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    Plan détaillé Texte intégral La culture optique de Georges Méliès Méliès dessinateur de plaques Reprises lanternistes dans les vues cinématographiques de Méliès La Lanterne magique (1903) Notes de bas de page Auteurs

    Méliès, carrefour des attractions

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Méliès et la lanterne magique

    Giusy Pisano et Caroline Renouard

    p. 217-229

    Texte intégral La culture optique de Georges Méliès Méliès dessinateur de plaques Reprises lanternistes dans les vues cinématographiques de Méliès La Lanterne magique (1903) Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Les relations entre le spectacle lanterniste et les expérimentations proposées par le magicien sont connues aussi bien des chercheurs que du grand public, qui a pu les constater à travers les expositions de la Cinémathèque française. Souvent évoquée, cette influence/utilisation de la lanterne magique chez Méliès n’a pourtant été que très rarement réfléchie dans une confrontation plus spécifique, mis à part dans les articles signés Laurent Le Forestier, Thierry Lefebvre, Christian Fechner et Laurent Mannoni, parus dans les ouvrages Méliès, magie et cinéma1 et L’œuvre de Georges Méliès2, précisant l’emprise de l’art trompeur, des fantasmagories et du théâtre magique ou féerique dans les films de Méliès. Plusieurs pistes prouvent ces liens : d’une part, les thématiques que l’on retrouve dans ses pièces magiques ou dans ses vues cinématographiques font référence au répertoire des plaques de lanterne magique – et plus généralement à toutes les ramifications médiatiques de l’imagerie populaire du XVIIIe et du XIXe siècle : ombres chinoises, anamorphoses, images mobiles de la lanterne magique, panoramas, images des boîtes optiques, images d’Épinal, lithographies, affiches, photographies coloriées, etc. ; et d’autre part, la construction de celles-ci emprunte les procédés utilisés par le récit lanterniste.

    2Cependant, au-delà de ces constatations, nous voudrions souligner un aspect qui pourrait sembler bien moins « scientifique » : pour tous ceux qui ont en mémoire des plaques de lanterne magique et certains de ses motifs récurrents, il est difficile de ne pas établir un lien direct avec l’œuvre de Méliès. Nous pensons, à titre d’exemples, aux astres personnifiés, diables, Polichinelle, etc., que l’on retrouve dans de nombreuses plaques de la maison Lapierre, aux diableries des plaques photographiques de Pierre Adolphe Hennetier et Alfred Habert, à quelques séries de plaques « comics » éditées dans les années 1880 par la Bamforth Compagny of Holmfirth et dont l’une renvoie, avec une certaine évidence, à Une nuit terrible, l’un des premiers films de Méliès, réalisé en 1896 (no 26 du catalogue).

    3En principe, il serait sans doute nécessaire d’étayer cette simple impression en confrontant les fameuses « preuves » et de distinguer ce qui appartiendrait spécifiquement à la lanterne magique de l’ensemble de l’imagerie populaire. Et cependant, faut-il – faute de preuves tangibles – refouler la tentation d’observer une certaine persistance des images lanternistes dans l’œuvre de Méliès ? La réflexion que nous proposons ici s’appuie autant sur les indices et les traces retrouvés dans les archives relatant l’œuvre et la vie de Méliès que sur notre propre perception de son œuvre filmique ainsi que sur notre expérience des spectacles de lanterne magique.

    La culture optique de Georges Méliès

    4Si les images cinématographiques de Georges Méliès convoquent les images optiques du passé, c’est que ces images appartenaient à son quotidien autant d’homme que de magicien, comme l’a d’ailleurs affirmé Christian Fechner :

    « L’intérêt immédiat que les magiciens ont témoigné pour le cinématographe, dont ils ont tout de suite perçu le pouvoir d’attraction, tient au fait que l’image avait de tout temps accompagné les spectacles de ces singuliers artistes. Dès l’origine, les projections de lanterne magique et les innovations techniques qui en découlèrent, et que l’on désigne aujourd’hui sous le terme générique de pré-cinéma, ont été les fidèles auxiliaires des séances de physiciens dont Robertson fut le plus glorieux représentant – et des prestidigitateurs, ceux-ci les utilisant souvent pour conclure leur programme3. »

    5Ainsi le rapport de Méliès à la lanterne magique nous apparaît-il essentiellement lié à son enfance et son adolescence, baignées dans l’iconographie et les imaginaires développés tout le long du XIXe siècle par des dispositifs optiques dont les souvenirs traverseront ensuite son art. Revenons ainsi rapidement sur la place que la lanterne magique occupait dans les activités ludiques et quotidiennes, à l’époque où le jeune Méliès n’avait pas encore découvert sa passion pour la magie4.

    6La lanterne magique, l’un des instruments les plus spectaculaires de l’histoire des images animées, se propage vite à travers le monde entier, mais c’est au XVIIIe siècle que la lanterne fera l’objet de plusieurs améliorations techniques. De grandes séances de projections d’images lumineuses fantasmagoriques (animées, en couleurs et sonores) sont données à Paris à partir de 1792, par Philidor puis par Robertson5. Au XIXe siècle, le défilement traditionnel des images dans la lanterne magique est remplacé par des spectacles extrêmement élaborés : projections derrière l’écran, sur de la fumée, sur des glaces sans tain, images animées et en volume, grandissant et rapetissant au fur et mesure que la lanterne glisse sur des rails comme un travelling. Les personnages lumineux et animés traversent l’écran en tous sens. De la musique, des illusions acoustiques, des effets pyrotechniques et des trucages magiques accompagnent ces visions d’épouvante.

    7Au XIXe siècle, la lanterne magique va aussi s’inscrire dans un processus d’institutionnalisation et d’industrialisation. La sédentarisation déjà développée au XVIIIe siècle se renforce par l’ouverture de nouvelles salles de projections lumineuses dans les grandes villes. L’appareil lui-même se banalise, de nouvelles variantes plus simples et économiques que les lanternes professionnelles sont désormais vendues au public. Leur production et diffusion deviennent par conséquent plus importantes, la lanterne magique figure parmi les objets exposés sur les rayonnages de tous les grands magasins citadins.

    8Alors que Méliès est élève au lycée Louis-le-Grand, les qualités pédagogiques de la lanterne commencent à être de plus en plus exploitées pour la vulgarisation et l’enseignement des sciences. Des publications de l’époque (Le Cosmos, Le Fascinateur, Ombres et lumières, Les Conférences, L’Industriel forain, La Lumière, La Vie scientifique, La Nature, etc.) se font l’écho de cette nouvelle pratique. Des éditeurs et des institutions se spécialisent dans la production et la diffusion de plaques destinées à l’instruction publique, aux conférences populaires organisées par la Société nationale des conférences populaires, ou aux universités populaires. La Ligue de l’Enseignement (fondée par Jean Macé en 1866) et le Musée Pédagogique (depuis 1879), très présents sur le marché, proposent un vaste choix de plaques de verre d’enseignement dans leurs brochures. Les thèmes illustrés avec plaques de lanterne magique recoupent les domaines classiques de la vulgarisation des sciences.

    9Citons par exemple :

    • astronomie et sujets s’y rattachant : 515 vues et 10 tableaux à mouvements ;
    • physique : 582 vues ;
    • industrie : 220 vues ;
    • portraits, allégories, caricatures et sujets historiques6 (199 vues7).

    10On compte plus de huit mille titres de vues rien que pour le catalogue Molteni de 18848, dont plusieurs lanternes seront d’ailleurs utilisées par Méliès au Théâtre Robert-Houdin. Rappelons que le succès « pédagogique » de la lanterne magique dans les écoles françaises se poursuit bien après l’arrivée du cinématographe. La lanterne magique prend place parmi les instruments scientifiques utilisés pour l’enseignement dans les écoles françaises, y compris le lycée Louis-le-Grand fréquenté par Georges Méliès dans les années 1880, comme en témoigne l’inventaire des collections conservées au musée national de l’Éducation9. La lanterne magique ne commencera à passer progressivement la main au film dans les classes qu’à partir des années 1910-192010.

    11Cependant, avant même cette rencontre « pédagogique », Méliès a déjà eu l’occasion d’admirer les images lanternistes dans les rues de Paris. Jacques Deslandes nous a apporté quelques informations précieuses sur l’emploi de la lanterne magique bien avant l’arrivée de Méliès au Théâtre Robert-Houdin : « Et que penser de cette publicité lumineuse du théâtre Robert-Houdin en 1858, sinon que le dessin animé était possible… avant que le cinéma ne soit inventé11 ! » Il faut rappeler que Méliès a lui-même cité dans une conférence, en 1932, l’utilisation de la lanterne magique pour la diffusion de publicités :

    « Depuis mon enfance, j’avais toujours vu, au-dessus du théâtre des Variétés, boulevard Montmartre, un grand écran de publicité lumineuse devant lequel je m’étais bien souvent arrêté. C’était simplement des tableaux de verre, accompagnés d’inscriptions que l’on projetait sur cet écran à l’aide de lanternes Molténi, simple perfectionnement de la vieille lanterne magique de nos pères12. »

    12Deslandes a d’ailleurs proposé une petite description de ce que Méliès aurait pu lire sur le boulevard Montmartre, alors qu’il était en âge d’apprendre à lire : « C’est ainsi qu’en janvier 1866, au-dessus du café des Variétés, 9 boulevard Montmartre, on donnait des intermèdes de projections13. » Dans un manuscrit de Georges Méliès, nous pouvons déjà comprendre l’attrait qu’exerçaient sur lui les spectacles du Théâtre Robert-Houdin : « En 1871, j’avais dix ans, et commençais à fréquenter le Théâtre Robert-Houdin qui excitait mon admiration14. » Ce théâtre va permettre au jeune Méliès de côtoyer la lanterne magique, car comme l’a rappelé Christian Fechner : « Depuis les antiques plaques de projection, simples, “fondantes” ou “à système”, plus ou moins sophistiquées, jusqu’aux photographies contemporaines d’actualité, la projection d’images faisait intimement partie de la tradition et de la vocation de la salle15. »

    13Plus précisément, en 1871, les grands succès du Théâtre Robert-Houdin sont les programmes proposés par Cleverman, à partir de « projections de tableaux instantanés du Double Siège de Paris, obtenus à l’aide du gaz oxhydrique16. » Au début des années 1880, Émile Robert-Houdin utilisa des lanternes Molteni pour un spectacle de projection de vues photographiques exotiques17, et acquit à la même période du matériel de projection utilisé pour la mise en scène des pièces avec « spectres impalpables » appartenant au Théâtre Robin. Georges Méliès héritera à son tour de ce matériel, notamment des lanternes Molteni, lorsqu’il reprendra les droits d’exploitation du théâtre en 188818.

    14Les représentations du Théâtre Robert-Houdin se terminaient avec une troisième ou une quatrième partie qui était généralement consacrée à des projections sur toile de sujets géographiques, historiques ou scientifiques, accompagnées par des « causeries explicatives » données par les magiciens qui dirigeaient les séances (Émile Robert-Houdin, Dicksonn, Varnier, Jacobs, Raynaly, etc.). Les programmes du Théâtre Robert-Houdin publiés dans L’Orchestre mentionnent à de nombreuses reprises des projections de « tableaux animés », mais jamais la lanterne magique n’est directement nommée. Néanmoins, il est toujours précisé que les projections sont obtenues à l’aide des « puissants appareils de M. Molteni ». Les instruments utilisés sont parfois cités, comme l’Agioscope et le Polyorama. L’Agioscope était déjà employé dans les années 1860, en troisième partie des soirées du Théâtre de physique de Robin (boulevard du Temple), dans le cadre de « reproduction sur une grande échelle, au moyen de l’optique, de tableaux animés représentant les plus beaux monuments et sites de l’univers19 », comme le soulignent les programmes d’alors. En 1886, au Théâtre Robert-Houdin, le magicien Raynaly a d’ailleurs mis en avant l’appareil et les tableaux présentés plus de trente années auparavant par Robin dans son théâtre, lors de représentations intitulées « Les Merveilles de l’Agioscope : Un voyage en zig-zag20 ». L’autre appareil cité, le Polyorama (à ne pas confondre avec le Polyorama panoptique), était une lanterne multiple permettant la projection de vues superposées (principe des dissolving views), afin d’éviter des « trous noirs » entre les différentes vues ou bien de pouvoir fondre une image dans une autre pour faire apparaître et se succéder différents sujets dans un même décor, par exemple. Une étude de programmes publiés dans L’Orchestre entre 1881 et 1887 (avant l’arrivée de Méliès à la direction du théâtre) permet de recenser les sujets des projections : « Un voyage à travers l’Europe : chromatropes anglais et tableaux comiques21 », « Voyage à Moscou22 », « L’Écosse anecdotique et légendaire23 », « Les Infiniment petits et projections vivantes24 », « Les phénomènes de la nature25 », « L’eau et les microbes au microscope géant26 », « Voyage à travers du monde : statues de marbre, le catafalque de Victor Hugo, le Panthéon27 », « Carte du Tonkin », « Un voyage en Grèce28 », « Au pays des mineurs (Voyage en Belgique)29 », « Voyage autour de la planète30 », « Merveilles de la nuit31 ».

    15Nul doute que dès son enfance et jusqu’à son arrivée à la tête du théâtre, Méliès a côtoyé en tant que spectateur les diverses attractions que son époque pouvait lui offrir : il n’est donc pas étonnant que lorsqu’il commence à développer son propre art, la forme qu’il propose est au carrefour entre l’art magique, les manipulations d’images et les expérimentations visuelles.

    Méliès dessinateur de plaques

    16Lors d’un entretien pour la Commission de recherche historique qui eut lieu le 17 juin 1944, Langlois s’est entretenu avec Jean Caroly, un ancien collaborateur magicien et lanterniste de Méliès. Ce dernier a commenté des plaques de lanterne magique représentant des caricatures photographiées, dessinées par Méliès pour le magicien Raynaly. Elles servaient à une attraction du Théâtre Robert-Houdin intitulée, selon Caroly : « La visite du musée de Cire32. » À ce jour, comme le catalogue L’œuvre de Georges Méliès le confirme, il s’agit des seules plaques réalisées par Méliès auxquelles nous pouvons faire référence. D’après le catalogue, elles datent de 1890 environ ; pourtant, elles semblent avoir été réalisées et présentées en mai 1888, puisque dans L’Orchestre du 22 mai 1888, on peut lire : « En quatrième partie les ombres et musée des figures de cire. » Par conséquent, Méliès semble avoir présenté avec Raynaly cette attraction avant même qu’il soit officiellement le directeur du théâtre, alors qu’en principe, d’après toutes les recherches menées sur Méliès, ses activités au Théâtre Robert-Houdin auraient débuté après sa prise de direction, donc en juillet 1888.

    17La série est composée de treize plaques, chacune accompagnée par un monologue qui, d’après Maurice Bessy et Lo Duca33, a été écrit par Raynaly. Or, le style humoristique est néanmoins très proche de celui de Méliès, comme nous pouvons le constater dès les premières lignes :

    « (Sur un ton lassé et nonchalant d’un homme que la constante et fréquente répétition des mêmes phrases semble avoir rendu indifférent à tout et particulièrement aux explications qu’il donne. Avoir une baguette en main.) Tenez, Mesdames et Messieurs, les personnes qui veulent écouter l’explication des tableaux n’ont qu’à se diriger de ce côté. Par ici, Mesdames et Messieurs, par ici. Ce premier tableau vous représente le grand Napoléon, avec son p’tit chapeau et son p’tit pantalon. C’est à la bataille de Montereau. Vous le voyez sous le feu de l’ennemi, pointant soi-même un canon. Un de ses “général” [sic] s’approche, qui lui dit comme ça : “Prenez garde, Sire”. À quoi que l’Empereur y répond : “Il n’est pas encore fondu…” Un bloc de cire, 60 kg, 120 livres… pièce rare. Par ici… »

    18Paradoxalement, ces plaques ne sont pas rehaussées de couleurs, contrastant ainsi avec celles très colorées qui étaient commercialisées à l’époque. Pourtant, Méliès portait une attention particulière à la couleur autant sur la scène que pour ses vues animées, dont les couleurs présentent des similitudes très frappantes avec celles des plaques de lanterne magique. Effectivement, les premières techniques de coloration de la pellicule étaient issues directement des systèmes utilisés bien plus tôt pour le coloriage des plaques de lanterne magique : l’iconographie lanterniste était composée de couleurs vives appliquées aux éléments sur lesquels le spectateur devait diriger son attention. Nous observons alors des migrations esthétiques et techniques de l’utilisation de la couleur dans les genres où étaient privilégiés les films peints à la main ou au pochoir de Georges Méliès, de Segundo de Chomón et plus généralement des firmes Pathé, Gaumont, Biograph, Kinemacolor, etc. (les films à caractère fantastique ou exotique, les féeries, les reconstitutions historiques, les films d’actualités). Cette utilisation était déjà courante dans le répertoire de la lanterne magique. La transition technique fut assurée par le savoir-faire d’un bon nombre d’artistes du milieu de la lanterne magique et des vues d’optique qui se retrouvèrent dans les ateliers spécialisés dans le coloriage de la pellicule, à l’instar d’Élisabeth Thuillier, fameuse coloriste des films de Méliès et ancienne coloriste de plaques de verres photographiques et de celluloïd pour lanternes magiques34.

    19Comment expliquer alors l’absence de la couleur dans cette série de plaques de Méliès ? Nous pouvons avancer l’hypothèse que le choix du noir et blanc lui permettait de les différencier des plaques habituelles et de leur donner un ton humoristique décalé par la forme même. En effet, textes et dessins semblent parodier les visites guidées dans les musées de cire tels que celui du musée Grévin, où Méliès se produisit pourtant quelque temps avant son acquisition du Théâtre Robert-Houdin (dans le « Cabinet fantastique »). Avec Raynaly, ils se moquent du dispositif même de la projection de plaques : les représentations caricaturent les enseignements pédagogiques qu’apportaient alors les lanternes magiques dans les classes, ou bien même les projections et les « causeries explicatives » présentées au Théâtre Robert-Houdin. Ces « illustrations » côtoient l’absurdité d’un commentaire qui détourne le sens des images et leur véritable nature (à travers de fausses précisions apportées sur des blocs de cires qui n’ont jamais existé, par exemple). Ils pointent avec ironie l’immobilité du public assis face au spectacle fixe de la projection, en donnant des indications de direction nécessaires pour suivre la visite. Cet emploi burlesque de la lanterne est malgré tout révélateur du non-sens que Méliès introduira dans une majorité de ses films. De même, dans certaines compositions des plaques, notamment dans les scènes de cachot, nous retrouvons déjà des indices des perspectives que le cinéaste utilisera pour ses décors en trompe-l’œil. Le dessin et le commentaire sont d’une facture assez moderne, proche même des planches de bandes dessinées ou encore des caricatures très présentes dans la presse illustrée de l’époque.

    20Cependant, étant donné que les plaques se présentent comme des tableaux autonomes sans continuité, elles n’étaient a priori pas conçues pour être projetées en dissolving views. Ainsi, paradoxalement, Méliès reprend l’idée du défilement traditionnel d’images statiques, projetées les unes après les autres sans continuité apparente. Il s’agit, comme nous l’avons indiqué, d’un mode de présentation des plaques bien plus proche du XVIIIe siècle que de la fin du XIXe siècle, lorsque Méliès les dessine. Un choix étonnant, car les techniques permettant un mouvement continu sont connues et commentées par Méliès lui-même. Il en parle tout particulièrement dans ses Mémoires, à propos de l’utilisation des dissolving views dans les projections de lanterne magique au Théâtre Robert-Houdin. Ainsi, un grand mystère demeure encore autour de ces plaques dessinées par Méliès, suspendues entre archaïsme et modernité, alors que de nombreuses traces des connaissances des techniques lanternistes résident dans ses vues cinématographiques.

    Reprises lanternistes dans les vues cinématographiques de Méliès

    21Les similitudes entre la structure du récit lanterniste et les vues animées de Méliès sont nombreuses. Les analogies sont flagrantes, même dans les vues les moins fantasmagoriques, telles que celles sur l’affaire Dreyfus (1899), où l’on repère de nombreux points communs avec les plaques des Life Models, par exemple. Cependant, il faut préciser que cela ne constitue pas une caractéristique exclusive de l’œuvre cinématographique de Méliès, mais relève plutôt d’une tendance générale inévitable, dans le contexte de circulation des formes et des contenus où les premières vues cinématographiques ont pris place et dans lequel – comme l’a précisé Noël Burch – « c’est la lanterne qui va former la plupart des cinéastes35 ». De nombreuses caractéristiques et techniques du spectacle lanterniste trouvent une correspondance dans le « nouveau » spectacle. Tout d’abord dans le principe de continuité apparente, hérité de la lanterne magique, repris par le dispositif illusionniste, avant de devenir la raison d’être du cinématographe. La fluidité du récit lanterniste était assurée par une série d’astuces que l’on pourrait définir comme étant des effets de transition, dont l’objectif était de déplacer et de focaliser l’attention du spectateur sur l’histoire racontée, tout en retardant son épilogue. Toutes ces « astuces » permettant une continuité apparente sont essentielles tant au récit lanterniste qu’aux pièces magiques et plus tard au récit cinématographique. Dès 1911, en prenant appui sur leur expérience de la magie optique, David Devant et John Nevil Maskelyne36 ont répertorié les effets de transition permettant de détourner l’attention du spectateur de la technique du truc et de la diriger vers son effet, malgré les ruptures qu’impliquent la transformation d’un objet ou un tour d’escamotage par le biais d’opérations visibles et invisibles. Le spectateur doit les apercevoir comme un tout fluide et l’effet magique résulte d’un subtil jeu invisible entre perçu et non-perçu. La continuité par des enchaînements est aussi nécessaire entre les divers numéros de magie qui composent un spectacle37, afin d’éviter toute cause de distraction. D’où l’importance des effets de transition tant pour le magicien que pour le lanterniste. Or, comme le montre dans sa thèse Frédéric Tabet, « Méliès construit de toutes pièces une continuité apparente. La lumière, autant que les décors, construit l’illusion d’une continuité temporelle38. » Voici, sans être exhaustif, quelques exemples d’effets de transition observés dans les spectacles de lanterne magique et que l’on retrouve dans de nombreuses vues méliésiennes :

    • la décomposition du cadre en plusieurs tableaux, comme dans Le Tunnel sous Manche ou le Cauchemar franco-anglais (1907) ou bien Les Hallucinations du Baron de Münchausen (1911) ;
    • des motifs de décors permettant de relier ces images : effets de pyrotechnie et fumée dans Le Cake-Walk infernal (1903) ;
    • l’utilisation d’objets-relais (coffre, marmite, cheminée), comme dans Le Coffre enchanté (1904), Le Locataire diabolique (1909), etc. ;
    • l’introduction d’« intertitres », intercalés entre deux images, comme dans À la conquête du Pôle (1911) ou Cendrillon (1912) ;
    • des chevauchements spatio-temporels (qui annoncent le montage) avec, par exemple, Voyage à travers l’impossible (1904) ;
    • la persistance de couleurs limitées à l’essentiel (vert, rouge, bleu, jaune) ; effets de lumière (dont Frédéric Tabet a dressé une typologie dans sa thèse39) : une cohérence est donnée à l’ensemble de tableaux qui composent la vue grâce à la même direction de la lumière éclairant les décors et les objets, quitte à en dessiner les effets sur le décor, tel est le cas dans L’Alchimiste Parafaragaramus ou la Cornue infernale (1906) ;
    • le fondu enchaîné, pratique issue de la lanterne magique, que Méliès expérimente d’un point de vue cinématographique dans Cendrillon (1899), Jeanne d’Arc (1900), etc. ;
    • les surimpressions : à la fois héritées des superpositions d’images des lanternes multiples et de la double exposition de la photographie truquée, l’œuvre de Méliès regorge d’exemples en tout genre de juxtapositions spatiales ;
    • commentaires oraux, effets sonores et accompagnement musical, qui étaient déjà utilisés par les lanternistes et les fantasmagores comme Robertson40, et également conseillés par le magicien Robert-Houdin41.

    22Nous retrouvons aussi des interactions évidentes entre le répertoire thématique des plaques et celui des vues de Méliès. Les spectacles lanternistes offraient des thèmes très variés : scènes de la vie courante, représentations des métiers, thèmes des loisirs et du divertissement, scènes musicales, saynètes comiques et grotesques, scènes animalières, représentation d’événements et scènes invitant au voyage, thème des « catastrophes » – dont la fortune dépassera le siècle suivant au point d’être toujours d’actualité – ; scènes mythologiques, légendes, fables, contes du passé, féeries et formes plus réalistes ; diableries, danses de mort, squelettes, fantômes, monstres, déformations, caricatures macabres42. L’œuvre filmique de Méliès se situe au carrefour de ces thématiques. Chaque vue animée de Méliès pourrait ainsi être analysée dans ses relations avec le récit lanterniste ; parmi celles-ci, La Lanterne magique constitue néanmoins l’exemple qui illustre le mieux notre propos.

    La Lanterne magique (1903)

    23La Lanterne magique, réalisée en 1903, semble être la seule vue où Méliès fait directement référence au dispositif de projection de la lanterne magique. Si elle met en scène les personnages de Pierrot et Polichinelle, cette vue propose également une réflexion sur la nature même du spectacle à la transition du XIXe et du XXe siècle : ici, la danse classique se mêle à la danse de cabaret et les danseuses évoluent autour des deux protagonistes incarnant la chanson populaire et enfantine ; à la commedia dell’arte se marient le théâtre de guignol et le théâtre magique. Le texte, attribuable à Méliès, présente ainsi le film dans le catalogue américain de 1905 :

    « Les deux compères apportent un socle et construisent, panneau par panneau, une énorme lanterne magique. À l’intérieur, Polichinelle place une grande lampe, l’allume et ouvre l’objectif. Il projette ainsi, sur le mur, un disque blanc dans lequel des images commencent à se former : c’est d’abord un noble personnage et sa compagne, puis un couple d’excentriques, enfin les images de Pierrot et de Polichinelle très agrandies. (Ces images animées se fondent les unes dans les autres sur un fond blanc, ce qui constitue un exploit cinématographique entièrement nouveau.) Polichinelle éteint la lanterne et les vues disparaissent […]. Tout à coup, la lanterne s’ouvre, mais Pierrot et Polichinelle ont disparu et sont remplacés par un monstre qui grandit, puis rapetisse tout en se contorsionnant d’une façon comique43. »

    24Ces quelques mots soulignent à eux seuls la relation étroite entre le cinématographe et la lanterne magique. Finalement, le monstre qui s’est introduit d’abord dans la lanterne et qui tente ensuite de s’en détacher en grandissant, en vain (il rapetisse en se contorsionnant d’une façon comique), ne représente-t-il pas le cinématographe lui-même ? Méliès remarque l’« exploit » qu’aurait permis le cinématographe : la réalisation d’images animées se fondant les unes dans les autres sur un fond blanc ! Par ailleurs, dès les premières images, on constate un mélange entre les deux dispositifs : les images projetées par la « lanterne magique » dans la première partie du film sont le résultat d’un truc cinématographique, une double exposition, que l’on trouve en haut à gauche de l’écran. L’image s’efface par un fondu enchaîné (dissolving view), une technique empruntée directement à la lanterne magique et plus précisément dans l’utilisation de modèles à double ou triple foyer (bien que la « lanterne » représentée ici ne soit pas une lanterne de ce type). Dans la deuxième partie du film, la lanterne sert à faire apparaître, comme une boîte magique, des danseuses : de la lanterne naît le mouvement, la musique. Mais la lanterne va finir en morceaux après le passage de policiers et l’apparition d’un personnage monstrueux : c’est le mouvement et la représentation de l’espace du cinématographe qui prime à présent. Adieu la lanterne : vive le cinéma !

    25Méliès qui, « le premier, imagine une séance de lanterne magique dans un film », dira d’ailleurs Paul Gilson44, nous livre ici, sous une forme ironique et sarcastique, toute la complexité des correspondances possibles entre cinématographe, lanterne magique et magie. Nous n’avons présentés ici que les aspects les plus emblématiques : ceux corroborés par des archives et ceux appartenant à l’expérience et la mémoire de chaque spectateur. Ces derniers sont certes moins tangibles et bien moins « scientifiques », mais ils contribuent, néanmoins, à mieux saisir les liens entre l’œuvre de Georges Méliès et la lanterne magique.

    Notes de bas de page

    1 Jacques Malthête et Laurent Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002.

    2 J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008.

    3 Christian Fechner, « Le théâtre Robert-Houdin : de Jean Eugène Robert-Houdin à Georges Méliès », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, op. cit., p. 97, souligné dans le texte.

    4 Pour un historique plus précis et détaillé, voir les nombreux travaux de Laurent Mannoni, Donata Compagnoni Pesenti et Alberto Zotti Minici.

    5 L. Mannoni, « La fantasmagorie », in Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994, p. 135-185.

    6 Remarquons que ce dernier thème sera exploité de manière ironique par Méliès lui-même lorsqu’il dessinera une série de plaques de lanterne magique sur laquelle nous reviendrons par la suite.

    7 Alfred Molteni, Catalogue des tableaux sur verre en noir et en couleur pour l’enseignement par les projections, Paris, A. Molteni, 1884.

    8 Cité par Fernand Buisson, Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire, Paris, Hachette, 1880. Voir également Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, Paris, Flammarion, 1981.

    9 Annie Renonciat, « Images lumineuses, tableaux sur verre pour lanternes magiques et vues sur papier pour appareils de projection », in Armelle Sentilhes (dir.), Inventaire des collections du musée national de l’éducation, vol. I, Mont-Saint-Aignan, INRP, 1995, p. 141.

    10 Voir au sujet de cette transition L. Mannoni, « Plaque de verre ou celluloïd ? Lanterne magique et cinéma : la guerre d’indépendance », 1895, no 7, 1990, p. 3.

    11 Voir la description proposée dans le journal Le Voleur, no 105, 5 novembre 1858, reprise dans Jacques Deslandes, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 75.

    12 Conférence donnée par Méliès en 1932 devant la société de la publicité D.M.A., dont le texte est présenté dans Georges Méliès, mage de Bessy et Lo Duca (1961). Texte aussi cité dans J. Malthête, Méliès, images et illusions, Paris, Exporégie, 1996, p. 129, et dans Thierry Lefebvre, « Le Paris de Georges Méliès : quelques pistes », Sociétés & représentations, no 17, 2004, p. 370.

    13 J. Deslandes, op. cit., p. 75.

    14 « Document pour compléter l’histoire du théâtre Robert-Houdin », Cinémathèque française, MELIES47-B5.

    15 Voir notamment C. Fechner, art. cit., p. 97-100.

    16 Ibid., p. 100.

    17 « Le percement de l’isthme de Panama chez Robert-Houdin, tel est le spectacle alléchant que le célèbre prestidigitateur va offrir dans quelques jours aux Parisiens. M. de Lesseps a bien voulu lui abandonner toutes les vues photographiques tirées au cours de son voyage d’étude et c’est en les projetant à la lumière oxhydrique sur un écran que Robert-Houdin va nous faire, chaque soir, voyager à la suite de l’illustre explorateur dont il a si précisément recueilli toutes les notes et les impressions. », L’Estafette, 15 mai 1880, cité dans C. Fechner, art. cit., p. 100.

    18 Après un séjour à Londres en 1884, où il sera initié à l’Egyptian Hall à la magie optique par David Devant et John Nevil Maskelyne, il va poursuivre sa « formation » à Paris, notamment sous l’apprentissage d’Émile Voisin, marchand et fabriquant de « trucs » et très bon connaisseur des appareils d’optique.

    19 L’Orchestre, 1er novembre 1863.

    20 L’Orchestre, 1er septembre 1886.

    21 L’Orchestre, 23 mai 1881.

    22 L’Orchestre, 8 novembre 1883.

    23 L’Orchestre, 1er décembre 1883.

    24 L’Orchestre, 6 février 1884.

    25 L’Orchestre, 6 juillet 1884.

    26 L’Orchestre, 8 mars 1885.

    27 L’Orchestre, 26 juin 1885.

    28 L’Orchestre, 2 décembre 1885.

    29 L’Orchestre, 7 avril 1886.

    30 L’Orchestre, 1er octobre 1886.

    31 L’Orchestre, 22 janvier 1887.

    32 Extrait des entretiens de la Commission de recherche historique du 17 juin 1944 consacrée à Méliès (p. 8) :
    « M. LANGLOIS. – Vous aviez dit, M. Caroli, que vous nous aviez apporté ici des choses de lanterne magique. C’est de quand ?
    M. CAROLI. – Ça doit être de 1900. Il a fait ça pour RENALI [sic]. Le Tomathrope c’était autre chose. C’était pour la visite du musée de Cire. C’était plein d’esprit. C’était tout Méliès. C’était très joli, ça passait dans la lanterne magique.
    Mme MELIES. – C’était des rosaces qui s’agrandissaient, de plusieurs tons. »

    33 Maurice Bessy et Lo Duca, Georges Méliès, mage, [suivi de] Mes mémoires, éd. du centenaire, Paris, J.-J. Pauvert, 1961, p. 34-37 : « Manuel pré-cinématographique ou Le Musée burlesque des figures de cire. »

    34 J. Malthête, Méliès, images et illusions, op. cit., p. 71.

    35 Noël Burch, La lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 84.

    36 David Devant et John Nevil Maskelyne, Our Magic. The Art, Theory and Practice of Magic-Stage Illusions, Londres, E. P. Dutton Company, 1911 (trad. L’art de la magie, Strasbourg, Éditions du spectacle, 1989, p. 55-59).

    37 Ces questions sont tout particulièrement analysées dans Frédéric Tabet, Circulations techniques entre l’art magique et le cinématographe avant 1906, thèse de doctorat sous la direction de Giusy Pisano, université Paris-Est Marne-la-Vallée, 2011.

    38 Ibid., p. 152. Souligné dans le texte.

    39 Ibid., p. 153-154.

    40 E. G. Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute, Paris, chez l’auteur et à la librairie de Wurtz, 1831. À ce propos, Jérôme Prieur cite dans son livre Séance de lanterne magique (Paris, Gallimard, 1985, p. 137) un article paru sous le titre « Fantasmagorie » (in Le nouveau diable boiteux, t. IV) qui comprend un curieux commentaire sur les capacités de bonimenteur de Robertson : « Il fait assez mal les explications, mais très bien les expériences ; il a la main beaucoup plus légère que la langue. »

    41 Jean-Eugène Robert-Houdin, Confidences et révélations. Comment on devient sorcier, 1868, cité dans J. Prieur, op. cit., p. 137.

    42 Pour plus de détails sur les thèmes lanternistes, voir Giusy Pisano, « Le dispositif de vision de l’Art trompeur entre passé et présent », in Cahier Louis-Lumière : Les dispositifs, no 4, 2007.

    43 Cité dans J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 162. Nous soulignons.

    44 Paul Gilson, Merveilleux, Paris, Calmann-Lévy, 1945, p. 23-24 (texte édité pour la première fois en 1929 dans La Revue du cinéma, no 4, 15 octobre 1929, p. 4-19).

    Auteurs

    • Giusy Pisano
      Professeure à l’École nationale supérieure Louis-Lumière et à l’université de Corée. Membre de l’IRCAV et directrice de recherche à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3, elle est également codirectrice du projet de recherche sur les relevés de mises en scène de l’Association de la régie théâtrale. Elle a publié Une archéologie du cinéma sonore (2004) et L’amour fou au cinéma (2010), ainsi que de nombreux articles sur l’histoire et l’esthétique du cinéma. Elle a aussi dirigé l’ouvrage collectif intitulé Archives audiovisuelles : mémoire, histoire, création (2014) et codirigé le dossier « Musique ! » de la revue 1895 (avec François Albera, 2002), Le muet a la parole (avec Valérie Pozner, 2005) et Archives de la mise en scène (avec Jean-Marc Larrue, 2014). Ses recherches actuelles portent sur l’anthropologie des sons et des images.
    • Caroline Renouard
      Caroline Renouard a soutenu sa thèse de doctorat, Les effets esthétiques et narratifs de la technique de l’incrustation (rédigée sous la direction de Giusy Pisano), à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée en 2012. Ses communications et publications (dans le Cahier Louis-Lumière, la revue Cinéma & Cie, Les Cahiers du CIRCAV, etc.) portent principalement sur les effets spéciaux, l’intermédialité et les interdépendances anciens/nouveaux médias, les technologies numériques et les pratiques amateurs (cinéphilie pirate). Ex-ATER et chargée de cours de l’université Paris-Est Marne-la-Vallée, elle y a coorganisé en novembre 2012 un colloque intitulé « Savoirs et sciences imaginaires dans les arts et la littérature ».
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    1 Jacques Malthête et Laurent Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002.

    2 J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008.

    3 Christian Fechner, « Le théâtre Robert-Houdin : de Jean Eugène Robert-Houdin à Georges Méliès », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, op. cit., p. 97, souligné dans le texte.

    4 Pour un historique plus précis et détaillé, voir les nombreux travaux de Laurent Mannoni, Donata Compagnoni Pesenti et Alberto Zotti Minici.

    5 L. Mannoni, « La fantasmagorie », in Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994, p. 135-185.

    6 Remarquons que ce dernier thème sera exploité de manière ironique par Méliès lui-même lorsqu’il dessinera une série de plaques de lanterne magique sur laquelle nous reviendrons par la suite.

    7 Alfred Molteni, Catalogue des tableaux sur verre en noir et en couleur pour l’enseignement par les projections, Paris, A. Molteni, 1884.

    8 Cité par Fernand Buisson, Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire, Paris, Hachette, 1880. Voir également Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audiovisuel, Paris, Flammarion, 1981.

    9 Annie Renonciat, « Images lumineuses, tableaux sur verre pour lanternes magiques et vues sur papier pour appareils de projection », in Armelle Sentilhes (dir.), Inventaire des collections du musée national de l’éducation, vol. I, Mont-Saint-Aignan, INRP, 1995, p. 141.

    10 Voir au sujet de cette transition L. Mannoni, « Plaque de verre ou celluloïd ? Lanterne magique et cinéma : la guerre d’indépendance », 1895, no 7, 1990, p. 3.

    11 Voir la description proposée dans le journal Le Voleur, no 105, 5 novembre 1858, reprise dans Jacques Deslandes, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 75.

    12 Conférence donnée par Méliès en 1932 devant la société de la publicité D.M.A., dont le texte est présenté dans Georges Méliès, mage de Bessy et Lo Duca (1961). Texte aussi cité dans J. Malthête, Méliès, images et illusions, Paris, Exporégie, 1996, p. 129, et dans Thierry Lefebvre, « Le Paris de Georges Méliès : quelques pistes », Sociétés & représentations, no 17, 2004, p. 370.

    13 J. Deslandes, op. cit., p. 75.

    14 « Document pour compléter l’histoire du théâtre Robert-Houdin », Cinémathèque française, MELIES47-B5.

    15 Voir notamment C. Fechner, art. cit., p. 97-100.

    16 Ibid., p. 100.

    17 « Le percement de l’isthme de Panama chez Robert-Houdin, tel est le spectacle alléchant que le célèbre prestidigitateur va offrir dans quelques jours aux Parisiens. M. de Lesseps a bien voulu lui abandonner toutes les vues photographiques tirées au cours de son voyage d’étude et c’est en les projetant à la lumière oxhydrique sur un écran que Robert-Houdin va nous faire, chaque soir, voyager à la suite de l’illustre explorateur dont il a si précisément recueilli toutes les notes et les impressions. », L’Estafette, 15 mai 1880, cité dans C. Fechner, art. cit., p. 100.

    18 Après un séjour à Londres en 1884, où il sera initié à l’Egyptian Hall à la magie optique par David Devant et John Nevil Maskelyne, il va poursuivre sa « formation » à Paris, notamment sous l’apprentissage d’Émile Voisin, marchand et fabriquant de « trucs » et très bon connaisseur des appareils d’optique.

    19 L’Orchestre, 1er novembre 1863.

    20 L’Orchestre, 1er septembre 1886.

    21 L’Orchestre, 23 mai 1881.

    22 L’Orchestre, 8 novembre 1883.

    23 L’Orchestre, 1er décembre 1883.

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    26 L’Orchestre, 8 mars 1885.

    27 L’Orchestre, 26 juin 1885.

    28 L’Orchestre, 2 décembre 1885.

    29 L’Orchestre, 7 avril 1886.

    30 L’Orchestre, 1er octobre 1886.

    31 L’Orchestre, 22 janvier 1887.

    32 Extrait des entretiens de la Commission de recherche historique du 17 juin 1944 consacrée à Méliès (p. 8) :
    « M. LANGLOIS. – Vous aviez dit, M. Caroli, que vous nous aviez apporté ici des choses de lanterne magique. C’est de quand ?
    M. CAROLI. – Ça doit être de 1900. Il a fait ça pour RENALI [sic]. Le Tomathrope c’était autre chose. C’était pour la visite du musée de Cire. C’était plein d’esprit. C’était tout Méliès. C’était très joli, ça passait dans la lanterne magique.
    Mme MELIES. – C’était des rosaces qui s’agrandissaient, de plusieurs tons. »

    33 Maurice Bessy et Lo Duca, Georges Méliès, mage, [suivi de] Mes mémoires, éd. du centenaire, Paris, J.-J. Pauvert, 1961, p. 34-37 : « Manuel pré-cinématographique ou Le Musée burlesque des figures de cire. »

    34 J. Malthête, Méliès, images et illusions, op. cit., p. 71.

    35 Noël Burch, La lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 84.

    36 David Devant et John Nevil Maskelyne, Our Magic. The Art, Theory and Practice of Magic-Stage Illusions, Londres, E. P. Dutton Company, 1911 (trad. L’art de la magie, Strasbourg, Éditions du spectacle, 1989, p. 55-59).

    37 Ces questions sont tout particulièrement analysées dans Frédéric Tabet, Circulations techniques entre l’art magique et le cinématographe avant 1906, thèse de doctorat sous la direction de Giusy Pisano, université Paris-Est Marne-la-Vallée, 2011.

    38 Ibid., p. 152. Souligné dans le texte.

    39 Ibid., p. 153-154.

    40 E. G. Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques du physicien-aéronaute, Paris, chez l’auteur et à la librairie de Wurtz, 1831. À ce propos, Jérôme Prieur cite dans son livre Séance de lanterne magique (Paris, Gallimard, 1985, p. 137) un article paru sous le titre « Fantasmagorie » (in Le nouveau diable boiteux, t. IV) qui comprend un curieux commentaire sur les capacités de bonimenteur de Robertson : « Il fait assez mal les explications, mais très bien les expériences ; il a la main beaucoup plus légère que la langue. »

    41 Jean-Eugène Robert-Houdin, Confidences et révélations. Comment on devient sorcier, 1868, cité dans J. Prieur, op. cit., p. 137.

    42 Pour plus de détails sur les thèmes lanternistes, voir Giusy Pisano, « Le dispositif de vision de l’Art trompeur entre passé et présent », in Cahier Louis-Lumière : Les dispositifs, no 4, 2007.

    43 Cité dans J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 162. Nous soulignons.

    44 Paul Gilson, Merveilleux, Paris, Calmann-Lévy, 1945, p. 23-24 (texte édité pour la première fois en 1929 dans La Revue du cinéma, no 4, 15 octobre 1929, p. 4-19).

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    Pisano, G., & Renouard, C. (2014). Méliès et la lanterne magique. In A. Goudreault & L. Le Forestier (éds.), Méliès, carrefour des attractions. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77396
    Pisano, Giusy, et Caroline Renouard. « Méliès et la lanterne magique ». In Méliès, carrefour des attractions, édité par André Goudreault et Laurent Le Forestier. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77396.
    Pisano, Giusy, et Caroline Renouard. « Méliès et la lanterne magique ». Méliès, carrefour des attractions, édité par André Goudreault et Laurent Le Forestier, Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77396.

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    Goudreault, A., & Le Forestier, L. (éds.). (2014). Méliès, carrefour des attractions. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.77291
    Goudreault, André, et Laurent Le Forestier, éd. Méliès, carrefour des attractions. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2014. doi:10.4000/books.pur.77291.
    Goudreault, André, et Laurent Le Forestier, éditeurs. Méliès, carrefour des attractions. Presses universitaires de Rennes, 2014, https://doi.org/10.4000/books.pur.77291.
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