), car le comédien et metteur en scène prend le parti de mettre d’emblée en évidence l’artificialité des décors. Biaisées, disproportionnées, les perspectives évoquent les peintures naïves du Moyen Âge et les décors sont privés de relief et de volume. Olivier systématise ce dispositif, alors que Powell, du moins entre 1945 et 1950, le fait coexister avec le plaisir de l’illusion31.

  • 32 Bonitzer, op. cit., p. 9 et 31.
  • 33 Bonitzer, op. cit., p. 34.

39Ainsi, les films powelliens, en donnant à voir ou du moins à ressentir non seulement le visible mais aussi ce dont il est le signe virtuel, présentent un double fond, résultat du jeu (comme on dit qu’« il y a du jeu » entre deux pièces qui ne seraient pas strictement ajustées) permanent sur la signification de l’image, soit qu’elle offre une réalité mensongère, soit qu’elle propose un mensonge à « effets de réel ». Il reste que les films procèdent par des va-et-vient entre la représentation, la scène (au sens propre dans Les Chaussons rouges) et les apparences de la réalité. Dans tous les cas, le trompe-l’œil crée l’illusion et dans le même temps la désigne comme telle. Ce dispositif, décrit par Bonitzer (inspiré de Lacan), trouve dans l’œuvre des Archers une résonance particulière. Dans son recueil consacré aux relations entre cinéma et peinture, Bonitzer a en effet identifié « une structure qui leur est commune : le trompe-l’œil, et son envers l’anamorphose », analysée à partir du « plan-tableau », « temps d’arrêt dans le mouvement, […] foncièrement a-narratif32 ». Le trompe-l’œil est « une représentation, qui se dénonce en deux temps comme l’illusion d’un spectacle réel, comme illusion de réalité. La conscience et le tableau, le plan et le tableau si l’on veut, d’abord confondus dans l’illusion de réalité, se détachent brusquement l’un de l’autre. Et c’est bien ce détachement, non l’illusion, qui fait la jouissance du trompe-l’œil33 ».

  • 34 Louis Marin, Détruire la peinture, Flammarion, 1997, p. 133.

40À partir de prémisses opposées, la lecture de Louis Marin aboutit à la même conclusion. À propos du Caravage, il postule l’efficacité radicale du trompe-l’œil (par opposition à l’imitation) qui piègerait le regard et serait à la source de son malaise ; le dispositif (le tableau contemplé par un spectateur capable de se déplacer devant lui) intègre l’antagonisme entre illusion et désignation34. De sorte que c’est bien l’effet du trompe-l’œil, cet inconfort de la jouissance, qui prime. La phrase métatextuelle du messager sur le Technicolor dans Une question de vie ou de mort n’a pas d’autre effet que ce détachement. L’espace d’un instant, elle rejette hors de la fiction – on se meut dans l’espace du signifiant – et suggère une distanciation, qui coexiste avec l’empathie participative envers la fiction et les personnages. Dès lors le film, au seuil de la modernité, désigne et invente son spectateur.

41La limite entre deux mondes n’est jamais circonscrite et ils s’affectent mutuellement. Plus encore, ils semblent s’anamorphoser l’un l’autre et échanger leurs qualités. Dans Le Narcisse noir ce sont le vent et le parfum qui signalent cette confusion, tandis que dans Les Chaussons rouges c’est l’instant où l’on comprend que le conte prend le pas sur la vie et devient plus réel qu’elle. La « réalité » ne tient pas en place et, telle quelle, ne suffit pas. Les films de Powell et Pressburger donnent de ce dispositif une actualisation particulièrement aiguë : l’illusion, parfaitement dénotée, dit le jeu sur lequel elle repose, au cœur d’une rhétorique filmique générale d’intégration dialectique des contraires.

Rencontres aléatoires

  • 35 Le Voyeur sera l’illustration littérale de cette équivalence.

42Chez Powell, la représentation est donc interrogée et mise en crise par l’assomption même de son artifice. Le vacillement du spectateur entre l’illusion et la croyance, la superposition de deux mondes, laissent éclater un enthousiasme évident pour le travail sur la forme. Mais ils suggèrent aussi, derrière les compositions colorées, la présence de la mort à l’œuvre dans ce qui garde pourtant les apparences de la réalité. Les audaces et les recherches visuelles apparaissent comme des réponses à cette mort qui est aussi cessation des images35. Car le but recherché est bien l’image, sa force de représentation illusoire, et la volonté est de poursuivre le spectacle, coûte que coûte.

43Certains plans valent comme vanités, telles en peinture ces représentations, dans un ensemble harmonieux, de la présence, signalée par un détail incident parfois (insecte, crâne, etc.), de la mort qui mine la vie, ou du moins s’y glisse subrepticement, attendant son heure en quelque sorte. Ainsi dans Le Narcisse noir, une magnifique vanité signalée plus haut est entrevue, fugitivement. Au début, la caméra glisse de l’extérieur du palais balayé par le vent à l’intérieur, encore empli des objets, des voiles et des fresques de jadis, tandis que la voix de Dean accompagne les images. Celles-ci offrent la vision d’un lieu désolé et pourtant éminemment majestueux, comme si l’âme d’un temps passé continuait à y infuser sa présence. Or, juste avant que la caméra ne pénètre à l’intérieur du palais, nous avons pu voir dans le même plan mobile un détail surprenant, détonant : d’abord, un désordre d’os et le crâne blanchi d’un grand mammifère jonchent le sol, puis, sur un muret, un rapace déchiquette un morceau de charogne pantelante. La mise en scène a l’élégance de permettre d’identifier ce détail sans pour autant s’y attarder et l’image, proleptique, contient en germe le film dans sa totalité.

44Profuses, les œuvres de Powell et Pressburger contiennent pourtant un manque, un vide, une absence. L’invisible se signale au creux de l’image, comme si ce qui est vu n’était que le symptôme de ce qui reste caché. Les éruptions cutanées des religieuses du Narcisse noir présentent une métonymie de ce phénomène. En tant que trompe-l’œil, l’image vaut par ce qui reste dissimulé ou suggéré, secret ou ambigu. Ainsi se manifestent le passé, le rêve ou la mort – qui parfois se confondent (Une Question de vie ou mort). La magnifique séquence finale des Chaussons rouges expose, littéralement, l’absence de la danseuse. Vicky s’est précipitée dans le vide, sur les rails. Pendant qu’elle agonise, Lermontov annonce d’une voix blanche et déformée qu’elle ne pourra pas danser. Mais la représentation est donnée, sans elle. Le faisceau lumineux suit un vide, éclaire un espace déserté. Vicky n’est plus sur la scène, mais dans un contrechamp obscène. Par un montage alterné le spectateur voit la jeune femme gisante, gracieuse encore mais immobile. Son impotence subite et la vision du sang sur ses jambes mutilées saisissent d’autant plus qu’elles sont une offense à la mobilité, à la légèreté, à l’ubiquité même dont nous la savions capable. Mais, l’espace de quelques secondes, on voit alors l’absence, le manque consécutif à la disparition, et le regard perd son objet (car Vicky était ce sur quoi convergeaient les regards). L’impact dramatique de la séquence s’origine dans le long déroulement antérieur du ballet, dont Vicky était le centre, le noyau. Tout l’espace de la scène n’avait d’existence, de consistance, que par sa présence. Son corps en mouvement le définissait et le délimitait. Le regard est pris dans une vision double : en proie à des « hallucinations », il revoit la danseuse, ou son fantôme, dans la lumière, et en même temps son absence rend la scène déchirante. C’est paradoxalement au moment où la réalité rattrape le rêve, où la mort est bien réelle (en contrechamp), que la réalité coïncide le plus avec le conte, le serre au plus près, et que le conte se confond avec la vie en lui donnant fin – le conte une fois achevé, l’image ne peut que dire l’absence. C’est aussi le moment où, malgré tout, dans un espace décentré, éclaté, le spectacle continue.

  • 36 Voir par exemple le commentaire récent de Scorsese, à l’occasion de la présentation d’une copie re (...)
  • 37 Aussi désireux d’expérimenter de nouvelles formes cinématographiques que jaloux de leur indépendan (...)
  • 38 Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 90.

45Les films des Archers témoignent de recherches visuelles et d’un élan créateur qui contribuent à la fascination qu’ils exercent encore36. Ils jouent le jeu de la fiction et la malmènent souterrainement, interrogent en permanence l’art cinématographique, son potentiel et ses enjeux, et exhibent une mise en abyme du processus cinématographique. Iconoclaste dans son assomption du trompe-l’œil, Powell croit à l’image et excède ses limites, comme il refuse les limites d’une autre nature – son autonomie, son indépendance, le décalage entre ses films et ceux de ses contemporains britanniques sont avérés37. Enfin, la modernité des films est à lire aussi, par effet de « contrechamp », dans l’étonnement et la curiosité, le mélange d’attrait et de vacillement devant une vision toujours dédoublée, bref dans la jouissance du regard. On n’est plus dans la simple représentation, « quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre : du tableau, du livre, de l’écran38 ». Chez Powell, le cadre est centrifuge et illimité, et du moins désigne ce qu’il ne contient pas, par l’érection systématique et la dramatisation d’un hors-champ dont le champ filmé est hanté.

  • 39 Marin s’inspire de la phrase de Stendhal : « La beauté est promesse de bonheur » et ajoute : « le (...)
  • 40 Louis Marin, « De l’occasion ou l’infini du temps », De l’entretien, op. cit., p. 54.

46La prégnance formelle et narrative du trompe-l’œil, véhicule exemplaire de l’illusion fondamentale de l’image cinématographique, et les liens tissés entre visible et invisible spécifient la photogénie powellienne. Celle-ci émerge à la fois du détail qualifié et éphémère (punctum) et de la succession ou du mélange des images, de la dialectique de l’apparition et de la disparition, de l’ellipse. Dans l’impossible fixité qui la constitue, dans le mouvement qui toujours fait disparaître l’image à peine perçue, elle se démultiplie. La photogénie perturbe à l’occasion, sidère, frustre le regard, installe un manque, impose le désir. Aussi n’est-elle pas une complaisance de l’image envers le regard, mais bien une promesse – de bonheur, comme le propose Louis Marin lorsqu’il appréhende le « je ne sais quoi »39. Elle ne se limite pas à la pratique (confortable) du plaisir mais relève bien de l’expérience (dérivée) de la jouissance. Ici, la photogénie trouve donc son lieu d’élection dans ce qui, de l’image, se dissimule, dans les plis du montage, dans le vide entre les séquences – suspens spectaculaire et primat du signifiant. La mort des personnages féminins, les plans désertés, paysages désolés ou lieux hantés, les sauts narratifs (l’idylle hors-champ de Vicky et Julian dans Les Chaussons rouges, l’assomption du sentiment amoureux chez Joan dans Je sais où je vais !, la familiarité physique entre Hazel et Reddin, après la fuite vaine dans La Renarde) sont autant de manques générateurs de désir, autant de moments d’absence que le spectateur emplit illusoirement, certain pourtant que le film l’engage dans son parcours. Alors les films font naître le sentiment qu’une rencontre a eu lieu, et que l’œuvre, qui ne vit pas sans lui, a laissé sa trace sur la rétine, l’espace de quelques heures, un éclair : « Pour qu’il y ait rencontre, écrit Marin, il faut que chez l’un, l’autre ou les deux, mais à l’insu de chacun, cet éclair laisse une trace – la blessure dont parle Bloch –, une résonance comme un écho, trace, blessure, écho qui, chacun à sa façon, selon leur modalité sentimentale propre, désigne la rencontre comme essentiellement manquée. C’est là, dans ce manquement à soi, le moment de la grâce, sa plénitude40. » Un frôlement, un contact s’est engagé, qui se dérobe à mesure qu’il s’offre. La photogénie powellienne lève le trouble de cette rencontre aléatoire, dont la trace véhémente est une joie et une souffrance.

47Les films installent donc en leur cadre, qui jamais ne se limite à ce qu’il désigne en premier lieu, une illusion représentée comme telle ; ils mettent en place un travail cinématographique à la fois ostensible et masqué. La spécificité de ce cinéma tient à ce qu’il orchestre, au moyen de l’artifice de la sur-représentation, par le visage et le regard, par la qualité d’images toujours en devenir, comme mues par une force organique, l’ouverture pour sortir du cadre. Dans ce rapport amoureux au film, rapport de désir entre empathie et distance, et dans le trouble du sensible, le regard appelle, autrement dit trouve dans l’image, parfois habitée d’un manque, d’un vide à combler, le moyen d’une brèche pour s’échapper hors de ses gonds, vers une émotion paradoxale. Ainsi se constitue le passage au désir par la photogénie du vacillement, de l’émoi, de l’inquiétude – le rapt du regard maintient son désir dans un rapport consenti au spectacle.

Notes

1 Powell le cite parmi les « titans » et les « vrais cinéastes », op. cit., I, p. 292 et p. 314.

2 Entretien avec Roland Lacourbe, Écran 79, no 77, 1977, p. 36.

3 Roland Lacourbe, La Revue du cinéma, no 251, juin-juillet 1971, p. 34-35.

4 Barthélémy Amengual, Du réalisme au cinéma. Anthologie, Nathan, 1997, p. 379 et p. 385-388.

5 B. Amengual, op. cit., p. 402.

6 Powell, op. cit., I, p. 704.

7 Raymond Bellour, se référant à Jean-Luc Nancy, chap. ii, « Émotions », Le Corps du cinéma, op. cit., p. 300.

8 L’héritage antique est convoqué à plusieurs reprises, en particulier lorsque les statues défilent sur l’escalier.

9 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, éd. de Minuit, 1992, p. 145.

10 Déjà dans The Phantom Light, À l’angle du monde, Le Voleur de Bagdad, et Je sais où je vais !, la mer et la plage faisaient entrer dans l’ambiguïté d’un univers fantastique où étaient mêlés référents réels et manifestations apparemment surnaturelles.

11 En langue anglaise, le mot lee désigne l’abri le refuge mais également le sursis pour Peter.

12 Ce symptôme olfactif apparemment loufoque avait bien été relevé par des médecins lors d’entretiens avec des patients souffrant de troubles neurologiques à la fin de la guerre.

13 Ce film, dans les années 1970, ne put finalement aboutir après le scandale du Voyeur, faute de producteurs confiants. Les interprètes devaient en être notamment James Mason (Prospero), Mia Farrow (Ariel) et Malcolm McDowell (Caliban). Voir Judith Buchanan, « “Like this insubstantial pageant faded”: Michael Powell’s The Tempest », Film Studies, no 2, Spring 2000.

14 Louis Marin, De l’entretien, éd. de Minuit, 1997, p. 92-93.

15 Cette interaction intime, entre le film et le spectateur, entre émotion et conscience, est ce que Bellour appelle le « commerce insensé qui se noue entre le corps du cinéma ses corps et les figures de ces corps comme toutes ses formes composant autant de figures et le corps subtilement impressionné du spectateur », Le Corps du cinéma, op. cit., p. 140.

16 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1973, p. 25-26.

17 Barthes, La Chambre claire, op. cit., p. 49.

18 Barthes, op. cit., p. 69.

19 Je rapprocherais l’opposition de ces notions de celle, dans le champ philosophique, entre beau et sublime.

20 Erik Bullot, « Le fulgural et la photogénie », Cinémathèque, no 17, Printemps 2000, p. 16.

21 Bullot, op. cit., p. 16.

22 « Le spectateur normal est celui qui va au cinéma pour voir ce qu’il aime désirer », Daney, cité par S. Liandrat-Guigues et J.-L. Leutrat, Penser le cinéma, op. cit., p. 131.

23 Rancière, Le Destin des images, op. cit., p. 14-15.

24 Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, op. cit., p. 119-120. Je souligne.

25 Schefer décrit « l’homme ordinaire » du cinéma comme « celui dont les objets de plaisir deviennent des objets de savoir, et non l’inverse », op. cit., p. 12.

26 David Lynch a fait de cette figure du trompe-l’œil, qu’il systématise, le noyau de son univers esthétique et narratif, par exemple dans la scène de Mulholland Drive (2001) où les deux femmes qui croyaient entendre une cantatrice dans une salle de spectacle sont bouleversées que le chant continue de se déployer alors même qu’elle a cessé de chanter.

27 Elles illustrent d’ailleurs littéralement le récit qu’en donne Mary Webb, op. cit., p. 193.

28 Powell, op. cit., I, p. 569.

29 Powell, op. cit., I, p. 569-571.

30 Bonitzer, Décadrages. Peinture et Cinéma [1987], Cahiers du cinéma, éd. de l’Étoile, 1995, p. 35.

31 Les Contes d’Hoffmann, en revanche, témoigne d’une démarche comparable à celle d’Olivier.

32 Bonitzer, op. cit., p. 9 et 31.

33 Bonitzer, op. cit., p. 34.

34 Louis Marin, Détruire la peinture, Flammarion, 1997, p. 133.

35 Le Voyeur sera l’illustration littérale de cette équivalence.

36 Voir par exemple le commentaire récent de Scorsese, à l’occasion de la présentation d’une copie restaurée des Chaussons rouges à Cannes : « C’est un film vers lequel je suis continuellement et obsessionnellement attiré. […] Aujourd’hui encore, je puise en lui l’énergie de continuer », « The Movie That Plays in My Heart », The Independent, 15 mai 2009.

37 Aussi désireux d’expérimenter de nouvelles formes cinématographiques que jaloux de leur indépendance, comme Powell qui, pour tous deux, reste une figure de référence, et désireux de passer outre les oukases commerciaux du système de production dominant, Coppola et Ruiz, pour leurs derniers films (respectivement Tetro et La Maison Nucingen, sortis en 2009), ont tourné en vidéo numérique outil que Powell aurait certainement utilisé aujourd’hui.

38 Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 90.

39 Marin s’inspire de la phrase de Stendhal : « La beauté est promesse de bonheur » et ajoute : « le “je ne sais quoi” […] formalise, en n’en disant rien, la promesse de bonheur que se proposent l’une à l’autre l’œuvre et le regard », « De l’entretien », De l’entretien, op. cit., p. 30.

40 Louis Marin, « De l’occasion ou l’infini du temps », De l’entretien, op. cit., p. 54.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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