Georges Méliès et la série culturelle de la féerie
p. 117-127
Texte intégral
« La bonne grâce est le vrai don des Fées ;
Sans elle on ne peut rien, avec elle, on peut tout. »
Charles Perrault, « Cendrillon1 »
1Dans l’œuvre cinématographique de Georges Méliès, les films de féerie tiennent sans doute une place particulière. D’un point de vue économique d’abord, il s’agit de productions très élaborées, coûteuses, relativement longues, souvent proposées en versions coloriées. Elles ont par conséquent une valeur marchande supérieure à celle d’autres types de vues et peuvent donc rapporter des revenus plus importants à la fois au producteur et aux exploitants. Dans les catalogues, y compris chez les concurrents de Méliès tels que Gaumont et Pathé, elles sont souvent vantées comme des productions de prestige pouvant devenir l’attraction principale d’un programme2. Sous un angle formel ou esthétique ensuite, le genre de la féerie permet à Méliès de déployer ses talents artistiques personnels : la création de décors somptueux, l’enchaînement de tableaux et surtout l’introduction de nombreux trucs. Enfin, sur le plan institutionnel, la féerie rapproche Méliès du monde des arts de la scène, alors qu’il est rattaché à la corporation des prestidigitateurs et des magiciens. Profitant de toute la technologie du théâtre de magie que Robert-Houdin lui-même avait mise en place, Méliès avait apparemment déjà l’intention de s’orienter dans la direction de la féerie avant l’arrivée du cinématographe. C’est ce que remarque Georges Sadoul à propos du Théâtre Robert-Houdin : « De cette “charmante bonbonnière” (160 places avec les strapontins), il eut aussitôt l’ambition, proclamée par sa publicité, de faire un “Lilliput Châtelet3”. » Quoi qu’il en fût, la féerie a sans doute fait partie de l’univers de jeunesse de Méliès. Sa famille habitait en effet près du boulevard Saint-Martin, autour duquel se trouvaient quelques-uns des théâtres les plus importants où l’on jouait assez régulièrement des féeries et aussi des opérettes4.
2Le contexte théâtral du XIXe siècle, celui de Paris en particulier, ville pourvue d’un réseau de théâtres commerciaux se livrant à une compétition acharnée, est d’une importance fondamentale pour l’émergence, à la fin du siècle, d’un type de spectacle cinématographique dont Méliès est le représentant emblématique. Si nous suivons la suggestion d’André Gaudreault de considérer la féerie comme une « série culturelle » et, qui plus est, comme une série culturelle avec laquelle Méliès a entretenu une relation particulière5, il faudra donc, dans un premier temps, établir sa place par rapport au paradigme culturel plus large que constituent les spectacles scéniques du XIXe siècle. Dans la première partie de notre étude, nous allons retracer le mode de fonctionnement, relativement peu connu des historiens du cinéma, du théâtre spectaculaire à cette époque, pour ensuite regarder de plus près les traces qu’il a laissées dans la production cinématographique de Méliès.
La féerie au XIXe siècle
3La féerie, comme l’explique Arthur Pougin, est avant tout un genre cherchant à mettre en valeur la variété des effets spectaculaires dont dispose le théâtre :
« La féerie est une pièce à grand spectacle, dont l’action repose toujours sur un sujet fantastique ou surnaturel, et dont l’élément merveilleux fait surtout les frais. Grâce à cet élément, qui lui permet de ne compter ni avec la logique des faits ni avec celle des idées, elle se meut tout à son aise et à sa fantaisie, dans un monde et dans un milieu conventionnels, sans prendre souci de la ressemblance, et n’ayant d’autre objectif que de s’entourer de tout le prestige, de toute l’illusion, de toute la puissance que peuvent lui prêter le luxe de la mise en scène, la splendeur du décor, la richesse du costume, les grâces de la danse, le charme de la musique, en un mot tout ce que le déploiement scénique le plus fastueux, le plus étrange, le plus varié peut réunir pour surprendre, éblouir et enchanter le spectateur6. »
4Émergeant dans sa forme « moderne », selon le terme de Ginisty, vers la fin du XVIIIe siècle, la féerie est jouée sur les scènes françaises tout le long du XIXe siècle, notamment dans les théâtres situés sur le boulevard du Temple7. Or, dès la deuxième moitié de ce siècle, la féerie commence à être perçue comme une forme de spectacle en train de perdre ses charmes. L’écrivain Théodore de Banville, dans l’un des récits qu’il publie en 1866, jette un regard déjà quelque peu nostalgique sur le genre8. Décrivant le Théâtre de la Gaîté tel qu’il était auparavant, Banville offre un témoignage assez fidèle, quoique sans doute fortement imprégné de poésie, sur le spectacle féerique de la première moitié du XIXe siècle et quelques traits caractéristiques du genre :
« Pour l’imaginer tel qu’il était alors, il faut rêver une sorte de compromis entre les théâtres où l’on joue l’opéra et les petits spectacles où nous voyons représenter des pantomimes. Décors à effet montrant les cieux, les enfers, et, comme paysages purement terrestres, les sites de montagnes les plus échevelés, avec les torrents, les cascades et les pins croulant sur des abîmes ; machines compliquées, trucs, illusions, vols aériens, feux de Bengale ; armées de danseuses, de comparses et de personnages amalgamant dans leurs riches et prétentieux costumes toutes les mythologies et toutes les époques chevaleresques, tel était l’effet général d’un théâtre de boulevard, à cette époque où le spectacle était encore la seule pâture donnée aux instincts artistiques du peuple9. »
5Quelques années plus tard, plus précisément en 1875, c’est Le Voyage dans la lune de Jacques Offenbach qui, selon Ginisty, suscite un renouvellement de la féerie, parce que cette pièce relève d’« un autre genre de merveilleux10 » en faisant référence à la technologie moderne. Puis en 1882, « [l’]élément scientifique s’introduit dans la féerie11 », toujours d’après Ginisty, avec Le Voyage à travers l’impossible d’Adolphe d’Ennery et de Jules Verne.
6Il n’empêche que, vers le tournant du siècle, la féerie est devenue un genre qui, selon les critiques, s’adresse avant tout aux enfants ou aux adultes voulant revivre une expérience de leur propre enfance. Ainsi, en parlant de la mise en scène des Quat’ Cents Coups du diable, Joseph Leroux affirme : « Depuis plusieurs années déjà, à cor et à cri, on réclamait une féerie. Les petits rêvaient chaque nuit de trappes et de meubles truqués, et les grands ne pensaient plus qu’à aller voir, quand il y en aurait, des changements à vue12. » Cela étant, afin de pouvoir offrir quelque chose à ces différents types de spectateurs, la féerie se doit de présenter aussi d’autres attractions. C’est ce qu’Edmond Stoullig souligne dans son compte rendu de la mise en scène de La Biche au bois au Châtelet en 1896 :
« Ajoutons que les ballerines sont généralement jolies, et que, pour comble d’attraction, on n’a jamais autant déshabillé les danseuses. Ceux qui aiment cela auront un régal sérieux. Je ne les en blâme pas, d’ailleurs ; au contraire !… Et c’est seulement pour vous dire qu’il n’y en avait pas que “pour les enfants” dans la Biche au bois13. »
7Or, selon Ginisty, vers 1910, ces charmes de la féerie n’attirent plus ni les enfants ni les adultes. « La foi manque tout à fait à des spectateurs qui ne sont plus dociles à se laisser entraîner, avec leur éducation réaliste, dans le pays des chimères, et qui ont une tendance à raisonner. Or, raisonner, avec la féerie, c’est la tuer14. » L’une des raisons évoquées par Ginisty, c’est que le côté technique, les trucages et la machinerie, mais aussi le calcul commercial, ont pris le dessus dans ce genre15. Ou, comme le déplore en 1896 l’auteur de la définition du terme « féerie » dans un dictionnaire : « De nos jours le surnaturel n’offre plus d’intérêt, les féeries sont totalement dépourvues de fées ou de génies et ne sont plus que des pièces à grand spectacle16. » En 1909, Adrien Bernheim, commissaire du gouvernement près des théâtres subventionnés, adresse dans les pages de Touche à tout une lettre ouverte intitulée « La féerie se meurt » au président de la Société des auteurs dramatiques, Jean Richepin17. Bernheim évoque encore une autre raison pour expliquer le déclin du genre : les frais énormes de production, y compris les 10 % de droits d’auteur, et le risque financier que cela implique. En 1909, selon lui, il n’y a plus que le Châtelet qui peut se permettre de monter un spectacle de féerie.
8Plusieurs observations découlent de ce rapide examen de l’histoire de la féerie au XIXe siècle. Premièrement, il s’agit d’un genre que l’on rattache plutôt au monde du spectacle qu’à celui du théâtre en tant qu’art. C’est ainsi qu’il faut lire la remarque de Banville sur le spectacle comme « seule pâture donnée aux instincts artistiques du peuple », mais aussi les nombreux textes critiques qualifiant, vers la fin du siècle, la féerie de spectacle pour enfants, petits ou grands. Deuxièmement, c’est un genre dans lequel la machinerie théâtrale, les trucs et les technologies modernes jouent un rôle prépondérant. Tout comme dans la définition du genre que donne le dictionnaire d’Arthur Pougin, la féerie, c’est donc avant tout le plaisir des yeux, tandis que la trame narrative, la substance dramatique ou la construction de l’intrigue n’importent guère. Cherchant avant tout à éblouir le public, on a recours aux décors, aux costumes, aux trucs et aux diverses techniques de la scène pour représenter des paysages exotiques, des scènes fantastiques et des événements insolites. Cela en fait, troisièmement, une entreprise souvent plus commerciale qu’artistique. Ces trois aspects sont en fait intimement liés.
La machinerie du spectaculaire
9Ainsi, la féerie est soumise au double impératif d’offrir au public les moments spectaculaires et sensationnels auxquels il s’attend, et de rapporter suffisamment d’argent pour couvrir les investissements nécessaires. Edmond Floury, ancien directeur du Châtelet, publie en 1906 un article intitulé « La cuisine théâtrale » dans La Revue théâtrale. Floury y décrit en détail le processus de production d’une « pièce à grand spectacle » telle qu’une féerie. Il explique qu’« une féerie ou une pièce à mise en scène ne sera à l’aise que dans deux ou trois théâtres de grandes dimensions ce qui explique la pénurie du genre et le peu d’empressement des auteurs à travailler dans ce sens18 ». Une fois la décision prise de se lancer dans un tel projet, la pièce est conçue grâce à un effort collaboratif :
« Les auteurs choisis, il faut trouver un sujet ralliant tous les suffrages et suivant lui aussi la mode du moment ; le scénario tracé, indiquant les grandes lignes, est lu au directeur, qui donne ses indications, demande des remaniements. La pièce est écrite acte par acte ; quelquefois au dernier moment, pour la mise en scène définitive, on a recours à l’expérience d’un vieux routier du métier qui refond le tout et termine l’ouvrage19. »
10L’élaboration de la trame générale de la pièce – Floury emploie en effet le terme « scénario » – est donc un processus relativement ouvert. Le sujet est fixé en fonction de son attrait potentiel pour le public, et toute décision reste apparemment provisoire, car il peut y avoir des remaniements jusqu’à la fin. De toute manière, l’écriture de la pièce elle-même semble plutôt secondaire par rapport aux moments forts du spectacle qui sont en fait sa raison d’être :
« Se présente de suite une question de premier ordre : les fins d’actes, c’està-dire en argot de coulisses, les clous à sensation dont toute la presse vantera l’originalité, la nouveauté, la magnificence, etc., etc., il faut donc les trouver. Toutes les hypothèses sont permises, les baguettes enchantées de bonnes ou mauvaises fées, les talismans sont là pour conduire les héros de la pièce dans les mondes les plus extraordinaires20. »
11Floury confirme alors l’importance accordée par les producteurs d’un tel spectacle aux attractions et à la machinerie nécessaire pour créer les effets désirés. Ces « clous » ont en même temps une valeur publicitaire, car ce sont eux qui font parler de la pièce dans la presse. Par ailleurs, le marché du spectacle fonctionne à une échelle internationale à cette époque, et les impresarii sont à la recherche de nouveautés pouvant servir dans leurs propres productions21. Parmi les types de machinerie utilisés au XIXe siècle, on trouve divers dispositifs de spectacles optiques tels que le diorama, le panorama mobile et aussi le cinématographe22. Ces dispositifs remplissent différentes fonctions dans la féerie, mais ils sont probablement exploités moins pour réaliser des « clous » que pour représenter le passage du jour à la nuit, la transition d’un lieu de l’action à un autre, ou encore, comme le montre le cinématographe utilisé dans la mise en scène de La Biche au bois, pour produire un effet comique23. L’organisation d’une féerie autour des « clous » implique par conséquent une certaine hiérarchisation entre les différentes scènes ou les différents tableaux, que Floury décrit de la manière suivante :
« Les fins d’acte trouvées, c’est-à-dire les clous (une féerie qui se respecte doit avoir au moins trois clous : deux moyens et un de première grandeur), les autres tableaux viennent facilement ; ils sont tableaux d’attente, et permettent à la verve des auteurs de s’exercer librement24. »
12Ces tableaux d’attente ne sont cependant pas d’un ordre secondaire. Ils ont plutôt une autre valeur car ils donnent aux auteurs l’occasion de laisser libre cours à leur imagination. Par ailleurs, ils ont la fonction d’annoncer les attractions principales et font ainsi partie de la dramaturgie générale de la pièce qui, soulignons-le, relève moins de la construction narrative que du calcul précis des effets. Le dernier tableau de la féerie se présente quant à lui comme une sorte de climax, à la fois attraction suprême et clôture de la pièce. C’est en effet, comme son nom l’indique, une apothéose, car il occupe une place privilégiée dans le spectacle. Dans son dictionnaire, Arthur Pougin le décrit comme suit :
« Apothéose. – C’est ainsi qu’on appelle, dans les féeries, le tableau final, celui où se produit le plus riche et le plus fastueux déploiement de mise en scène, où l’art du décorateur, du costumier, du metteur en scène se donnent carrière de la façon la plus complète. Les couleurs harmonieuses et la riche architecture d’une somptueuse décoration, l’heureux groupement d’un personnel nombreux, couvert de costumes étincelants, les attitudes et les poses gracieuses des danseuses, la lumière électrique prodiguant ces feux sur cet ensemble auquel la musique ajoute sa verve et son éclat, tout cela constitue un spectacle superbe, qui, en éblouissant le spectateur, agit en même temps sur ses nerfs et appelle forcément le succès25. »
13Ainsi la réalisation d’une telle pièce demande-t-elle des investissements considérables, « un personnel nombreux » et un travail de création orienté vers la maximalisation des effets, tout cela en vue, bien évidemment, d’un amortissement optimal des sommes investies.
Méliès et la tradition de la féerie
14La parenté de ce type de théâtre avec un large pan de ce que l’on appelle le cinéma des attractions26, et en particulier la production de Georges Méliès, est évidente. On pense notamment à ses remarques – rétrospectives, il est vrai – sur l’importance du scénario pour des films comme les siens, remarques qui méritent d’être citées ici :
« Dans ces sortes de films, toute l’importance est dans l’ingéniosité et l’imprévu des truquages, dans le pittoresque des décors, dans la disposition artistique des personnages, et aussi dans l’invention du clou principal et de la finale. À l’inverse de ce qui se fait habituellement, mon procédé de construction de ces sortes de pièces consistait à inventer les détails avant l’ensemble, ensemble qui n’est autre chose que “le scénario”. On peut dire que le scénario n’est plus, dans ce cas, que le fil destiné à relier des “effets” sans grands rapports entre eux27. »
15Les observations de Méliès font écho de manière tout à fait frappante à l’exposé de Floury que nous venons de citer. Ce que Méliès appelle son « procédé de construction » est non seulement analogue à ce que Floury dit à propos de la féerie sur scène, mais Méliès se sert en plus d’une terminologie qui est, précisément, celle du théâtre spectaculaire. Il apparaît très clairement que le mot « scénario » n’a ici que peu à voir avec un découpage avant tournage ; c’est en effet plutôt un canevas global esquissant les grandes lignes de l’action et que l’on ne fixe définitivement que quand on sait exactement quels sont les moments forts du spectacle et comment on peut les relier entre eux. De même, Méliès parle des « clous » et de la « finale », c’est-à-dire de l’apothéose, en les considérant comme les éléments-clés de ses films et en utilisant là aussi la terminologie de la scène.
16On retrouve aussi facilement des parentés à un niveau plus directement pratique. Ainsi, dans son premier studio construit à Montreuil en 1897, Méliès intègre rapidement une machinerie qui lui permet de produire des effets analogues aux mises en scène du théâtre magique et spectaculaire. Quand, dans sa causerie sur « Les vues cinématographiques » publiée en 1907, il décrit son studio, voici ce qu’il en dit : « En résumé, c’est, en petit, une image assez fidèle du théâtre de féeries28. »
17De même, en relatant la célèbre anecdote de la découverte du truc par substitution, Méliès souligne de nouveau l’importance du genre au sein de sa production en ajoutant : « C’est grâce à ce truc fort simple que j’exécutai les premières féeries29. » En fait, toute la logique des trucs qu’il expose par la suite est très proche de celle du truc de la scène, y compris sa remarque sur les « imitateurs30 ». La compétition se joue sur le terrain de la nouveauté, de la complexité et surtout de la surprise des effets. Comme pour la féerie sur scène, l’objectif le plus important est « de réaliser les choses les plus impossibles et les plus invraisemblables31 ».
Cendrillon : une féerie cinématographique typique
18Pour voir précisément comment ce rapport avec la pratique scénique se manifeste au niveau de la production cinématographique de Méliès, nous allons regarder de plus près l’une de ses premières féeries, Cendrillon (1899). Ce film mesure 120 mètres, ce qui était une longueur exceptionnelle pour l’époque. Il figure encore dans le catalogue de novembre 1903 de la Charles Urban Trading Co., où l’on donne la liste des tableaux. Le film est présenté comme suit:
« CINDERELLA:
A Grand Spectacular Production, illustrating every Scene of the popular Fairy Tale.
Supplemented by marvellous Tricks, Dissolving Scenic effects, Ballets, Marches, etc., in which over 35 people take part.
In 20 Tableaux, as follows :
scene | scene |
1 Cinderella in her Kitchen | 11 The Prince and Cinderella |
2 The Fairy, Mice, and Lackeys | 12 Arrival at the Church |
3 The Transformation of the Rat | 13 The Wedding |
4 The Pumpkin change to a Carriage | 14 Cinderella’s Sisters |
5 The Ball at the King’s Palace | 15 The King, Queen, and Lords |
6 The hour of Midnight | 16 The Nuptial Cortege |
7 The Bedroom of Cinderella | 17 The Bride’s Ballet |
8 The Dance of the Clocks | 18 The Celestial Spheres |
9 The Prince and the Slipper | 19 The Transformation |
10 The Godmother of Cinderella | 20 The Triumph of Cinderella |
Total length about 400 feet.
Price complete – £ 12. Superbly coloured, £ 24.
Amusing. Startling. Sensational. Marvellous. The Film for Holidays or any other time32. »
19L’annonce publicitaire présente d’entrée de jeu les effets les plus importants, les trucs, les fondus entre les tableaux, les ballets et autres scènes de masse, en précisant même le nombre des participants. Ensuite, on souligne que c’est un film surtout fait pour les fêtes, de la même façon que les féeries scéniques et les Christmas Pantomimes en Angleterre, qui sont en effet souvent montées à la fin de l’année. Le nombre élevé des acteurs, la longueur exceptionnelle, le prix ainsi que le coloriage « superbe » en font clairement une production de prestige. En ce qui concerne la liste des tableaux, on remarquera finalement que plusieurs d’entre eux annoncent explicitement des attractions comme les transformations (3, 4 et 19), les scènes de danse (5, 8 et 17), les cortèges et les cérémonies (12, 13, 15 et 16), le tout couronné par une apothéose.
20Si l’annonce dans le catalogue Urban précise que le film illustre toutes les scènes du conte, on peut tout de même observer qu’il privilégie en même temps clairement les moments potentiellement spectaculaires de la trame narrative. Surtout, Méliès ajoute au conte des scènes comme la danse des horloges ou le tableau intitulé « Les Sphères célestes ». En fait, à peu près un tiers des tableaux ne fait pas référence à des éléments de l’intrigue originale. La durée inhabituelle du film et le nombre élevé des acteurs sont dus avant tout à ces ajouts spectaculaires.
21S’il n’est pas aisé d’identifier avec certitude les tableaux énumérés dans le catalogue Urban, le visionnement du film confirme et renforce encore l’idée que l’on peut se faire à partir de la liste des tableaux33. L’adaptation du conte par Méliès donne en effet à Cendrillon la forme d’une féerie. Méliès privilégie les moments spectaculaires, la danse des horloges fonctionne clairement comme un « clou », et le film se termine par une série de tableaux élaborés, avec un cortège, un ballet et une apothéose qui n’ont plus aucun rôle narratif, mais permettent à Méliès de jouer sur plusieurs registres de la mise en scène spectaculaire.
22Cette version de Cendrillon est visiblement régie par la même logique que celle des spectacles de féerie sur scène. Une bonne partie des tableaux ne sert guère à faire avancer la narration – contrairement, par exemple, à l’adaptation du conte par Albert Capellani en 1906 pour Pathé. De ce point de vue, Méliès s’inscrit en effet pleinement dans la série culturelle de la féerie, mais il s’y inscrit par l’entremise d’un autre médium, car il y a évidemment une différence « phénoménale » entre les deux types de spectacles. Méliès adapte la féerie au cinématographe, aussi bien formellement parlant que sur le plan économico-commercial. Pour comprendre la manière dont sont construits des films comme Cendrillon, il faut bien voir qu’ils participent en fait de deux séries culturelles à la fois : celle du théâtre spectaculaire, à laquelle appartient notamment la féerie sur scène, et celle de la cinématographie-attraction. Si, comme le dit un certain Georges Ménard au début des années 1910 dans un programme du Théâtre Robert-Houdin, Méliès employa le cinématographe pour « photographier ses compositions théâtrales fantastiques, ce qui lui permit de les faire figurer simultanément dans d’innombrables théâtres34 », il y a donc bien à la fois une parenté et une différence entre la féerie sur scène et celle qui apparaît à l’écran. La féerie cinématographique prolonge en effet le spectacle scénique, mais elle est en même temps diffusée à une échelle beaucoup plus large et prise dans la logique d’un autre médium35.
Notes de bas de page
1 Charles Perrault, Contes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, p. 177.
2 Voir Frank Kessler, « La féerie Pathé » in Laurent Le Forestier et Michel Marie (dir.), La firme Pathé Frères, 1896-1914, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004, p. 133-142.
3 Georges Sadoul, Lumière et Méliès, Paris, Lherminier, 1985, p. 152.
4 Voir Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Hachette, 1973, p. 20.
5 Voir André Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)… », in Jacques Malthête et M. Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 111-131.
6 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris, Firmin-Didot, 1885, p. 360 (réédition en fac-similé, Plan-de-la-Tour, Éditions d’Aujourd’hui, 1995).
7 La féerie-modèle serait Le Pied de mouton d’Alphonse-Louis-Dieudonné Martainville et Louis-François Ribié. Voir Paul Ginisty, La féerie, Paris, L. Michaud, s. d. [1910], p. 96.
8 Théodore de Banville, Les Parisiennes de Paris, Paris, M. Lévy frères, 1866, p. 207.
9 Ibid., p. 208-209.
10 P. Ginisty, op. cit., p. 212.
11 Ibid., p. 214.
12 Joseph Leroux, « Au Châtelet Les Quatre Cents Coups du diable », La Revue théâtrale, nouvelle série, no 49, janvier 1906, p. 1214. Le livret de cette féerie est justement publié par Mon beau livre. Magazine mensuel illustré de la jeunesse, dans le no 2, 15 février 1906.
13 Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique 1896, Paris, P. Ollendorff, 1897, p. 296. Voir aussi dans la présent volume la lettre de Méliès du 7 juillet 1933 dans laquelle il parle d’« exhibition de viande ».
14 P. Ginisty, op. cit., p. 218.
15 Ibid., p. 8-11.
16 M.-N. Bouillet, Dictionnaire universel des sciences, des lettres et des arts, 15e éd., Paris, Hachette, 1896, p. 638.
17 Adrien Bernheim, « La féerie se meurt », Touche à tout, no 9, septembre 1909, p. 357-360.
18 Edmond Floury, « La cuisine théâtrale », La Revue théâtrale, nouvelle série, no 54, mars 1906, p. 1387.
19 Ibid.
20 Ibid., p. 1388.
21 Voir ibid.
22 Sur l’utilisation du diorama et du panorama mobile, voir Hassan el Nouty, Théâtre et pré-cinéma. Essai sur la problématique du spectacle au XIXe siècle, Paris, A.-G. Nizet, 1978, p. 61-63.
23 E. Floury, « Les débuts du cinématographe au Théâtre du Châtelet », Le Courrier cinématographique, no 24, 13 juin 1914, p. 6.
24 E. Floury, « La cuisine théâtrale (suite) », La Revue théâtrale, nouvelle série, no 59, juin 1906, p. 1517.
25 A. Pougin, op. cit., p. 45-46.
26 Voir notamment André Gaudreault et Tom Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défià l’histoire du cinéma ? », in Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63.
27 Georges Méliès, « L’importance du scénario », Cinéa et ciné pour tous réunis, no 24, avril 1932, p. 23.
28 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », éd. établie par J. Malthête, in A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 204. Voir aussi Jacques Deslandes, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 23-24.
29 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », op. cit., p. 215.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 216.
32 The Charles Urban Trading Co. Ltd., List of Urban Film Subjects, novembre 1903, p. 132.
33 Nous avons visionné deux versions du film sur DVD, l’édition Studio Canal et l’édition Flicker Alley.
34 Georges Ménard, « Les vues cinématographiques de M. Georges Méliès (dites “Star-Films”) », in J. Deslandes, op. cit., p. 99 (note 1) et p. 100.
35 Nous tenons à remercier Stéphane Tralongo pour ses corrections, commentaires et suggestions.
Auteurs
-
Frank Kessler
Professeur en histoire du cinéma et de la télévision à l’université d’Utrecht et directeur de l’institut de recherche ICON. Avec Sabine Lenk et Martin Loiperdinger, il a fondé et dirigé la revue KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films, ainsi que les collections « KINtop. Schriften » et « KINtop. Studies in Early Cinema ». Il est l’auteur de nombreux articles sur l’histoire du cinéma et notamment du cinéma des premiers temps. Avec Nanna Verhoeff, il a codirigé l’ouvrage collectif Networks of Entertainment. Early Film Distribution 1895-1915 (2007).
-
Sabine Lenk
Archiviste et chercheure affiliée au groupe de recherche Médias de l’université d’Utrecht. Avec Frank Kessler et Martin Loiperdinger, elle a fondé et dirigé la revue KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films, ainsi que les collections « KINtop Schriften » et « KINtop. Studies in Early Cinema ». Elle est l’auteure de nombreuses publications sur le cinéma des premiers temps et sur la restauration et l’archivage des films, ainsi que sur des questions muséographiques concernant le patrimoine cinématographique. En 2009, elle a publié Vom Tanzsaal zum Filmtheater. Eine Kinogeschichte Düsseldorfs.
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L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008
