1En avril 1932, Cinéa et Ciné pour tous réunis publie un texte de Georges Méliès1 dans lequel le sorcier de Montreuil, qui n’a plus réalisé de film depuis presque vingt ans, livre son avis sur « l’importance du scénario ». Il découpe le cinéma en deux catégories de films : « La vérité est, je crois, que le scénario peut, en effet, n’avoir aucune importance dans certains films, mais, qu’au contraire, il a une importance de premier ordre, capitale même, dans un grand nombre d’autres2. » Afin d’expliciter son opinion, Méliès livre alors une métaphore intrigante, celle de la sauce et du poisson. Les films sont ainsi comparés à un plat dans lequel le poisson, c’est-à-dire l’ingrédient principal, réside, pour certains, dans le scénario accommodé avec une sauce composée par les cadrages, les décors, les accessoires. « Mais, tout cela, c’est la mise en scène, autrement dit “la sauce” ; mais ce n’est pas une raison pour négliger3 le “poisson”… qui, en fait, est le principal. » La « décadence » du cinéma contemporain à l’article trouverait sa source dans la faiblesse et la répétitivité des scénarios qui lassent le public.

2Méliès inverse la métaphore pour un autre genre de films, les films « de fantaisie et d’imagination, artistiques, diaboliques, féeriques ou fantastiques », soit ses propres films à trucs. Dans ce cas, le poisson, c’est la mise en scène, tandis que le scénario n’est plus que la sauce agrémentant ce poisson. « Toute l’importance est dans l’ingéniosité et l’imprévu des truquages, dans le pittoresque des décors, dans la disposition artistique des personnages, et aussi dans l’invention du clou principal et de la finale. »

3Cette métaphore élégante recouvre en fait le sempiternel débat entre le mot et l’image, le texte et la mise en scène, le fond et la forme, qui hante le théâtre depuis la Poétique d’Aristote4, considérée comme une condamnation radicale de la part spectaculaire du théâtre. Or, ce débat a été vivement réactivé au cours du XIX^e siècle à travers l’essor et le succès très important des « pièces à clous », féeries, mimodrames ou mélodrames. La filiation entre le « théâtre des attractions5 » du XIX^e et Méliès n’étant plus à prouver, ce n’est pas un hasard si ce débat revient sous sa plume. Il faudra donc examiner cette sauce, ce poisson, et ce qui se passe entre les deux. Le « et » est aussi important que les deux ingrédients, et nous postulerons que l’esthétique de l’effet méliésien est à chercher du côté de cet « et », de cet « entre-deux », et des tensions qu’il engendre6.

L’origine de la recette

4Le XIX^e siècle est le siècle du visuel, explique Hassan el Nouty7. Les machines en tous genres, déjà développées en France tout au long du XVII^e et du XVIII^e siècle, se généralisent, et le succès public des féeries par exemple, genre le plus emblématique de ce courant, engendre parmi les critiques une violente controverse. « L’option voltairienne : un théâtre-pour-l’intelligence est préférable à un théâtre pour-les-yeux. C’était la vieille antinomie de la parole exclusivement signifiante et du spectacle insignifiant, mais exagérée par la fièvre de la polémique. Car on n’était pas loin, dans certains cas, de sous-entendre, sans en avoir pleinement conscience, que le bon théâtre au fond ne devrait pas être représenté8. »

5Les trucs, partie la plus visible de ce « théâtre pour les yeux », vont se retrouver au cœur de la polémique. D’un côté, on trouve toute une série de textes expliquant en quoi « les merveilles scéniques ont tué la poésie9 ». De l’autre, les trucs plaisent au public et deviennent de plus en plus « la norme » : « Faust ne sera donc une fête que pour ceux qui aiment les surprises des machines, les apparitions et disparitions surnaturelles, les monstres divers de la sorcellerie et toute la fantasmagorie du ciel et de l’enfer. Et qui n’aime pas cela aujourd’hui10 ? » Si le débat est aussi virulent, c’est que se joue ici la définition même de l’art théâtral. Le truc, exacerbant cette part spectaculaire, oblige le théâtre à se redéfinir en son ensemble.

6Ce « dénigrement » esthétique du truc se justifie aussi par des arguments techniques11. Laumann12 en 1897 revient à plusieurs reprises sur la figure de la gloire et ses « ficelles » obligatoires, rendant tout vol ridicule ; Moynet en 1873 remarque que « c’est une chose assez rare qu’un truc qui réussit parfaitement13 ». La moindre définition du truc théâtral insiste sur la nécessité de cacher la technique pour obtenir un effet sur le spectateur : « Il importe également que les moyens employés pour obtenir les modifications soient aussi dissimulés que possible. Lorsque le truc est grossier et que l’on perçoit les fils de manœuvre, le spectateur s’écrie, désappointé : on voit les ficelles14. » Ce détail des « ficelles » met en péril toute l’illusion théâtrale. Car le fait de voir les cordes, et non le vol, expose la convention théâtrale dans son ensemble, et le pacte passé avec le spectateur : je sais bien que c’est faux, mais quand même j’y crois15 – le temps de la représentation.

7L’on assiste alors, selon Hassan el Nouty16 à une contradiction forte entre l’objectif affiché du spectacle oculaire (prestidigitation, diaporama et théâtre à clou) et ses moyens techniques qui ne permettent pas de mettre en œuvre l’illusion parfaite. Les machinistes ont beau inventer des dispositifs toujours plus complexes, explosant les limites spatiales (eau sur scène, éruption volcanique, tremblement de terre, etc.) ou temporelles (transformation immédiate d’un décor en un autre), la lourdeur du matériel empêche la réalisation de ce plaisir oculaire. D’autant que les critiques se rendent vite compte qu’il est nécessaire d’apporter « toujours plus » au public pour qu’il reste surpris, entraînant une surenchère permanente. Le XIX^e siècle exacerbe donc les tensions entre le « dire » et le « montrer », adoptant une attitude paradoxale envers les trucs, entre attirance et méfiance. La métaphore méliésienne et son application filmique tenteront une résolution par le milieu de ce débat.

Découper le poisson jusqu’aux arêtes

8À l’automne 1896, Georges Méliès réalise son premier film à trucs, ou plus précisément son premier « film à arrêts17 » avec Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (n^o 70). C’est un film charnière dans son œuvre – après Escamotage, le catalogue Méliès ne cesse de s’enrichir de films à trucs en tous genres. De par son titre, le film se veut dans un premier temps une adaptation d’un tour de prestidigitation de Buatier de Kolta18. En tant qu’adaptation, le film oscille entre stricte copie, au début, et libre interprétation. On y trouve tout d’abord les mêmes accessoires, le journal, le châle et la chaise. Mais après la disparation de la femme, fin du tour originel, le film se poursuit et passe à une adaptation bien plus large, avec apparition ad hoc d’un squelette, et son remplacement par la femme sous le châle. D’une forme de prestidigitation filmée, on passe à une prestidigitation filmique. Si l’effet recherché est proche de celui de l’illusion scénique, la technique et donc la mise en scène diffèrent radicalement, apportant une autre esthétique.

9Reprenons la métaphore de Méliès : la sauce est donc l’histoire, assez courte ici. Un magicien fait disparaître une femme puis un squelette réapparaît à la place de la femme, avant que le magicien ne rétablisse la situation et ne vienne saluer le public accompagné de sa complice. La narration est tout à fait classique : ordre, perturbation, retour à la normale. Même l’histoire vise à effacer le tour puisqu’elle cherche le retour à l’équilibre. Cette symétrie est très présente dans les films de Méliès, il y a souvent un avant et un après avec une faille qui toujours se referme19. Cette sauce est donc un scénario prétexte20, qui met en valeur les événements extraordinaires qui se passent sous nos yeux, tout en les « expliquant ». Il y a donc à la fois une adéquation forte entre la sauce et le poisson, mais aussi une contradiction. Car si le scénario exhibe et expose aux regards la transformation-disparition, la mise en scène camoufle en permanence la vraie cause de cette disparition.

10La métaphore méliésienne comporte ainsi un ingrédient caché, mais pourtant essentiel : les arêtes du poisson. Ces arêtes sont constituées par la part technique du film, que l’héritage théâtral et surtout magique de Méliès entraîne à dissimuler sans cesse par différentes astuces de mise en scène. Si le spectateur ne doit savourer que le poisson, et ne pas être gêné par des arêtes intempestives, elles n’en sont pas moins indispensables à la tenue de l’animal… et donc du film. Dans Escamotage, l’arête centrale est fournie par l’arrêt de caméra21. Méliès devra donc, consciemment ou non, camoufler ces arêtes avec de la chair, de la peau, des écailles, bref une mise en scène composée par un décor, une lumière, un jeu d’acteur, un cadrage, etc.

11Techniquement, un arrêt de caméra ou coupe interne22 provoque forcément une saute, due à l’écart entre les deux bouts de pellicule, les deux moments de la prise de vue collés ensemble. Même si les acteurs bougent le moins possible entre deux prises, la moindre différence de position se fait sentir, créant une discontinuité là où l’histoire vise à créer une continuité. De plus, la collure entre les deux plans, toujours réalisée au même endroit chez Méliès23, provoque un liseré blanc en haut de la pellicule, liseré plus ou moins visible, mais omniprésent, au moment précis de la coupe. La chair du poisson va donc avoir pour « but » de recouvrir cette arête, visible à la fois dans la saute24 et le liseré blanc. Ce faisant, elle permet de faire disparaître la technique pour ne laisser que l’effet, et donc de créer un « effet sans cause », base de « l’effet spécial25 ».

Trois morceaux du poisson : le décor, les accessoires, les acteurs

12L’analyse de Pierre Jenn26 montre que le décor fixe, immuable dans Escamotage et dans de nombreux films de Méliès, est essentiel pour cacher la discontinuité du truc. Mais en plus de cette immuabilité, le choix du décor en lui-même est aussi essentiel. Ici, le film est tourné en extérieur, dans le jardin de Méliès, son studio n’étant pas encore construit. Or, Méliès choisit de mettre une toile peinte derrière l’action et de donner au spectateur une indication spatiale forte dès le titre du film. Car il pourrait s’intituler simplement « Escamotage d’une dame » sans que l’action n’en soit fondamentalement modifiée. Le fait d’ajouter « chez Robert-Houdin » crée une attente chez le spectateur27. Pourtant, ce décor semble à première vue absolument « banal », simple fond que l’on regarde peu. Imaginons un instant ce film tourné dans un décor naturel, par exemple le jardin même de Méliès, à la manière de Repas de bébé des frères Lumière. Outre un problème technique majeur (le difficile raccord des mouvements des feuilles avec le vent, par exemple), l’esthétique en serait profondément modifiée. Le décor plat, peint, très conventionnel (théâtral), donne immédiatement au public une tonalité mi-réaliste (papier peint, fenêtre), mi-fantaisiste (fausse perspective), à l’entre-deux exact entre, d’un côté, Lumière et son jardin réel, et, de l’autre, Edison et ses fonds noirs abstraits. Cet « entre-deux » donne une tonalité générale au film, une homogénéité puisque toute l’action sera à l’image de ce décor, mi-réaliste, mi-fantaisiste. Autre détail, le décor peint, symétrique, contient une fenêtre, incitant le spectateur à se concentrer sur le milieu de l’image. D’autant que la composition de l’image, elle-même symétrique et centrée, redouble cette composition du décor, et accentue le caractère centripète de l’attraction.

13Les accessoires (chaise, journal, châle, guéridon) prolongent l’effet-décor. Le journal, par exemple, est mis en avant dès le début du film. Méliès le déplie, le présente au spectateur, insiste sur l’objet, tout comme il nous montre la chaise sous tous ses angles. Si cette exposition peut étonner le spectateur du XXI^e siècle, le spectateur de 1896, pour peu qu’il s’intéresse aux spectacles de magie, peut reconnaître le tour de Buatier de Kolta. Ce tour utilisait un journal en caoutchouc28, essentiel à l’illusion, et une chaise truquée, comportant en son dos un dispositif reprenant la forme du visage de la femme cachée. Parce que le public connaît les caractéristiques d’un journal (et d’une chaise !) de par son quotidien, il sait que la femme ne peut passer en dessous de la chaise pour rejoindre une trappe sans percer le papier du journal, situé justement en dessous de la chaise au début du tour. Ce journal crée ainsi une frontière hermétique dans l’esprit du spectateur. Méliès reprend le journal dans son film, tout comme le châle, lui aussi indispensable sur scène29. Mais l’un comme l’autre sont vite oubliés par Méliès. Il ne montre pas que le journal est intact, comme le spectacle devrait le faire pour prouver qu’il n’a pas été transpercé. De même, Méliès se permet une apparition sans le châle, ad hoc, démontrant ainsi l’inutilité de cet accessoire scénique.

14Pourquoi alors conserver le journal qui ne sert à rien dans la version cinématographique du truc ? L’enjeu de ce journal, entre autres, va être de diriger l’attention du spectateur vers le bas de l’image (et donc loin du liseré blanc). Car si le magicien insiste tant sur le journal, comme sur le châle, le réflexe de vision du spectateur va être de chercher, justement, ce qu’il y a à cacher en dessous. Quant au squelette, il est important car il apporte une variation par rapport au tour originel, ajoutant un élément de complexité, tout en utilisant l’expérience du spectateur et sa représentation de la mort, souvent porteuse d’effroi.

15Les deux acteurs ont chacun leur rôle à jouer pour participer à cet effet. L’actrice travaille sur la fixité de son corps, afin de réduire les écarts potentiels entre elle et le vide, le squelette et elle. Cette fixité du corps permet de montrer davantage le lien formel entre le corps et le châle, le squelette et le corps. Par conséquent, Méliès colle ensemble deux formes déjà semblables, déjà proches30, limitant l’impact de la saute d’image. De plus, le non-mouvement de la femme fait ressortir, a contrario, les mouvements frénétiques du prestidigitateur. Ses gestes, surtout des bras, orientent notre regard vers la femme, et leur rapidité permet de faire passer le raccord de mouvement, rendant plus difficilement perceptibles les différences entre les deux positions de Méliès, avant et après la coupe31.

16Enfin, Méliès joue ici le rôle essentiel de corps étalon auquel peut s’identifier le spectateur. Il donne immédiatement des références de taille (espace) et de temporalité (via son mouvement et son immuabilité). Il met en valeur par comparaison les transformations de la femme. C’est l’écart entre l’homme et la femme qui crée l’effet, de même que la différence entre les deux images crée l’effet. De la rencontre entre les deux32 surgit l’effet, application par anticipation de la théorie du montage interdit de Bazin : « Quand l’essentiel d’un événement est dépendant d’une présence simultanée de deux ou plusieurs facteurs de l’action, le montage est interdit33. » Ici, le montage est non seulement interdit, mais effacé.

17L’omniprésence de Méliès à l’écran comme élément déclencheur des trucs, cause diégétique, et comme « montreur dans le film34 » met en abyme (ou en miroir) la cause profilmique qui est aussi Méliès. La figure du double très prisée dans les films de Méliès tient certainement de cet aller-retour permanent entre ces deux truqueurs. Tous les deux possèdent un objectif commun, le contrôle du corps et de la matière. Mais ce contrôle est difficile, car les objets se révoltent : le squelette signifie cette faille dans la mécanique diégétique. Cette erreur introduit un élément perturbateur, et montre que le contrôle des éléments par le prestidigitateur n’est pas encore parfait.

18Film court, Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin met en place une esthétique du trucage, évidemment fortement inspirée de la prestidigitation, application directe de la métaphore filée de Méliès : le détail, la captation du regard du spectateur, le mouvement, le décor et surtout la tension entre la sauce et le poisson, entre l’histoire et la mise en scène. Car ici, une part du film affirme l’existence du truc, une part l’efface35, et la réussite du film dépend de ce fragile équilibre.

Transformer la recette ? Vers de nouvelles arêtes

19S’il y a une « esthétique de l’effet méliésien », elle est à chercher du côté de cette contradiction permanente entre ce que le spectateur voit et ce qu’il sait, entre le truqué et le non-truqué. Cette contradiction et l’étonnement qui en découle, effet prédominant des films de Méliès, se perpétue grâce à une surenchère permanente dans l’utilisation des techniques et leur hybridation. Dès 1898, Méliès ajoute à l’arrêt une nouvelle arête, la surimpression sur fond noir, avant d’employer l’année d’après le fondu enchaîné. Il ne cessera de mélanger les arêtes, en complexifiant aussi la mise en scène pour mieux camoufler les techniques employées, élaborant toujours plus le poisson, mais rarement la sauce. Cette façon d’accommoder son plat, largement héritée des dispositifs mis en place au XIX^e siècle autour du théâtre et des spectacles de prestidigitation, fait bien de Méliès cet « illusionniste fin de siècle », au « carrefour des attractions ». Le « film à trucs » disparaît en tant que genre au moment où la sauce prend de l’importance, jusqu’à renverser les proportions et devenir le poisson. Si, dans les films de Méliès, le poisson est toujours exhibé en tant que tel, les films de Segundo de Chomón d’abord, et de ses différents successeurs, s’acharnent au contraire à recouvrir de sauce le poisson, afin de noyer la frontière entre les deux. Lorsque l’effet spécial se diégétise36, la tension méliésienne du « et » est beaucoup moins perceptible. Dorénavant, la sauce est le poisson et le poisson est la sauce…