« Nous avons enfin le plaisir de donner à nos lecteurs la primeur de l’intéressant article de M. Méliès. Nul mieux que le jeune et sympathique directeur actuel du Théâtre Robert-Houdin ne nous a paru qualifié pour raconter la vie de cet inégalable artiste [Jean-Eugène Robert-Houdin1]. »

1Ainsi présente-t-on Georges Méliès auprès de ses confrères magiciens en 1902. Lorsqu’il découvre les projections cinématographiques, il dirige le Théâtre Robert-Houdin depuis plus de sept ans. Il se révèle un directeur habile, maintenant la tradition du théâtre tout en y implantant de nouvelles formes2. Mais comment saisir la spécificité de son travail alors qu’il est rarement sur scène3 ? Question d’autant plus importante que sa pratique de cinématographiste est basée sur son expérience de magicien4. Or, bien que les canevas et les descriptions de ses saynètes magiques soient précisément répertoriés5, les subtilités dans son approche de la scène demeurent à ce jour inexplorées.

2Le but de ce travail est de montrer l’une des singularités de l’écriture magique de Georges Méliès et d’aborder la notion de magie pour magiciens, forme d’écriture sous contrainte destinée à produire un double niveau de lecture, divertissant aussi bien le néophyte que le connaisseur. Il ne s’agit ni de réduire son œuvre, ni de résumer ses vues animées à cette seule spécificité, mais de montrer qu’il est nécessaire de reconsidérer l’art magique et de lui ouvrir un champ d’étude plus vaste. En prenant en compte la position originale qu’occupe Méliès dans le milieu des magiciens français, il est plus aisé de révéler certains traits essentiels de ses créations.

3Notre approche est basée sur un renversement de la perspective qui voit dans l’ensemble des premières pratiques cinématographiques un genre magique. Les vues animées sont considérées ici comme l’un des éléments des spectacles magiques. Ce positionnement permet de relier étroitement les deux domaines et de porter un regard nouveau sur les pratiques cinématographiques. Cette hypothèse de départ s’inscrit dans le cadre théorique défini par André Gaudreault pour aborder la cinématographie-attraction6. Le cinématographe intègre des séries culturelles dont dépendent ses usages sociaux et culturels. En particulier, cette nouvelle machine est à la fois « numéro de magie », « sketch magique » ou même forme de prestidigitation7. Dans la poursuite des travaux d’Erik Barnouw8 et de Matthew Solomon9, nous considérons qu’il est nécessaire d’étudier avec la même rigueur méthodologique les règles et les usages internes de ces séries culturelles, afin de saisir dans quelle mesure les vues animées y ont été intégrées.

4Quant au terme adopté, celui de « magie » est pris dans un faisceau de définitions très divergentes dont les origines se perdent aux sources mythiques des arts, des sciences et des croyances. Sans en renier les racines, la magie est ici considérée comme un divertissement populaire tel qu’il est conçu à la fin du XIX^e siècle. Sa pratique, vigoureuse, s’institutionnalise, et ses formes évoluent. Puisque nommer est une forme d’appropriation culturelle très puissante, la locution « art magique » sera privilégiée pour décrire cette pratique. Certes, pour André Breton « art magique » est un pléonasme10, mais selon les remarques formulées par les acteurs de la profession dès 1906, l’expression permet de définir l’« artiste magicien », dénomination large qui englobe différentes spécialités11 : les manipulateurs, illusionnistes ou autres prestidigitateurs sont des artistes qui proposent un art magique particulier et les termes avec lesquels ils se désignent ne sont pas équivalents à leurs yeux.

5Un effet mis en œuvre sur scène peut produire différentes réactions : un même phénomène (une transformation, par exemple) n’est pas systématiquement perçu comme magique, mais peut induire d’autres sensations (surprise, suspense, attente). L’emploi de la locution effet magique permet de se placer du côté du spectateur et de qualifier spécifiquement sa réception. Par ailleurs, une approche théorique récurrente vise à classer ces effets magiques en un petit nombre de catégories : apparitions, disparitions, transformation, lévitations… Ces quelques catégories sont à rapporter au nombre important des descriptions techniques conservées12. Lorsqu’un artiste magicien conçoit un effet, il choisit les moyens et les techniques de réalisation. Ses choix ne dépendent pas uniquement de l’effet ou de l’espace de représentation. Ainsi, si les mêmes effets sont incessamment présentés, les choix adoptés pour leur mise en œuvre relèvent de décisions multiples aboutissant en particulier à une écriture magique singulière et une esthétique propre à l’effet.

6Cette étude invite à saisir la singularité de l’écriture magique méliésienne à travers une mise en contexte de certaines créations. Après avoir étudié les conditions d’accès de Georges Méliès au Théâtre Robert-Houdin, nous approfondirons plus spécifiquement son positionnement vis-à-vis de ses contemporains à travers les cas de Buatier de Kolta et de ses confrères de la Chambre syndicale de la Prestidigitation. Nous verrons que Georges Méliès a non seulement pris conscience des mutations de l’art magique13, mais aussi qu’il propose en retour une nouvelle forme, en réaction à ces évolutions.

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7Durant la quinzaine d’années précédant la direction de Méliès, la programmation du Théâtre Robert-Houdin a profondément changé et les recettes brutes de ce théâtre augmentent de 42 % entre 1876 et 187814. Ce succès permet d’acquérir une aisance financière et de programmer d’autres attractions : imitateurs, marionnettistes, calculateurs prodiges… Les directeurs jouissent d’une grande renommée et règnent sans concurrent, comme le remarque un journaliste de l’époque15. Mais le peu de réclame faite autour de ces programmations semble porter préjudice à l’établissement16, au point que lorsque Méliès devient titulaire du bail du théâtre le 1^er juillet 1888, il doit le redresser d’une situation financière délicate. Le théâtre semble avoir perdu sa spécificité et son public17.

8Georges Méliès relance son théâtre en créant de nouvelles illusions qui terminent les soirées. Il maintient la tradition du théâtre alliant les expériences de prestidigitation à la présentation d’automates, mais ajoute dans une dernière partie ses propres « grands trucs » qui sont annoncés de manière détaillée dans la presse. Il s’appuie aussi sur une réclame visuelle : à chaque nouveau « grand truc » correspond souvent une affiche originale.

9L’attrait de l’Exposition universelle génère d’importantes recettes en 1889, mais il faudra attendre une décennie pour retrouver ce niveau18. Au début des années 1890, les rentrées des théâtres sont en chute libre ; le Théâtre Robert-Houdin perd 39 %19 de ses recettes en trois ans. C’est peut-être pour pallier ce manque à gagner que Méliès entreprend une tournée dans le nord de la France et en Belgique20. La direction du théâtre n’est donc pas aisée et Georges Méliès doit se battre pour le faire vivre et survivre.

10Le directeur doit en particulier se positionner face à Buatier de Kolta, l’inventeur de La Femme enlevée, qui est alors présenté par la presse comme « le plus fort des illusionnistes de son temps21 ». Buatier est la référence, les critiques perçoivent un style et un type d’illusion « à la de Kolta22 ». Il se présente sans décor dans un habit à la française dont il retrousse les manches23, qu’il retire ensuite24. Selon les critiques, « avec un peu plus de souplesse dans la présentation, il obtiendrait certainement un succès plus grand encore25 ». Ses présentations sont sobres et directes selon Jules Lemaître26.

11Ailleurs, on peut lire : « De son propre aveu, toutes ses expériences sont truquées, mais Buatier défie les plus croyants d’en pénétrer le mystère et d’en surprendre le mécanisme. Plusieurs ont relevé le défi, mais jusqu’à présent, ils en ont été pour leur courte honte27. »

12Buatier adopte un mode illusionniste : il sait ses illusions sans faille et opte pour une présentation minimaliste. Toute action visant à détourner l’attention du spectateur parasiterait l’effet magique, il exacerbe ainsi l’attention et il stimule un certain type de regard. Les effets magiques se transforment en énigmes, en un défi à son intelligence : le spectateur se doit de percer le secret. Buatier conditionne la réception et engage un rapport de force avec le spectateur. La presse commente : « C’est humiliant, à la fin, de ne pas comprendre28 » ; « Tout le monde veut avoir trouvé le truc, cela devient une rage29 » surenchérit-on ailleurs.

13Alors que Méliès devient directeur du Théâtre Robert-Houdin, Buatier s’est installé en banlieue parisienne30. Les dix premières années de la direction Méliès seront scandées par les inventions de Buatier : La Cage humaine31, La Fièvre de l’or32, Le Miracle33 et plus tard Le Dé grossissant34 défraient régulièrement la chronique des théâtres parisiens. Et lorsque Méliès travaille sur sa première création magique, La Stroubaïka persane35, son employé, le magicien Duperrey reste réservé : « Eh bien, quand je compare cet effet avec celui qu’obtient Buatier avec sa chaise, je trouve ce truc bien moins surprenant36. »

14La nature des influences entre les deux hommes est délicate à saisir. Selon toute vraisemblance, ils se sont rencontrés. Buatier aurait même été auditionné par Méliès37 qui garde un avis réservé et critique sur son confrère. En effet, dans la revue de l’année Passez Muscade38 présentée en 1899 au Théâtre Robert-Houdin, Buatier de Kolta est caricaturé sous les traits du personnage « Moitié de Polka ». Georges Méliès a même intégré dans la revue, déposée à la censure en mars, une parodie de l’illusion de Buatier Le Miracle39 présentée en janvier. Il en profite pour critiquer vivement le succès de son confrère40 et opposer son arrogance et son élitisme à la popularité des forains. Il va même jusqu’à attribuer le départ de Buatier pour l’Amérique à l’échec de cette illusion. Méliès reprendra ce nom de personnage pour titrer une vue animée en 1908 : Moitié de polka41. Mais avant cela, de nombreux effets magiques sont repris du répertoire de Buatier et l’analyse des effets présentés dans les vues animées montre de multiples reprises qui vont bien au-delà des deux seules vues souvent relevées : Escamotage d’une Dame chez Robert-Houdin42 (1897) et La Chrysalide et le Papillon d’or43 (fin 1900-début 1901).

15Ces références présentes dans les vues animées sont aussi à mettre en relation avec les évolutions du milieu des magiciens et la constitution des syndicats de l’art magique. Avant l’essor de ces groupements, les artistes magiciens perçoivent d’abord Méliès comme un historien : son premier article destiné à ses confrères est une biographie de Robert-Houdin44. Il disparaît ensuite pratiquement des colonnes de la revue, seulement mentionné comme un habile impresario en avril 190245. Avec la création de la Chambre syndicale de la Prestidigitation, Méliès se retrouve au cœur de la corporation : toutes les demandes d’admission, ainsi que toutes les correspondances, lui sont adressées46. Il fait partie des membres du jury lors des concours d’admission et d’invention qui ont lieu régulièrement. Georges Méliès est témoin mais aussi acteur de l’évolution de la profession, en prenant en compte le regard singulier de ses confrères.

16En effet, dans ses créations, il transpose et adapte les illusions de Robert-Houdin : sa version du Dessèchement cabalistique est présentée à grand renfort de jeux de mots et de situations burlesques ; de même, il décrit son grand truc extraordinaire, Le Nain jaune, comme une variation de ce même effet magique tiré du répertoire. Ses confrères magiciens reconnaissent ainsi les expériences originales et s’étonnent des variations que Méliès leur fait subir, telles des épreuves de style. Georges Méliès réinvestit l’héritage du théâtre et adresse des clins d’œil à ses confrères. Mais au-delà de cette connivence avec les membres de la Chambre syndicale, il fait preuve d’une virtuosité dans l’écriture magique de ses trucages. Résumant trente ans plus tard ses principes, il énonce : « œil, geste, boniment, feintes47 ». Cette feinte est en partie destinée à un public de spécialistes. Sous certains aspects, l’écriture magique de Georges Méliès relève d’une magie pour magiciens, puisque, de fait, il est l’un des premiers artistes magiciens à se produire devant un public de confrères.

17Pour analyser cette forme, nous empruntons la notion de cadres au sociologue Erving Goffman48. Selon cet auteur, l’expérience sociale prend des modalités différentes selon les cadres, leur prise en compte permet, entre autre, de saisir l’impact des effets magiques sur différents types de spectateurs. Un même effet magique présenté devant un spécialiste et un néophyte est perçu selon des modalités différentes. Il faut ainsi distinguer deux cadres : le cadre primaire est celui de la présentation d’un effet magique, attribuable au savoir-faire de l’artiste. Ce cadre primaire est transformé par la lecture qu’en fait le spécialiste. Le cadre secondaire est celui de l’interprétation d’un effet magique issu d’un répertoire connu et balisé. Ainsi la magie pour magicien cherche à reconstruire un cadre secondaire. Cette reconstruction passe par « des efforts délibérés, individuels ou collectifs, destinés à désorienter l’activité d’un individu […] et qui vont jusqu’à fausser leurs convictions sur le cours des choses49 ». Ces effets magiques induisent de fausses croyances quant aux moyens utilisés : certaines actions non pertinentes pour un néophyte semblent trahir pour le spécialiste le mode d’action utilisé. L’effet magique classique crée l’incompréhension du néophyte, l’effet de magie pour magicien crée l’incompréhension du néophyte, ainsi que celle du spécialiste.

18Certaines vues animées de la Star Film relèvent de cette écriture magique. Nous prenons comme exemple Le Portrait mystérieux50 (1899). Dans cette vue, Méliès utilise une impression multiple pour réaliser l’apparition et l’animation d’un double de lui-même. Mais intéressons-nous aux premiers mètres de la bande : une toile de fond, peinte, représente un intérieur bourgeois ; plus précisément, on y distingue trois affiches de la programmation contemporaine du Théâtre Robert-Houdin. L’espace de la vue animée est associé par ces éléments au théâtre, l’aspect de ce fond rappelle la scène du Théâtre Robert-Houdin. Ce fond de scène est ensuite relevé et le spectateur découvre une nouvelle toile peinte représentant un extérieur. Cette transformation donne le sentiment que l’illusion qui va être présentée peut se passer des installations du théâtre, préférant à l’intérieur bourgeois un cadre extérieur plus neutre. La substitution des toiles de fond chercherait à effacer la référence théâtrale et par là les moyens utilisés pour les effets magiques. Évidemment, cette transformation « à vue » du décor produit un effet inverse et souligne aussi bien l’artificialité de l’espace de représentation que celle de la machinerie de l’atelier de prise de vues. Mais pour un spectateur spécialiste, cette action prend un autre sens : l’effet présenté51 se rapproche de la pièce magique The Artist’s Dream, de David Devant, interprétée d’août 1893 à Noël 189552 à l’Egyptian-Hall. Pour réaliser son apparition, David Devant utilise, entre autres, une trappe. En surélevant ses installations, Méliès proscrit l’utilisation de cette technique. Le seul moyen possible est de faire arriver la personne à partir du lointain, d’une passerelle dont l’entrée serait camouflée dans la toile de fond. Cette solution est d’autant plus tentante à envisager qu’une grande armoire à double battant est représentée, précisément dans la portion d’espace visible à travers le cadre. Quand on connaît la précision des repérages nécessaires pour la double impression, ce positionnement ne semble pas être une coïncidence, cette toile induit une solution qui se révèle fausse quelques secondes plus tard lorsque la toile est relevée. Méliès s’appuie sur la connaissance des professionnels pour mieux les prendre à contre-pied dans leurs suppositions. Le décor choisi fabrique un cadre de réception qui induit le spécialiste en erreur, l’effet magique présente un réel mystère, y compris pour lui.

19L’étude du milieu professionnel des artistes magiciens permet de concevoir un spectateur spécifique, le spécialiste, auquel Méliès porte une importance particulière. Cette écriture magique pourrait relever d’une stratégie commerciale destinée aux spécialistes, acheteurs potentiels de bandes. En effet, dans l’ensemble de l’offre des vues animées, Méliès se distingue par son appartenance au milieu du spectacle populaire et des banquistes. Cette écriture magique flatte d’abord les connaissances du spécialiste qui reconnaît les illusions contemporaines puis le surprend brusquement. Ainsi, non seulement ses vues animées de la Star Film proposent des illusions dans la lignée de celles que le banquiste présente déjà, grâce à des installations optiques moins encombrantes, mais elles le séduisent aussi puisqu’il devient un illusionniste illusionné. Ces vues animées répondent aux multiples désirs du spécialiste. Conscient des évolutions du milieu professionnel des artistes magiciens, Georges Méliès développe dans ses vues animées une forme spécifique en phase avec les mutations de son temps. Cette nouvelle forme lui permet de répondre aux attentes d’un large public et de rester au carrefour des intérêts de tous ses spectateurs, puisque ses vues charment le néophyte, divertissent le connaisseur par des variations et illusionnent le spécialiste. L’écriture magique de Méliès se révèle ainsi d’une composition virtuose.

20En 1944, la Commission de recherche historique réunit autour de Jean Mitry, Jeanne d’Alcy et Jean Caroly, afin de documenter l’œuvre magique de Georges Méliès. Jean Caroly, dans une longue tirade, décrit de manière emportée les créations de Méliès et Jean Mitry conclut : « En somme il n’a jamais fait de prestidigitation53. » La prestidigitation est ici prise dans le sens de manipulation, d’habileté manuelle et a occulté toutes les autres aptitudes de l’artiste magicien. Georges Méliès, en effet, se défendra d’avoir utilisé son habileté de prestidigitateur pour effectuer ses trucages54, ne gardant de cette pratique que la tenue, les attitudes, la netteté du mouvement, la sûreté de la main et la précision des repérages55. S’il n’emprunte guère au prestidigitateur, c’est qu’il préfère le terme « illusionniste56 », question de goût, mais surtout de technique. La position de Méliès peut paraître ambiguë si on ne considère pas les questionnements de la profession des artistes magiciens et les détails des spectacles contemporains en revenant aux sources premières et aux archives. Il apparaît ainsi clairement que Georges Méliès est l’homme de la transition. D’un côté, pris par l’héritage de son théâtre, il se conçoit comme un passeur et un conservateur d’anciennes pratiques, mais de l’autre il ouvre une brèche et assure une transition vers d’autres formes magiques, en partie grâce aux vues animées.