La garde-robe de Georges Méliès. Origines et usages des costumes des vues cinématographiques
p. 177-188
Texte intégral
1Si des historiens ont pu s’intéresser à la composition des costumes chez Méliès sous l’angle des représentations, du (sur) typage des personnages ou du travestissement, la « garde-robe » de ses vues n’a encore jamais fait l’objet d’une étude historique autonome et frontale. Pourtant, les écrits du metteur en scène témoignent d’une réflexion précise quant au seul choix des matériaux et coloris, tandis que les photographies et vues conservées témoignent de l’attention toute particulière apportée aux formes, valeurs et mouvements des costumes de la Star Film. Envisager ce travail du costume au prisme du « carrefour des attractions » implique en premier lieu de réinscrire les costumes dans une histoire des représentations des pratiques spectaculaires et scéniques de la Belle Époque (codifications, stéréotypes, formes et textures, modes d’habillement ou de déshabillement), en comparant par exemple les vues aux affiches du Théâtre du Châtelet, de celui de la Porte Saint-Martin ou aux plaques de lanterne magique. Cependant, en raison de la mixité des genres scéniques, cette perspective comparatiste a surtout permis de faire émerger un jeu de piste, non seulement complexe mais bien souvent indémêlable et, semble-t-il, infini. J’ai donc décidé de déplacer légèrement le point de vue vers une autre typologie, celle des diverses provenances des costumes. C’est en effet par l’étude de l’organisation de cette garde-robe que je souhaite montrer l’ancrage des pratiques de Méliès dans des usages et des matériaux scéniques et ainsi ouvrir des pistes de réflexion sur la façon dont les costumes, par leur composition, leurs formes et leur mise en valeur, participent d’une esthétique de l’attraction.
Costumes de spectacle
2La perspective choisie, à savoir celle qui vise à comprendre d’où viennent les costumes des vues de Georges Méliès, fut partiellement inspirée par la découverte du fonds de costumes de Méliès acquis par le Centre national de la cinématographie en 2004 et qui m’a d’emblée fait prendre conscience du débordement identitaire du costume scénique. Ce débordement n’est pas propre à Méliès : le costume de théâtre, surtout lorsqu’il fait partie d’un fonds polyvalent à l’usage d’une troupe ou d’un théâtre, circule de corps en corps, de rôle en rôle. Objet-palimpseste, le costume peut subir des accommodations, retouches, rafraîchissements (rubans, galons) qui le mettent au goût du jour ou l’accordent avec l’époque et le thème représentés sur scène ou devant la caméra. Le fonds de costumes Méliès contient un exemple éloquent de cette circulation au long cours, avec un gilet datant du XVIIIe siècle qui montre qu’une partie au moins des costumes provient d’un lot bien antérieur à la reprise du Théâtre Robert-Houdin par Méliès en 1888 (voir fig. 1 dans le cahier couleur). Ce gilet témoigne d’une histoire bien plus ancienne, celle des nombreuses toilettes de ville aristocrates de la fin du XVIIIe siècle qui sont devenues, avec la Révolution française, costumes de théâtre. L’origine et l’histoire de ce fonds constitué de 177 pièces1 – vaste mélange de capes brodées ou en lamé or, combinaisons de clown ou d’Arlequine collants couleur chair, postiches, jupes, jupons et chemises, plastrons, dentelles, justaucorps brodés de perles, etc. – sont elles-mêmes méconnues et ces manques ne sont pas sans poser des problèmes d’interprétation. Le catalogue de l’exposition « Méliès, magicien du cinéma » (Cinémathèque française, mai 2008), où furent présentées quelques pièces, nous informe que Méliès « a […] confié une grande partie des costumes et des programmes du théâtre des Variétés artistiques – son ancien studio B de Montreuil – à son gendre, Armand Fontaine (1894-1988), Pierre-Armand Fix à la scène, qui poursuivait alors une carrière de comédien, de chanteur d’opéra, opéra-comique et opérette, et de librettiste2 ». Certaines pièces comportent d’ailleurs une étiquette « Méliès-Fontaine » faisant référence à ces activités post-cinématographiques. Il est donc probable que le fonds déborde non seulement en amont avec les costumes provenant du Théâtre Robert-Houdin mais également (et surtout) en aval, Méliès ayant poursuivi ses activités au Théâtre des Variétés artistiques à Montreuil-sous-Bois. Bien plus, il est possible que certaines pièces aient pu uniquement appartenir à Armand Fontaine sans jamais avoir été utilisées par Méliès. Il est donc bien souvent difficile, sauf à se reporter aux images des vues conservées (photographies et films), de mesurer quelles pièces relèvent de cet « entre-deux » qu’a constitué l’édition de vues cinématographiques. Ces incertitudes sont un bon marqueur de la mobilité des costumes de la scène à l’écran (et vice versa) et invitent à dépasser un clivage probablement artificiel entre les diverses pratiques spectaculaires. Les costumes des vues, par ce rassemblement indifférencié, s’inscrivent bien, avant tout et surtout, dans une histoire des costumes scéniques.
3En confrontant ce lot de costumes à l’iconographie (vues, affiches, dessins), aux archives papier (où manquent malheureusement des inventaires, budgets ou contrats liés à la question des costumes) et aux témoignages, nous pouvons cependant déterminer plusieurs origines présumées des costumes des vues de Méliès. La première concerne le Théâtre Robert-Houdin. Nous savons, en lisant la revue L’Orchestre et en regardant les photographies conservées, qu’on pouvait y trouver des costumes noirs et gris perle des magiciens, costumes de marquis, tabliers de médecins, imperméables à gros carreaux, tenues de soubrettes, de calife, de femme-lune en maillot et cape semée d’étoiles, de spectres impalpables, etc. Assez logiquement, Méliès a puisé dans son propre fonds pour alimenter les vues, et ce, d’autant plus que les scènes filmées furent d’abord pensées pour être projetées au sein du Théâtre Robert-Houdin. La cape de magicien, qui réapparaît dans plusieurs films, peuplée d’animaux et d’astres colorés, illustre bien cette circulation (fig. 2). Cette première observation appelle une série de questions. D’où vient le fonds de costumes du théâtre ? A-t-il été acquis avec le théâtre par Méliès ? Comment était organisé ce lot ? Quelles furent les conséquences de l’incendie de 1901 sur ce dernier ?
4Deuxième origine possible : certains costumes ont probablement été apportés par les artistes eux-mêmes (il ne peut alors en rester de trace puisque les artistes repartaient logiquement avec leurs tenues). En vertu du Code des théâtres3 alors en vigueur, les comédiens s’engageaient généralement à fournir à leurs frais les habits nécessaires aux rôles et notamment les toilettes de ville. Or, un certain nombre de vues de Méliès présente des toilettes de ville. Ce mode de fonctionnement avait pour conséquence, selon Solène Béraud, une « hétérogénéité des formes, des époques et des matériaux sur scène » qui peut rappeler l’aspect bigarré des vues de Méliès : « Qu’une toge surgisse au milieu des dentelles, des aigrettes et des perruques poudrées n’est alors pas chose rare4. » Par ailleurs, l’apparition de vedettes du music-hall impliquait vraisemblablement l’apport du costume, garant de la singularité et de l’identité professionnelle des danseurs ou clowns. Il en allait ainsi des « boules de neige », présentées dans le catalogue de la Star Film – Le Baquet de Mesmer, vue no 693-695, 1905 – comme les « inimitables danseuses qui sont si connues à l’Alhambra de Londres. La troupe, sous la direction de la première danseuse, exécute le numéro qu’elles jouent à Londres5 ». On peut aussi se demander si les danseuses du Châtelet régulièrement engagées par Méliès apportaient avec elles tutus, collants et chaussons de satin.

Figure 2 : Sélection de photogrammes de quelques exemples de vues où l’on peut apercevoir un ou deux exemplaires du manteau de magicien (également visible sur les affiches du Théâtre Robert-Houdin). Voyage dans la Lune (1902) ;

Figure 2 : Sélection de photogrammes de quelques exemples de vues où l’on peut apercevoir un ou deux exemplaires du manteau de magicien (également visible sur les affiches du Théâtre Robert-Houdin). Éclipse de Soleil en pleine Lune (1907) ;

Figure 2 : Sélection de photogrammes de quelques exemples de vues où l’on peut apercevoir un ou deux exemplaires du manteau de magicien (également visible sur les affiches du Théâtre Robert-Houdin). Le Vitrail diabolique (1911) ;

Figure 2 : Sélection de photogrammes de quelques exemples de vues où l’on peut apercevoir un ou deux exemplaires du manteau de magicien (également visible sur les affiches du Théâtre Robert-Houdin). Le Chevalier des Neiges (1912).
5Les contraintes pratiques qui conduisent Méliès à travailler dans deux lieux séparés, l’extrême variété des sujets des vues cinématographiques, l’ambition de mettre en scène un grand nombre de figurants : toutes ces raisons ont sans doute rapidement poussé Méliès à chercher ailleurs de nouveaux costumes. Plusieurs possibilités sont alors à sa disposition et toutes, semble-t-il, ont été mises en œuvre : la location, l’achat d’un lot de costumes et la confection.
6La location auprès de loueurs de costumes de scène, mentionnée par Méliès dans son texte de 19076, n’est pas spécifique à la Star Film. Georges Hatot, dans un entretien mené par la Commission de recherche historique (Cinémathèque française), se souvient d’avoir loué au début du siècle des costumes chez Stelmans pour le tournage de vues Lumière7. Dans un autre entretien de la CRH, Jehanne d’Alcy se rappelle que la Star Film louait puis avait acquis un fonds de costumes de la maison Lebel8. Erreur de transcription, confusion de Mme Méliès entre le perruquier Lebel et la maison Lepère ? Toujours est-il que les historiens évoquent, quant à eux, l’achat d’un lot de costumes à la maison Lepère : 10 000 selon Sadoul, 20 000 selon Noverre, « des milliers » selon Bessy et Lo Duca, plus prudents. Par comparaison, selon Martine Kahane, l’inventaire des ressources de l’Opéra établi par son administration en 1836 fait état de 9 000 à 10 000 costumes en service9. Les chiffres semblent donc élevés pour une société comme la Star Film et on peut se demander où tous ces costumes auraient été entreposés, malgré les agrandissements des bâtiments de Montreuil au tournant des deux siècles10. Encore faut-il s’entendre sur la notion de costume et savoir si l’on a compté dans ce total chaque ruban, pièce de dentelle ou fausse moustache. Cependant, certaines tenues comportent effectivement un timbrage (utilisé pour l’inventaire) « Maison Lepère ». Par ailleurs, Sadoul mentionne que la cession à Méliès s’est effectuée au moment de la liquidation de cette maison, en 1905 ; or, cette même année, Lepère disparaît effectivement de l’annuaire Didot-Bottin qui recense alors entre trente et quarante costumiers de théâtre.
7La maison Lepère existe au moins depuis les années 1870. Elle fait paraître dans les années 1890 dans l’annuaire et les revues cette publicité : « Lepère costumier, location costumes tous genres – grand matériel pour cavalcades – vente et achat de garde-robes – prix modérés – un album de 30 gravures est envoyé contre mandatposte de 2 francs. » La maison, enrichie depuis 1884 par l’acquisition d’une grande partie des costumes du Théâtre de la Renaissance11, déménage du boulevard de Strasbourg vers le boulevard Poissonnière en 1895, pour « cause d’agrandissement » (toujours selon le Didot-Bottin). Elle n’est pas spécialisée dans un genre et prend aussi en charge la confection des costumes. On retrouve les costumes exécutés par Lepère dans de nombreuses revues, tant à l’Alcazar qu’aux Bayadères de Bagnolet ou au Concert Européen, comme dans des pièces historiques et des opérettes. La maison fournit également des costumes pour féeries et notamment, en 1890, ceux de La Belle et la Bête, féerie en trois actes et sept tableaux avec trucs de M. Voisin, montée au Théâtre de la Galerie Vivienne12. C’est peut-être par ce dernier biais que Méliès est entré en contact avec la maison. Il aurait pu continuer à louer, vue après vue, les costumes dont il avait besoin pour l’« unique représentation » qu’implique chaque tournage : l’achat d’un lot de costumes témoigne d’une vision héritée du théâtre où l’on use d’un fonds polyvalent dans lequel on vient puiser au gré des besoins, fonds pensé pour la multiplicité des représentations et en vertu d’une typologie de personnages (valet, fée, magicien, diable, etc.). L’acquisition révèle aussi l’horizon d’attente à moyen ou à long terme de Méliès qui, en 1905, pense donc investir pour les vues à produire. Peut-on déceler un quelconque impact de cette acquisition sur le contenu des vues ultérieures ? Difficile à dire. En 1905-1906, plusieurs films comportent des défilés, tel Le Tripot clandestin avec ses nombreux gendarmes ou Jack le ramoneur, mais les vues à « grands défilés » (le Voyage dans la Lune ou Jeanne d’Arc) sont antérieures. Par ailleurs, toujours dans son texte de 1907, Méliès convient qu’« avec dix mille costumes de répertoire courant, il n’est pas rare d’avoir recours de temps en temps à la location chez les costumiers de théâtre pour compléter des pelotons lorsque de nombreux costumes semblables sont nécessaires, principalement dans les défilés ou cortèges à nombreuse figuration13 ».
8Avec le développement des vues, il semble qu’ait été mis en place un atelier de couture. Dans Marvellous Méliès (Londres, 1974), Paul Hammond en publie une photographie et situe l’ouverture de cet atelier vers 1900 ; dans Georges Méliès : l’enchanteur, Madeleine Malthête-Méliès précise, en s’appuyant sur les dires de Jehanne d’Alcy, qu’Émile Gagean fut engagé pour s’occuper des costumes et situe cette embauche un peu avant 190014, tandis que Paul Méliès indique en juillet 1944 qu’il s’agissait de « Mme Méliès – actuelle – qui s’occupait des femmes. Elle s’occupait de l’habillement15 ». Il convient en effet de distinguer l’atelier des costumes du service de l’habillement. La seule certitude est apportée, une fois encore, par Méliès lui-même qui mentionne, en 1907, la présence de « costumiers et ouvrières pour les réparations et l’entretien16 » (fig. 3). Il ne s’agit donc vraisemblablement pas d’un atelier de confection sinon, peut-être, d’adaptation. Si nous trouvons dans le fonds déposé à la Cinémathèque française plusieurs dessins qui semblent constituer des maquettes de costumes (une quarantaine, selon la Cinémathèque française), il est probable que leur exécution a été prise en charge par des costumiers de théâtre. Nous savons par la correspondance et les témoignages de Méliès que les tenues des hauts personnages du Sacre d’Édouard VII (1902) comme les costumes des Sélénites du Voyage dans la Lune (1902) furent exécutés respectivement par « un costumier, spécialiste des grands théâtres17 » (avec l’aide, semble-t-il, de Méliès, qui suivait les précises indications londoniennes) et par un fabricant de masques, spécialisé dans le carton moulé, d’après un modèle sculpté par Méliès en terracotta18. Derrière ce « fabricant » se cache probablement la maison Hallé, grande maison parisienne spécialiste des masques et cartonnages.

Figure 3 : Atelier de costumes de l’atelier de prise de vues cinématographiques de Georges Méliès, s. d., vers 1900. © Cinémathèque française.
9Enfin, une anecdote rapportée par Madeleine Malthête-Méliès et Pierre Blanchar, concernant les sœurs Lagrange qui jouèrent pour Méliès, confirme une séance d’essayage chez le couturier Pascaud19. Cette célèbre enseigne – future maison Cardin – fournit alors les plus grands music-halls parisiens : la Cigale, les Folies-Bergère, le Moulin Rouge, etc. Elle est dirigée par M. Duflos. C’est, peut-on lire en 1908, « de son habileté plus ou moins grande à tirer d’une pièce d’étoffe quelque chose de pimpant, de galbeux et de mousseux, que dépend le sort d’une revue20 ». Concernant l’usage des dessins-maquettes et la répartition des tâches entre les costumiers de la capitale et l’atelier de Montreuil, difficile d’en dire beaucoup plus. On note cependant la présence, dans le fonds déposé à la Cinémathèque française, de deux dessins annotés au crayon qui témoignent, d’une part, d’un achat de tissus (« écharpes » et « coupons ») au travers d’une petite liste chiffrée placée au dos d’un dessin à l’encre (« Danse du ventre »), et, d’autre part, d’un souci de composition digne d’un chef costumier. Il s’agit du dessin intitulé Prêtresses qui décrit, en marge du dessin, les éléments composant le costume en précisant leur matière (voir fig. 4 dans le cahier couleur) :
« maillot de corps et de jambe bras nus
boléros turcs
voile sur la tête
voile devant = tulle de soie
pantalon odalisque tulle
jupe tulle de soie
colliers
cercles aux bras
palmes
ceintures »
10Cette liste révèle, en miroir du croquis, la manière dont Méliès pouvait concevoir et composer ses costumes. L’achat de tissus, cette composition et surtout les vues elles-mêmes fournissent des preuves de ce qui se jouait a minima au sein de l’atelier de prise de vues, à savoir un art de la composition, une science du drapé et du nouage.
Spectacle des costumes
11Les matériaux des pièces de tissu et des costumes, leur richesse, leur somptuosité et la façon dont ils sont assemblés dans les vues relèvent d’une esthétique de la surenchère, où l’œil est laissé sans repos : velours, lamé or, franges et fausses perles de verre, garnitures de velours, galons dorés dessinant des frises géométriques, broderies florales et ornementales, nombreuses dentelles et rubans… Le catalogue des vues ne manque pas de souligner la splendeur des habits, du « costume de satin blanc » de Jack le ramoneur aux « écharpes de magnifiques tissus » du Tambourin fantastique (1907). Cette richesse fait écho aux couleurs intenses des costumes présents dans le fonds, couleurs vives qui témoignent, là encore, de l’histoire scénique du fonds : tenue fuchsia ou bleu-vert à la légèreté tout orientale, costumes rouges, bleus et or pour les hommes d’armes, robe jaune garnie de dentelle noire, etc. Certaines pièces sont identifiables dans les vues conservées et nous pouvons donc affirmer qu’au moins une partie des costumes était en couleur. Cette idée contrevient à celle, traditionnellement reproduite, selon laquelle tous les costumes (comme les décors) étaient traités en noir et blanc ou sépia, et ce, afin de mieux contrôler le rendu des couleurs à l’image. En effet, l’usage d’une pellicule ordinaire (puis orthochromatique), inégalement sensible aux longueurs d’onde de la lumière, a pour conséquence un rendu différencié des couleurs : le rouge, par exemple, apparaissait totalement ou presque noir, tandis que le bleu apparaissait très clair, voire blanc. Si Méliès a pu utiliser des costumes en couleur, cela ne signifie évidemment pas qu’il ne réfléchissait pas pour autant à leur rendu. Les propos qu’il tient en 1907 sur le traitement en grisaille des costumes en témoignent comme l’absence (vérifiée à partir des vues conservées et éditées et à partir des photographies) du costume d’Arlequine, à dominos rouges et noirs et qui proviendrait du Théâtre Robert-Houdin : Méliès ne l’a probablement pas utilisé en raison de son rendu sur pellicule, à savoir probablement assez sombre pour effacer le jeu des losanges (voir fig. 5 dans le cahier couleur).
12Les nombreux changements de costumes participent de cette esthétique de la surenchère. À la même époque, le magicien Fregoli en fait l’attraction centrale de son spectacle et les affiches de spectacles témoignent du plaisir de la multiplication et de la diversité des toilettes de scène. Méliès utilise ces changements autant pour créer et désigner l’illusion que pour le délice du travestissement. Se fabrique alors sous nos yeux une véritable « cavalcade » digne des grands cortèges parisiens, telle la Promenade du bœuf-gras, filmée par Méliès en 1897. Cette accumulation des toilettes prend aussi racine dans le contexte de l’industrialisation du prêt-à-porter. En 1857, Charles-Frédéric Worth innove en remplaçant les mannequins de cire par des êtres vivants qui défilent pour présenter les collections. Cette évolution qui va de pair avec l’industrialisation de la mode et le développement des grands magasins éclaire d’un jour nouveau des vues comme Le Merveilleux Éventail vivant (1904) [fig. 6].
13Le pouvoir attractif et distrayant du costume est également travaillé à l’image par des rythmes visuels particuliers : jeux de symétrie et surtout extraordinaire diversité des motifs, teintes, formes et étoffes. Aux dominos se succèdent les rayures, les carreaux, les pièces sombres, claires, les tissus unis ou fleuris ; au semis d’étoiles sur étoffes transparentes l’opacité des lourdes capes ; au brillant le mat ; aux triangles des tissus édentés, des crevés formant amandes ; les garnitures de velours sont chaque fois différentes au bas des jupons, etc. Et cette récréation infernale est encore accentuée par l’enchaînement endiablé des actions et des tableaux. Les vues témoignent aussi d’une esthétique du dévoilement. Celle-ci est manifeste dans les jeux de cape et surtout dans l’art de « déshabiller les femmes » cultivé par Méliès, qui savait jouer d’un érotisme chaste en travestissant les jeunes femmes en garçons.
14Cette pratique, en usage dans les grands théâtres21, permettait d’exhiber de façon détournée les jambes des jeunes femmes, moulées dans leurs pantalons de soie (voir fig. 7 et fig. 8 dans le cahier couleur).

Figure 6 : Deux photogrammes extraits du Merveilleux Éventail vivant, 1904.
15Les fées, déesses et prêtresses étaient, quant à elles, parées d’accessoires – disques de fausses pierres précieuses sur la poitrine et étoffes diversement nouées sur les hanches – qui visaient à souligner la fausse nudité d’un maillot près du corps. Les costumes, enfin, étaient pensés en prévision du coloris. On ne s’étonnera pas de la réflexion fort aboutie de Méliès sur la perception du costume à l’image, dont témoigne la prise en compte déjà mentionnée des spécificités de la pellicule. Cette attention lui provient d’une habitude de la scène et plus particulièrement des spectacles de magie.
16Ce souvenir de 1936 à propos d’un numéro monté pour le Théâtre Robert-Houdin le montre bien :
« Les “fantômes” étaient constitués par un costume en soie (vert amande assez foncé, recouvert d’un tulle noir), et complètement ouvert dans le dos […]. Loin d’habiller les fantômes en blanc, nous en avions fait, avec la soie verte recouverte de tulle noir, des silhouettes d’aspect vaporeux, très suffisamment visibles, et prenant des teintes extraordinaires sous l’éclairage des tubes à mercure. Il était positivement impossible, de la salle, de juger de quelle matière étaient composées ces apparitions, d’aspect réellement fluidique dans cet éclairage spécial. D’ailleurs, le costume du présentateur, gris très clair, faisait un violent contraste (voulu) avec les fantômes, qui, près de lui, paraissaient diaphanes et impalpables. En somme, ces costumes n’étaient qu’une façade et on pouvait facilement, par-derrière, y entrer ou en sortir à volonté, à condition, bien entendu, d’être habillé de velours noir22. »

Figure 7 : De l’art d’exhiber les jambes des femmes. Voyage dans la Lune (1902)

Figure 7 : De l’art d’exhiber les jambes des femmes. Le Portrait spirite (1903)

Figure 7 : De l’art d’exhiber les jambes des femmes. Le Coffre enchanté (1904).
17Ce souci du détail, nous le retrouvons dans les vues cinématographiques. Méliès l’explicite en 1907 et Jacques Malthête, dans ses études sur la couleur chez Méliès, a bien montré que le costume était l’un des premiers, parfois le seul élément à recevoir la couleur. L’horizon du coloris, qui permettait notamment de distinguer et hiérarchiser les personnages, exigeait des réserves claires à l’écran. Pour autant un costume trop clair risquait de favoriser l’écrasement de détails car, comme l’indique Émile Kress : « Les détails manquent avec des costumes et des draperies jaunes ou verts ; il en sera de même avec les costumes blancs éclairés par une lumière électrique trop crue23. »
18C’est probablement dans cette perspective d’éviter l’écrasement que Méliès conserve des éléments sombres dans le costume (ceintures, culottes) favorisant des ruptures visuelles dans la silhouette. Ces démarcations servent, comme en vitrail, à délimiter les zones des futurs aplats de couleur tout en conservant un aspect attractif au costume, même lorsque celui-ci ne reçoit pas de couleur. Ainsi, partis du fonds des costumes de Méliès, costumes de scène et d’écran aux couleurs vibrantes, nous retrouvons pour finir à l’écran ces mêmes couleurs chatoyantes. Ce merveilleux retour à la couleur témoigne tout à la fois de l’héritage d’une pratique de la scène où le costume se doit d’être riche et visible et d’une prise en considération des spécificités de l’art et de la technique cinématographiques.
19Tous mes remerciements à la Cinémathèque française – et tout particulièrement à Charlyne Carrère et Françoise Lémerige pour leur disponibilité et leur aide – ainsi qu’à Vanessa Portut du Centre national du costume de scène pour ses précieux conseils bibliographiques.
Notes de bas de page
1 Chiffre cité dans Jacques Malthête et Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008, p. 78.
2 Ibid., p. 16.
3 Voir par exemple Charles Le Senne, Code du théâtre : lois, règlements, jurisprudence, usages [1878], Paris, Tresse, 1882, p. 120 et 152-154.
4 Solène Béraud, Les couturiers en scène : le théâtre habillé par la haute couture, 1887-1945, mémoire de master d’études théâtrales, université Lumière Lyon 2, 2008, p. 13.
5 Catalogue des films de la Star Film, s. d., Cinémathèque française, MELIES11-B8.
6 Georges Méliès, « Les vues cinématographiques », éd. établie par J. Malthête, in André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 195-222.
7 Georges Hatot, réunion du 15 mars 1948, Cinémathèque française, CRH52-B2.
8 Jehanne d’Alcy, réunion du 17 juin 1944, Cinémathèque française, MELIES61-B5.
9 Voir Martine Kahane, Opéra : côté costume, Paris, Éditions Plume/Opéra national de Paris, 1995, p. 52-54.
10 Voir l’étude de Jacques Malthête dans le présent ouvrage.
11 Annonce parue dans L’Europe artiste, no 29, 19 octobre 1884, p. 4.
12 Voir les annonces du spectacle parues dans L’Orchestre à partir de mars 1890.
13 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », op. cit., p. 208. C’est peut-être de cette citation que provient l’estimation des dix mille costumes.
14 Madeleine Malthête-Méliès, Georges Méliès : l’enchanteur, éd. revue et corrigée, Grandvilliers, La Tour Verte, 2011, p. 225 et 231.
15 Paul Méliès, réunion du 22 juillet 1944, Cinémathèque française, CRH16-B1.
16 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », op. cit., p. 208.
17 Léo Sauvage, « En marge de la “coronation” : comment, il y a trente-cinq ans, Georges Méliès le père du cinéma couronna Édouard VII… dans un potager de Montreuil », [Paris Soir ?], 15 mai 1937, Cinémathèque française, MELIES17-B2.
18 G. Méliès, lettre en anglais à Jean Acmé LeRoy, s. d. [fin des années 1920, début des années 1930], Cinémathèque française, MELIES22-B2, et copie de la lettre à l’intention de Merritt Crawford, s. d., MELIES48-B5.
19 Voir M. Malthête-méliès, op. cit., p. 393, et Pierre Blanchar, « Extrait du discours prononcé à Orly le 24 juin 1962 », Bulletin des amis de Georges Méliès, no 14, 1er semestre 1989, p. 29-30.
20 Henri Galoy, « M. Duflos-Pascaud », Le Courrier français, no 52, 24 décembre 1908, p. 4.
21 Voir M. Kahane, op. cit., p. 321-322.
22 G. Méliès, « Un grand succès du théâtre Robert-Houdin (suite et fin) », Journal de la prestidigitation : organe officiel de l’association syndicale des artistes prestidigitateurs, no 91, septembreoctobre 1936, p. 347. Souligné dans le texte.
23 Émile Kress, La prise de vues cinématographiques : la décoration, le costume et le maquillage, Paris, comptoir d’édition de « Cinéma-Revue », 1912, p. 43.
Auteur
-
Priska Morrissey
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Ses principaux domaines de recherche relèvent de l’histoire des métiers et des techniques cinématographiques. Elle a écrit Historiens et cinéastes : rencontre de deux écritures (2004), codirigé deux numéros spéciaux de la revue 1895, consacrés respectivement à l’histoire des métiers du cinéma (avec Laurent Le Forestier, 2011) et à l’histoire des procédés couleur (avec Céline Ruivo, 2013), et publié des articles dans plusieurs revues, dont Vertigo, Positif, Double Jeu et CinémAction.
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