Méliès, photographie et arrêt de caméra
p. 231-243
Texte intégral
1Les vues animées de Georges Méliès prolongent un certain nombre de pratiques culturelles différentes. Ceci n’est plus à prouver concernant la féerie et la prestidigitation, notamment. A priori, il ne devrait pas en être autrement de la photographie, qui partage tant de points communs avec le cinéma. Pourtant, comparativement aux autres séries culturelles1, très peu d’études portent sur les liens qui unissent Méliès à la photographie. On connaît le dessinateur, le peintre, l’illusionniste, le metteur en scène, le scénariste, l’opérateur, l’acteur, le décorateur, le costumier, le mécanicien, la liste est longue. Mais le photographe ? La grande majorité des images photographiques attribuées à Méliès sont des photographies de plateau, prises en fait par une personne qu’il avait employée2. Le fait qu’il soit illusionniste de métier et non photographe comme les frères Lumière n’est peut-être pas étranger à l’absence de littérature sur cette énième facette de l’artiste. Si Méliès n’était pas un photographe professionnel, on sait cependant qu’il pratiquait la photographie en dilettante, qu’il développait lui-même ses images de format 13 × 18 et 18 × 243. On apprend par sa petite-fille Madeleine Malthête-Méliès qu’il passait, en 1886, des heures passionnées à photographier sa femme Eugénie « sous tous les angles et dans toutes les attitudes », enfermé dans son grenier où il avait installé « un véritable atelier de photographie4 ». Hélas, il ne subsiste pas d’images de ces séries5 et, d’une manière générale, peu de photographies de Méliès sont parvenues jusqu’à nous6.
2Cherchons les liens de Méliès à la photographie plus près de son œuvre elle-même. Un premier rapprochement : celui que fait Laurent Mannoni entre l’univers diabolique et fantaisiste des films méliésiens et celui des figurines en plâtre de la seconde moitié du XIXe siècle des sculpteurs Habert et Hennetier, mises en scène, photographiées et coloriées pour être projetées à la lanterne magique7. Un lien plus direct encore avec la photographie : bien avant qu’il ne soit question de vues animées, Méliès projetait à la fin des représentations du Théâtre Robert-Houdin, entre autres, des séries de photographies « de voyage » coloriées, et réalisait des dissolving views « à l’aide de plusieurs lanternes8 ». Il faudrait également étudier le rapport à la photographie en tant que thème principal de films comme La Photographie électrique à distance ou Les Mésaventures d’un photographe (1908), et en tant que thème sous-jacent de nombreux autres ayant pour sujet l’animation magique d’êtres inanimés9 ; à travers ces animations d’images, de peintures, de statues, c’est à la figure du cinématographiste comme démiurge, c’est à ce nouvel art mettant en mouvement des images fixes, que Méliès rend hommage10.
3Je m’attarderai ici davantage sur deux autres rapports à la photographie : la part de photographique dans les surimpressions méliésiennes, puis les notions d’arrêt et de hiatus communes à l’arrêt de caméra et à un certain type de photographie.

Figure 1 : Photographies composites. Gravures extraites de La Nature (1893).
4Méliès reconnaît l’apport de la photographie dans ses films à truc. Il compte le « trucage photographique » comme faisant partie des six grandes catégories de procédés qu’il utilise pour ses différents trucages, aux côtés des « trucs par arrêt », des « trucs de prestidigitation », « de machinerie théâtrale », « de pyrotechnie » et « de chimie11 ». Il faudrait recenser en détail tous les procédés photographiques utilisés dans les vues méliésiennes, parmi lesquels l’ingénieux principe dit de la « caméra verticale » (fig. 1). Je me bornerai ici aux surimpressions, qui peuvent se classer en deux grands types : la surimpression « classique » (superposant, partiellement ou totalement, deux images devenant semi-transparentes), et la surimpression sur fond noir, communément appelée « exposition multiple » (montrant par exemple sept Méliès côte à côte dans L’Homme-Orchestre en 1900). Ces deux types de trucage relèvent en fait d’un seul et même principe photographique : l’impression (ou exposition) multiple, autrement dit, la surimpression de la pellicule, lors de la prise de vues. La différence essentielle entre les deux trucages réside dans le fond noir, qui permet de préserver la pellicule, précisément, des surimpressions. Le procédé de surimpression est utilisé par la « photographie spirite » et d’autres pratiques analogues12, auxquelles Méliès emprunte la technique et, à plusieurs reprises, le thème13. Il est très prisé, également, des amateurs photographes des années 1880, à titre de distraction photographique. Clément Chéroux souligne à cet égard le succès des manuels de « photographie récréative » fleurissant à l’époque de Méliès et que celui-ci aurait pu avoir en mains, peut-être plus probablement que le fameux livre de l’Américain Hopkins mentionné par Sadoul14. Il faut ajouter une autre immense source d’inspiration possible, encore trop peu étudiée et qui dépasse le seul cadre des trucages photographiques : La Nature. Ce journal de vulgarisation scientifique consacre une grande partie de ses articles aux attractions visuelles si proches de l’univers méliésien : automates, théâtre d’ombres, illusions et jouets d’optique, panoramas, sketches fantastiques, trucs de prestidigitation, photographie à distance, etc. Un article de 1897 retient particulièrement l’attention. Intitulé « Cinématographies spirites », il suggère l’idée d’appliquer la surimpression sur fond noir à la « photographie animée » :
« Notre jeune inventeur qui s’est amusé cet été à photographier, en manière de distraction photographique, une de ses petites amies déjeunant avec elle-même, s’est dit que le procédé pourrait s’étendre aux bandes cinématographiques, en faisant passer deux fois la même bande dans l’appareil, et en posant deux scènes complémentaires convenablement réglées dans l’espace et dans le temps pour éviter tout quiproquo et toute invraisemblance. On pourrait représenter par exemple, M. X, déjeunant avec M. X ; M. Y, se disputant et se battant avec lui-même ; M. Z, s’assassinant lui-même, etc., toutes scènes à deux personnages rigoureusement identiques obtenues avec un seul. Il est certain qu’une scène de ce genre bien réussie intriguerait fort les spectateurs non initiés – c’est le plus grand nombre – pour peu qu’elle soit jouée par un personnage d’une physionomie bien caractéristique. Espérons qu’un de nos entrepreneurs de cinématographes mettra à profit l’idée que nous lui suggérons15. »
5La description du truc cinématographique des surimpressions sur fond noir (malgré l’absence de mention de ce dernier) est donnée, avant même l’existence avérée de ce trucage ! L’année suivant la publication de cet article, Méliès réalise Un homme de têtes, probablement le premier film à comporter un tel trucage, et dans lequel la même bande cinématographique est exposée quatre fois.
6La surimpression sur fond noir est utilisée en outre, mais d’une tout autre façon, dans les chronophotographies sur plaque fixe qu’Étienne-Jules Marey obtient à partir de 1882. Son appareil, composé à la fois d’un obturateur principal pour la pose longue et d’un disque obturateur fenêtré pour les multiples courtes expositions, produit, sur une même plaque photographique, une juxtaposition ou une imbrication de figures. Comme chez Méliès, il y a nécessité d’un fond noir, avec lequel contraste un sujet de teinte claire. Avec la « chronophotographie partielle » ou « géométrique » que Marey met au point par la suite, le sujet apparaît de manière épurée, sous la forme de lignes et de points blancs marquant ses membres et ses articulations (fig. 2). Il est, à cette fin, vêtu et « cagoulé » de velours noir, d’une manière similaire à celle qu’emploiera Méliès pour faire apparaître une tête sans corps et inversement, ou encore des feux follets (« des torches tenues par des personnages revêtus de noir16 », nous dit Jacques Malthête).

Étienne-Jules Marey, chronophotographie partielle d’un coureur et sujet revêtu de noir et de marques blanches (1883). Gravures à partir de photographies, extraites de la Revue scientifique (27 novembre 1886).
7Notons que l’utilisation du fond noir chez Marey s’inscrit moins dans une culture photographique du trucage que dans la continuité de la « méthode graphique » qu’il employait avant de recourir à la photographie : le sujet lumineux inscrit son propre mouvement sur la surface vierge de la plaque sensible, à l’instar du stylet gravant dans le noir de fumée le tracé graphique d’un mouvement17. De même, il se peut que chez Méliès l’emploi du fond noir ait des origines moins photographiques que spectaculaires18. En tant qu’élément contribuant à donner l’illusion d’un espace unique à partir de plusieurs espaces superposés, on le rencontre dans les spectacles lumineux des plaques mécanisées de lanterne magique et les fantasmagories (antérieurs à l’avènement de la photographie), les spectacles de spectres vivants (Pepper’s ghosts) apparus en 1863, pratiqués entre autres par Robert-Houdin dans son théâtre, avant de l’être probablement par Méliès lui-même19, ainsi que dans le « praxinoscope-théâtre » et le Théâtre optique d’Émile Reynaud20.
8Abordons à présent le dernier point de notre recherche en lien avec la photographie : l’arrêt de caméra. Je propose de considérer dans le truc à arrêt méliésien – trucage spécifiquement cinématographique – les notions d’arrêt, de discontinuité, de hiatus temporels, communes à l’arrêt de caméra et à un certain type de photographie, que l’on pourrait nommer brièvement la photographie multiple et animée. Il s’agit d’un rapport à la photographie plus théorique, plus métaphorique qu’historique ou technique. Les propos qui suivent ne sont donc évidemment pas destinés à conférer des origines photographiques à l’arrêt de caméra, le but ici étant simplement de relever des traits communs entre différents éléments afin d’ouvrir de nouvelles voies de réflexion.
9Tout d’abord, quelques données sur l’arrêt de caméra. Chez Méliès, le premier cas attesté de film utilisant ce trucage est Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (automne 1896). Bien que Méliès laisse fortement penser qu’il en est l’inventeur, l’arrêt de caméra a déjà été employé comme trucage en août 1895, dans le film Edison The Execution of Mary, Queen of Scots21. Avant cette date, l’arrêt de caméra était déjà assez fréquent, utilisé dans le but probable d’éliminer des « temps morts » et des éléments jugés indésirables, à des fins d’ellipse, donc22. On le rencontre chez Lumière, Edison, mais aussi chez Georges Demenÿ : dans un film chronophotographique réalisé pour le phonoscope vers 1894, on voit un train passer sur un pont dans un sens, puis, après un arrêt de caméra, un autre train dirigé dans le sens inverse23. À y regarder de plus près, on peut voir une femme, un chien et d’autres passants qui sont également apparus brusquement, dans une sorte de faux raccord, préfigurant les apparitions magiques des films à trucs méliésiens. Quoi qu’il en soit, Méliès est le premier à développer les nombreuses potentialités créatives et magiques de l’arrêt de caméra, et le seul à le systématiser : il figure dans la majorité de ses films.
10Une fois encore, par plaisir mais surtout par utilité, écoutons Méliès nous raconter comment lui est venue l’idée du truc à arrêt :
« Un bloquage [sic] de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra : une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femme. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé24. »
11Il se peut que cet incident, au sens fort, quasi méliésien, du terme25, ne soit qu’un mythe, puisqu’il est « invérifiable26 ». Il n’en demeure pas moins intéressant à mettre en rapport avec un autre incident, dont la similitude est saisissante. En voici rapidement le contexte. Nous sommes au début des années 1850. La photographie est connue du grand public depuis une dizaine d’années seulement, et déjà un nouveau type d’images photographiques apparaît et rencontre un immense succès : la photographie stéréoscopique. On visionne ces images dans un stéréoscope, jouet d’optique composé de deux oculaires, à travers lesquels chaque œil perçoit une image différente. Ces deux images photographiques sont presque identiques, prises chacune avec un léger décalage de point de vue, pour que se forme dans le cerveau de l’observateur l’impression d’une image unique en relief. Afin d’obtenir ces couples de photographies, avant d’utiliser des chambres photographiques munies de deux objectifs permettant deux prises de vue synchrones, les photographes emploient généralement soit une seule chambre qu’ils déplacent légèrement entre les deux prises, soit une chambre à objectif coulissant. Dans un cas comme dans l’autre, les deux prises de vue ne sont donc pas simultanées, mais successives, ce qui cause parfois certains accidents visuels. Un collectionneur, Pierre-Marc Richard, nous en donne deux exemples :
« Sur des vues anciennes, on peut voir alternativement devant l’hôtel de Cluny un fiacre tiré sur une image par un cheval noir “remplacé” sur l’autre image par un cheval blanc ; ou deux personnages assis près de la fontaine du square Louvois, la pendule indiquant 10h 20 sur une image, 10 minutes de plus sur l’autre (les personnages se sont endormis27 !). »
12La substitution d’un cheval blanc à un cheval noir, survenue brusquement et accidentellement d’une image à l’autre ne présente-t-elle pas une analogie frappante avec l’épisode méliésien de la place de l’Opéra ? Dans d’autres vues stéréoscopiques on peut observer l’apparition/disparition d’un chien ou encore, dans les vues urbaines, des fiacres et des passants qui apparaissent/disparaissent, se déplacent ou se substituent les uns aux autres (fig. 3). Dans tous les cas, un hiatus provoqué par le laps de temps écoulé entre les deux prises successives est visible. Le mouvement s’est engouffré accidentellement dans une sorte de béance du temps. Ce temps ouvert, ce temps hors image, hors champ, « hors temps », pour ainsi dire, est assez similaire, à mon sens, à celui de l’arrêt de caméra, un temps permis par la discontinuité de la prise de vues, le temps du trucage, le temps de l’animation image par image, aussi. L’arrêt de caméra est dû à un supplément de temps entre deux prises, un temps ajouté à la prise de vues et « coupé » au montage. Il est comparable à celui de la stop motion, dans laquelle l’animation se produit précisément dans l’intervalle entre deux prises, entre deux images, grâce à ce mouvement devenu invisible une fois le film fini (par exemple, la main de l’animateur modifiant de quelques millimètres l’attitude d’une figure de pâte à modeler).

Figure 3 : Giacomo Brogi, Cathédrale de Milan, vers 1870. Vue stéréoscopique obtenue en deux prises de vue successives. Un « jeu des sept erreurs » involontaire.
13De même qu’en photographie stéréoscopique le hiatus visible entre deux prises de vue produit la magie du mouvement, de même, l’arrêt de caméra des vues animées méliésiennes provoque une sorte de mouvement, mais un mouvement d’un niveau supérieur, un événement magique (substitution, apparition ou disparition), au lieu d’un mouvement qui devait n’être que « prosaïque ». On peut dire qu’avec la stéréoscopie et les prises de vue(s) successives, la photographie passe de une à multiple, séquentielle (si minimale soit la séquence), et par là même, de fixe à potentiellement animable28. De telles images étaient vraisemblablement reléguées au rang des insuccès, l’effet de relief étant en partie annulé. Néanmoins ce « défaut de jeunesse de la stéréoscopie29 » inspire plus d’un inventeur. Les photographes essaient très tôt d’animer les vues stéréoscopiques. Dès 1852-1853, Jules Duboscq adapte le phénakistiscope à la photographie stéréoscopique et Antoine Claudet modifie le stéréoscope de manière à enchaîner rapidement quelques vues stéréoscopiques au moyen d’une plaque coulissante30. Ce sont les débuts de la photographie stéréoscopique animée. L’effet de relief n’y est pas toujours réussi, mais c’est la photographie animée, plus que stéréoscopique, qui nous importe ici. En 1860, les photographes Furne et Tournier ont quant à eux une manière bien singulière de faire glisser la photographie du relief vers le mouvement. Avec leurs « épreuves à mouvement », ils mettent à profit le problème des prises successives des vues stéréoscopiques classiques en détournant le stéréoscope, sans pour autant le modifier lui-même : c’est à l’observateur de changer son regard et de produire l’animation. Pour percevoir le mouvement entre deux images comportant un léger décalage spatial et temporel, il doit en effet cligner alternativement d’un œil et de l’autre.
14Intéressons-nous ici, pour revenir à l’aspect temporel du truc à arrêt, à l’animation produite non pas du côté du spectateur, mais du côté de la prise de vue. Dans les années 1850-1860 où nous sommes, les temps de pose, encore longs de plusieurs secondes, ne permettent pas de saisir un mouvement sur le vif. À la lenteur chimique, celle des émulsions au collodion humide, s’ajoute la lenteur mécanique de l’enchaînement des prises de vue. Le mouvement ne peut pas être décomposé en une succession d’instantanés comme le fera la chronophotographie : il est posé, mis en scène, composé image par image, à partir d’êtres inertes ou vivants, mais de toute façon immobiles. Il est par conséquent nécessairement pensé en termes d’arrêt, d’immobilité. Quand il s’agit par exemple de restituer le mouvement d’une personne qui ôte et remet son chapeau sur la tête, le modèle s’immobilise in vivo à chaque pose, image par image, ne bougeant que dans l’intervalle entre les prises. Il s’adapte au temps de la prise de vue, et non l’inverse. De même, le truc à arrêt (pour les substitutions en particulier) demande généralement l’immobilisation temporaire des acteurs31. Soumis aux interruptions de la prise de vues, ces derniers sont assujettis au temps de l’arrêt. Réciproquement, la caméra s’affranchit du déroulement temporel continu de la scène tournée. Comme l’écrit Pierre Arias, comparant le truc cinématographique au truc scénique, « [l]’emploi de la caméra permet de supprimer la sujétion au temps pendant l’exécution des tours32 ». À l’instar des premiers animateurs de photographies, Méliès sait s’affranchir de la flèche du temps, d’un temps comme inexorable flux linéaire et continu. Avec son truc à arrêt, il compose son propre temps, celui, artificiel, du trucage, de la manipulation : un temps manuel, en quelque sorte.
15Les premiers animateurs des années 1850-1860 composent des mouvements en photographiant des modèles vivants, mais aussi des objets inanimés, tels qu’une machine dont on fait bouger les parties mobiles, ou encore un buste en plâtre auquel on fait effectuer un tour complet sur lui-même33. Il paraît inutile d’insister sur la parenté entre de tels types d’images et la stop motion que le cinéma pratiquera quelque cinquante ans plus tard. Manifestement, les tout premiers animateurs ne pensent pas encore à utiliser une matière malléable pour changer l’attitude, la forme ou l’expression d’une figure. Il semble qu’il faille attendre pour cela 1882, où le lanterniste John Arthur Roebuck Rudge montre à Bath, au moyen d’une de ses lanternes, dans un spectacle qu’il appelle « Jumbo’s Funniosities », une série d’images photographiques d’un éléphant en caoutchouc pris dans toutes sortes de « bouffonneries comiques34 ». Rudge nous intéresse ici en particulier pour une série d’images qu’il a réalisées dans les années 1880 avec son ami et disciple William Friese-Greene, probablement la première séquence photographique animée comportant un trucage. Composée de sept images photographiques positives sur plaque de verre, elle représente, sur un fond noir, un homme soulevant la tête de son corps, la tenant dans une main et dans le creux de son bras35. Au vu des grands écarts temporels séparant les sept images36, on peut inscrire cette séquence parmi les expériences de photographie animée mentionnées plus haut. Non seulement le mouvement est composé « manuellement », hors de toute vitesse chronophotographique ou automatique, mais ce temps ouvert de la composition image par image a permis de surcroît à Rudge d’expérimenter le trucage, dans l’esprit des récréations photographiques typiques de l’époque. La proximité thématique entre ces images et une vue animée telle que Le Mélomane (1903) est intéressante à noter, comme l’ont fait Laurent Mannoni, Jacques Malthête, et Jaques Deslandes avant eux, ce qui ne signifie pas nécessairement que la séquence de Rudge ait inspiré Méliès, mais du moins que le thème de la tête coupée était très en vogue durant ces décennies37. Remarquons dans la séquence de Rudge la présence du fond noir, avec lequel contraste la figure assez pâle, visiblement détourée de son contexte spatial d’origine, pour être ensuite accolée à ce fond. Si la nature exacte du trucage employé reste à analyser, on peut néanmoins supposer qu’il n’a pas été effectué à la prise de vue comme les surimpressions méliésiennes, mais plutôt en aval de celle-ci. Le fond noir ne serait donc pas indispensable à la fabrication de ces images truquées, et semble plutôt se justifier par l’effet esthétique qu’il produit lors de la projection à la lanterne magique.
16Tandis qu’on peut voir Rudge comme l’un des derniers praticiens de la photographie animée, celle de la pose et du mouvement composé, Friese-Greene serait plutôt l’un des premiers à l’orienter du côté de la prise de vues rapide, presque en même temps que Marey. À partir de 1889, Friese-Greene réalise ses premiers essais de prises de vues sur bande sensible à des vitesses allant de trois à six images par seconde environ. Deux de ses courts « films » sont visibles à la Cinémathèque française. Datés autour de 1890, ils font partie des premiers de l’Histoire. Le mouvement y est très saccadé, composé de sautes, de hiatus réguliers très marqués. On y voit notamment deux dames se promenant de dos, une ombrelle à la main, qui d’un photogramme à l’autre sont subitement remplacées par un homme marchant dans le sens inverse, auquel se substituent d’autres promeneurs. Cette vue animée des premiers temps paraît curieusement réunir à la fois l’effet de la pixilation38 et celui de l’arrêt de caméra. Pourtant, seul était recherché un mouvement le plus continu possible. À travers ce court « film » de Friese-Greene, si proche de Rudge et des mouvements composés de la photographie animée, on voit bien que finalement, pixilation, stop motion, arrêt de caméra, voire, d’une certaine façon, prise de vues « prosaïque » convergent vers un même principe : l’intervalle, le laps de temps plus ou moins grand entre deux photogrammes, lequel renvoie par ailleurs à la nature discontinue du film en général, aux arrêts successifs de la pellicule dans la caméra, comme le décrit si bien Méliès lui-même39.
17Non seulement le mouvement filmique dans l’appareil est constitué d’arrêts réguliers, mais la caméra utilisée par Méliès semble favoriser l’arrêt : celui de la manivelle, celui du truc à arrêt. Il n’est sans doute pas anodin en effet que Méliès utilise une caméra à manivelle, faisant tourner la pellicule manuellement et non de manière automatique, à l’aide d’un moteur comme dans certaines versions du cinématographe Lumière40. On sait ce qui distingue les vues Lumière des vues Méliès, et l’on est en droit de s’interroger sur le rôle de la manivelle dans la création des trucages méliésiens, en particulier celui de l’arrêt de caméra. Quoi qu’il en soit, il me semble que c’est en pensant ses vues animées en termes d’arrêt et de discontinuité, de pose et de pause, que Méliès a pu laisser une place aussi importante, dans toute son œuvre, au truc à arrêt. Comme un photographe, il a su mettre à profit cet interstice temporel séparant deux images, ce laps permettant une manipulation manuelle du temps. Méliès prolonge ainsi une certaine pratique de la photographie – mais une photographie antérieure à l’ère de la photographie rapide, celle des mouvements composés. En ce sens, on peut conclure que s’il est un homme du XIXe siècle, « le dernier homme du théâtre de féerie » pour citer Deslandes, il est peut-être aussi le dernier homme de la photographie animée, celle des années 1850-1880. Ce n’est peut-être pas un hasard si le syntagme « photographie animée » a été utilisé (non exclusivement, certes) par Méliès et ses contemporains pour désigner le cinéma, alors que des termes plus « modernes » et spécifiques existaient déjà et auraient parfaitement pu rendre cette appellation vite désuète. Elle le deviendra, semble-t-il, seulement une fois que le cinéma des premiers temps aura cédé la place au cinéma « tout court41 ». La photographie et le cinéma prendront alors un peu plus leurs distances l’un par rapport à l’autre.
Notes de bas de page
1 J’emprunte à André Gaudreault cette notion, qu’il développe notamment dans André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 113-116.
2 Ceci m’a été confirmé par Madeleine Malthête-Méliès.
3 Maurice Bessy, « Méliès », Anthologie du cinéma, no 11, 1966, p. 46.
4 Voir le beau passage du livre de Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Ramsay, 1995, p. 89-90.
5 Ainsi que Madeleine Malthête-Méliès et Marie-Hélène Lehérissey me l’ont confirmé.
6 On peut en voir quelques-unes dans le fonds Méliès de la Cinémathèque française, ainsi que dans le catalogue dirigé par Jacques Malthête et Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008. On y trouvera plutôt des photographies de famille et de la deuxième Mme Méliès, Jehanne d’Alcy.
7 Voir entre autres L. Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris Musées, 2002.
8 G. Méliès, in Exposition commémorative du centenaire de Georges Méliès, Paris, musée des Arts décoratifs, 1961, p. 16. Voir aussi G. Méliès, « Mes mémoires », in Maurice Bessy et Lo Duca, Georges Méliès, mage, [suivi de] Mes mémoires, éd. du centenaire, Paris, J.-J. Pauvert, 1961.
9 Par exemple, Les Cartes vivantes (1905) ou La Statue animée (1903).
10 À ce titre, l’expression « photographie animée », fréquemment employée à l’époque de Méliès pour désigner la cinématographie, est tout à fait éloquente.
11 M. Bessy, art. cit., p. 17.
12 Voir notamment François Jost, « La mort dans l’âme (sur le statut de la photographie animée) », in Claire Dupré La Tour, A. Gaudreault et Roberta E. Pearson (dir.), Le cinéma au tournant du siècle, Québec/Lausanne, Nota bene/Payot Lausanne, 1999. Voir également Marta Braun, « Phantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible », Études photographiques, no 1, novembre 1996. On y apprend notamment que Marey et Bergson étaient liés d’une certaine façon à ce type d’expériences parallèles.
13 Voir par exemple la vue animée Évocation spirite (1899).
14 Il s’agit d’Albert A. Hopkins, Magic Stage Illusions and Scientific Diversions including Trick Photography, Londres, Sampson Low, Marston and Compagny, 1897, mentionné par Georges Sadoul dans le tome II de son Histoire générale du cinéma, et rapporté par Clément Chéroux dans « Le grand troc des trucs. De quelques interactions entre prestidigitation, photographie et cinématographie », in Laurent Guido et Olivier Lugon, Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010, p. 114. Chéroux note d’ailleurs que « les gravures qui illustrent le chapitre d’Hopkins en question proviennent, pour une bonne part, d’articles sur les récréations photographiques publiés dans La Nature à la fin du XIXe siècle ».
15 « Cinématographies spirites », La Nature, no 1274, 30 octobre 1897, p. 350.
16 J. Malthête, « Marey et Méliès, ou à quoi bon montrer la vie réelle sur un écran ? », Bulletin de la SEMIA, no 2, juin 2002, p. 12. Jacques Malthête y expose trois points de rencontre entre Méliès et Marey, parmi lesquels celui que je signale ici. Avant Malthête, Sadoul mettait déjà en relation la chronophotographie géométrique de Marey avec les surimpressions sur fond noir de Méliès (G. Sadoul, Histoire mondiale du cinéma des origines à nos jours [1949], Paris, Flammarion, 1976). Concernant les liens entre les chronophotographies de Marey et les vues animées de Méliès, il serait intéressant d’étudier également la question de la vision frontale et de la mise à plat typiques de la photographie.
17 Voir Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, Paris, Nathan Delpire, 2001.
18 À propos du fond noir, voir le texte de 1912 de E. Kress, « Trucs et illusions. Applications de l’optique et de la mécanique au cinématographe », in T. Lefebvre (dir.), « Pour une histoire des trucages », 1895, no 27, septembre 1999.
19 Méliès aurait utilisé des miroirs sur les côtés de la scène. Voir L. Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », art. cit., p. 51-52.
20 Il faudrait évidemment distinguer entre les différents usages du fond noir qui sont faits dans ces divers types de spectacles et de formes visuelles.
21 Entre le moment où la reine pose la tête sur le billot et celui de la décapitation, l’opérateur a interrompu la prise de vues afin de remplacer l’acteur par un mannequin, pendant que la caméra et les autres personnages restent aussi immobiles que possible. Cette immobilité permet de donner l’illusion d’une continuité entre les deux prises : le truc à arrêt repose sur une discontinuité de la prise de vues, destinée à passer pour une continuité.
22 Voir A. Gaudreault, « Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” : le corpus Lumière » et Stéphanie Côté et Églantine Monsaingeon, « Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” : le corpus Edison », in François Albera, Marta Braun et A. Gaudreault (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps : aux sources de la culture visuelle moderne, Lausanne, Payot Lausanne, 2002. Voir également A. Gaudreault et Philippe Marion, « Du sable dans les rouages du dispositif », in A. Gaudreault, Catherine Russel et Pierre Véronneau (dir.), Le cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle, Lausanne, Payot Lausanne, 2004.
23 Cette vue animée est visible dans le film d’André Drevon, Georges Demenÿ ou les origines sportives du cinéma, Meudon, CNRS, 1995. Voir aussi L. Mannoni, Georges Demenÿ. Pionnier du cinéma, Douai, Pagine, 1997, p. 75.
24 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », éd. établie par J. Malthête, in A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, op. cit., p. 213-215. Souligné dans le texte.
25 Incident : « Petit événement fortuit et imprévisible, qui survient et modifie le déroulement attendu et normal des choses, le cours d’une entreprise, en provoquant une interruption ressentie le plus souvent comme fâcheuse » (définition extraite du Trésor de la langue française informatisé, <http//www.cnrtl.fr>).
26 J. Malthête, in A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, op. cit., p. 213.
27 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », in M. Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994, p. 180.
28 Précisons néanmoins que la photographie a presque toujours-déjà été multiple : dès les premiers temps du daguerréotype (au début des années 1840), on a tenté de résoudre le problème de la non-reproductibilité de la plaque daguerrienne en multipliant les prises de vue d’un même sujet, au moyen de plusieurs appareils juxtaposés ou d’une chambre à deux objectifs (voir Timm Starl, « Un nouveau monde d’images. Usage et diffusion du daguerréotype », in M. Frizot [dir.], Nouvelle histoire de la photographie, op. cit., p. 40). En outre, à peu près simultanément à la stéréoscopie, s’est développée la pratique du portrait en série (le fameux « portrait-carte » de Disdéri), grâce aux chambres à objectifs multiples. Sur ce sujet voir Caroline Chik, « La photographie animée », article en préparation.
29 P.-M. Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », op. cit., p. 180.
30 Voir L. Mannoni, « La “sensation de la vie” : débuts de la stéréoscopie cinématographique », in Paris en 3D, de la stéréoscopie à la réalité virtuelle, 1850-2000, Paris, Paris Musées/Booth-Clibborn Ed., 2000.
31 Sauf, bien sûr, dans les cas de substitutions dans le mouvement, lors d’un saut de l’acteur par exemple, où la nécessité du travail de montage est plus évidente encore que dans les autres cas.
32 Pierre Arias, « Méliès mécanicien », in Madeleine Malthête-Méliès (dir.), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Paris, Colloque de Cerisy/Klincksieck, 1984, p. 59.
33 Voir L. Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1994.
34 Raymond Newport, « The Motion Picture Experiments of John Arthur Roebuck Rudge », The New Magic Lantern Journal, vol. 8, no 2, octobre 1997, p. 2 (traduit par moi-même).
35 La tête était celle de Rudge et le corps, celui de Friese-Greene.
36 Les attitudes et expressions faciales du modèle sont très différentes les unes des autres, de même qu’on remarque des variations de luminosité et de distance apparente entre le point de vue et le sujet.
37 J. Malthête, « Quand Méliès n’en faisait qu’à sa tête », in T. Lefebvre (dir.), op. cit., p. 29.
38 J’entends par là une prise de vues image par image de sujets en mouvement.
39 « Elle [la pellicule] ne se déroule pas d’une façon continue, mais par saccades successives. Elle s’arrête et se remet en marche 12 à 18 fois par seconde, suivant la vitesse imprimée à la manivelle. À chaque arrêt la pellicule s’est déplacée de haut en bas d’une hauteur de deux centimètres ; et dès qu’elle est arrêtée, un obturateur s’ouvre automatiquement pour permettre à la photographie de s’impressionner sur la bande. Cet obturateur se referme aussitôt, jusqu’à l’arrêt suivant de la pellicule » (G. Méliès, « Les vues cinématographiques », art. cit., p. 197).
40 Voir P. Arias, art. cit., p. 44. Arias se réfère au brevet Lumière déposé le 13 février 1895.
41 Ces hypothèses sont à mettre en relation avec les propos suivants : « Il n’est pas imbécile du tout, me semble-t-il, de considérer la période dite du CPT comme étant la dernière période de l’invention des images animées, avant que n’intervienne, quelque part au cours des années 1910, l’avènement du cinéma lui-même, avec sa voie qui lui est propre. Une voie qui n’était pas celle de Méliès… », A. Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)… », in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 118. Souligné dans le texte.
Auteur
-
Caroline Chik
Docteure en esthétique, sciences et technologies des arts (spécialité arts plastiques et photographie) de l’université Paris 8 et enseigne en études cinématographiques à l’université de Picardie. Elle a effectué un stage postdoctoral au sein du Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS) et enseigné au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’université de Montréal. Elle a publié L’image paradoxale. Fixité et mouvement (2011), ainsi que plusieurs textes portant sur les relations entre photographie et jouets d’optique ou entre photographie et cinéma.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
