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    Plan détaillé Texte intégral Au service de la Science et du Progrès ! S1 : Science M1 : Médecine S2 : Surveillance M2 : Militarisme Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Méliès, carrefour des attractions

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Pour une lecture média-archéologique de l’œuvre de Georges Méliès

    Wanda Strauven

    p. 291-299

    Texte intégral Au service de la Science et du Progrès ! S1 : Science M1 : Médecine S2 : Surveillance M2 : Militarisme Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « La Cinématographie n’est pas, en son essence, une chose de plaisir, une amusette de grands enfants. Elle doit se remettre, après une diversion qui a eu le mérite de la faire universellement connaître, au service de la Science et du Progrès. »
    Boleslas Matuszewski, La photographie animée.

    Au service de la Science et du Progrès !

    1En 1898, au moment où Georges Méliès reconstituait l’actualité du naufrage du cuirassé américain Maine dans le port de La Havane et filmait à travers un aquarium pour représenter l’action des plongeurs sauveteurs au milieu de poissons vivants, l’opérateur polonais Boleslas Matuszewski publiait à Paris deux opuscules sur l’usage pratique du cinématographe : Une nouvelle source de l’histoire et La photographie animée. C’est surtout grâce au premier texte que Matuszewski est aujourd’hui considéré comme un pionnier qui pressentit la nécessité de créer des archives cinématographiques (conçues sur le modèle de la Bibliothèque nationale et offrant les mêmes modalités d’accès). Selon Matuszewski, non seulement la cinématographie nous fournit des documents historiques (d’une vérité absolue, vu le caractère d’exactitude de la vision directe), mais elle est aussi elle-même une « parcelle de l’histoire1 ». Le second livre reprend les mêmes idées, mais dans le cadre plus large et plus élaboré de ce que l’on pourrait appeler un manifeste de la « cinématographie utile2 ». Le sous-titre de l’ouvrage – La photographie animée. Ce qu’elle est. Ce qu’elle doit être – en révèle la dimension normative. Ce qui est remarquable3 et pertinent pour la lecture que j’aimerais proposer ici ne réside pas tant dans la recommandation pour l’avenir que dans l’anticipation, au niveau conceptuel, de ce que Thomas Elsaesser a nommé « les “perversions” SM du dispositif cinématographique4 ». Car ces « perversions » (qui, en fait, ne sont pas de vraies perversions, mais plutôt des pratiques non filmiques) existaient déjà à l’époque de Matuszewski et, donc, de Méliès : « science et médecine, surveillance et milita-risme, unité sensori-motrice de l’image-mouvement5 ». Dans son manifeste, Matuszewski distingue trois types de cinématographie : industrielle, scientifique et historique ; et il inclut dans cette dernière catégorie, à côté de l’histoire générale, l’« histoire régimentaire » comme application très spécifique du cinéma utile.

    2Le contexte dans lequel Elsaesser a conçu les pratiques SM comme outil de recherche est celui de l’archéologie des médias. Librement inspirée des écrits de Michel Foucault et de son archéologie du savoir6, l’archéologie des médias est une discipline émergente qui compte aujourd’hui surtout des adeptes dans le domaine de l’étude des nouveaux médias. Or, elle s’est tout d’abord développée – à partir des années 1980 – dans le champ des études cinématographiques, et plus particulièrement de l’étude du cinéma des premiers temps ; c’est une approche qui consiste à comprendre ce qu’est le cinéma à un certain moment de l’histoire, à déterminer la manière dont cet objet d’étude est constitué différemment dans chacune des périodes suivantes (ou précédentes), à en définir les conditions d’émergence et d’existence, et à en déceler les multiples origines, voire les multiples futurs possibles7. La notion de pratiques SM permet, d’une part, de concevoir l’histoire du cinéma « comme un réseau plutôt que comme des unités discrètes8 » et, d’autre part, de penser l’existence du cinéma au-delà de ses valeurs de spectacle (commercial ou artistique), voire d’institution « cinéma ». Il s’agit, par exemple, de retracer l’histoire de la caméra comme instrument de recherche et d’intervention médicales (des études de Charcot à la Salpêtrière aux caméras d’exploration endoscopique d’aujourd’hui) ou de souligner le rôle d’avant-garde du secteur militaire dans la technologie audiovisuelle (nous pensons en particulier aux bombes guidées par caméra et autres machines de vision balistique).

    3Bref, l’étude des pratiques SM peut aider à reconstituer l’épistémê d’une époque, à contextualiser par exemple Méliès dans le réseau de relations épistémologiques de son temps, à le situer dans un ensemble de discours non filmiques (ou extra-filmiques). Ma lecture vise à dépasser les séries culturelles traditionnellement associées au pionnier de la « trucalité » filmique, telles la féerie et la magie, de façon à montrer comment cette même trucalité est aussi, pour reprendre les termes de Matuszewski, « au service de la Science et du Progrès ». Je propose donc de localiser les pratiques SM chez Méliès au niveau textuel, c’est-à-dire dans les films eux-mêmes. Pratiquement la moitié du corpus d’environ deux cents films conservés et identifiés se prête à une telle lecture média-archéologique. Je me limiterai ici pour chaque pratique à l’analyse (nécessairement sélective) d’une seule sous-catégorie, la plus fréquente et la plus curieuse.

    S1 : Science

    4Laissons pour une fois de côté le thème de l’astronomie pour parler d’un autre motif « scientifique » encore plus récurrent dans l’œuvre de Méliès : celui de l’entomologie. Commençons par une des toutes premières productions de la Star Film, Une nuit terrible (1896), qui met en scène une monstrueuse punaise qui grimpe sur un drap de lit tout blanc. On serait tenté d’y reconnaître un effet de microscope, ou plutôt un effet métafilmique illustrant comment le cinéma peut montrer ce qui ne se laisse normalement percevoir qu’à travers la lentille d’un microscope. Mais il est plus probable qu’il s’agisse d’une simple vision cauchemardesque, inspirée peut-être des illustrations d’un ouvrage entomologique de l’époque (comme par exemple les Merveilles de la nature du zoologiste allemand Alfred Edmund Brehm9).

    5Les femmes-papillons, plus attrayantes, se retrouvent dans plusieurs féeries méliésiennes et, par leur parenté avec la danseuse américaine Loïe Fuller et ses nombreuses imitatrices10, permettent de faire un rapprochement entre l’entomologie et la mode. Au tournant du siècle dernier s’infiltra en effet dans la mode féminine une certaine tendance entomologique, qui allait des longues robes couvertes d’ailes de scarabée aux « bijoux insectes » en tout genre11. Mais mon propos se situe ailleurs : à deux reprises, la femme-papillon méliésienne n’est pas une simple danseuse vêtue en papillon, exécutant un numéro de variétés ou représentant une vision féerique, mais joue un vrai rôle d’insecte. C’est tout d’abord le cas dans La Chrysalide et le Papillon d’or (1901), film assez didactique qui nous montre la métamorphose de la chenille en papillon en passant par le cocon. Il est vrai que le cocon est plutôt une boîte magique qu’une enveloppe naturelle et que le papillon a besoin de l’aide du brahmane pour en sortir. Mais le trucage respecte néanmoins l’ordre logique et naturel, c’est-à-dire scientifique, au moins en ce qui concerne la première partie du film. Le deuxième exemple que j’aimerais signaler est celui du Papillon fantastique (1909), un film de prestidigitation dans lequel la femme-papillon, à la fin, est menacée d’être capturée par une femme-araignée au milieu d’une grande toile.

    6La femme-araignée, qui réapparaît dans Les Hallucinations du baron de Münchausen (1911), a été précédée d’une version masculine, c’est-à-dire à tête d’homme, dans L’Alchimiste Parafaragaramus (1906). C’est sciemment que je classe l’araignée parmi les insectes, même si à proprement parler elle appartient à la famille des arachnides. Car à l’époque victorienne cette distinction ne comptait pas encore et, qui plus est, Méliès dote ses araignées de six pattes au lieu de huit. Notons qu’Albert Hopkins, dans son ouvrage intitulé Magic, Stage Illusions and Scientific Diversions, Including Trick Photography (1897) – lequel, selon Laurent Mannoni, était la « bible » américaine des magiciens de la fin du XIXe siècle –, nous offre une illustration de femme-araignée qui a bel et bien huit pattes12.

    7Plus intéressant encore est le discours entomologique du registre « popularisant » qui, à la même époque, considérait les araignées comme des « constructeurs, ingénieurs et tisserands, chasseurs et mathématiciens, [voire] les inventeurs originaux d’un système télégraphique13 ». D’après cette perspective, comme le précise Jussi Parikka, présentée dans le New York Times en mai 1897, la toile d’araignée offre le modèle d’« un système de communication très ingénieux, dont le fonctionnement n’est pas tout simplement binaire (quelque chose a ou n’a pas touché la toile), mais permet aussi de transmettre des données concernant le caractère général et le poids de ce “quelque chose” ».

    8Si ce rapprochement14 entre entomologie et technologie n’est sans doute pas un effet voulu de la part de Méliès, je le considère toutefois comme une piste utile et pertinente qui nous permet de concevoir le lien entre, par exemple, la femme-araignée dans sa toile et le film Le Mélomane (1903), dans lequel la tête de Méliès se déplace par bonds, comme une sauterelle, sur les fils technologiques du télégraphe. C’est une lecture qui oriente l’entomologie vers les sciences « humaines » (par opposition aux sciences « naturelles ») et donc au-delà même de la catégorie plus large de la zoologie.

    M1 : Médecine

    9D’autres chercheurs ont déjà lu l’œuvre de Méliès en se référant aux discours médicaux de son temps, comme ceux de la physiognomonie ou de la psychopathologie, pour faire valoir la façon dont le magicien se moque des charlatans de l’époque ou encore pour montrer comment ses films sont remplis de mouvements épileptiques15. Si l’on en croit Matuszewski, le cinéma devrait appuyer l’enseignement chirurgical de manière plus systématique et plus précise : « On ne verra sur l’écran ni le visage du patient, ni même celui de l’opérateur, dont la main seule doit concentrer les regards. Ce seront d’austères leçons, non des spectacles16. » Chez Méliès, il s’agit évidemment de spectacle : il suffit de penser à Une indigestion (1902), où les membres du patient sont coupés à l’aide d’une scie et reconstitués à l’envers (la jambe à la place d’un bras et vice versa).

    10Je traiterai à présent de cas moins évidents qui ne sont pas chirurgicaux au sens strict, mais qui relèvent plutôt de la transformation (ou transmutation) du corps humain. À défaut d’une expression meilleure, je parle de « chirurgie filmique ». Dans la majorité de ces cas, la chirurgie est en effet invisible et donc n’existe qu’au travers de ma lecture « perverse ». Une lecture plus traditionnelle les classerait sans doute dans la série culturelle « magie ». Illusions fantasmagoriques (1898) en est l’exemple le plus frappant : Méliès magicien coupe en deux avec une grande hache un petit garçon, ce qui donne, au lieu de deux moitiés d’enfant, deux enfants entiers, à l’apparence identique. C’est sans doute par pure coïncidence qu’eut lieu la même année la célèbre opération des sœurs siamoises indiennes Radika et Dodika, pratiquée par le docteur Eugène-Louis Doyen et documentée dans un film d’environ cinq minutes. Mais même sans tenir compte de cette « attraction » médiatique, on sait que les jumeaux siamois étaient exploités à l’époque par le monde du cirque, où ils figuraient comme des « freaks ». Une rencontre ou une confrontation entre la chirurgie et le trucage filmique n’est donc pas si tirée par les cheveux.

    11Dans une optique similaire, on notera que chez Méliès la chirurgie filmique est régulièrement mise au service du transsexualisme ou du changement de sexe. Une bonne dizaine des films conservés nous présente des transformations d’homme en femme (H→F) ou de femme en homme (F→H). Le plus souvent, il s’agit d’une transformation selon la logique de la prestidigitation, comme dans L’Illusionniste fin de siècle (1899), où Méliès saute d’une table et se transforme en femme, laquelle remonte sur la table et à son tour se transforme en homme en sautant sur le sol. De manière générale, c’est une « opération » réversible, qui n’est donc pas définitive. Quelques exceptions sont à mentionner : Tentation de saint Antoine (1898), où le Christ crucifié se transforme en jeune femme, et Nouvelles Luttes extravagantes (1900), où deux femmes se transforment en deux boxeurs (masculins).

    12Au transsexualisme se mêle parfois le transvestisme. Je m’intéresse surtout aux moments où la pratique courante du travestissement est exploitée comme effet (spécial). Par exemple, dans Les Transmutations imperceptibles (1904), dont le titre est d’ailleurs très pertinent pour ma lecture, Méliès fait surgir d’un grand tube en carton une jeune femme habillée en costume de Tyrolien (j’ajoute : masculin). Après quelques disparitions/apparitions, le Tyrolien se transforme en princesse (femme-femme), mais la princesse redeviendra bientôt Tyrolien et ainsi de suite. Remarquons que la description du film dans l’Essai de reconstitution du catalogue français de la Star Film renforce cette ambiguïté de genre en parlant de « Tyrolien(ne)17 ». Un autre exemple, plus ambigu encore, se trouve dans La Chaise à porteurs enchantée (1905), où une actrice habillée en gentilhomme est transportée dans la cabine d’où elle sort transformée en « gente dame », laquelle est un acteur vêtu en femme. Est-ce une transformation F→H ou plutôt H→F ? Un dernier cas est à signaler : celui de la fameuse rencontre entre le Soleil et « le » Lune dans l’Éclipse de Soleil en pleine Lune (1907), qui est tout aussi ambigu puisque l’acteur qui joue le rôle de la Lune est maquillé comme une femme ; on pourrait donc dire qu’a lieu une transformation F→H au niveau linguistique, mais que celle-ci est, en réalité, niée par le transvestisme au niveau des personnages.

    13Ailleurs, j’ai relié le motif du changement de sexe chez Méliès à la scène des variétés, et plus particulièrement à l’homme protée Leopoldo Fregoli, qui était connu au tournant du siècle dernier pour son « comique de female impersonator18 ». C’est sans doute, encore aujourd’hui, une piste de lecture valable. Mais je crois qu’il ne faudrait pas aborder le phénomène des travestis et des transsexuels seulement comme un motif scénique, mais aussi comme une pratique concrète, dans la rue, au carrefour (littéral) du « cinéma des attractions ». La chercheuse américaine Susan Stryker, spécialiste du transsexualisme, prépare par exemple une étude du voisinage (dans le sens géographique) de la scène des travestis et des premiers studios cinématographiques à San Francisco19. Une recherche analogue concernant la situation parisienne pourrait sans doute nous ouvrir de nouvelles perspectives20. Quoi qu’il en soit, Méliès s’avère à nouveau un vrai pionnier : avec sa chirurgie filmique, il devance de trente ans la première chirurgie de réattribution sexuelle documentée (à savoir le fameux cas de Lili Elbe en 1930). Mais, répétonsle, il ne s’agit pas chez Méliès d’une documentation à des fins didactiques comme l’a prescrit Matuszewski. Au contraire, c’est du spectacle science-fictionnel : grâce au trucage filmique, Méliès montre à l’écran ce qui, à l’époque, n’était pas encore possible ni même envisageable sur la table d’opération chirurgicale.

    S2 : Surveillance

    14Quant à la « surveillance », remarquons tout d’abord que Matuszewski, en 1898, prévoyait l’usage de la photographie animée par la police et anticipait, en quelque sorte, notre société panoptique d’aujourd’hui : « Il est clair [que la photographie animée] ne peut guère servir pour constater des délits. Elle s’y appliquerait pourtant dans certains cas où on essaie déjà la photographie instantanée, quand un individu suspect se livre, s’imaginant être loin de tout œil humain, à des vols répétés, ou encore dans les cas de troubles sur la voie publique21. » À ce sujet, Méliès nous offre des applications intéressantes de la lanterne magique, d’une part, et du bélinographe, d’autre part. Dans La Lanterne magique (1903), il explore les possibilités de projection filmique en direct. La grande lanterne magique que Pierrot et Polichinelle assemblent sur la scène est utilisée sans plaques de verre (indication qu’il n’y a pas eu de tournage ?) et projette des images en mouvement, d’abord d’un couple en costume Louis XV qui s’embrasse, ensuite d’un couple d’excentriques et enfin de Pierrot et Polichinelle eux-mêmes dans la rue – c’est un cas curieux d’autoprojection, ou plutôt la pleine conscience d’être regardés, épiés, à leur insu.

    15Si la projection en direct à l’aide d’une lanterne magique peut être considérée comme une fantaisie technologique rétro, La Photographie électrique à distance (1908) met en scène un appareil plus up-to-date. S’inspirant sans doute de la dernière invention d’Édouard Belin, Méliès transforme le principe de la téléphotographie, très expérimentale à cette époque, en celui du télécinéma, c’est-à-dire la transmission sans fil des images en mouvement. Cette fantaisie télévisuelle était en vogue à la fin du XIXe siècle, comme en témoignent les nombreux articles sur le « téléphonoscope » et le « télectroscope ». Or, l’application méliésienne va plus loin qu’une simple transmission télévisuelle (dont la distance est d’ailleurs très limitée) ; lors de la transmission, le dispositif ingénieux entraîne plusieurs niveaux de transformation : de la photographie fixe à la photographie animée, de la pose immobile à la liberté de mouvement et, plus intéressant encore, de l’apparence physique à l’apparence psychologique – comme le démontrent les portraits téléphotographiés du vieux couple visitant l’atelier du photographe, qui suggèrent la possibilité d’un système de surveillance intériorisé, d’un « Big Brother » qui nous pénètre, à travers le crâne, l’âme. Bref, c’est un système « qui révèle ce qui est caché22 ».

    M2 : Militarisme

    16La pratique militaire, qui occupe une place centrale dans La photographie animée de Matuszewski, traverse tous les genres dans l’œuvre de Méliès, de l’actualité reconstituée (La Prise de Tournavos, 1897) au sujet historique (Jeanne d’Arc, 1900), de la comédie (Douche du colonel, 1902) aux numéros de variétés (La Lanterne magique, 1903 ; Jack le ramoneur, 1906), du conte de fées (Le Royaume des fées, 1903) à la science-fiction (À la conquête du Pôle, 1911). Plusieurs de ses films mettent en scène des armes, dont certaines dépassent le niveau de simples éléments du décor grâce à leur fonction narrative ou spectaculaire : le bouclier impénétrable dans Le Royaume des fées (1903), le tromblon gigantesque dans Jack et Jim (1903), le canon dans Les Hallucinations du baron de Münchausen (1911), etc. L’arme la plus curieuse mise en scène par Méliès n’appartient pas au registre strictement militaire. Il ne s’agit pas d’une arme à feu, mais d’une arme à eau, fabriquée sur place par un des personnages dans Les mésaventures d’un photographe (1908) : la caméra photographique y est transformée, à l’aide d’un tuyau d’arrosage, en arme qui abat ceux qui posent devant l’objectif.

    17L’aviation est une thématique à part, qui dans la formule elsaesserienne appartient bel et bien au militarisme, mais qui chez Méliès est plus fantastique que militaire. J’aimerais ici seulement mentionner l’aérobus de l’ingénieur Mabouloff dans À la conquête du Pôle (1911) qui, par sa forme de grand oiseau, d’une part évoque l’ancien mythe d’Icare, et d’autre part nous présente le prototype d’une machine volante et voyante : une immense caméra stéréoscopique pourvue d’ailes. C’est une « machine de vision23 » d’allure préhistorique, mais en même temps très ingénieuse (et potentiellement belliqueuse).

    Conclusion

    18En ce qui concerne la coordination sensori-motrice de l’image-mouvement, c’est à la généalogie de l’analyse du mouvement que l’on pense : de la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey aux techniques de « MoCap » (motion capture) d’aujourd’hui. Il ne s’agit pas d’une pratique individualisable au même titre que les autres, quoiqu’elle traverse elle aussi toute l’œuvre méliésienne. Pensons aux mouvements mécaniques (ou « épileptiques »), aux jeux d’équilibre ou d’échelle, et surtout aux trucages de démembrement du corps humain. Dans tous ces cas, Méliès met la sensori-motricité à l’épreuve. À ce propos, se serait-il inspiré des études de la chronophotographie géométrique de Marey, le grand exemple de Matuszewski, pour le numéro de variétés à la fin du Compositeur toqué (1905) ? On y voit des danseurs vêtus d’un costume noir orné de bandes blanches sur l’arrière des bras et des jambes. Leur mouvement dansant est rendu à l’instar d’une notation graphique, abstraite, de X – référence peut-être aux rayons X, très populaires à l’époque en tant que divertissement médiatique.

    19En guise de conclusion, je voudrais reprendre la leçon de Donald Crafton qui, déjà en 1996, proposait de ne pas parler uniquement du « cinéma des attractions », c’est-à-dire « de ces films dont l’intérêt était dû au choc provoqué par cette insolite nouveauté », mais aussi du « cinéma de tous les jours ». Comme le soulignait alors Crafton : « C’est un défipour les historiens de considérer non seulement ce qui surprenait le public du début du siècle mais aussi ce qui lui semblait ordinaire, banal, normal24. » Par ma lecture média-archéologique, j’ai cherché à repérer dans l’œuvre de Méliès des pratiques non filmiques assez courantes, voire banales, à l’époque. Or, si ces pratiques ne sont en elles-mêmes ni originales ni neuves, la mise en scène méliésienne reste toutefois extraordinaire et toujours surprenante, grâce à sa véritable marque de fabrique qu’est la « trucalité ».

    Notes de bas de page

    1 Boleslas Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire, Paris, Noizette, 1898, p. 5.

    2 B. Matuszewski, La photographie animée, Paris, Noizette, 1898, p. 63.

    3 Je voudrais remercier Benjamin Barbier d’avoir attiré mon attention sur cette précieuse source et sur sa convergence avec ma lecture média-archéologique.

    4 Thomas Elsaesser, « Early Film History and Multi-Media : An Archaeology of Possible Futures? », in Wendy Chun et Thomas Keenan (dir.), New Media, Old Media : A History and Theory Reader, Londres, Routledge, 2006, p. 17.

    5 Ibid.

    6 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

    7 Pour une présentation plus détaillée de cette discipline émergente, voir Wanda Strauven, « Media Archaeology : Where Film History, Media Art, and New Media (Can) Meet », in J. Noordegraaf, C. G. Saba, B. Le Maître et V. Hediger (dir.), Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, p. 59-79.

    8 T. Elsaesser, op. cit.

    9 Alfred Edmund Brehm, Merveilles de la nature. Les insectes, les myriopodes, les arachnides et les crustacés, éd. française par J. Künckel D’Herculais, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1882.

    10 Voir aussi le texte de Laurent Guido dans ce volume.

    11 Voir Michelle Tolini, « “Beetle Abominations” and Birds on Bonnets: Zoological Fantasy in Late-Nineteenth-Century Dress », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. I, no 1, 2002, <http//www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring02/>.

    12 Laurent Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002, p. 54.

    13 « Studies of the Spider », The New York Times, 9 mai 1897, cité dans Jussi Parikka, Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, p. xv.

    14 Ibid.

    15 Thierry Lefebvre, « Méliès et la physiognomonie. La stigmatisation des personnages “fabriqués” », p. 253-262 et Rae Beth Gordon, « Les pathologies de la vue et du mouvement dans les films de Méliès », p. 263-283, in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).

    16 B. Matuszewski, La photographie animée, op. cit., p. 26.

    17 J. Malthête, M. Malthête-Méliès et A.-M. Quévrain, Essai de reconstitution du catalogue français de la Star Film, suivi d’une analyse catalographique des films de Georges Méliès recensés en France, Bois d’Arcy, Service des archives du film du Centre national de la cinématographie, 1981, p. 184.

    18 W. Strauven, « L’art de Georges Méliès et le futurisme italien », in J. Malthête et M. Marie (dir.), op. cit., p. 334.

    19 Communication personnelle, Amsterdam, 17 juin 2011, après la soutenance de la thèse d’Eliza Steinbock, intitulée Shimmering Images : On Transgender Embodiment and Cinematic Aesthetics (à paraître chez Duke University Press).

    20 Voir entre autres Nicole G. Albert, « De la topographie invisible à l’espace public et littéraire : les lieux de plaisir lesbien dans le Paris de la Belle Époque », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 4, no 53-54, 2006, p. 87-105.

    21 B. Matuszewski, La photographie animée, op. cit., p. 53-54.

    22 R. B. Gordon, op. cit., p. 272.

    23 Expression que j’emprunte à Virilio (Paul Virilio, La machine de vision, Paris, Galilée, 1988).

    24 Donald Crafton, « L’eugénisme et le cinéma français des premiers temps, 1895-1915 (leçons de choses) », in J. Malthête et M. Marie (dir.), op. cit., p. 326.

    Auteur

    • Wanda Strauven
      Professeure d’études cinématographiques à l’université d’Amsterdam et professeure invitée à l’université catholique du Sacré-Cœur (Milan), ainsi qu’à l’université Goethe (Francfort). Ses recherches portent sur le cinéma des premiers temps et le cinéma d’avant-garde, le futurisme italien, l’archéologie des médias, la synesthésie et les dispositifs médiatiques. Auteure de Marinetti e il cinema (2006), elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs, dont The Cinema of Attractions Reloaded (2006). Ses articles ont été publiés dans les revues Cinémas, Cinéma & Cie, Iluminace, New Review of Film and Television Studies et NECSUS.
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    1 Boleslas Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire, Paris, Noizette, 1898, p. 5.

    2 B. Matuszewski, La photographie animée, Paris, Noizette, 1898, p. 63.

    3 Je voudrais remercier Benjamin Barbier d’avoir attiré mon attention sur cette précieuse source et sur sa convergence avec ma lecture média-archéologique.

    4 Thomas Elsaesser, « Early Film History and Multi-Media : An Archaeology of Possible Futures? », in Wendy Chun et Thomas Keenan (dir.), New Media, Old Media : A History and Theory Reader, Londres, Routledge, 2006, p. 17.

    5 Ibid.

    6 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

    7 Pour une présentation plus détaillée de cette discipline émergente, voir Wanda Strauven, « Media Archaeology : Where Film History, Media Art, and New Media (Can) Meet », in J. Noordegraaf, C. G. Saba, B. Le Maître et V. Hediger (dir.), Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, p. 59-79.

    8 T. Elsaesser, op. cit.

    9 Alfred Edmund Brehm, Merveilles de la nature. Les insectes, les myriopodes, les arachnides et les crustacés, éd. française par J. Künckel D’Herculais, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1882.

    10 Voir aussi le texte de Laurent Guido dans ce volume.

    11 Voir Michelle Tolini, « “Beetle Abominations” and Birds on Bonnets: Zoological Fantasy in Late-Nineteenth-Century Dress », Nineteenth-Century Art Worldwide, vol. I, no 1, 2002, <http//www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring02/>.

    12 Laurent Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002, p. 54.

    13 « Studies of the Spider », The New York Times, 9 mai 1897, cité dans Jussi Parikka, Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2010, p. xv.

    14 Ibid.

    15 Thierry Lefebvre, « Méliès et la physiognomonie. La stigmatisation des personnages “fabriqués” », p. 253-262 et Rae Beth Gordon, « Les pathologies de la vue et du mouvement dans les films de Méliès », p. 263-283, in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).

    16 B. Matuszewski, La photographie animée, op. cit., p. 26.

    17 J. Malthête, M. Malthête-Méliès et A.-M. Quévrain, Essai de reconstitution du catalogue français de la Star Film, suivi d’une analyse catalographique des films de Georges Méliès recensés en France, Bois d’Arcy, Service des archives du film du Centre national de la cinématographie, 1981, p. 184.

    18 W. Strauven, « L’art de Georges Méliès et le futurisme italien », in J. Malthête et M. Marie (dir.), op. cit., p. 334.

    19 Communication personnelle, Amsterdam, 17 juin 2011, après la soutenance de la thèse d’Eliza Steinbock, intitulée Shimmering Images : On Transgender Embodiment and Cinematic Aesthetics (à paraître chez Duke University Press).

    20 Voir entre autres Nicole G. Albert, « De la topographie invisible à l’espace public et littéraire : les lieux de plaisir lesbien dans le Paris de la Belle Époque », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 4, no 53-54, 2006, p. 87-105.

    21 B. Matuszewski, La photographie animée, op. cit., p. 53-54.

    22 R. B. Gordon, op. cit., p. 272.

    23 Expression que j’emprunte à Virilio (Paul Virilio, La machine de vision, Paris, Galilée, 1988).

    24 Donald Crafton, « L’eugénisme et le cinéma français des premiers temps, 1895-1915 (leçons de choses) », in J. Malthête et M. Marie (dir.), op. cit., p. 326.

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    • Souza de Cursi, Hugo. Durieu, Valérie. Bruno, Piergiorgio. (2021) Agir par l’invisible. Pour une histoire du « bégaiement » des cultures de l’influence (xixe-xxie siècles). Communication et organisation, 60. DOI: 10.4000/communicationorganisation.10392

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