Introduction
p. 15-29
Texte intégral
1[J’ai] décidé de prendre pour guide la conscience de mon émoi1.
2Voilà ce qu’entendait Daney quand il énonçait la règle fondamentale, pour le spectateur comme pour le critique ou le théoricien : rester fidèle à la mémoire de ce qui nous a, un jour, transi2.
3Le ciné nomme, mais visuellement, les choses, et, spectateur, je ne doute pas une seconde qu’elles existent. Tout ce drame et tant d’amour ne sont que lumière et ombre. Un carré de drap blanc, seule matière, suffit à répercuter si violemment toute la substance photogénique. Je vois ce qui n’est pas et je vois cet irréel, spécifiquement. Des acteurs qui croyaient vivre, se manifestent ici plus que morts, moins que nuls, négatifs, et d’autres, ou des objets inertes, sentent, méditent, se transforment, menacent, et vivent une vie d’insecte accélérée, vingt métamorphoses à la fois. D’où sortant, la foule […] conserve le souvenir d’une lettre nouvelle, d’une réalité seconde, muette, lumineuse, rapide et habile. Bien mieux qu’une idée, c’est un sentiment que le ciné apporte au monde3.
4La carrière de Michael Powell, en une cinquantaine de films, traverse le premier siècle du cinéma. D’une séduction retorse, elle est éclectique et profuse. Elle compte des films « de guerre » à vocation propagandiste mais aussi des films « de ballet », des comédies loufoques et des méditations déchirantes sur l’art et la mort. Elle articule la fantaisie et l’élégance, l’humour et la gravité, la fureur et l’ellipse. Ses films réalisés après-guerre en collaboration avec Emeric Pressburger représentent la période la plus féconde de son œuvre. Chacun frappe par son inventivité formelle, sa liberté de ton, son exigence artistique, sa densité. Comment la représentation et la narration y sont-elles, à l’occasion, défaites ou suspendues ? Comment le visible y oppose-t-il sa résistance à l’assignation du dicible ? Pourquoi leur vision est-elle si poignante et marque-t-elle l’esprit et la rétine comme une blessure voluptueuse ? Pourquoi fait-elle lever le sentiment d’une latence, l’imminence d’une épiphanie, la suggestion vibratile d’une invisibilité sous le voile de l’image, comme une promesse dont la divination serait une joie mêlée de souffrance ? Comment, enfin, qualifier la singularité de la poétique powellienne ?
5Les œuvres de Powell, depuis la vision primitive, ont maintenu leur murmure à mon oreille. Elles n’avaient pas seulement l’intérêt des films que le cinéphile, dans son indulgent appétit, amasse continûment, mais ouvraient le questionnement opiniâtre qu’énonce ce livre sans prétendre le circonscrire.
« Le désir fou d’un jeune homme »
6Sur la pelouse paisible d’un village du Gloucestershire, en Grande-Bretagne, derrière une petite mais auguste église, se dresse discrètement, plantée dans la terre, une pierre taillée sur laquelle le promeneur peut lire : Michael Powell 1905-1990. Film director and optimist4. Longtemps, compte tenu de la précarité de la pellicule filmique, Powell pensa ses œuvres vouées à disparaître. Dès 1934, The Love Test laissait transparaître cette préoccupation. La brillante équipe d’un laboratoire de chimie y cherchait (et trouvait) la formule du celluloïd ininflammable. Esprit cultivé, curieux et enthousiaste, le jeune Powell apprit les métiers du cinéma (assistant, photographe de plateau, monteur, scénariste, acteur) dans les studios de la Victorine à Nice, notamment sur les tournages de l’Américain Rex Ingram – pour Mare Nostrum (1926) puis Le Magicien et Le Jardin d’Allah (1927)5. Il débuta comme cinéaste en 1931 en mettant en scène des quota quickies6, et dirigea son dernier film pour la BBC en 1978 (Return to the Edge of the World)7. C’est en 1936 qu’il réalisa son premier long métrage entièrement personnel, chef-d’œuvre élégiaque fondé sur un fait réel, tourné dans une île oubliée des Shetland battue par les vents, À l’angle du monde (The Edge of the World). Il inspira à son compatriote Stephen Frears ce commentaire : « À quoi correspond The Edge of the World ? Au désir fou et soudain d’un jeune homme de tourner un film dans une île écossaise ! De quoi s’agit-il en réalité ? De l’histoire de sa folie, de son engouement. Le film est à la fois un geste poétique accompli, et le travail d’un homme pris de folie ! Mais il est totalement inclassable ! […] Vous pouvez toujours lui attribuer des origines, lui assigner des connexions, mais vous ne réduirez pas la déraison et l’aspect merveilleux de son entreprise8. » Désir, folie, engouement, déraison, ces substantifs trouvent un écho particulier dans les films de Powell ; l’histoire de son œuvre, c’est celle de l’élan inextinguible d’un cinéaste qui dissuade toute tentative de le qualifier d’un mot unique, sinon par ce terme ample et protéiforme : le désir.
7Le statut de Michael Powell est ambivalent. Aujourd’hui reconnu en Grande-Bretagne comme un cinéaste majeur du patrimoine national9, il reste relativement méconnu en France, même s’il est souvent estimé et si l’originalité et l’audace de ses films est fréquemment relevée. Dans les années 1940, Powell bénéficiait de succès notables et d’une position institutionnellement confortable. Pendant la guerre, sa situation était partagée entre celle de cinéaste officiel de la propagande et celle d’agent subversif d’une sorte de contre-pouvoir10. À partir de 1945, s’entourant des meilleurs collaborateurs et donnant tout son sens au cinéma en tant que création collective, il inventa des films qui, tous, représentaient des défis artistiques majeurs. Par la suite, le scandale du Voyeur (Peeping Tom, 1960) affecta durablement sa carrière. En Grande-Bretagne, la reconnaissance (consécutive à l’« amnésie » des années 1960) a suivi un cheminement progressif, auquel doit beaucoup la démarche du grand écrivain de cinéma Raymond Durgnat, dès 197011, mais aussi de Kevin Gough-Yates et surtout de Ian Christie, lequel, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, permit de restaurer et de revoir ses films, et lui consacra plusieurs ouvrages et articles. Aux États-Unis, Martin Scorsese – après avoir grandi en voyant ses films – entreprit une démarche analogue après sa découverte du Voyeur dans les années 1970, et Coppola l’invita en résidence aux studios Zoetrope en 1981. Plus largement, le nom de Powell a toujours été cité comme une référence par d’innombrables cinéastes cinéphiles12.
8Longtemps en France, le nom de Powell évoquait un titre ou deux (Les Chaussons rouges, Le Voyeur), mais les occasions de (re) découvrir la diversité de ses films restaient sporadiques. Nul ouvrage à ce jour ne lui a été consacré et ses mémoires n’ont été publiés que plus de dix ans après leur parution anglaise13. Longtemps aussi, sa nationalité a suffià réveiller une antienne persistante, sans doute comme l’a suggéré Bertrand Tavernier, qui contribua largement, à la suite de Jean-Pierre Melville ou de Roland Lacourbe, à faire connaître ses films en France, provoquée par le jugement, aussi hâtif qu’il était sans appel, de Truffaut (il avait affirmé l’antinomie entre le mot « anglais » et le mot « cinéma »), dont la teneur infondée fit pourtant office de doxa14. Si Michael Powell n’est pas pour autant un cinéaste maudit, ses films persistent parfois à entretenir un malaise lié à leur originalité structurelle et à la méconnaissance des films15. Certes, il n’est pas le seul Britannique concerné, et son statut pourrait être étendu au cinéma d’outre-Manche dans son ensemble, à l’exception de quelques contemporains. Seul Hitchcock, dont certains préfèrent peut-être oublier qu’il était anglais, le considérant comme un Américain, a échappé à cet ostracisme16. Mon propos ne s’inscrit nullement dans une démarche polémique : ce bref état des lieux d’un statut paradoxal est pourtant un préalable significatif. Cependant, après le festival de Locarno en 1982, l’année 2005 (centenaire de sa naissance), émaillée d’événements et hommages divers, de rétrospectives (La Rochelle notamment)17 et de l’édition de ses films en DVD, a commencé d’inverser cette tendance et de favoriser l’accès aux œuvres.
9Entre 1938 et 1956, la collaboration de Michael Powell avec le scénariste d’origine hongroise Emeric Pressburger (1902-1988) a donné naissance à treize films. Quant à l’amitié profonde qui les lia, elle dura toute leur vie18. Pressburger avait été formé en France et en Allemagne (collaborant avec Siodmak, Schünzel et Ophuls), où il travailla pour la UFA avant d’émigrer vers l’Angleterre19. Comme Powell, il connaissait bien le cinéma muet et avait été marqué, sinon influencé, par Lubitsch, Clair, Murnau et Borzage. Les deux hommes se rencontrèrent grâce au producteur Alexander Korda, d’origine hongroise lui aussi, pour qui Pressburger récrivit le scénario calamiteux de L’Espion noir (1938) que Powell mit en scène. En 1942, sous l’égide d’Arthur Rank et du groupe Independent Producers, ils fondèrent leur propre compagnie de production, The Archers : chacun de leur film s’ouvrit dès lors sur le cœur d’une cible dans lequel venait se ficher une flèche. Le nom des Archers entretenait sciemment une confusion. Les films n’étaient pas créés par une personne unique mais par un être bicéphale. S’il est évident que Pressburger était l’auteur des scénarios et Powell le metteur en scène – l’un et l’autre travaillant cependant conjointement, et Powell intervenant dans les autres champs, de la musique jusqu’au montage –, il est manifeste qu’ils jouèrent de cette ambiguïté. Dès l’invention des Archers, le générique de leurs films annonça une création non seulement commune mais aussi ostensiblement équitable : « Écrit, produit et réalisé par Michael Powell et Emeric Pressburger. » Cette dualité proclamée en une annonce symbolique forte a donné à la notion d’auteur une acception collective20. Michael Powell a commenté lui-même : « Cette formule enjôleuse suivie de nos deux noms indique – à ceux qui nous connaissent – la détermination de deux individualistes en constant désaccord pour le bénéfice occasionnel du public21. » Par cette boutade programmatique, il insistait sur la complémentarité féconde qui le lia à Pressburger, et plus encore sur le fait qu’être deux renforçait leur indépendance. Ce que revendiquait l’annonce des génériques, qui soulignait une autonomie à toutes les étapes de la création. Dès lors, si l’auteur préexistait au film, il apparaissait surtout a posteriori, sous la forme de cette abstraction englobante, à la fois duelle et collective, appelée Les Archers22. Ces paradoxes en amont, identifiables dans le processus de création, témoignent d’une volonté d’autonomie chez ces deux artistes qui, bien qu’intégrés à un système (la Rank Organisation), jouirent d’une liberté suffisante pour mener à leur terme des projets originaux jusqu’à l’hétérodoxie. Car leur volonté était, avant tout, de penser le cinéma par une exploration continue, audacieuse et volontiers expérimentale.
10Les six films consécutifs réalisés dans l’immédiat après-guerre, entre 1945 et 1950, s’inscrivent dans une époque faste pour le cinéma britannique : Je sais où je vais ! (I Know Where I’m Going !, 1945), Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death, 1946), Le Narcisse noir (Black Narcissus, 1947), Les Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948), The Small Back Room (The Small Back Room, 1949) et La Renarde (Gone to Earth, 1950)23. S’ils ne forment pas un ensemble continûment homogène au sein d’une œuvre elle-même polymorphe, ces films génèrent en revanche des questionnements similaires, et l’émotion qu’ils suscitent a un fondement commun. Fondée sur une analyse esthétique, mon hypothèse d’une photogénie du désir s’y cristallise de façon constante, selon des modalités spécifiques qui méritent d’être interrogées24.
11Les notions de photogénie et de désir qui président à cette réflexion seront considérées, en prélude, à travers quelques textes théoriques, avant l’entrée dans l’espace des œuvres et la proposition de prolongements ou d’acceptions nouvelles tels que les films les dessinent. C’est donc moins la question du désir en tant que telle que veut mettre en lumière cette réflexion, que ses systèmes formels de fonctionnement au cinéma, sa photogénie spécifique – un interstice, une machine anthropologique et cinématographique.
L’empreinte d’un « réel » inédit et l’émotion photogénique
12Dans les écrits sur le cinéma, le terme de photogénie n’est pas univoque. De ses contenus variés émergent cependant quelques traits communs. Ces définitions, à la fois précises quant à leur orientation et sibyllines parfois, m’amèneront à élaborer une nouvelle définition de la photogénie telle que, articulée au désir, elle émerge du cinéma powellien.
13Le qualificatif « photogénique », composé du préfixe « photo- » (lumière) et du suffixe « -génique » (qui produit), est apparu en 1839 sous la plume du scientifique Arago ; le substantif « photogénie » lui a été adjoint à partir de 1851. Dans le Dictionnaire historique de la langue française, le mot « photogénique », « sous l’influence de l’esthétique de la photographie et du cinéma, [est employé] pour “qui produit un certain effet poétique et esthétique révélé et amplifié par l’image” (XXe siècle) et, en parlant des personnes, “qui a une bonne image en photographie”25 ». Le modèle trouve donc un rendu particulier : sur l’image, il a gagné un supplément plaisant au regard. Il lui a été ajouté une dimension méliorative qu’il ne possédait pas naturellement ou n’était pas perceptible à l’« œil nu ».
14Le parcours de la photogénie dans les écrits théoriques connaît des phases alternées d’éclipses et de mises au jour. J’appréhenderai cette notion par quelques-uns des textes les plus significatifs. Si le terme de photogénie provient de la photographie, les cinéastes ou théoriciens du cinéma se le sont rapidement approprié. Tel fut le cas, notamment, de Louis Delluc, de Léon Moussinac et de Germaine Dulac, puis de Jean Epstein, essentiellement dans les années 1920 (et jusqu’au début des années 1950 pour ce dernier), mais aussi des formalistes russes.
15Les écrits de Louis Delluc placent la photogénie au centre d’une réflexion polémique sur l’art cinématographique. Contemporains du cinéma muet, ils donnent à ce substantif une portée esthétique. Selon Delluc, le cinéma n’atteint sa vocation artistique que s’il est photogénique : le cinéma (comme art) et la photogénie deviennent donc synonymes. Sous sa plume, la photogénie est définie par contiguïté, grâce à des termes satellites qui l’approchent sans la circonscrire. Pour qu’elle surgisse, encore faut-il que soit présente « la matière même de la photogénie : des visages, des étoffes, des décors et des paysages26 », le but du cinéaste devant être non pas de « faire joli » mais de « faire vivant27 ». Cette nuance essentielle situe la photogénie non pas dans un simple agrément mais dans une capacité à donner l’impression de la vie. Mais cette vie n’a pas à copier celle que, sans médiation, l’œil voit se déployer au naturel. Elle doit se dissocier du réel pour embrasser le domaine fécond du rêve et de l’imagination. De « l’inconnu », de « l’irréel » dépend le surgissement photogénique. Le cinéma ne doit pas mimer la perception ordinaire mais ouvrir le champ de la perception à une dimension plus vaste, que la perception commune ignorait avant lui. Ainsi qualifiée, la photogénie rivalise avec un art que Delluc renie et envie tout à la fois, la littérature ; elle doit même la dépasser en accédant à « la poésie »28. Delluc se fait donc le héraut du cinéma véritable, duquel seul émanerait la photogénie. À travers sa défense de la photogénie, c’est une conscience aiguë du potentiel de l’art cinématographique et une forte exigence du regard qui d’ores et déjà se donnent à lire.
16À la suite de Delluc et dès 1923-1924, Jean Epstein reprend la notion, qui traverse ses écrits de part en part. Comme son prédécesseur, il établit une équivalence entre les adjectifs « cinématographique » et « photogénique ». Mais il apporte à la photogénie une teneur plus précise et plus complexe. Tout d’abord, il spécifie ainsi ce qu’elle ajoute : « L’art cinématographique a été appelé par Louis Delluc : “photogénie”. Le mot est heureux, il faut le retenir. Qu’est-ce que la photogénie ? J’appellerai photogénique tout aspect des choses, des êtres et des âmes qui accroît sa qualité morale par la reproduction cinématographique29. » Sa réflexion sur la photogénie est dans le même temps une réflexion sur le cinéma, dont il fait l’hypothèse qu’il pourrait être « une sorte de télépathie de l’œil », c’est-à-dire une qualité inédite du regard. Mais en tant qu’elle correspond à un « potentiel émouvant nouveau », la photogénie sollicite aussi l’affect30. Ainsi, le visage ne peut être photogénique que relativement à ce qu’il exprime : « Un visage n’est jamais photogénique, mais son émotion quelquefois31. » Epstein adjoint à la photogénie la notion essentielle de mouvement, qui coïncide à la fois avec la mobilité et le déplacement – sémantique, par exemple, tel qu’il se déploie dans le rêve –, à concevoir dans le temps autant que dans l’espace. Ceux-ci ne sont pas absolus mais relatifs à la perception subjective : ils sont une construction, une élaboration psychique.
17À ces considérations sur la capacité du cinéma à inventer un temps propre s’ajoute ce qu’Epstein appelle l’animisme du cinéma, qui « prête une apparence de vie à tous les objets qu’il désigne32 ». Ainsi, la photogénie donne à ressentir une part intime, secrète, de ce que l’objectif de la caméra a enregistré, les obscures correspondances entre les choses, leur « âme » même. La réalité exposée par le cinéma, grâce à la photogénie, paraît ainsi nouvelle, inconnue. Epstein rejoint Delluc lorsqu’il associe la photogénie à la poésie : « Le cinéma est le plus puissant moyen de poésie, le plus réel moyen de l’irréel, du “surréel” comme aurait dit Apollinaire33. » Par la photogénie, le cinéma s’exhausse au rang d’art.
18Indéfinissable, immatérielle, la photogénie selon Epstein se mesure donc à ses effets : elle modifie la perception du temps et des êtres, animés mais aussi inanimés, fait émerger le sentiment de l’invisible, et confère au cinéma sa dimension artistique. Le lexique associé par Epstein à la photogénie atteste un goût pour la transformation, la déformation, la métamorphose : à partir de matériaux identifiables (visage, paysage, objet, etc.), le cinéma crée de la nouveauté. Le rêve, l’irréel, l’intime, l’âme, la mobilité, la télépathie (voire la voyance), la vibration, l’émotion, la poésie, sont des termes récurrents : tous contribuent à désigner la photogénie et dans le même temps à aggraver son mystère ou son étrangeté. Elle ne se laisse pas circonscrire mais plutôt deviner par ce qu’elle ajoute, obscurément. Elle a à voir avec la fascination éprouvée devant l’image. Explorée sans relâche, elle paraît à l’occasion plus sibylline, après avoir été fatiguée plusieurs années (comme on fatigue la terre) par la réflexion d’Epstein, qu’à ses débuts : elle se voit adjoindre le qualificatif « impondérable » qui, moins qu’un aveu d’impossibilité à dire ce qu’elle est, et selon quelles modalités elle advient à l’image, appuie sa qualité éphémère et presque volatile. Aussi la photogénie incite-t-elle à l’exégèse et prend-elle forme, comme une glaise que l’on façonnerait inlassablement, dans ces commentaires.
19Comme Delluc et Epstein avant eux – Poétika kino, leur recueil collectif, fut publié en 1927 –, les formalistes russes insistent sur la différence entre le réel et l’image filmée, et reprennent la notion de photogénie : par le cinéma, le réel se voit transformé en matériau artistique. Tynianov va jusqu’à désigner le cinéma comme un art abstrait, dans la mesure où il « dissocie ses composants de leur liaison naturelle […] et leur attribue une place du point de vue sémantique34 ». Dans « Problèmes de ciné-stylistique », Eikhenbaum analyse la transformation de l’image dans le passage de la photographie au cinéma – en tant qu’art. Celui-ci doit être considéré dans son « essence transmentale », qui s’oppose au « langage » et définit son langage propre. Or, de ce postulat émerge la question de la photogénie cinématographique, liée à l’expressivité et dissociée du sujet35. Dans ce texte, c’est encore l’idée d’une métamorphose du réel qui domine, soit que la médiation de la caméra l’ait modifié, soit que le regard ne le perçoive pas comme dans la vie courante. Ici, la photogénie voisine avec l’idée d’une séparation entre signifié et signifiant. Elle est l’expression de l’émergence, dans l’interaction entre le regard et le film, du signifiant pur. Mais la réflexion d’Eikhenbaum établit une relation non seulement nécessaire mais exclusive entre la photogénie et la dimension visuelle (ou plutôt visible) du film. Or la photogénie, à la fois qualité de l’image et faculté du regard, peut justement advenir à la fois dans ce qui reste invisible ou hors-champ, donc dans l’absence, et dans la relation parfois divergente entre images et sons.
20Apparemment tombée en désuétude après la réflexion epsteinienne et les recherches des formalistes russes, la photogénie est cependant restée présente, sans nécessairement être nommée, dans les écrits et les préoccupations de certains cinéastes ou théoriciens. Elle a ainsi été reprise par exemple par Edgar Morin dans Le Cinéma ou l’Homme imaginaire (1956) et est réapparue dans les années 1990 par le truchement d’un nouvel intérêt pour l’œuvre d’Epstein36. Elle est souvent définie par un lexique contigu et des termes satellites relatifs à l’imagination et à ses entours. Implicitement, la photogénie est au centre du débat parfois polémique (déclenché aux débuts du cinéma et radicalisé par Bazin) entre défenseurs et détracteurs du réalisme cinématographique en tant que propriété ontologique, dont Raoul Ruiz, dans sa Poétique du cinéma, s’est fait l’écho plus récemment37. Le réalisme, pourtant, n’est nullement un préalable évident à la réflexion dès lors que l’on postule au contraire à la suite d’Ishaghpour que « c’est la dimension de “reproduction” qui fait proprement “écran” au cinéma. C’est elle qui occulte le fait qu’il ne s’agit pas d’une autorévélation du monde venant à la présence, mais bel et bien le résultat d’une “machination”, d’un artifice qui, s’il n’est pas, en tant qu’image, le degré zéro de la transitivité absolue, est infini quant à son pouvoir d’absence, donc de signifiant, et de sa capacité d’engendrement de sens et de fiction38 ». Admettre l’artifice propre à l’image cinématographique, donc la vanité de cette dichotomie, c’est à la fois oublier cet artifice fondamental (dans la fiction ou dans l’illusion mimétique) et en jouir, c’est aussi admettre la photogénie. On le verra, si l’image de cinéma est toujours à la fois mimétique et dissemblante, les films des Archers creusent la dissemblance et opèrent des déplacements qui inquiètent la perception.
21Dans Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, Edgar Morin approfondit la notion de photogénie en reprenant ce qu’Epstein avait appelé le caractère animiste du cinéma39. Le point de départ de sa réflexion s’ancre dans le rapport de fascination que peut faire naître l’image. Il souligne implicitement que la première condition de possibilité de la photogénie est moins à chercher dans l’image elle-même que dans le regard de son spectateur. Ce postulat qui vaut pour la photographie trouve dans le cinéma une actualisation éclatante, car il installe la vision dans une durée et une disposition projective continues. L’hallucination que favorise l’image est une affection particulière du regard : « Tout se passe comme si devant l’image photographique, la vue empirique se doublait d’une vision onirique, analogue à ce que Rimbaud appelait voyance […], une seconde vue40. » Cette faculté magique rend visible l’invisible, et fait lever une vie inconnue. Celle-ci est bien le résultat de la projection qu’exerce le regard sur l’image. Dès lors, la photogénie est bien autant, sinon plus, à entendre comme une faculté du regard que comme une qualité de l’image même. Morin insiste, en outre, sur la capacité de l’image de donner à voir, c’est-à-dire de présentifier, un objet absent, de signifier tout à la fois la présence et l’absence. Dans cette configuration, sa conviction, qui était aussi celle d’Epstein, que le caractère magique, projectif, subjectif du regard et de l’image, en interaction intime, doit être considéré comme fondamentalement affectif n’est pas surprenante. La photogénie engage véritablement le spectateur dans une relation intime, secrète, à l’image filmique.
22On le voit, la photogénie interroge le mimétisme de l’image cinématographique ; elle œuvre plutôt, au sein de la ressemblance, du côté du glissement, de la déformation, de la transformation, voire de la transfiguration – si l’on revient à l’idée qu’elle ajouterait quelque chose à l’objet filmé. L’image engage une reconnaissance de l’œil, et dans le même temps une inquiétude du regard, par la perception d’un écart presque imperceptible et pourtant indubitable. Dans l’ensemble des textes sus-convoqués, la modification du réel par la photogénie relève, métaphore récurrente, d’un mystère de nature magique.
23Le paradoxe de la photogénie vient également de ce qu’elle procède de trois facteurs : une virtualité des êtres et des choses, la capacité du cinéma à révéler cette virtualité – comme le révélateur, produit chimique employé dans le développement d’une image photographique, révèle l’image, donc la rend visible – et, enfin, une faculté du regard. Pour que soit révélée la photogénie de (et dans) l’image, une relation de nature sympathique (comme on le dit d’une encre) doit relier l’objet, le médium cinéma et le regard spectatoriel. Telle est la difficulté que pose la photogénie à la réflexion : elle n’est pas une vérité révélée, mais bien une qualité perçue comme telle, le support d’une croyance ou d’un désir, une expérience du regard – et le résultat de sa projection subjective.
24Quels que soient les textes qui l’explorent, la photogénie reste le support d’un discours relativement abstrait sur le cinéma et n’est, de plus, évoquée qu’à propos de films des années 1920. Ma démarche propose, à travers le cas exemplaire des films des Archers analysés essentiellement selon un angle esthétique, de spécifier leur photogénie propre. L’enjeu consiste à formuler, par l’examen des modalités cinématographiques et du rapport établi avec le spectateur (tel que les films l’induisent), une nouvelle définition de la photogénie telle que articulée au désir, elle émerge dans l’œuvre de Powell et Pressburger, entre le surgissement éphémère et l’inscription dans le mouvement et la durée cinématographiques.
Absence et désir
25L’œuvre de Powell, notamment dans la période 1945-1950, engage une réflexion sur le désir. Il est un motif majeur des films qui, en retour, entretiennent à divers titres le désir du spectateur et donnent à ressentir le désir (de cinéma) de leur auteur. Voir un film de Powell, c’est d’abord et avant tout éprouver une expérience, que cet ouvrage vise à qualifier précisément par la proposition d’une photogénie du désir.
26Labile et protéiforme, le substantif « désir » recouvre des signifiés multiples. Vaste dans ses acceptions, il est complexe dans ses actualisations. L’étymologie est significative : le terme latin desiderare d’où provient le verbe actuel « désirer » signifie « regretter l’absence de ». Si la définition commune du désir (attirance, penchant, tendance) s’est éloignée de cette origine latine, la psychanalyse (Lacan en particulier) a au contraire renoué avec elle. Mais un rapide détour par ses Essais atteste que Montaigne, déjà, articulait le désir à la « malaisance »41, c’est-à-dire à une absence, même momentanée. Lorsque le philosophe affirme « qu’il n’est rien naturellement si contraire à nostre goust que la satiété qui vient de l’aisance, ny rien qui l’éguise tant que la rareté et difficulté42 », il postule qu’en effet le désir trouve sa substance dans l’expérience de la privation. Il arrive même qu’il s’accompagne d’une souffrance ambiguë, ce que l’on pourrait appeler, après la psychanalyse, la jouissance : « La volupté mesme cherche à s’irriter par la douleur. Elle est bien plus sucrée quand elle cuit et quand elle escorche. […] Le désir et la jouissance nous mettent pareillement en peine43. » Si le désir selon Montaigne s’échauffe et s’exaspère devant l’obstacle ou l’interdit, dans la réflexion psychanalytique ceux-ci sont relayés par le statut paradoxal de l’objet (du désir).
27L’acception du désir en psychanalyse est pertinente pour approcher le désir tel qu’il s’actualise dans les films mais aussi dans le regard porté sur eux. Dans la théorie inaugurée par Freud, le désir a à voir avec une expérience antérieure de satisfaction : une motion psychique « cherchera à investir l’image mnésique de cette perception et même à évoquer cette perception, c’est-à-dire à rétablir la situation de première satisfaction : une telle motion est ce que nous nommerons désir44 ». Le désir selon Freud suggère trois remarques : à la différence du besoin, il « est indissolublement lié à des “traces mnésiques” et trouve son accomplissement (Erfüllung) dans la reproduction hallucinatoire des perceptions devenues les signes de cette satisfaction. [De plus,] la recherche de l’objet dans le réel est tout entière orientée par une relation à des signes. C’est l’agencement de ces signes qui constitue le corrélatif du désir qu’est le fantasme. [Enfin,] la conception freudienne du désir concerne par excellence le désir inconscient, lié à des signes infantiles indestructibles45 ». Jacques Lacan a placé le désir au centre de sa réflexion, qu’il a distingué du besoin et de la demande. Dans cette perspective, « le besoin vise un objet et s’en satisfait. La demande est formulée et s’adresse à autrui. […] Le désir naît de l’écart entre le besoin et la demande ; il est irréductible au besoin, car il n’est pas dans son principe relation à un objet réel, indépendant du sujet, mais au fantasme ; il est irréductible à la demande, en tant qu’il cherche à s’imposer sans tenir compte du langage et de l’inconscient de l’autre, et exige d’être reconnu absolument par lui46 ». Dans la théorie lacanienne, le désir ne se manifeste qu’à partir du moment où l’objet (par lequel viendrait la satisfaction) manque. Le désir est donc lié à la frustration de l’objet manquant, ce qui, par extension, revient à postuler que le désir n’a pas d’objet. Car celui-ci « est toujours déjà un objet perdu et chaque objet substitutif révèle autant qu’il cache la perte fondamentale. Dès lors, le désir a moins pour origine l’expérience de la satisfaction originaire d’un besoin que l’épreuve d’un manque radical47 ».
28Ces brefs prolégomènes à la question du désir telle qu’elle a été conçue en psychanalyse mettent au jour ses trois caractéristiques essentielles : d’abord, le désir est pris dans une relation paradoxale à l’image (dont il se nourrit), ensuite il ne va pas sans absence d’objet, donc frustration du manque – le désir ne saurait connaître la satiété, sauf à disparaître à son tour –, enfin, il est une force motrice que cette impossible satisfaction rend infinie. Son extension ne connaît pas de limite : il est par définition absence de limite. Le désir engage un mouvement, est mouvement. S’il pousse à agir, ce n’est non pas tant pour se satisfaire que pour se perpétuer lui-même, pour désirer encore.
29Impalpable, incommensurable comme la photogénie, le désir trouve dans le cinéma des Archers le lieu privilégié où se déployer. Celui-ci fait du désir son motif fondamental et donne à ressentir ou à deviner chez leur auteur un désir de cinéma insatiable. Cette notion sera détournée du champ psychanalytique (préalable sémantique) et convoquée pour appréhender le rapport du spectateur au cinéma powellien, notamment à travers les notions connexes mais distinctes de plaisir et de jouissance48. Quant à la photogénie, j’insiste sur ce point que, si elle est dans l’image, elle est aussi dans la matière sonore du film, et dans leur articulation parfois hétérogène.
30Or, les traits propres au désir tel que la psychanalyse l’a mis en lumière sont pertinents pour apprécier la nature paradoxale du rapport du spectateur au film. Conscient de l’illusion dont celui-ci, en tant que reflet, est porteur, le spectateur n’en est pas moins tendu vers l’écran comme si, dans cette « distance amoureuse » qui le lie à lui49, il ne cessait d’oublier cette illusion et de s’en souvenir successivement, ou simultanément. Ce rapport paradoxal au film, entre présence fantasmée et absence refoulée, est bien un rapport de désir – que Le Voyeur mit d’ailleurs littéralement en scène. En effet, de même que pour la photogénie, parler de désir à propos du cinéma c’est considérer le spectateur non seulement comme le partenaire privilégié du film, dans un rapport d’intimité presque vampirique, mais aussi comme celui, ainsi que le définit Schefer, qui véritablement l’invente et que le film, réciproquement, invente en retour50.
31Ce parcours, qui vise à qualifier la photogénie powellienne en tant qu’elle s’articule à la question du désir, est fondé sur trois étapes. La première, dominée par une réflexion sur le regard, a pour point de départ la notion problématique de réalisme, dont le statut est discuté. La situation de Powell relativement au réalisme amène à orienter la réflexion vers le spéculaire et le spectaculaire. Le monde inventé à l’image, dont le « réel » reste le référent primordial, procède pourtant d’un fantastique singulier ; quant au spectaculaire, il trouve dans le trompe-l’œil la figure privilégiée par laquelle est mise au jour une dialectique récurrente entre l’illusion et sa désignation. La deuxième vise, l’œuvre ayant été définie comme symptomatique d’un regard particulier de cinéaste en même temps que d’une construction paradoxale du regard spectatoriel, à explorer la façon dont ces regards, qui se rencontrent dans l’œuvre, s’actualisent dans la sensation du débordement, de l’excès, selon deux directions principales : d’abord par l’expressionnisme, ensuite par la place insolite qu’occupent le conte, la légende ou le mythe en tant qu’ils affectent véritablement la fiction cinématographique. La troisième, fondée sur l’analyse de la mise en scène d’un désir initiateur de fantasmes et de fantômes, donc porteur de photogénie, formule l’hypothèse d’une érotique cinématographique.
Notes de bas de page
1 Roland Barthes, La Chambre claire, éd. de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 24.
2 Raymond Bellour, Le Corps du Cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, P.O.L, 2009, p. 18.
3 Louis Delluc, cité par Léon Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, Les Éditeurs Français Réunis, 1967, p. 119.
4 De l’autre côté de la tombe a été gravé un extrait du poème de Kipling, « If ».
5 Le père de Powell possédait un hôtel à Saint-Jean Cap Ferrat (Côte-d’Azur), La Voile d’or, fréquenté par des personnalités du cinéma des années 1920. Outre Ingram, Powell travailla avec Léonce Perret et Jacques Feyder (Carmen, 1926).
6 Établis par le Cinematograph Film Act de 1927, les quota quickies, films courts à petit budget, étaient destinés à satisfaire le pourcentage requis de films britanniques et à faire écran au déferlement de films américains sur le marché national. Entre 1931 et 1936, Powell réalisa 23 quickies, d’une durée moyenne de soixante minutes.
7 Plus tard, il supervisa un projet qu’il ne put réaliser lui-même, sur la grande danseuse russe : Pavlova A Woman for All Time (Emil Lotianou, 1983).
8 Stephen Frears, « Avez-vous la moindre idée de ce que signifie être anglais ? », entretien par M.-A. Guérin, Cahiers du cinéma, no 492, juin 1995, p. 100.
9 La liste établie en 2000 par le British Film Institute est révélatrice : sur les « cent meilleurs films britanniques » retenus (par des professionnels, critiques et universitaires), cinq ont été réalisés par Powell.
10 La plupart de ses films réalisés pendant la guerre eurent pour impulsion initiale une commande du ministère de l’Information britannique. Cependant, ses audaces furent parfois périlleuses : furieux, Churchill chercha, en vain, à empêcher le développement puis la sortie de Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943).
11 Notamment dans A Mirror for England, Faber and Faber, 1970.
12 Outre Scorsese et Coppola ou Melville et Tavernier, quelques exemples: Vincente Minnelli et Gene Kelly jadis, mais aussi Pedro Almodóvar, Raoul Ruiz et Valeria Sarmiento, Brian De Palma, Steven Spielberg, George Lucas, Dario Argento, Guy Maddin, George A. Romero, Wim Wenders, Jim Jarmusch ou James Gray ont exprimé leur admiration pour l’œuvre de Powell. En Grande-Bretagne, citons notamment John Boorman, Nicolas Roeg, Ken Russell, Neil Jordan et Derek Jarman ; ou, enfin, le cinéaste finlandais Aki Kaurismäki dont le film La Vie de Bohème (1991) résulte d’un projet que Powell lui aurait confié lui-même.
13 Œuvre superbe de plus de mille cinq cents pages, ils ont parus en deux volumes : Une vie dans le cinéma et Million Dollar Movie. Une vie dans le cinéma II, trad. Jean-Pierre Coursodon, Institut Lumière/Actes Sud, 1997 et 2000.
14 En guise de réponse, Stephen Frears a ouvert son documentaire Typically British (1995) par cette exclamation jubilatoire : « Bollocks to Truffaut ! »
15 Dans le milieu de la critique, la partition entre les Cahiers du cinéma et Positif perdure, les rédacteurs du premier considérant Powell avec distance quand les seconds l’ont, dès 1960, intégré à leur panthéon.
16 Dans un article au titre explicite, « Michael Powell et nous », Bernard Benoliel revenait sur la perception du cinéaste par la revue, faisant l’hypothèse probable que « [sans] doute pour les jeunes Turcs, Hitchcock, comme Lang, eut vraiment du génie en devenant américain […]. Powell, lui, indécrotablement anglais, [était] incasable, inassimilable, une aberration », Cahiers du cinéma, no 525, juin 1998, p. 12.
17 Mais c’est au festival de San Sebastián en 2002 qu’a été présentée la plus complète, en quarante-trois films.
18 Ce mot affectueux de Powell à Pressburger à la fin des années 1970, prélevé dans une abondante correspondance, en donne une idée : « It was, as always over the last forty years, a privilege to work with you », archives du British Film Institute.
19 Voir Kevin Macdonald, Emeric Pressburger, The Life and Death of a Screenwriter, Faber and Faber, 1994.
20 L’association durable entre Powell et Pressburger a brouillé la perception de critiques désireux de trouver aux films un auteur unique. Ainsi, Benoliel a admis de Powell que « c’était un cinéaste bien encombrant celui qui troublait l’axiome de base un vrai film est d’un seul homme en signant ses productions à deux », Cahiers du cinéma, no 525, op. cit., p. 12.
21 Michael Powell, Catalogue du festival de La Rochelle, Cahier Cinéma, no 5, 1984.
22 Lorsque j’emploierai ultérieurement le mot « Archers », j’entendrai Powell et Pressburger mais aussi leur équipe de collaborateurs.
23 Trois des six films adaptent un roman britannique: Le Narcisse noir (Black Narcissus, Rumer Godden, 1939), The Small Back Room (The Small Back Room, Nigel Balchin, 1943) et La Renarde (Gone to Earth, Mary Webb, 1917). Une question de vie ou de mort a, parmi ses sources d’inspiration, un roman du Hongrois Frigyes Karinthy (Voyage autour de mon crâne, 1936), et Les Chaussons rouges s’inspire librement d’un conte d’Andersen (Les Souliers rouges, 1845).
24 D’autres films de Powell seront, le cas échéant, convoqués.
25 Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, Paris, 1998, p. 2711.
26 Louis Delluc, Écrits cinématographiques I. Le cinéma et les cinéastes, Cinémathèque française, 1985, p. 50.
27 Delluc, op. cit., p. 39.
28 Delluc, op. cit., p. 77.
29 Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, éd. Seghers, 1974, p. 137.
30 Epstein, op. cit., p. 138.
31 Epstein, op. cit., p. 102.
32 Epstein, op. cit., p. 140.
33 Epstein, op. cit., p. 142.
34 François Albèra, Les Formalistes russes et le Cinéma, Nathan, 1996, p. 12.
35 « La photogénie, c’est l’essence “transmentale” du cinéma », écrit-il, se référant à Delluc, dans Albèra, op. cit., p. 39. L’adjectif « trans-mental » correspond au mot russe zaoum, dans lequel le signifiant est autonome et « au-delà des limites de la raison » (Khlebnikov). Il est en quelque sorte un équivalent du signifiant en tant qu’il serait séparé du signifié.
36 Voir Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, Aumont Jacques (dir.), Cinémathèque française, 1998.
37 Ruiz reprend le terme de photogénie et évoque cette distinction dans Poétique du cinéma, éd. Dis Voir, 1995.
38 Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste. Une caméra visible, I, éd. de La Différence, p. 299.
39 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, éd. de Minuit, 1956, p. 23.
40 Morin, op. cit., p. 24.
41 Michel de Montaigne, « Chapitre XV. Que Nostre Désir S’accroît par la Malaisance », Essais. Livre 2 [1580], Garnier-Flammarion, 1979. Grand liseur, Powell, qui se flattait de lire les écrivains français dans le texte, possédait ce livre.
42 Montaigne, op. cit., p. 276.
43 Montaigne, op. cit., p. 277.
44 Freud, cité par J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Dictionnaire de la psychanalyse, Quadrige, PUF, 1998, p. 121.
45 Laplanche et Pontalis, op. cit., p. 121.
46 Laplanche et Pontalis, op. cit., p. 122.
47 Camille Dumoulié, Le Désir, A. Colin, 1999, p. 92.
48 Par la suite, j’emploierai ce terme de « jouissance » dans son ambivalence, en tant qu’il intègre la souffrance.
49 Roland Barthes, « En sortant du cinéma », Communications, no 23, « Psychanalyse et cinéma », 1975, p. 106.
50 Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1980, p. 22.
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