1 Georges Méliès, « L’importance du scénario », Cinéa et ciné pour tous réunis, no 24, avril 1932, p. 23 et p. 25. Ce texte est disponible en ligne dans Gallica. Je remercie Jacques Malthête pour cette précieuse indication.
2 Ibid., p. 23. Souligné dans le texte.
3 La version de ce texte publiée par Georges Sadoul d’après une traduction française du texte déjà traduit en espagnol avait comme expression ici « mépriser le scénario ». Voir Georges Sadoul, Georges Méliès, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1970, p. 115-118.
4 « Le spectacle, bien que de nature à séduire le public, est tout ce qu’il y a d’étranger à l’art et de moins propre à la poétique ; car le pouvoir de la tragédie subsiste même sans concours ni acteur, et en outre, pour la mise en scène, l’art de l’homme préposé aux accessoires est plus important que celui du poète » (traduction des Belles Lettres, coll. « Universités », 1990, 1450B). Évidemment, le débat autour de la Poétique est plus large, mais les références à ce moment inaugural abondent dans les textes du XIXe et du XXe siècle. Voir par exemple André Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955.
5 Voir à ce sujet Hassan el Nouty, Théâtre et pré-cinéma. Essai sur la problématique du spectacle au XIXe siècle, Paris, A.-G. Nizet, 1978.
6 L’œuvre de Méliès en son entier peut aussi être considérée comme un « et », un trait d’union reliant le truc théâtral au trucage, le monde de l’illusion scénique au cinéma.
7 H. el Nouty, op. cit.
8 Ibid., p. 65.
9 Marie-Antoinette Allevy, La mise en scène en France dans la première moitié du XIXe siècle, Paris, E. Droz, 1938, p. 166. C’est ce que disait déjà dès le XVIIe siècle La Mesnardière : « Un ouvrage est imparfait lorsqu’il a besoin de machines pour faire voir ses beautés » cité dans A. Veinstein, op. cit., p. 172.
10 Le Globe, 1er novembre 1828, cité dans M.-A. Allevy, op. cit., p. 67. Voir aussi Saint-Evremond, Sur les opéras, 1677 : « Une Sottise chargée de musiques, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours sottise ; c’est un vilain fonds sous de beaux décors, où je pénètre avec beaucoup de désagrément » (cité dans Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990, p. 127).
11 Cette critique « technique » se trouve déjà chez Jean de La Fontaine dans une épître à M. de Niert, datant de janvier 1677 (dans l’édition de la Pléiade, Paris, 1958, p. 617) :
Des machines d’abord le surprenant spectacle
Éblouit le bourgeois et fit crier miracles.
Mais la seconde fois, il ne s’y pressa plus. […]
Aussi, de ces objets, l’âme n’est point émue.
Et même rarement, ils contentent la vue.
Quand j’entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets.
Souvent au plus beau char le contrepoids résiste
Un dieu pend à la corde et crie au machiniste
Un reste de forêt demeure dans la mer
Et la moitié du Ciel au milieu de l’Enfer.
12 E.-M. Laumann, La machinerie au théâtre depuis les Grecs jusqu’à nos jours, Paris, Firmin-Didot, 1897.
13 J. Moynet, L’envers du théâtre. Machines et décorations, Paris, Hachette, coll. « Bibliothèque des merveilles », 1873, p. 91.
14 Georges Moynet, La machinerie théâtrale. Trucs et décors, Paris, La Librairie illustrée, 1893, p. 101. Voir aussi Réjane Hamus-vallée, « Théâtre et effets spéciaux : une archéologie du trucage », in R. Hamus-Vallée (dir.), « Du trucage aux effets spéciaux », CinémAction, no 102, 2002, p. 40-45.
15 Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Le Seuil, coll. « Points essais », 1985.
16 H. el Nouty, op. cit.
17 Une nuit terrible (no 26, 1896), dont on connaît à ce jour deux versions différentes, montre une punaise géante envahir un lit. Le truc ici est un simple accessoire articulé tiré par un fil, qui peut aussi être considéré comme un truc, bien que non spécifiquement cinématographique. Tout dépend de ce que l’on entend par « film à trucs ».
18 Tour déjà repris sur scène par Méliès, voir l’article de Frédéric Tabet ici même.
19 Le Locataire diabolique (1909) est l’extrême exemple de cette symétrie parfaite.
20 Voir comment Méliès raconte la genèse de ses films dans « L’importance du scénario » : « À l’inverse de ce qui se fait habituellement, mon procédé de construction de ces sortes de pièces consistait à inventer les détails avant l’ensemble, ensemble qui n’est autre chose que “ le scénario” » (art. cit., p. 23).
21 Je remercie André Gaudreault d’avoir attiré mon attention sur ce calembour bien involontaire.
22 Pierre Jenn, Georges Méliès cinéaste. Le montage cinématographique chez Georges Méliès, Paris, Albatros, 1984.
23 Voir Jacques Malthête, « Le collage magique chez Edison et Méliès avant 1901 », in R. Hamus-Vallée (dir.), « Du trucage aux effets spéciaux », op. cit., p. 96-109.
24 Le spectateur de 1896, habitué à des projections peu stables, dans des conditions difficiles, sentait-il la saute de la même manière que le spectateur du XXIe siècle regardant un DVD sur son écran ?
25 Voir R. Hamus-Vallée, Les effets spéciaux, Paris, Cahiers du cinéma/CNDP, coll. « Les petits cahiers », 2004.
26 P. Jenn, op. cit.
27 Peut-être est-il aussi un attribut publicitaire visant à faire connaître le théâtre.
28 Voir la description très précise de ce tour qu’en réalise Albert A. Hopkins, Magic, Stage Illusions, Special Effects and Trick Photography [1898], New York, Dover Publications, 1976, p. 42-43.
29 Ces moments créent d’ailleurs un mini-suspense très intéressant, faisant d’Escamotage un « film à trous » : des moments de vide préparent des moments de plein. Car en bon prestidigitateur, Méliès sait que le truqué dépend du rythme, de la préparation et des moments non truqués avant et après le truc. Sur le « film à trous », voir Dominique Château, « Pensées lacunaires et nouvelles technologies », in Frank Beau, Philippe Dubois et Gérard Leblanc (dir.), Cinéma et dernières technologies, Bruxelles/Paris, de Boeck/INA, coll. « Arts et cinéma », 1998, p. 67-82.
30 Ce qui constituera une règle de base du morphing, qui dans les années 1990, transformera une forme en une autre, à condition qu’elles soient déjà proches l’une de l’autre, voir R. Hamus-Vallée, « Le morphing », in Cinéma et dernières technologies, op. cit., p. 207-223.
31 Paradoxalement, on pourrait penser que ces gestes de Méliès compliquent la scène. Car si la femme, assise, peut facilement rester immobile, il y a forcément un décalage d’attitude entre les deux prises pour Méliès, debout.
32 Imaginons que Méliès ait choisi de faire disparaître les deux personnages d’un coup : l’effet aurait été moins surprenant. Ce qui est particulièrement fort ici est la différence de traitement de deux corps humains « identiques », l’un reste, l’autre part.
33 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éditions du Cerf, 1958, p. 59.
34 Georges Gaudu, « Exploration de la convergence entre Marey, Lumière et Méliès. Georges Méliès, précurseur de la forme “film” », in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 102.
35 « Une certaine duplicité s’attache donc à la notion du trucage. Il y a en lui quelque chose qui est toujours caché (puisqu’il ne demeure trucage que dans la mesure où la perception du
36 « Rien n’est plus éloigné de Méliès que ce trucage diégétisé qu’Hollywood mettra en œuvre par la suite » (François Jost, « Le rêve de Méliès », in J. Malthête et M. Marie [dir.], op. cit., p. 249). spectateur est surprise), et en même temps quelque chose qui toujours s’affiche, puisqu’il importe que ce soient les pouvoirs du cinéma qui se voient crédités de cette surprise des sens » (Christian Metz, « Trucage et cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, t. II, Paris, Klincksieck, 1972, p. 181). C’est aussi l’idée de « cache-cache » que déploie Tom Gunning, « Attractions, truquages et photogénie : l’explosion du présent dans les films à truc français produits entre 1896 et 1907 », in J.-A. Gili, M. Lagny, M. Marie et V. Pinel (dir.), Les vingt premières années du cinéma français, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1996, p. 185.