Des pierres blanches mobiles sur un immobile territoire liquide
p. 9-13
Texte intégral
1Pour paraphraser L. P. Hartley, on pourrait dire : « Le cinéma est un pays étranger. Ici les choses se passent autrement. […] Un pays étranger où il n’y a ni natifs, ni résidents, où les habitants sont de passage. » Mais ce pays, a-t-il des frontières ? Est-il en expansion, rapetisse-t-il ? Ou peut-être sont-ils simplement sans limites, cette région, ce territoire où advient la photogénie, ce processus mental par lequel choses et personnes se transfigurent et nous apparaissent alors comme irréelles, pour mieux nous faire revenir à une autre réalité, terrible et envoûtante, celle de ce qui « a déjà eu lieu et n’a pas encore été ». Un pays étranger sur lequel nous jetons un œil, à tâtons dans la pénombre de la salle, aveuglés par les images du film déjà commencé, où nous nous voyons tout à coup entourés d’images qui sont des illusions (c’est-à-dire qui nous trompent l’œil) en mouvement, et où ces illusions abruptement se changent en « apparences », c’est-à-dire en machines théâtrales, squelettes des illusions1.
2Dans ce pays sans provinces ni régions, tous les films, comme les miroirs, communiquent entre eux. Tel acteur qui meurt dans un film ressuscite dans un autre avec dix ans de moins ; tel château est défendu par un acteur jouant un seigneur féodal qui, un film plus tard, réapparaît métamorphosé en touriste en train de visiter ce même château. Telle montagne est l’arrière-plan obligé de nombre de batailles qui appartiennent à autant de films, et l’incessante Tour Eiffel accueille avec bienveillance les innombrables baisers finaux des films qui convergent vers ce point de rencontre.
3Dans le cinéma, pourtant, difficile de dire « j’ai été là, une fois », car dans le cinéma il n’y a que le présent, c’est toujours « une fois, maintenant ». Je crois malgré tout que dans le fleuve cinéma il existe des films individus qui sont exceptionnels. La doxa proclame que non, que leur liquidité rend les films indiscernables et interchangeables. Le lettré Yuan Hong Dao, qui comme beaucoup de ses compatriotes croyait que le monde est un fleuve et que nous sommes ces remous qui apparaissent çà et là pour ensuite disparaître et suivre le courant, et qui fut, durant sa vie fluide, « critique et évaluateur de montagnes et d’ivrognes », prétendait que dans le fleuve de la vie il y a, ici et ailleurs, quelques pierres et rochers qui s’obstinent à résister au courant. Ces pierres (pierres blanches, ajoute un commentateur japonais) sont les points fixes qui nous aident à voir l’écoulement des eaux du fleuve monde. Mais dans le fleuve cinéma, les choses se passent autrement : ici les pierres aussi s’écoulent, se meuvent autour d’un centre, et cet écoulement revient au fleuve-territoire immobile. C’est ainsi, telles ces pierres blanches, que je m’imagine le corpus singulier composé par les films de Michael Powell et Emeric Pressburger.
4Mais touchons terre.
5Dans le monde d’ici, le nôtre, que représentent pour nous les sagas lyriques ou les fables qui s’entretissent dans leurs films ? Et pourquoi, depuis tant d’années, et pas seulement en Europe, voit-on et revoit-on leurs films ? Pourquoi un très bon ami à moi, José Roman, critique de cinéma du lointain pays appelé Chili, me raconte-t-il que ses élèves, pour son anniversaire, lui ont fait cadeau de tous les films de Powell et Pressburger – en édition pirate, ça va de soi ? Pourquoi un autre ami, de Hong Kong, me dit-il connaître beaucoup de jeunes cinéastes (en Chine, beaucoup veut dire beaucoup) qui travaillent à l’adaptation des Chaussons rouges ? Pourquoi un acteur indien m’avoue-t-il que les films récents de ce qu’on appelle Bollywood ne sont que des variations sur une demi-douzaine de films du tandem formé par nos héros ?
6Car il n’y a pas de fumée sans feu.
7Je me souviens avoir lu il y a quelques années (à l’occasion du centenaire de l’invention du cinéma, me semble-t-il), sous la plume de Ian Christie, que, dans les listes établies périodiquement par des critiques et journalistes, des dix ou cent meilleurs films de l’histoire du cinéma, non seulement les films choisis diffèrent, en général, d’un critique et d’un pays à l’autre, mais les mêmes critiques changent régulièrement de préférences. Cette versatilité avait attiré son attention, et il voulut avancer prudemment quelques hypothèses que je n’ai pas retenues. Des années plus tard, je me suis souvenu des observations perspicaces de l’historien anglais lorsque, ayant été désigné par le sort pour faire partie du jury de divers festivals de cinéma, je pus observer un phénomène que j’oserais nommer le « syndrome d’évaluation diffuse ». Un jury, après avoir vu un certain nombre de films parmi lesquels on lui demandait de choisir le meilleur, passait généralement par deux phases : dans la première, chaque juré se sentait attiré par un ou deux films qu’il choisissait spontanément, sans chercher de raisons, sans analyser les motifs de sa fascination ; dans la seconde, une fois constaté que chacun avait choisi un film différent, le jury se résignait à primer un film que personne n’aimait particulièrement, mais pour lequel tous éprouvaient une sympathie dépourvue d’enthousiasme. On pourrait en conclure que la fascination, l’attraction, le vertige que provoque un film sont des émotions qui se refusent à passer par un processus d’évaluation. Mais, s’il est vrai que la superstition qui consiste à croire qu’une œuvre complexe puisse être décomposée en parties, analysée, et ensuite évaluée, est allée se généralisant au cours des dernières années, je pense qu’au cinéma ce phénomène aberrant présente une acuité particulière en raison de l’aléatoire, partie intégrante – et essentielle – de l’œuvre de cinéma. Cette composante d’« art brut » ou, si l’on veut, de ready made confère aux œuvres cinématographiques un impact mental, une influence (heureusement) incontrôlables par nature.
8Voici les réflexions qui me sont venues en tête à la lecture de l’abondant et fascinant essai de Natacha Thiéry consacré au phénomène Powell-Pressburger.
9En premier lieu, l’aspect insolite, absolument singulier, des films qu’ils ont coréalisés. Pour un esprit français formé aux idéologies du cinéma d’auteur, il est difficile d’imaginer deux créateurs là où l’auteur, au sens français du mot, est un et indivisible. Ensuite, la diversité des thèmes, le refus d’une ligne directrice assignable. D’une « idée fixe ». Entre les films de propagande réalisés pendant la guerre et les films métaphysiques (Une question de vie ou de mort), entre la comédie (Je sais où je vais !) et le conte de fées (Les Chaussons rouges), il n’y a, à première vue, aucune relation explicite. Et pourtant, souterrainement… En troisième lieu, la réaction embarrassée, de refus ou bien d’adhésion (c’est parfois la même chose), que provoquent leurs films quand on les voit dans une rétrospective. Rares sont ceux d’entre eux qui figurent aux palmarès dont parlait Ian Christie. Dans certains pays, comme la France, les films de Powell et Pressburger sont relégués « hors les murs », dans le meilleur des cas, comme inclassables (le pire qualificatif pour un film, par les temps normatifs qui courent). Les qualificatifs insultants ont trop souvent abondé : kitsch, criards, théâtraux… Voire britanniques (terme utilisé au sens de « non-cinématographiques »).
10Dans sa préface à Une vie dans le cinéma, l’autobiographie de Powell, Bertrand Tavernier a déploré l’injustice et l’aveuglement d’une bonne partie de l’intelligentsia française face au tissu d’énigmes, d’allégories trompeuses, que sont les films de Powell et Pressburger. Il ne pouvait en être autrement. Comme Natacha Thiéry nous le montre dans son livre, de tels films sont « irréductibles », en ce sens qu’ils résistent au compte rendu. Il serait facile de les dire inclassables. (D’ailleurs, un film digne de ce nom est-il jamais classable ?) Ce que nous voyons en eux semble nous raconter une chose, mais, à cause de l’insistant processus de transfiguration insensée que nous pouvons appeler photogénie, les faits montrés veulent toujours dire autre chose. Les images nous suggèrent toujours une autre histoire. Et une autre, et une autre. Des histoires ? Peut-être pas : des fictions potentielles. Un magma originel, une soupe primitive de fictions à venir, dirait un biologiste. Des films inénarrables quoique narratifs. Fantastiques quoique réalistes. Natacha Thiéry rappelle la minutie maniaque avec laquelle le malade (David Niven) ou son médecin décrivent les symptômes dans Une question de vie ou de mort : ces symptômes sont exacts et vérifiables du point de vue médical.
11En lisant ici « une réalité du cinéma, à la fois familière et étrange » me vient à l’esprit le mot dilemme, désignant ces dessins qui nous montrent, selon l’angle de notre regard, un lapin ou un canard. Des dilemmes non seulement visuels, mais aussi narratifs. Les images, en raison de leur turbulence, nous racontent plusieurs histoires, tronquées de façon calculée (c’est ce que j’appellerais le « principe de discontinuité »), mais qui atterrissent et décollent d’un même aéroport imaginaire, et imaginant, qui est l’histoire explicite première (à laquelle on peut donner le nom de « principe de continuité »).
12Les films de Powell et Pressburger, dans lesquels plus on montre, plus on cache, sont faciles à voir, mais difficiles à raconter, à cause du débordement qui leur est propre et de la photogénie – truth for lie et lie for truth – qui les rend trompeurs. Et aussi parce que leurs lieux sont des appétitions (l’expression est de A. N. Whitehead) qui, comme des caméléons, dévorent les « histoires-mouches » dont le vol passe à leur portée.
13Photogénie, débordement, appétition ou désir. De façon très appropriée, Natacha Thiéry divise son essai en trois parties : « Photogénie et invention d’un monde », « Larger than life : une esthétique du débordement » et « Péril du désir : une érotique cinématographique ». Trois perspectives (ou plutôt trois clés, au sens musical du terme) pour entrer dans un monde rare, le monde raréfié et fécond de cette œuvre. Je propose une lecture holistique de ce livre. Imaginons-le comme trois sous-totalités entretissées qui se meuvent en un cercle, comme un tourbillon ou un remous. Je dis holistique au sens de non linéaire, dépourvu de centre fixe et en constant mouvement. Les trois parties du livre sont entretissées au sens strict, comme un tapis. Parce que dans l’idée même de photogénie telle que la dessine Natacha Thiéry, se trouve implicitement l’idée de désir et de débordement, et de l’excès contrôlé (Exuberance is Beauty, dit Blake) qui contient la dialectique du désir : attraction/péril.
14Il y a dix ans, les neurologues V. S. Ramachandran et W. Hirstein ont réduit tout acte de création artistique à cinq principes : 1) glissement à l’extrême, 2) association, 3) isolement et amplification d’un détail (je le nomme « principe d’extension »), 4) contraste et 5) résolution de l’énigme. Pour rendre compte de notre tandem créateur, les deux derniers principes nous intéressent moins car les contrastes sont cachés par la photogénie, et les énigmes sont sans solution. Ou plutôt, elles réapparaissent une fois résolues. Rares seront ceux qui se laisseront prendre au réductionnisme séducteur de ce couple de neurologues, mais nous pouvons au moins en retenir que le débordement est la condition même de toute œuvre d’art, si sévère, si janséniste soit-elle.
15C’est là que la recherche permanente du déséquilibre, vers le dehors ou vers le dedans, des films de Powell et Pressburger rencontre de manière inattendue le dérèglement raisonné de tous les sens de notre cher Rimbaud.
16J’ai l’impression que ces lignes vous auront fait une belle jambe, si vous en attendiez le résumé, la synthèse ou l’explication de l’essai que vous allez lire. Mais c’est qu’il n’en a pas besoin.
17De toute manière, on n’a jamais fini de voir les films de Powell et Pressburger car, à chaque vision, un film différent émergera de ce placide et turbulent fleuve d’images et d’échos.
18Fleuve mouvant, ou récifs en mouvement au milieu d’un fleuve immobile ?
19Décidément, dans le pays appelé cinéma, les choses se passent autrement.
20juin 2009
Notes de bas de page
1 Dans le théâtre espagnol classique, l’illusion est la toile de fond en trompe-l’œil, et l’apparence, décor mobile, les machines de scène.
Auteurs
- Raoul Ruiz
- Bernard Pautrat (trad.)
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