Rêve d’artiste. La collaboration de Georges Méliès aux spectacles du Châtelet et des Folies-Bergère1
p. 129-141
Texte intégral
1Mis à part la date symbolique à laquelle la communauté des chercheurs s’est à nouveau réunie autour de l’œuvre de Georges Méliès, il y a des croisements entre médias engendrés, depuis plusieurs années, par l’arrivée du numérique dans le milieu du théâtre, qui nous renvoient de façon frappante à des processus déjà enclenchés, plus de cent ans en arrière, par l’installation de l’électricité dans les salles de spectacle2. En 2011, les projections d’extraits de films de Méliès dans Cendrillon de Jules Massenet au Théâtre de l’Opéra-Comique3, d’une part, et dans Arturo Brachetti fait son cinéma d’Arturo Brachetti au Théâtre des Folies-Bergère4, d’autre part, sont justement venues nous rappeler, encore plus clairement, que l’intégration du cinématographe s’était bel et bien concrétisée dans les genres dramatiques populaires dès la fin du XIXe siècle. En faisant écho à des formes mixtes apparues avec l’avènement de l’éclairage électrique, ces spectacles très récents nous poussent à réexaminer la collaboration que Méliès a menée, bien plus durablement qu’on le pensait, avec ceux que l’on appelait alors des « faiseurs de féeries5 ». Ils nous incitent en même temps à replacer dans leur contexte les films issus de cette collaboration, que Méliès prenait lui-même soin de distinguer, encore en 1926, du reste de son œuvre, en les considérant comme des « films spéciaux pour les théâtres6 ».
2Lorsqu’il témoigne devant la commission de recherche historique de la Cinémathèque française en 1944, Maurice Astaix, l’un de ses anciens opérateurs, rappelle bien que la fabrication de ces films spéciaux a occupé une place importante dans la carrière cinématographique de Méliès. Il évoque même succinctement les relations que Méliès a entretenues avec Alexandre Fontanes (1861-1935) et Victor de Cottens (1862-1956), relations dont on saisit mieux les enjeux quand on sait que le premier était directeur du Théâtre du Châtelet et le second auteur de féeries, d’opérettes et de revues à grand spectacle : « Il [Méliès] était très lié avec Fontane [sic]. De même, Les Quat’ Cents Coups du diable, il avait fait la féerie avec Decottins [sic]7. » Ce que montre d’ailleurs un texte d’époque tel que « Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès (dites “Star-Films”) » signé G. Ménard, c’est que la réputation de Méliès dans le domaine de la cinématographie s’est aussi fondée sur le succès des spectacles du Châtelet, de la Cigale et de l’Olympia auxquels il a contribué8. Pour reprendre l’exemple des Quat’ Cents Farces du diable (1906), la réclame de Méliès insérée dans Phono-ciné-gazette met bien en avant le fait qu’une partie du film a été fabriquée d’abord et avant tout pour une pièce de théâtre du Châtelet dans laquelle elle a obtenu un grand succès comique9.
3La réclame a toutefois aussi été faite en dehors du milieu des cinématographistes, au sein des théâtres et des music-halls où Méliès a ardemment travaillé en tant que collaborateur artistique sur des féeries, des revues et des ballets. Ce n’est donc pas seulement en regardant à l’intérieur des premières revues corporatives que l’on peut retracer ses activités, mais en cherchant également à côté dans les manuscrits, les programmes et les comptes rendus de spectacles dans lesquels ses films étaient intercalés. Ces archives, qui ont été beaucoup moins exploitées dans le cadre des études sur Méliès, à l’exception du travail pionnier de Jacques Deslandes et Jacques Richard10, sont en effet riches en informations sur la conception de ses films et sur leurs modes d’intégration dans des spectacles de scène. Elles permettent aussi de mieux en saisir les critères d’appréciation, parce que des critiques dramatiques aussi influents qu’Adolphe Brisson, Félix Duquesnel et Camille Le Senne ont laissé des témoignages précieux sur les films qu’ils découvraient incidemment pendant qu’ils assistaient à ces spectacles. Il est ainsi temps de préciser le rôle que Méliès a joué au moment où le cinématographe était envisagé par les gens de théâtre comme une nouvelle technologie qu’ils pouvaient mettre au service de la mise en scène. Cette recherche s’est portée plus particulièrement sur la collaboration productive et durable que Méliès a engagée avec Cottens et sur les innovations scénographiques auxquelles elle a donné lieu dans deux salles parisiennes, le Châtelet et les Folies-Bergère.
4En commandant en 1904 un film à Méliès pour la grande revue annuelle des Folies-Bergère, dont Cottens est l’auteur depuis plusieurs saisons, les frères Émile et Vincent Isola ne s’aventurent pas en terre inconnue. Ils ont déjà expérimenté l’usage du cinématographe dans la précédente revue de l’établissement, comme le montre la liste des tableaux d’un programme du spectacle : « 9e Tableau. – Au téléphone (cinématographe Pathé)11. » Il s’agissait toutefois d’un nouveau tableau intercalé dans la revue plusieurs mois après la création pour relancer l’intérêt des spectateurs. Cottens avait en effet demandé à Félix Galipaux, l’une des vedettes du spectacle, de jouer pour le cinématographe une scène comique inédite sur le téléphone12. Pour la nouvelle Revue des Folies-Bergère créée le 31 décembre 1904, Cottens a donc prévu dès le départ d’intégrer un film, en se tournant cette fois vers cet autre fabricant réputé qu’est Méliès13. Cottens contribue à faire de la revue un genre dramatique populaire à grand spectacle en y introduisant les plus récentes attractions de music-hall, mais en récupérant aussi des techniques spectaculaires de la féerie qui se perpétuent ainsi à travers d’autres formes scéniques. Dans une lettre qu’il adresse aux lecteurs de Paris qui chante, Cottens termine la liste de ses collaborateurs en évoquant la participation de Méliès qui est, selon lui, un gage de succès pour la revue, au même titre que les pantomimes de Price et que les ballets de Curti :
« Pour faire une revue adaptée au cadre immense des Folies-Bergère, prenez les frères Isola qui sont les plus intelligents, les plus avisés et les plus somptueux directeurs que je sache ;
Ayez des interprètes de tout premier ordre, comme ceux qu’ils m’ont donnés ; Adjoignez-leur Ménessier, pour les décors ; Gerbault et Pascaud pour les costumes ;
Confiez la direction de l’orchestre à Patusset et la direction de la scène à Blondet ; Ajoutez à cela quelques pantomimes de Price, un ou deux ballets de Curti et une scène cinématographique de cet enchanteur qui a nom Mélies [sic]… et le tour est joué14 ! »
5Étant donné que les spectateurs ont déjà pu voir des films en première partie de soirée15, il est important que celui de Méliès s’articule avec l’intrigue en même temps qu’il se démarque par son originalité. Ce film est intégré au deuxième acte de la revue comme un tableau à part entière intitulé « Le Raid Paris-Monte-Carlo ». Il fait bien la transition entre le tableau précédent, « Paris qui passe », où les acteurs Fragson et Maurel entrent en scène costumés en étrangers de passage dans la capitale, et le suivant, « La Côte d’Azur », où ils sont accueillis par les hivernants à Monaco16. Les images permettent en effet de montrer, en une dizaine de minutes, les lieux qu’ils traversent pendant leur voyage en automobile et, à chaque fois, les accidents provoqués par leur course effrénée. Ce que Méliès apporte en plus avec le cinématographe, c’est le moyen de réunir des artistes aussi populaires que Galipaux et Séverin, qui apparaissent au début du film avec d’autres vedettes17, mais qui ne jouent pas en chair et en os dans le reste du spectacle. Méliès offre surtout la possibilité de multiplier les changements à vue, grâce aux procédés d’assemblage des négatifs18 dont il se sert pour passer rapidement d’un décor à l’autre. Il réalise aussi, de la même façon, de nombreux autres truquages, comme les collisions où les acteurs sont remplacés par des mannequins, par exemple.
6L’allusion satirique aux excursions en automobile de Léopold II, que l’on surnomme alors le « roi des chauffeurs », n’a pas échappé aux spectateurs de la revue, comme en témoigne la description de Le Senne : « On voit l’auto du roi des Belges traverser les fleuves, les montagnes et même les agglomérations humaines à la façon d’un boulet19. » Quant à Brisson, dont on connaît surtout le compte rendu de la soirée d’inauguration du Film d’Art en 190820, il n’a pas attendu si longtemps pour donner son avis sur le cinématographe, parce qu’il écrit favorablement sur le film de Méliès qu’il vient de découvrir en ce début d’année 1905 : « Et la course à la mort – vertigineux emballement d’une automobile qui crève les murs, perce les maisons, enfonce les portes, suit la crête des montagnes et, finalement, vient s’échouer sur la côte d’Azur : c’est le chef-d’œuvre de l’illusion et du cinématographe21. » L’emploi du cinématographe, qui est d’ailleurs mentionné par la plupart des critiques, parfois même avec le nom de Méliès, a visiblement fait rire le public, car Le Siècle parle d’une « désopilante folie cinématographique22 », Le Gaulois d’une « désopilante fantaisie cinématographique23 » et L’Écho de Paris d’un « énorme succès de curiosité et de rire24 ». Après avoir été exploité exclusivement aux Folies-Bergère pendant la durée de la revue, le film est mis en vente par Méliès sous le titre de Raid Paris – Monte-Carlo en automobile25 (1905).
7Bien que la direction des Folies-Bergère change en 1905, les frères Isola ayant cédé l’établissement à Paul Ruez, Méliès apporte de nouveau son aide à Cottens pour la revue qui est créée le 23 décembre26. Son nom apparaît bien dans les programmes comme pendant la saison précédente, mais il n’est curieusement pas mentionné dans les comptes rendus du spectacle. Le manuscrit soumis à la censure contient néanmoins une scène frappante de ressemblance avec un film de Méliès fabriqué à cette époque. Le tout premier tableau de la revue représente en effet une rue de Paris avec une palissade recouverte d’affiches en fond de scène : « (Dans leurs cadres les affiches s’animent. Celle de “L’Amour à crédit” finit par descendre du mur. Les deux personnages représentés sur l’affiche sortent de scène. Les autres affiches reprennent leur immobilité première. On rend la lumière. La musique cesse27.) » Il est donc possible que le film que Méliès a fourni à Cottens en cette fin d’année soit Les Affiches en goguette (1906), dans lequel on voit précisément s’échapper les personnages de la réclame de L’Amour à crédit, un spectacle lancé le 26 août 1905 dans une autre salle dirigée par Ruez, Parisiana (fig. 1).

Figure 1 : Les Affiches en goguette (1906).
8Le soir de la première de cette Revue des Folies-Bergère, les spectateurs qui se rendent au Théâtre du Châtelet découvrent une autre pièce écrite par Cottens, cette fois en collaboration avec Victor Darlay, à laquelle Méliès a contribué, Les Quat’ Cents Coups du diable. Le manuscrit de cette féerie nous apprend qu’un Bon Génie, joué par Claudius, est envoyé sur terre pour arrêter le diable, mais doit se lancer dans la quête des talismans qui lui rendront ses pouvoirs : un ruban couleur d’arc-en-ciel, une faucille d’or et un trèfle à quatre feuilles28. Le titre initial indiqué sur les schémas de plantation des décors de l’atelier Amable est d’ailleurs Le Trèfle à 4 feuilles29. Dans les idées sur la féerie qu’il expose à un journaliste du Gil Blas, Cottens laisse entendre que l’écriture d’une telle pièce s’imposait à un moment où les avancées scientifiques ont définitivement modifié le regard que les spectateurs portent sur le merveilleux. Il en profite pour réaffirmer la souveraineté du spectaculaire dans ce genre, en expliquant que l’auteur doit se borner à construire une trame narrative qui facilitera l’accumulation des tableaux. Il porte encore un coup aux dialogues, pourtant si chers aux critiques, en affirmant qu’ils peuvent être dépouillés de leur sens, au moment où ils sont prononcés sur scène, sans que cela nuise à l’appréciation du spectacle :
« – En tant que pièce de théâtre, comme agencement d’intrigue, la féerie ne doit pas exister. Il faut qu’elle se soucie seulement de trouver un cadre large où des personnages brillamment vêtus, affolés, ahuris, courant les uns après les autres, cherchant à rattraper l’action, qui s’en va à l’aventure, puissent s’agiter dans un perpétuel changement de tableaux. L’éblouissement des yeux doit suffire pour faire passer une soirée agréable. Le spectateur qui assiste aux féeries n’écoute, en effet, si j’ose m’exprimer ainsi, qu’avec sa lorgnette. Il sied que les répliques des acteurs lui arrivent tels de vagues piaillements d’êtres fantastiques30. »
9Écouter avec sa lorgnette, voilà une formule qui montre que l’attention spectatorielle doit se concentrer sur les effets de mise en scène qui sont savamment programmés dans les féeries. Le rôle des collaborateurs est si important dans ce genre de pièces que des brochures du spectacle associent les photographies de Cottens et Darlay à celles de Landolff, le fabricant de costumes, de Stichel, la maîtresse de ballet, et surtout d’Eugène Colombier, le chef machiniste, reconnaissable à sa casquette, dont le travail est ainsi pleinement valorisé31. La participation de Méliès est aussi annoncée dans les programmes à l’intérieur de la nomenclature des tableaux par l’indication « Scènes cinématographiques, par M. Méliès32 ». Il a fabriqué, pour le tableau du « Voyage dans l’espace », un film qui est projeté sur le rideau de scène pour illustrer la descente du Bon Génie, mais aussi pour laisser aux machinistes qui agissent derrière le temps de remplacer le décor du « Conseil des Génies ». Le cinématographe évite ainsi d’interrompre le spectacle au moment du changement de décor, en donnant à voir aux spectateurs la suite de l’action par le truchement des projections. Cette innovation est la bienvenue dans une féerie qui comporte de nombreux décors compliqués, comme une forteresse qui se déplace au tableau du « Château des Carpathes », grâce à un système de pivots décrit par les schémas de plantation de l’atelier d’Amable (fig. 233).

Figure 2 : Schéma de plantation des Quat’ Cent Coups du diable, 1905 (détail)
© Bibliothèque historique de la ville de Paris.
10Les commentateurs approuvent de façon générale l’initiative que les auteurs ont prise en intégrant des projections de films au spectacle, car ils envisagent le cinématographe dans son utilisation à la scène comme une « ingénieuse innovation34 », un « secours fantastique35 » ou un « auxiliaire nouveau36 ». Ils saluent surtout, à travers leurs réflexions, le soin que Méliès a apporté à la fabrication de ces films, et ils reconnaissent du même coup une certaine valeur artistique à son travail de cinématographiste considéré du point de vue de la scène. Il faut dire qu’en combinant les machinations scéniques traditionnelles aux procédés du cinématographe, Méliès donne à ses films un rythme qui semble faire défaut à d’autres trucs du spectacle, tels que le mécanisme des décors au tableau du « Laboratoire d’Alcofribas37 ». Certains critiques montrent d’ailleurs qu’ils ont suivi les projections avec le plus grand intérêt, parce qu’ils en décrivent les scènes avec une précision étonnante si l’on tient compte du fait que la féerie a duré plus de trois heures : « On a longuement acclamé le voyage dans l’espace du Bon Génie dont le taximètre roule sur les nuages, la rossinante étique aux côtes transparentes, le cocher qui allume sa pipe aux étoiles, le fiacre qui se démantibule en heurtant la Grande Ourse, le Bon Génie dont l’ombrelle fait parachute38. »
11Compte tenu du succès de cette collaboration, il n’est pas surprenant de retrouver, à la fin de l’année suivante, des films de Méliès au programme de la nouvelle grande féerie de Cottens et Darlay au Théâtre du Châtelet, Pif ! Paf ! Pouf ! ou Un Voyage endiablé39. Dans un entretien pour Le Figaro, Cottens explique qu’il a voulu écrire avec Darlay une pièce où la logique du merveilleux cède en partie la place à une intrigue rationnelle ancrée dans le domaine scientifique : « Par ces temps de phonographe, de télégraphie sans fil, d’aéroplanes, les inventions de la science sont évidemment supérieures aux prodiges réalisés par les fées… Il nous fallait donc rajeunir le genre40. » Reprenant la formule qui a rendu célèbre Le Tour du monde en 80 jours d’Adolphe Dennery et Jules Verne, les auteurs imaginent un voyage vers le pôle Nord accompli grâce à une multitude de moyens de transport : en automobile, en ballon, en bateau, en sous-marin, etc. Mme Coquiron, une riche veuve interprétée par Jeanne Bloch, veut départager ses prétendants Follembuche et Hernendez, joués par Claudius et Féréol, en promettant de se marier avec celui qui atteindra le premier cette destination. Les fées ne sont toutefois pas complètement absentes de cette expédition, car le Prince Pif ! Paf ! Pouf ! vient en aide à la filleule de Mme Coquiron, en lui donnant un talisman qui la protégera jusqu’à son union avec le neveu de Follembuche.
12Lors de la première, ce sont bel et bien les machinations scéniques traditionnelles qui marquent les esprits et remportent le succès, même si les films de Méliès sont fréquemment cités dans les comptes rendus. La typographie des programmes fait ressortir les clous de la féerie par des polices, des corps et des casses de caractères qui les isolent et les différencient dans la nomenclature des tableaux. Ces choix de composition typographique permettent aux spectateurs de repérer rapidement les attractions du spectacle dont ils vont pouvoir apprécier les spécificités esthétiques sans suivre la pièce dans sa continuité : acrobaties, ballets, défilés et tours de magie41. Les critiques relèvent d’abord, au deuxième acte, le tableau des « Arènes de Barnum », reconstitution d’un cirque, non seulement avec sa piste et son chapiteau, où s’exhibent des clowns, des danseuses, des écuyers et des trapézistes, mais aussi avec ses gradins, où sont installés des figurants qui acclament les numéros. Édouard Beaudu, un journaliste de L’Intransigeant, s’est justement fait embaucher, le temps d’une soirée, en tant que figurant dans le spectacle. Il découvre les conditions de travail de ces anonymes qui exécutent, pour vingt sous par jour, les scènes de foule dans la chaleur, la poussière et la cohue :
« Enfin, devant nous, le noir se fait. C’est le changement de décor qui s’opère. Et, pendant ce temps, nous heurtant le front aux portants ou nous prenant les pieds aux cordages, nous entrons en scène…
– Criez : Vive l’explorateur !…
– Vive l’explorateur !… Vive l’explorateur !…
De toutes mes forces, je hurle : Vive l’explorateur ! Pour faire comme les autres.
– Assez !… Assez !… N… de D…, nous crie le chef de file tandis que l’orchestre couvre nos voix pour l’entrée de ces dames du ballet.
Ah ! l’agréable récréation pour les “têtes à l’huile” de contempler de si près de si jolies épaules42. »
13Le tableau qui retient ensuite, au troisième acte, toute l’attention des journalistes, est celui du « Géant du Pôle », avec un clou mystérieusement annoncé dans les programmes par la mention « Apparition énigmatique de la “Tête de Piwitt43” ». C’est bien la tête d’un géant qui se dresse devant les acteurs au milieu d’un décor de glaces et qui s’anime grâce à un mécanisme permettant notamment d’en faire bouger les yeux : « Il convient de citer, comme un des clous les plus sensationnels que l’on ait encore vus, le Géant du Pôle, un mannequin gigantesque dont la face énorme exprime avec une saisissante vérité les sentiments les plus divers44. » Le croquis qu’en tire le dessinateur Tap dans Le Journal du Dimanche souligne aussi la stature imposante de ce mannequin et l’expression vivante de son visage45. Sachant que Méliès a participé à la création de la féerie, il est bien possible qu’il ait tenté de renouveler le truc de la Tête de Piwitt, qu’il avait eu le loisir d’observer au Châtelet, dans son film À la conquête du Pôle (1911). Même s’il dira, à la fin de sa vie, que le géant de son film était l’ancêtre du singe de King Kong (1933)46, il faut reconnaître que l’élaboration de ce truc s’inscrit dans les échanges qu’il engage avec le personnel du Châtelet, en apportant d’un côté son savoir-faire de cinématographiste et en reprenant de l’autre les techniques des machinistes.

Figure 3 : Programme de Pif ! Paf ! Pouf ! ou Un voyage endiablé, s. d. (détail) © Bibliothèque nationale de France.
14Les rares documents d’époque sur cette féerie prouvent surtout que la collaboration avec Cottens se prolonge par l’introduction de plusieurs scènes cinématographiques de Méliès dans le spectacle. Les programmes détaillent les tableaux qui sont représentés par le truchement du cinématographe au deuxième acte, en regroupant avec des accolades les numéros 14 et 15, « Au fond de la Mer » et « Sauvés ! », puis les numéros 20, 21 et 22, « Blackwell Station », « L’Automobile sauveur » [sic] et « Le Match » (fig. 3)47. Bien que des changements d’un document à l’autre montrent que la seconde partie projetée a pu être supprimée, les journalistes confirment que deux actions filmées sont montrées au moment de la création de la pièce : « La féerie ne peut ignorer le cinématographe, nous en avons une forte séance avec facéties sous-marines et match sensationnel entre un train, un auto, une bicyclette48. » L’exploration des fonds marins et la découverte des créatures qui les habitent telles qu’elles sont décrites dans la presse49 évoquent des décors et des trucs proches de ceux d’un film comme Deux Cents Milles sous les mers ou le Cauchemar du pêcheur (1907). Les projections servent donc encore une fois à relier des espaces fictionnels éloignés en décrivant le chemin parcouru par les protagonistes, d’abord dans un sous-marin qui traverse les profondeurs de l’océan Atlantique, puis par voie terrestre dans une course qui les conduit jusqu’aux États-Unis :
« Voici, entre autres “clous”, une séance prolongée de cinématographe burlesque. Un train stoppe, qui déverse un flot de voyageurs, tôt effondrés, affalés, étalés parmi un incroyable amoncellement de colis et de malles. Démarrage sensationnel d’un auto que secoue, comme d’un fou rire, un moteur d’au moins… trois cents chevaux. Et le public s’ahurit à l’aplatissement complet d’un cycliste, qu’une vingtaine de coups de pompe ont, du reste, tôt fait de ranimer50… »
15Quand ils étaient pensés au sein du processus de création de pièces de théâtre, puis projetés sur scène pendant plusieurs mois d’affilée et enfin jugés par des critiques dramatiques selon les valeurs ayant cours dans le milieu théâtral, il faut convenir que les films de Méliès étaient soumis aux règles d’une institution bien différente de celle du cinéma à venir. Les fouilles dans les archives théâtrales dont les résultats sont exposés ici n’en sont en fait qu’à leur commencement, puisqu’il est avéré que plusieurs autres films de Méliès étaient expressément destinés à des spectacles de scène51. Les collaborations professionnelles qui unissent, régulièrement et profitablement, Méliès à Victor de Cottens de 1904 à 1906, nous amènent cependant déjà à reconsidérer certains de ses films à l’aune de leur contexte théâtral spécifique de production, en prenant en compte les pressions médiatiques externes auxquelles leur fabricant n’a pu échapper. Les œuvres de commande que Méliès livra à des directeurs de théâtre durent ainsi se conformer à des contraintes préalablement fixées qui en déterminèrent forcément le contenu. Ce sont toutefois ces mêmes contraintes qui lui permirent de légitimer sa pratique cinématographique dans un cadre institutionnel établi. D’après les témoignages admiratifs que nous avons retrouvés, tout indique que Méliès avait même réalisé un « rêve d’artiste52 » en obtenant la reconnaissance de la valeur artistique de ses films suivant les critères en vigueur dans le monde du théâtre à grand spectacle et du music-hall. Avoir gagné les éloges des notoriétés critiques de son temps, voilà qui ne dut pas laisser complètement indifférent celui qu’on prendra plus tard pour un primitif, alors qu’il avait plutôt été, selon les dires de Cottens, un collaborateur artistique irremplaçable dans la sphère théâtrale. Les coopérations qui se sont mises en place, au tournant du XXe siècle, entre des gens de théâtre et des fabricants de films, prouvent finalement que les relations entre ces deux milieux ne se sont pas limitées à des rapports de concurrence, pas plus qu’à un mouvement de relève53.
Notes de bas de page
1 Nous remercions Emmanuelle Toulet, Bérengère de l’Épine et Francine Delacroix pour l’aide qu’elles nous ont offerte lors de la consultation des archives du Châtelet et des Folies-Bergère conservées à la Bibliothèque historique de la ville de Paris.
2 Voir Jean-Marc Larrue, « Théâtre et intermédialité : une rencontre tardive », Intermédialités, no 12, automne 2008, p. 13-14.
3 Des extraits de L’Homme à la tête en caoutchouc (1901) et du Cake-Walk infernal (1903) étaient projetés dans ce spectacle mis en scène par Benjamin Lazar. Nous avons assisté à la répétition générale du 3 mars 2011.
4 Un extrait du Voyage dans la Lune (1902) était projeté dans ce spectacle mis en scène par Serge Denoncourt. Nous avons assisté à la représentation du 7 juin 2011.
5 Cette expression, déjà utilisée par Théophile Gautier dans ses réflexions sur la féerie La Corde de pendu (« Feuilleton de La Presse », La Presse, 21 octobre 1844, p. 3), est toujours employée par les feuilletonistes à la fin du siècle, notamment par Jules Claretie dans sa critique du Miroir magique (« Revue théâtrale », La Presse, 21 août 1876) et par Francisque Sarcey dans sa critique de Coco fêlé (« Chronique théâtrale », Le Temps, no 8916, 28 septembre 1885).
6 Georges Méliès, « En marge de l’histoire du cinématographe », Ciné-Journal, no 889, 10 septembre 1926, p. 7.
7 Commission de recherche historique, manuscrit dactylographié, 17 juin 1944, Cinémathèque française, Melies61-b5, p. 17.
8 Programme du Théâtre Robert-Houdin, s. d., Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RO-17411.
9 « Nouveauté Méliès », Phono-ciné-gazette, no 35, 1er septembre 1906, p. 332.
10 Jacques Deslandes et Jacques Richard, Histoire comparée du cinéma, t. II : Du cinématographe au cinéma 1896-1906, Tournai, Casterman, 1968.
11 La Revue des Folies-Bergère, programme, 1904, Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque de l’Arsenal, GD-44708.
12 Alfred Delilia, « Spectacles & concerts », Le Figaro, no 124, 3 mai 1904, p. 5.
13 Programme des Folies-Bergère, 23 janvier 1905, Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RO-18142.
14 Victor de Cottens, « La Revue des Folies-Bergère », Paris qui chante, no 106, 29 janvier 1905, p. 2, souligné dans le texte.
15 D’autres films sont en effet au programme le 23 janvier 1905.
16 La Revue des Folies-Bergère, programme, 1905, Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RO-18126.
17 Le Raid Paris-Monte-Carlo en automobile, fascicule, 1905, Cinémathèque française, MELIES3-B1 (6).
18 Voir Jacques Malthête, « Méliès, technicien du collage », in Madeleine Malthête-Méliès (dir.), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Paris, Colloque de Cerisy/Klincksieck, 1984, p. 169-184.
19 Camille Le Senne, « Revue théâtrale », Le Siècle, no 25216, 9 janvier 1905.
20 Adolphe Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 17317, 23 novembre 1908.
21 A. Brisson, « Chronique théâtrale », Le Temps, no 15910, 9 janvier 1905.
22 C. Le Senne, op. cit.
23 Addé, « Soirée parisienne », Le Gaulois, no 9942, 2 janvier 1905, p. 4.
24 R. D. F., « Soirée parisienne », L’Écho de Paris, no 7514, 1er janvier 1905, p. 4.
25 Le Raid Paris-Monte-Carlo en automobile, fascicule, op. cit.
26 Programme des Folies-Bergère, 22 décembre 1905, Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RO-18142.
27 V. De Cottens, La Revue des Folies-Bergère, manuscrit, 1905, Archives nationales, F18 1516, souligné dans le texte.
28 V. de Cottens et Victor Demonts, Les Quat’ Cents Coups du diable, manuscrit, 1905, Archives nationales, F18 983A.
29 Le Trèfle à 4 feuilles ou les Quat’ Cents Coups du diable, schéma de plantation, 1905, Bibliothèque historique de la ville de Paris, fonds Amable.
30 Max Heller, « Avant-premières », Gil Blas, no 9556, 12 décembre 1905.
31 Le photo-programme illustré des théâtres. Les 400 Coups du diable, programme, s. d., Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, WNA-25.
32 Ibid.
33 Le Trèfle à 4 feuilles ou les Quat’ Cents Coups du diable, schéma de plantation, op. cit.
34 François de Nion, « Les premières », L’Écho de Paris, no 7867, 24 décembre 1905, p. 4.
35 Félix Duquesnel, « Les premières », Le Gaulois, no 10298, 24 décembre 1905, p. 3.
36 Louis Artus, « La vie au théâtre », L’Intransigeant, no 9294, 25 décembre 1905.
37 Nozière, « Le théâtre », Gil Blas, no 9568, 24 décembre 1905.
38 C. Le Senne, « Revue théâtrale », Le Siècle, no 25573, 25 décembre 1905. Ces détails ne sont pas donnés par les textes de la pièce que nous avons consultés.
39 Le photo-programme. Châtelet, programme, s. d., Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, WNA-25.
40 Serge Basset, « Avant-premières », Le Figaro, no 338, 4 décembre 1906, p. 4.
41 Dans les programmes des P’tit’s femm’s de Marigny, une autre pièce écrite par Cottens, on trouve même les horaires de passage des attractions au sein du spectacle. Voir le programme de Marigny-Théâtre, s. d., Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, 8-RO-15736.
42 Édouard Beaudu, « Figurant ! », L’Intransigeant, no 9664, 30 décembre 1906.
43 Le photo-programme. Châtelet, programme, op. cit.
44 Un monsieur del’orchestre, « La soirée », Le Figaro, no 341, 7 décembre 1906, p. 6.
45 E. Tap, « Pif ! Paf ! Pouf ! au Châtelet », Le Journal du dimanche, no 3419, 16 décembre 1906, p. 792-793.
46 Voir dans la correspondance la lettre de Georges Méliès à Carl Vincent du 12 janvier 1937.
47 Le photo-programme. Châtelet, programme, op. cit.
48 Charles Martel, « Théâtres », L’Aurore, no 3336, 7 décembre 1906, p. 3.
49 S. Basset, « Avant-premières », Le Figaro, no 338, 4 décembre 1906, p. 4.
50 M. Heller, « Dans les coulisses du Châtelet. Une répétition de “Pif ! paf ! pouf !” », Gil Blas, no 9909, 6 décembre 1906.
51 Voir J. Malthête et Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008.
52 Il s’agit aussi du titre d’un film de Méliès de 1898.
53 Voir David Mayer, « Learning to See in the Dark », Nineteenth Century Theatre, vol. 25, no 2, hiver 1997, p. 92-114.
Auteur
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Stéphane Tralongo
Premier assistant à la section d’histoire et esthétique du cinéma de l’université de Lausanne. Docteur ès lettres et arts, il est l’auteur d’une thèse sur l’histoire des débuts du spectacle cinématographique dans ses rapports aux arts de la scène (université Lyon 2/université de Montréal). Il a notamment participé à la réalisation du Catalogue des relevés de mises en scène dramatiques à la Bibliothèque historique de la ville de Paris, coordonné les colloques Méliès, carrefour des attractions (2011) et La mise en scène théâtrale et les formes audiovisuelles (2013) au Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, et contribué aux revues Cinémas, Cinéma & Cie et Théâtre/Public.
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