Les décors de Georges Méliès
p. 157-175
Texte intégral
1On sait beaucoup de choses, grâce notamment aux travaux de Jacques Malthête, sur les conditions matérielles dans lesquelles Georges Méliès a réalisé ses films dans ses deux studios de Montreuil-sous-Bois. On s’est longuement interrogé aussi sur la réalisation de ses trucages, y compris quelques-uns de ceux qui relèvent de la décoration. Mon propos sera d’une autre nature : rendre compte de la diversité technique des décors de Méliès et, partant, de son apport considérable à l’invention d’un art spécifique de la décoration des films, sans aborder les questions pourtant essentielles de son esthétique ou de ses sources.
2Pour cela, j’ai choisi de n’interroger que les films eux-mêmes, en n’oubliant pas que moins de la moitié seulement est préservée. Les nombreux dessins publiés ou disponibles en archives ne sont, quant à eux, que les projets d’une fantaisie à venir ou, plus souvent encore, le souvenir imprécis ou enjolivé d’un film devenu inaccessible au moment où Méliès en retrace l’image une trentaine d’années plus tard. La production de Méliès ne s’étend que de 1896 à 1912, mais ce sont seize années de métamorphoses incessantes d’un art cinématographique en train de s’inventer. Dans le cas des décors de Méliès, cette expérimentation continuelle est particulièrement flagrante. Surtout, elle ne procède pas de façon linéaire, mais par recherches menées simultanément dans des directions différentes et qui peuvent aussi bien revenir en arrière que pousser plus loin un résultat déjà acquis. Mon inventaire de procédés et d’effets ne saurait donc adopter une forme chronologique, même si ce choix rend nécessaire de rappeler toujours l’année de réalisation des films, pour mieux rendre compte de cette absence de linéarité de l’invention.
L’organisation de la scène et les matériaux
3Dans son premier studio, qui est aussi celui dans lequel il a tourné la plus grande partie de ses films, Méliès dispose, dans l’axe de la caméra, d’une scène constituée sur le modèle de celles du théâtre de l’époque1, c’est-à-dire dotée de coulisses sur les côtés, par où les personnages peuvent entrer et sortir, et pourvue d’une fosse sous son plancher comme de cintres permettant les manutentions aériennes. La fosse est assez vaste et surtout assez profonde pour satisfaire aux apparitions et disparitions à quoi Méliès réduit pour l’essentiel son usage. Les cintres, eux, sont très exigus puisque, si le metteur en scène utilise pour ses grands tableaux la hauteur maximale disponible de 4,50 mètres, il réduit les cintres à un triangle de 7 mètres de base dont le sommet culmine à 3,50 mètres seulement2. Ce n’est pas suffisant pour y garder en réserve, hors de la vue des spectateurs, les toiles de fond ou les éléments de décors qui doivent monter ou descendre. D’où l’usage limité que fait Méliès de ces changements à vue proprement théâtraux. D’où aussi le fait que les effets aériens sont peu nombreux dans ses films et que la place pour installer ses machineries au-dessus du cadre manque si cruellement au metteur en scène qu’il est réputé avoir parfois dû disposer ses treuils à l’extérieur du bâtiment.
4Les décors proprement dits sont principalement les grandes toiles de fond sur lesquelles sont peintes, dans des camaïeux de gris, des perspectives simulant la profondeur. Devant ces fonds sont montés, si nécessaire, des décors constitués d’assemblages de châssis entoilés, complétés par des découpes de carton montées sur des armatures de bois. Méliès ne semble jamais utiliser, même dans ses derniers films, le contreplaqué, qui commence pourtant à être employé dans les studios vers 1908, ni le carton-pierre si usité au théâtre mais dont le principal intérêt est de permettre de travailler en volume. Il a immédiatement compris, en effet, que le principe même des prises de vues cinématographiques est d’aplatir en deux dimensions la réalité tridimensionnelle. Poussant cette logique à son extrême, il simule systématiquement les reliefs par des trompe-l’œil, alors même que ses concurrents commencent très tôt à introduire dans leurs décors peints des moulures et des surépaisseurs susceptibles d’accrocher la lumière. Seuls donc les accessoires « jouants » échappent à cette représentation par le trompe-l’œil, ainsi qu’on peut le voir dans le tableau de la forge du Voyage dans la Lune (1902), où l’énorme soufflet est peint alors que l’enclume martelée par les ouvriers est bien réelle. Dans Le Chaudron infernal (1903), la marmite du diable et son foyer ne sont que façade peinte sans épaisseur dissimulant la trappe cachée derrière elle, mais ils sont représentés de trois quarts, pour mieux créer l’illusion de cette troisième dimension qui leur manque.

Voyage dans la Lune (1902)

Le Chaudron infernal (1903).
Toiles de fond
5Pour les toiles de fond, la pratique de Méliès diffère radicalement selon qu’il filme des numéros de magie ou ses fictions à multiples épisodes. Dans le premier cas, il recourt à un décor passe-partout qui peut aussi bien représenter un parc à la française qu’un paysage orientalisant ou un salon Louis XV. Dans le second, chaque scène fait l’objet d’un décor spécifique, voire de plusieurs comme pour le dernier tableau du Voyage dans la Lune (1902) où deux paysages urbains différents se succèdent pour le plan général et le plan plus rapproché de l’apothéose finale.
6Selon la tradition du théâtre, ces toiles de fond contredisent souvent l’absence de profondeur en figurant des fuites obliques que Méliès marie adroitement avec celles, bien réelles, qu’il ménage en même temps pour les entrées et sorties de ses acteurs. Ainsi dans Jeanne d’Arc (1900) où, pour le sixième tableau du défilé triomphal à Orléans, il compose un espace complexe qui associe des façades de maisons dissimulant les coulisses latérales avec un fond peint figurant une rue tortueuse rendue plus réaliste encore par les ombres des maisons peintes sur le sol. Mais Méliès n’échappe pas toujours à des incohérences de représentation, comme dans « Attentat contre Me Labori », septième des onze vues consacrées à l’affaire Dreyfus (1899), où le criminel quitte la scène à gauche par une sortie invisible alors que, juste derrière lui, la toile de fond lui propose une échappée bien plus évidente, mais évidemment impraticable.

Jeanne d’Arc (1900)

L’affaire Dreyfus : Attentat contre Me Labori (1899).
7Dans de rares cas, ces toiles de fond raccordent physiquement avec des parties construites du décor. C’est le cas dans À la conquête du Pôle (1911), lorsque le professeur Maboul vient vérifier l’avancement des travaux de son aéronef. La partie antérieure de celui-ci est peinte en perspective de trois quarts sur une toile figurant l’entrée d’un hangar vitré vu de biais, alors que sa carlingue et sa queue sont construites en volume pour raccorder avec la partie peinte tout en autorisant la visite de l’habitacle par le professeur.

À la conquête du Pôle (1911).
8Ces toiles peintes sont-elles toutes le fruit de l’industrie de Méliès, comme le veut une tradition critique corroborée par les dessins de Méliès et par une photographie où on le voit peindre lui-même un décor ? Il est permis d’en douter. Il existait à Paris, au tournant du siècle, une bonne vingtaine d’ateliers spécialisés dans la fabrication et la location des décors, pour les plus grandes scènes comme pour les spectacles de panoramas, les représentations privées en appartement et même les studios de photographes, qui connaissaient les mêmes problèmes de rendu photographique des couleurs que les producteurs de films. On sait que c’est chez eux que Gaumont et Pathé ont trouvé leurs premiers décors, avant de recruter leurs propres spécialistes3, et il serait surprenant que Méliès n’ait pas fait de même à l’occasion. On constate en tout cas qu’il ne réutilise que très rarement un décor déjà employé, même quand il s’agit des fonds passe-partout de ses numéros de magie. Sur les quelque deux cents films préservés, les exceptions à cette règle sont moins d’une douzaine : d’abord un paysage urbain de pont tendu en travers d’un fleuve, vu dans Le Portrait mystérieux (1899), puis dans Évocation spirite et Tom Whisky ou l’Illusionniste toqué (1899), Le Réveil d’un monsieur pressé (1900), et Le Roi du maquillage (1904) ; ensuite un décor de chais plein de barriques créé pour un film publicitaire des caves de l’Union des vignerons (vers 1900) et réemployé dans Les Piqueurs de fûts (1902) ; puis, en 1903, un décor de galerie Renaissance utilisé dans Le Sorcier et dans La Flamme merveilleuse4, et un autre de désert avec pyramides vu dans L’Oracle de Delphes et dans Le Monstre. Dans ces derniers cas, la proximité des tournages est attestée par celle des numéros de catalogue : 472 et 473-475, puis 476 et 481-482.

Le Portrait mystérieux (1899)

Le Réveil d’un monsieur pressé (1900).

Tom Whisky ou l’Illusionniste toqué (1899)

Le Roi du maquillage (1904).

L’Oracle de Delphes (1903)

Le Monstre (1903).
9Le plus grand nombre, donc, de ces décors de fond a été peint pour les besoins spécifiques d’un film. C’est particulièrement vrai de toutes les grandes productions à partir de la série de films sur l’affaire Dreyfus (1899), où le décor de la comparution du capitaine devant le conseil de guerre est exactement copié sur l’image qu’en a donnée La Petite Illustration quelques semaines plus tôt. De même, la toile de fond créée spécialement pour Le Sacre d’Édouard VII (1902) reproduit aussi fidèlement que possible l’architecture de l’abbaye de Westminster, en s’inspirant sans doute des gravures représentant des cérémonies de couronnement antérieures aussi bien que des documents fournis par Charles Urban, le commanditaire anglais du film.

La Petite Illustration

L’affaire Dreyfus : Le Conseil de guerre en séance à Rennes (1899).
Diversité esthétique
10On pourrait chercher un critère de différenciation entre les décors dus à Méliès et ceux qu’il aurait pu emprunter chez des loueurs en observant les différences de style, de détail et de finition. La tentation serait, dans cette hypothèse, de créditer les ateliers professionnels des toiles les plus soignées tandis qu’on en attribuerait à Méliès d’autres, moins réalistes, qui semblent porter davantage la marque de sa fantaisie. Cette distinction n’est pas opératoire et on ne peut douter que certaines des toiles les plus détaillées ont été exécutées spécialement pour des films de Méliès. C’est évidemment le cas du décor du Sacre d’Édouard VII (1902), mais aussi bien de celui du Diable au couvent (1899), plagiat audacieux d’un fameux décor créé en 1831 par Pierre-Luc-Charles Cicéri pour le troisième acte de Robert le diable de Meyerbeer à l’Opéra de Paris, rapporté par Méliès aux dimensions plus modestes du studio de Montreuil.

Robert le diable

Le Diable au couvent (1899).
11Difficile donc de distinguer dans ses décors ce qui pourrait n’être pas de Méliès lui-même. Mais on ne saurait oublier non plus que, dans tous les cas, le choix reste le sien et que ses décors témoignent d’une diversité d’inspiration aussi remarquable que celle des exécutions. On peine à reconnaître dans le réalisme minutieux du Diable au couvent la même patte que celle des figures grotesques, dignes presque de Hieronymus Bosch, encadrant la cheminée monumentale de la Danse du feu, qui le suit immédiatement dans le catalogue, puis, toujours la même année 1899, des tableaux reconstitués de l’affaire Dreyfus et de l’intérieur Henri II du Chevalier mystère, avec sa chouette aussi incongrue que caricaturale.
Implantation
12Le modèle le plus habituel des premiers décors construits est celui du décor à trois pans installé face à la caméra, où les deux murs latéraux rejoignent la toile de fond selon un angle obtus qui ouvre largement la vision de l’aire de jeu. Vers 1906, une nouvelle disposition tend à se généraliser, moins encombrante et qui permet de multiplier les scènes filmées côte à côte dans un même studio. On n’y construit plus que deux murs réunis à angle droit et l’appareil est décentré par rapport à l’action, dorénavant filmée en oblique. À la même époque commencent à apparaître des décors à profondeur multiple, où une porte ouverte dans le fond ou sur un côté permet de découvrir l’amorce d’une autre pièce ou un couloir.
13Les implantations des décors de Méliès sont immédiatement beaucoup plus variées et inventives. Ce peut être, évidemment, la simple toile de fond devant laquelle il pratique ses tours de magie aussi tardivement que dans Le Thaumaturge chinois (1904), mais Méliès répugne à s’en satisfaire et il la complète souvent d’un raccord minimal avec le plancher, comme pour Les Cartes vivantes et La Chaise à porteurs enchantée (1905). Dès Le Manoir du diable (1896), il expérimente avec le décor à trois pans qu’il continuera longtemps à utiliser pour les intérieurs sans complication. Mais il ne tarde pas à essayer le décor à deux pans seulement, dont il propose plusieurs variations. Le plus souvent, il privilégie une implantation avec la toile de fond perpendiculaire à l’axe de la caméra et un pan latéral indifféremment situé à droite ou à gauche du cadre. C’est la disposition adoptée pour La Prise de Tournavos (1897), qui renouvelle la proposition en plaçant en avant de la toile de fond et parallèlement à elle un mur d’enceinte qui sera franchi grâce à des échelles par les troupes d’assaut, pendant que d’autres soldats forcent les portes. Dans Rêve de Noël (1900), les deux pans, inégaux, se joignent sur la scène de telle façon qu’ils se présentent en biais par rapport à l’axe de la caméra, biais confirmé par l’orientation contraire adoptée par la massive cheminée du mur de gauche et surtout par le lit à baldaquin de l’enfant à droite.
14Il arrive aussi, plus rarement, que ce type d’implantation à deux pans se fasse chez Méliès dans l’axe de la caméra, qui se trouve alors placée en face du sommet d’un angle régulier. Cette disposition, qu’on retrouve jusque dans La Prophétesse de Thèbes (1908), témoigne d’une conscience contradictoire de l’évolution de l’espace cinématographique, comme si Méliès était au fait de l’évolution des pratiques chez ses concurrents, mais répugnait à en accepter la conséquence logique et à décentrer un axe des prises de vues en fonction duquel il a pensé toute l’organisation physique de son studio.

La Prise de Tournavos (1897).
15Quelle que soit l’orientation donnée au décor, sa frontalité par rapport à la caméra demeure la règle et, si Méliès choisit de proposer d’une action une vision oblique, il le fera toujours en construisant cette oblique en face de la caméra. Son modèle demeure celui du théâtre, parfois même représenté comme tel sur la scène de son studio, comme l’attestent le manteau d’Arlequin de L’Équilibre impossible (1902) ou la loge du souffleur de Tom Tight et Dum Dum (1903).
16Mais l’espace de représentation selon Méliès est souvent beaucoup plus complexe et il connaît toutes sortes de variantes, toutes ou presque déclinées dès les films sur l’affaire Dreyfus (1899). On trouve en effet dans cette série aussi bien des décors à trois pans (Dictée du bordereau, La Case de Dreyfus à l’île du Diable, Dreyfus mis aux fers, Suicide du colonel Henry) qu’un espace aux contours complexes renchérissant sur une structure simple à deux pans dans l’axe en combinant trompe-l’œil et décor construit (Entrevue de Dreyfus et de sa femme) ou des extérieurs variés dont un qui utilise la fosse (Débarquement de Dreyfus à Quiberon, Attentat contre Me Labori).

Dictée du bordereau

Suicide du colonel Henry.

Entrevue de Dreyfus et de sa femme

Débarquement de Dreyfus à Quiberon.
17Qui plus est, deux autres épisodes (Suspension d’audience et Le Conseil de guerre en séance à Rennes) bouleversent complètement la perception de l’espace en tirant vers la droite du cadre une fuite diagonale dont on ne comprend que dans le second qu’elle n’est pas seulement peinte comme on l’avait cru jusque-là, mais réellement construite pour mieux reproduire l’image de La Petite Illustration qui l’inspire.
Trucages
18Les décors de Méliès prennent en compte de trois façons principales les contraintes des trucages qui viendront s’y inscrire.
19La première est le placement dans le cadre d’une surface de tissu noir (un « borniol » dans le jargon des pompes funèbres ou des plateaux de cinéma) dans laquelle, puisqu’elle ne renvoie aucune lumière, le cinéaste pourra ensuite inscrire une image en surimpression. On en trouve un premier emploi dès Le Cauchemar (1897) et il arrivera que Méliès en prévoie sans en faire usage, dans des films comme Chez la sorcière (1901) ou Les Illusions fantaisistes (1909). Une variante de ces « réserves » ménagées dans le décor apparaît avec L’Homme-Mouche (1902), le premier des trois films tournés à la suite l’un de l’autre par Méliès avec une caméra positionnée à la verticale de l’action, selon un principe qui sera popularisé plus tard par tous ses concurrents à un moment où lui-même y aura renoncé depuis longtemps. On n’en admire que davantage l’invention avec laquelle Méliès, grâce à une découpe du décor, marie dans la même image prises de vues horizontale et verticale pour mieux mettre en valeur les évolutions de son personnage marchant au mur.

L’Homme-Mouche (1902).
20Une deuxième ressource des trucages est la multiplication des trappes dissimulées dans le décor, en plus de celles qui donnent dans les dessous. On n’en recense pas moins de huit dans Sorcellerie culinaire (1904), déguisées en tiroir à charbon, en porte de four, en marmite ou en imposte, par où jaillissent et disparaissent une armée de diablotins.
21La troisième, également empruntée à l’arsenal des féeries théâtrales, est le recours à des accessoires truqués montés sur pivots ou charnières permettant toutes sortes de transformations à vue. On voit ainsi réapparaître dans plusieurs films la botte à ressort – toujours la même – qui surgit dans Tribulation or the Misfortunes of a Cobbler (1908) pour botter des fesses coupables, et on sait bien que, chez Méliès, un tableau peut toujours en cacher un autre. Méliès signe même avec Le Tripot clandestin (1905) un film qui ne repose que sur ces transformations éclair, tous les éléments d’un décor de cercle de jeu étant susceptibles d’être dépliés ou retournés pour déguiser l’endroit en maison de modes.

Le Tripot clandestin (1905).
Partitions
22Un trait particulièrement caractéristique des décors de Méliès est le recours du cinéaste à des divisions qui lui permettent de représenter simultanément deux, voire trois espaces adjacents. Il le fait d’abord dans Le Savant et le Chimpanzé et La Maison tranquille (1900), où la séparation est horizontale, entre un appartement en rez-de-chaussée et un autre à l’étage.

Le Savant et le Chimpanzé

La Maison tranquille (1900).
23Plus souvent, elle est verticale, comme on le voit avec le couloir et la chambre de L’Hôtel des voyageurs de commerce (1906) ou les chambres de Fallières et d’Édouard VII dans Le Tunnel sous la Manche (1907)5. On n’en finirait pas de recenser les décors ainsi montrés en coupe, qu’il s’agisse de wagons de train, d’intérieur de sous-marin, de tunnel, de conduit de cheminée ou de chambre souterraine.
24C’est là une convention de représentation très ancienne et qui se perpétuera au cinéma bien au-delà de Méliès, dans les films de Pouctal ou de Feuillade par exemple, jusqu’à ce que le montage fournisse une solution à la difficulté de montrer deux actions simultanées.

Voyage à travers l’impossible (1904)

L’Hôtel des voyageurs de commerce (1906).

Le Tunnel sous la Manche (1907)

Voyage à travers l’impossible (1904).

L’Honneur est satisfait (1906)

Le Tunnel sous la Manche (1907).

Détresse et Charité (1904).
25Mais il n’y a plus de convention qui tienne quand Méliès, dans Détresse et Charité (1904), propose un « écorché » de décor pour montrer à la fois l’intérieur d’une rôtisserie, la rue enneigée au dehors et la porte qu’une pauvresse doit franchir pour entrer. L’audacieuse solution adoptée par Méliès (effacer une partie du mur seulement, entre la rue et la boutique) est celle exactement que retrouvera Buster Keaton pour exposer simultanément, dans Sherlock, Jr. (1924), l’intérieur et l’extérieur d’une cabane d’où le héros doit s’échapper.
Animations
26Comme les metteurs en scène des féeries du théâtre, Méliès fait un large emploi des animations de décors « spectaculaires », autrement dit de celles qui impliquent apparitions, disparitions et transformations, généralement à partir des cintres ou des dessous de la scène. Ce sont celles qu’on voit mises en œuvre lorsque les rideaux de végétation s’écartent dans des films tels que Le Rêve du Radjah (1900) ou Le Palais des mille et une nuits (1905).

Le Diable géant ou le Miracle de la Madone (1901).
27Son projet est d’une autre nature lorsqu’il intègre une petite cascade dans les rochers de Faust aux enfers (1903), qu’il projette une modeste gerbe d’eau après le plongeon dans la mer de la baleine du Royaume des fées (1903) ou que, surtout, il anime discrètement l’arrière-plan du Diable géant ou le Miracle de la Madone (1901). La scène se passe à Venise, dans une chambre dont la fenêtre donne sur un canal. Dans ce lointain passe lentement une gondole, à peine remarquée, qu’on comprend actionnée par des machinistes dont la seule tâche est d’ajouter un supplément de vie au décor.
Étages
28Dès « La bataille de Compiègne », huitième tableau de Jeanne d’Arc (1900), Méliès a compris l’intérêt d’utiliser les dessous de sa scène pour en faire les douves que doivent franchir les assaillants à l’aide d’échelles. Nombreux sont ensuite les films où il place sur le côté du décor un escalier praticable utilisé pour l’action. Dans deux d’entre eux, au moins, il construit même un espace à trois niveaux qui naît dans les dessous de scène pour finir dans les cintres. C’est d’abord le cas dans Les Incendiaires (1906), où on passe par une porte à l’étage pour accéder au repaire des criminels d’où on s’enfuit ensuite par un souterrain, puis dans Why That Actor Was Late (1908), où le comédien du titre monte des dessous jusqu’à sa loge à l’étage en passant par un palier construit au niveau de la scène.

Les Incendiaires (1906)

Why That Actor Was Late (1908).
29On trouve une autre preuve de l’intérêt de Méliès pour les parties hautes ou basses du décor généralement négligées par ses confrères dans le soin qu’il apporte dans plusieurs films à en figurer le détail. C’est encore aux techniques théâtrales qu’il emprunte les frises accrochées aux cintres pour y représenter les poutres soulignant la fuite du plafond dans trois films de 1908, Anaïc ou le Balafré, La Bonne Bergère et la Mauvaise Princesse et Hallucinations pharmaceutiques. Et c’est le même effet qu’il reproduit quand il montre sous forme de bandes verticales dressées à l’avant-plan de la scène la fuite perspective des dallages du Palais des mille et une nuits (1905).

Anaïc ou le Balafré (1908)

La Bonne Bergère ou la Mauvaise Princesse (1908)

Le Palais des mille et une nuits (1905)

Le Chevalier des Neiges (1912).
Cohérence de l’espace
30On a trop longtemps affirmé que chaque « tableau » de Méliès s’inscrit dans un espace autonome, pour ne pas redire aujourd’hui combien l’examen des films contredit cette idée. D’autres ont noté avant moi combien les actions successives de Rêve de Noël (1900), du Voyage dans la Lune (1902) ou du Royaume des fées (1903) se déroulent comme autant d’itinéraires spatialement cohérents qui mènent les personnages d’un décor à un autre en prenant soin d’en marquer les raccords. La Cardeuse de matelas (1906) va plus loin même en inscrivant à l’envers, comme vue en transparence de l’intérieur du bistrot, l’enseigne « VINASSE » qu’on pouvait voir au-dessus de son entrée au tableau précédent. Et Méliès pousse le scrupule jusqu’à laisser deviner derrière la porte vitrée la même boutique adjacente qu’on voyait à l’extérieur de l’estaminet.
31Les conflits ne manquent pas, en revanche, entre la partie et le tout lorsque Méliès entreprend d’amalgamer dans le même espace deux visions inconciliables.

La Cardeuse de matelas (1906).
32On en trouve un exemple dans Le Sacre d’Édouard VII (1902), où la toile de fond représentant la nef de l’abbaye de Westminster est contredite par le fait que sept figurants suffisent à en barrer la largeur. L’incohérence est plus criante encore lorsque, dans Barbe-Bleue (1901), Méliès met en scène la sœur de l’épouse trop curieuse au sommet de la tour, quand, dans Le Tunnel sous la Manche (1907), il montre dans la même image la coupe du tunnel et les ouvriers qui le creusent, ou bien quand, dans Sur les toits (1897), Le Voyage dans la Lune (1902) ou Robert Macaire et Bertrand, les rois des cambrioleurs (1906), il transporte l’action sur des toits où les personnages se promènent entre lucarnes et cheminées comme Gulliver à Lilliput.

Barbe-Bleue (1901)

Le Sacre d’Édouard VII (1902).

Sur les toits (1897)

Voyage dans la Lune (1902).

Jack le ramoneur (1906)

Le Mariage de Victorine (1907).
33De telles prétendues naïvetés, comparables à celles de certains peintres du quattrocento tentant de rapprocher deux systèmes de représentation contradictoires, aident à mettre à sa juste place l’apport de Méliès à l’art du décor de cinéma. Cette place, c’est celle d’un expérimentateur inlassable, toujours prêt à explorer des voies nouvelles, alors même qu’il tentait de rester fidèle à une tradition dont il se proclamait l’héritier. Un Hieronymus Bosch inventant une forme de modernité picturale en retrouvant la tradition médiévale. Méliès ne se voulait que le continuateur du décor de théâtre. Il fut le véritable inventeur du décor de cinéma.

Le Conseil du pipelet (1908).
Notes de bas de page
1 Le plancher de la scène, cependant, n’est pas incliné vers l’avant comme il le serait au théâtre, puisqu’il n’a plus à prendre en considération les contraintes de la vision par un grand nombre de spectateurs installés à des distances et à des angles divers.
2 C’est ce qui ressort des dessins de Méliès et des photographies conservés par la Cinémathèque française et principalement commentés par Jacques Malthête dans « Les deux studios de Georges Méliès », in Jacques Malthête et Laurent Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris-Musées, 2002.
3 Sur cette question, voir Jean-Pierre Berthomé, « Les décorateurs du cinéma muet en France », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 65, hiver 2011, p. 90-111.
4 Dans ce dernier exemple, l’orientation du décor est inverse dans les deux films, tels qu’ils sont reproduits dans l’édition DVD proposée en France par Lobster Films. C’est la preuve que l’un deux, La Flamme merveilleuse en l’occurrence, a fait l’objet d’un tirage à l’envers.
5 On sait par une photo conservée que le film aujourd’hui perdu L’Honneur est satisfait (1906) allait plus loin encore en montrant un couloir de prison entre deux cellules (voir Méliès, un homme d’illusions, Paris, Centre national de la photographie, 1986, p. 39).
Auteur
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Jean-Pierre Berthomé
Professeur émérite en études cinématographiques de l’université Rennes 2. Auteur d’une douzaine de livres principalement consacrés au décor de cinéma et aux œuvres de Jacques Demy, d’Orson Welles et de Max Ophuls, il a également signé plusieurs dizaines d’articles et de contributions à des ouvrages collectifs. Il collabore régulièrement à la revue de cinéma Positif.
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