Le son féerique de Méliès
p. 73-83
Texte intégral
1Quels sons accompagnaient les films de Georges Méliès ? L’affiche du Décapité récalcitrant, créé au Théâtre Robert-Houdin en 1891, prouve que les cris, bruits et sons variés faisaient partie de cette « bouffonnerie spirite ». Sur le dessin, on voit que, lors de ce sketch magique, une cavalcade des personnages s’enchaînait avec des chutes, des combats à l’épée, etc. Le remue-ménage sur scène était amplifié par des bruitages venant des coulisses. Dans les films de Méliès, les gags sont du même type que dans ses représentations scéniques. Ce lien entre scène et écran nous semble très fort concernant ces spectacles. Un bruitage des vues cinématographiques proche de celui des jeux sur la scène serait donc logique. Le directeur du théâtre du 8 boulevard des Italiens a-t-il continué dans cette veine sonore ? Effectivement, Méliès crée des films destinés à être intégrés dans des féeries. Dans ce cadre, où le lien entre scène et écran est obligatoire, ses vues sont accompagnées de musiques, de chants, de bruits et de paroles. Si Méliès ne peut pas rêver d’avoir l’orchestre du Théâtre du Châtelet pour chaque présentation de ses films, il peut prévoir au moins une partie de l’accompagnement sonore de ses films. C’est ce qu’il fait quand il écrit un « boniment ».
2On sait que le « boniment » de La Légende de Rip Van Vinckle (1905) a été retrouvé par André Gaudreault et par Jacques Malthête dans le fonds Méliès de la Cinémathèque française1. Le « magicien de Montreuil » était donc favorable à l’accompagnement vocal de ses films, même s’il a pu, plus tard, se contredire sur ce point2. Son fils, André Méliès, se souvient d’un commentaire dit dans la salle entre 1905 et 19143. Jacques Malthête pense que les catalogues ont pu servir de base pour les conférenciers4. En plus de ces indications, le contexte de présentation des spectacles de l’époque nous permettra de déduire les accompagnements variés (voix, piano5, bruitage, changeant selon les lieux de projections) des productions Star Film6.
3On peut espérer resituer l’accompagnement sonore des films de Méliès dans le cadre contextuel de la scène parisienne avec ses pratiques culturelles, son organisation sociale et ses héritages, comme la tradition des prestidigitateurs. Nous avons déjà fait une étude des bruits, cris, paroles et musiques possibles lors de projections7. Pour être au plus près de l’expérience qu’a été la vision des films du cinéaste dans le Théâtre Robert-Houdin, essayons de reconstituer les façons « d’entendre » ses films dans ce lieu particulier. Nous pouvons émettre des hypothèses sur des boniments – nous en avons des traces –, des bruitages (avec les effets de coulisses existant dans un théâtre de magie) et de la musique.
Musiques
4Dans ses souvenirs, Méliès parle seulement de pianistes pour le Théâtre Robert-Houdin. Il en parle en des termes élogieux pour souligner à quel point ils étaient importants : « Nous savons tous combien il est difficile, pour un illusionniste, de trouver un accompagnateur intelligent sachant jouer quand il le faut, se taire quand sa musique gêne […] enfin sachant aussi trouver les airs appropriés (en les inventant au besoin8). » Il semble décrire les « pianistes improvisateurs pour film » qui passèrent de nombreuses annonces dans les journaux corporatifs. Mais il n’évoque jamais les films dans ces Mémoires concernant son théâtre de 1888 à 1923 (date de sa démolition lors du percement du boulevard Haussmann). Il continue ce que Robert-Houdin avait initié. À chaque fin de numéro, un pianiste joue9.
5Méliès cite neuf pianistes : les Leclerc (M. et Mme), les Rehm (M. et Mme), Mme Chelu, Jules Moy, M. Goublier, M. Crélenot et M. Bret. S’il vante leur art de l’accompagnement des tours de magie, il ne dit rien de leur présence pendant les films. Mais la logique d’un spectacle « de qualité », ou « classique » comme il aimait à désigner son théâtre, donne l’hypothèse d’une continuité de l’accompagnement au piano pour les films, après les sketches magiques et autres numéros d’illusionnistes. Parfois, Méliès lui-même aurait accompagné ses films au piano, on a l’exemple d’une projection corporative du Voyage dans la Lune, en 190910.
6Mais il peut aussi en être tout autrement. Dans les Nickelodeons américains, où les films de Méliès étaient projetés en grand nombre, le pianiste accompagne plus les chants que les films. Le public de ces salles à bon marché, entre 1905 et 1912, vient surtout pour chanter des « chansons illustrées » comme l’a montré Rick Altman. Le musicien peut se délasser quand arrivent les films11. Ces films servent aussi à reposer les cordes vocales du public qui participe activement aux « chansons illustrées12 ». Le son est donc différent d’une salle à une autre.
7Au Théâtre Robert-Houdin, après avoir joué pendant tous les numéros de magie, soulignant les moments de tensions, encourageant les applaudissements, le ou la pianiste pouvait donc éviter de jouer pendant les films. Il nous manque pour l’instant des témoignages précis sur cet aspect à part un souvenir dans un roman. Louis-Ferdinand Céline parle de séances totalement silencieuses « chez Robert-Houdin » dans Mort à crédit : « On restait trois séances de suite. C’était du silencieux 100 %, sans phrases, sans musique, sans lettres, juste le ronron du moulin13. » L’écrivain peut se tromper de lieu, car les programmes de la salle étaient plutôt dominés par la magie, sauf après 1910, où, pour un temps, le Théâtre Robert-Houdin ne fonctionne que comme cinéma14. Mais il y a pu y avoir des séances totalement silencieuses. Par contre, le bruit du projecteur ne devait pas être très audible, sauf à être très près de la cabine de projection. En effet, très vite, à la suite de l’incendie du Bazar de la Charité, une cabine ignifugée a été installée, comme dans la plupart des lieux de projection15.
8Une seule partition, d’après Jacques Malthête, a été retrouvée pour l’instant concernant un film de Méliès. Il s’agit d’une composition pour piano destinée à accompagner la Damnation du docteur Faust16 (1904). La pianiste Caroline Chelu a composé pour le Théâtre Robert-Houdin, mais il s’agit de la musique prévue pour le sketch magique du Nain jaune en 189017.
9Quand les films du « magicien de Montreuil » étaient montrés en d’autres lieux que son théâtre, ils bénéficiaient de l’habitude de la salle. Les music-halls parisiens, où l’équipe de Méliès présenta très rapidement ses « vues animées18 », devaient sans doute mettre leur orchestre à contribution. Aux Folies-Bergère (40 musiciens19), à l’Olympia, à la Cigale, etc., comme pour les numéros de chant, d’équilibriste ou… de magie, les films, souvent placés à la fin du programme, étaient sans doute accompagnés de musique. Si Méliès traite un temps directement avec les programmateurs des music-halls parisiens, il est plus simple de vendre ses films aux tourneurs qui se spécialisent dans les grandes salles de variétés : les Froissart, Faraud, etc. S’insérant dans la série culturelle du music-hall, le film est considéré comme un numéro, et traité de la même façon que les autres attractions. Dans une petite baraque foraine, le bruit extérieur pouvait être le seul accompagnement… ou bien c’était la voix d’un forain. Les conférenciers de cinéma eux aussi accompagnaient les films, et particulièrement certains Méliès.
La voix
10Commençons par noter que des « réclames » peuvent accompagner le film « malgré lui ». Méliès cite les noms de quelques « bonisseurs (ou aboyeurs) de l’entrée ». Le « fameux Père-la-réclame », le non moins fameux Robinet, le bonisseur toqué Maillard, etc.20. Ces aboyeurs, qui avaient une grande expérience du métier, devaient hurler pour attirer le public. Leurs cris pouvaient-ils être entendus de l’intérieur de la salle ? C’est ce qui se passait devant des baraques foraines où les cloisons de toile laissaient passer les cris publicitaires. Au Théâtre Robert-Houdin, où l’atmosphère feutrée et le silence sont nécessaires pour commencer les séances de magie, le bonimenteur extérieur devait se taire lors du démarrage de la séance. Mais les voix des aboyeurs accompagnaient les spectateurs jusqu’à ce qu’ils s’assoient dans leur fauteuil.
11Le meneur de la revue de magie, présentateur des numéros, devait aussi introduire les films et pouvait également les commenter. Cela fait partie de la tradition de l’illusionnisme. La voix du magicien qui commente son tour est fondamentale pour réussir à suggérer à l’audience de regarder tel ou tel élément et pour que le tour fonctionne. Georges Méliès était très attentif à la voix de ses illusionnistes. Il n’a pas pu garder Pini, italien, « à cause de ses impossibles tournures de phrases, de son accent invraisemblable et de son baragouinage ahurissant », dit-il. Mais ce n’est pas par racisme anti-italien, car au contraire il était très content de Falletto, « son accent italien ajoutait à la cocasserie de ses “éloquentes dissertations” ». Attentif aux accents, au débit, aux timbres, il appréciait la voix du sud-ouest d’Harmington (Fauque), un Gascon : « Ses séances n’étaient qu’un continuel éclat de rire. » Encore une fois, il ne décrit que les tours de magie et ne dit rien de ses films. Mais nombre des vues cinématographiques de Méliès reprennent des sketches magiques. Il semble donc logique qu’un accompagnement corresponde aux projections. Il manque encore de trouver un article d’époque attestant d’un commentaire. Méliès a fait peu de boniment de magicien : « Je n’ai jamais joué moi-même que très exceptionnellement lorsque j’y étais contraint par l’absence inattendue d’un artiste. » Et pour ses films ?
12Dans une lettre du 7 décembre 1936, donc près de vingt-cinq ans après les faits, Méliès explique que ses bandes cinématographiques « faisaient plus d’effet […] commentées par un speaker [et] accompagnées au piano avec des effets soulignés par des bruits de coulisse21 ». Cette voix de commentaire a été sans doute intermittente. Pour certains films au moins, Méliès désirait un commentaire. La trace la plus probante est le texte écrit pour La Légende de Rip Van Vinckle : « Nous joignons […] un résumé destiné à être lu, phrase par phrase, au moment exact de la projection des parties correspondantes de la vue cinématographique. Présentées de cette façon, les pantomimes cinématographiques prennent aux yeux du public le double d’intérêt22. » Nous rejoignons Jacques Malthête qui pense qu’à partir de résumés de catalogues, d’autres films pouvaient être commentés, même si Méliès ne proposait pas un texte expressément destiné à être lu pendant la séance23.
Les bruits
13De nombreux bruits sont suggérés par l’image. Isabelle Raynauld a expliqué cela lors d’un précédent colloque de Cerisy24. Pour elle les films de Méliès sont très bruyants car on ne cesse de voir des explosions, des cris et on peut imaginer tous ces sons. Mais les bruits de coulisse pouvaient aussi être faits en direct dans les salles où ses films passaient. Les machineries du Théâtre Robert-Houdin permettaient de nombreuses imitations des sons. Lors des saynètes magiques, les bruitages effectués derrière la scène étaient essentiels. On s’en rend compte en regardant les affiches des spectacles.
14Les « bruisseurs » professionnels (ou amateurs chez certains petits tourneurs et forains) se multiplient dans les années 1905 à 191325. Chaque film de Méliès contient de nombreuses actions demandant du bruitage. La dramatisation de la scène dans Débarquement de Dreyfus à Quiberon, dans la série de films sur l’affaire Dreyfus (1899), appelait des effets de pluie, de vent, d’orage. Avec ces effets sonores, la tension dramatique était à son comble, accroissant sans aucun doute l’empathie pour Dreyfus.
15De nombreux films impliquent une « musique bruitage », comme Le Compositeur toqué (1905). Il est possible de suivre les gestes de l’acteur et de faire sonner des instruments selon les attitudes montrées. Les titres impliquent aussi des éléments de musique-bruitage, comme Le Menuet lilliputien (1905) ou Le Maestro Do-Mi-Sol-Do (1906). Les productions de Méliès bénéficiaient de ces bruitages précis et synchrones, notamment dans le cadre des films de commande pour des spectacles de music-hall et de féerie.
Les accompagnements complets (féeries, chœurs, bruits…)
16Méliès a tourné des films de commande pour plusieurs spectacles parisiens. Dans le cadre de ces grandes salles que sont les théâtres et music-halls, l’accompagnement sonore des films est le plus complet possible, puisque ses vues s’insèrent dans une œuvre bruitée, chantée, parlée et musicale.
17Dès 1897, le célèbre chanteur Paulus demande à Georges Méliès de le filmer en train de chanter cinq de ses airs les plus célèbres : « En revenant de la revue », « Derrière l’omnibus », « Coquin de printemps », « Le Père la Victoire » et « Le Duelliste marseillais26 ». Un article de L’Intransigeant précise : « On peut voir à Ba-Ta-Clan le kinétographe, donnant un tableau où on voit le “chanteur populaire” non seulement s’animer, mimer, danser, mais on l’entend aussi chanter à pleine voix ses meilleurs refrains27. » Paulus, accompagné de son orchestre, double les films en direct dans la salle. Méliès et Paulus comprennent l’intérêt de la synchronisation en 1897. Après cette expérience de « sonorisation complète en direct », Méliès a de nouveau répondu à des commandes qui impliquaient orchestre et chants.
18Le Raid Paris – Monte-Carlo en automobile (1905) est un film qui reprend des vues insérées dans un spectacle des Folies-Bergère avec Fragson. Le film constituait un tableau d’une revue du célèbre music-hall. Pendant la revue, le compère et la commère intervenaient avec leur boniment et les musiciens devaient jouer. On entendait aussi des chants, explosions, bruits de coulisse, renforçant l’aspect comique.
19Autre film tourné dans ce cadre, Les Quat’ Cents Farces du diable (1906) reprend des passages de vues animées tournées pour une féerie du Châtelet. Ce spectacle avait eu sa première le 23 décembre 1905, sous le titre Les Quat’ Cents Coups du Diable, de Victor de Cottens et Victor Darlay. On peut lire les dialogues et les didascalies dans Mon beau livre, le « magazine mensuel illustré de la jeunesse » de février 1906. En lisant le texte, on constate que ce spectacle représente le sommet de l’intermédialité de l’époque : musiques, bruitages, chœurs d’enfants, chant d’adultes, décors et machineries complexes, panoramas mouvants, fontaines lumineuses, pantomimes, danses, effets spéciaux, scènes avec plus de 200 personnes, trucs de magie et… films. On peut véritablement parler de la fusion de plusieurs media au sein d’un seul medium. Dans Mon beau livre, on lit que « le tableau no 2, Le Voyage dans l’espace ; et le tableau no 12, Le Cyclone » sont « des scènes cinématographiques par M. Méliès ». Dans la scène du « voyage aérien », qui doit permettre d’entendre un fiacre, de la musique et des dialogues (depuis la salle pour « doubler en direct » les personnages), on précise : « discussion entre le bon génie penché à la portière et le cocher qui fouette son cheval » (p. VI). Pour « le cyclone » : « les habitants poussent des cris d’effroi, des tuyaux de cheminées tombent des toits… », et plus loin « le vacarme est effroyable, il cesse tout à coup pour faire place à un grand calme » (p. XXVI). Ici, aucun doute sur le fait que le public entend ce qui est représenté. Machine à vent, coup sur plaque de tôle (orage), orchestre, toute la puissance sonore du Châtelet a pu être mise à contribution pour faire entendre l’effroyable fracas que Méliès avait filmé.
20Voilà une forme « d’art total », très populaire à la Belle Époque, intégrant dans un grand ensemble sonore les films de Méliès comme un des nombreux « effets spéciaux » du spectacle. Le public devait applaudir ces « tableaux animés » spectaculaires. Il est encore nécessaire de prendre en compte un autre élément sonore : les spectateurs.
La participation du public
21Dans les lieux de consommation où les films étaient montrés très souvent (bars, restaurants, brasseries, etc.), les bruits des verres et des couverts, ainsi que les conversations, étaient un accompagnement sonore courant. Les films de Méliès faisaient réagir le public. Cris face aux fantômes, rires face aux chutes, interpellation de certains personnages, dialogues entre la salle et l’écran étaient courants28. Acclamations, tempête d’applaudissements sont notées par les journalistes dans leurs articles. Ces pratiques participatives ont longtemps continué (des cris contre les « méchants » sont signalés au Mexique ou en Espagne dans les années 195029).
Les rires et cris des enfants
22Dans ses souvenirs, entretiens, lettres, Méliès insiste sur la présence des enfants. Il rappelle souvent que ses spectacles de magie ne pouvaient pas être effrayants de façon à ne pas traumatiser son petit public. Quand il décrit, dans le journal lyonnais des illusionnistes Passez muscade, no 47, de 1928, la saynète magique du Décapité récalcitrant (qui a fait plus de 1 200 représentations), il explique qu’il a évité tous les éléments « noirs » du spiritisme de façon à ne pas faire peur aux enfants. Lorsqu’il parle de ses films aussi, il insiste sur le fait que les enfants forment une grande partie de son public. Comme dans les spectacles de magie, face aux films, on imagine facilement les cris des enfants : étonnement, peur superficielle et surtout éclats de rire.
23Les magasins Dufayel ont passé des commandes de films à Méliès pour leur public particulier. Dans ces grands magasins parisiens, pour que les parents puissent faire les courses tranquillement, la direction avait rapidement installé un cinématographe. Les projections étaient accompagnées de bruitages (« imitation parfaite des bruits », dit le programme en 1899 comme en 190430), de musique (des chœurs sont signalés en 190831) et de commentaires. La Fée Carabosse (1906) est un des nombreux films commandés à Méliès par Dufayel. Des films de Méliès ont été retrouvés chez les liquidateurs des magasins, dans les années 192032. Les programmes de chez Dufayel marchaient si bien que les enfants refusaient de quitter leur siège. Claude Heymann se souvient : « C’était toujours des cris lorsque [les parents] venaient reprendre leur progéniture33 ! »
Les cris des adultes
24N’oublions pas que les films étaient le plus souvent applaudis. Par exemple dans L’Éclaireur de Nice, le 23 juin 1907, on peut lire : « On a ainsi applaudi tour à tour les scènes d’un irrésistible comique telles que : le Cavalier novice et l’Échelle et les tableaux impressionnants de la Course fantastique de Paris à Monte-Carlo en 15 minutes. »
25Les cris sont aussi dus à la surprise, à la peur de voir surgir une chauve-souris ou un squelette dans Le Manoir du diable (1896). On imagine des « Ohhhh ! » devant les têtes de femme qui flottent dans les airs lors des premières projections de L’Œuf du sorcier (1902).
26Dans un article de Passez muscade (no 47, 1928), Méliès se souvient de la réussite de sa saynète magique et comique, Le Décapité récalcitrant. Le personnage du professeur Barbenfouillis (joué par Méliès) avec sa phrase répétée sans cesse « Du temps des Grecs, du temps des Romains », faisait rire les spectateurs. Ceux-ci, en sortant, reprenaient cette phrase à tue-tête. Ce sketch aurait été joué plus de 1200 fois d’après son auteur34. La réapparition du professeur Barbenfouillis dans le Voyage dans la Lune a pu entraîner le public à ressortir cette phrase fétiche lors de la projection !
27Les rires étaient partagés par les adultes, dans tous les pays. Pour certains films, des cris politiques ont pu résonner, par exemple avec la série de Méliès sur Dreyfus. D’après Madeleine Malthête-Méliès, des batailles entre dreyfusards et antidreyfusards qui « se bombardent avec toutes sortes de projectiles et vont jusqu’à casser les fauteuils35 », ont eu lieu.
28La participation du public était donc très variée : applaudissements, rires, cris de peur, de surprise, de plaisir, de colère, interjections politiques… Selon les lieux, les salles, cette participation était plus ou moins riche, calme ou violente.
*
29Que nous apprend l’analyse sonore des spectacles cinématographiques produits par Méliès ? Les films de Méliès s’insèrent dans un cadre préexistant, celui du sketch magique, qui comporte des accompagnements sonores. Le son dépend, bien sûr, de nombreux facteurs. Une présentation dans un music-hall ne sera pas accompagnée de la même façon qu’un film projeté dans une baraque foraine, même s’il s’agit du même film de Méliès. Ses films s’inscrivent dans le spectacle typique de la fin du XIXe siècle : music-hall, saynète magique, féerie… Méliès s’inspirait des spectacles du Châtelet autant qu’il y participait. Il y a continuité entre la scène et l’écran… ustensile de music-hall. Les revues contenant des films sont très nombreuses, comme le montre Stéphane Tralongo36. Méliès reprend aussi le personnel des music-halls et scènes d’opéra (la distinction que nous plaçons aujourd’hui entre la grande culture et les spectacles populaires ne semble pas aussi nette). Des acrobates des Folies-Bergère jouent dans de nombreux films de l’illusionniste. Des chanteuses d’opéra et d’opérette, comme Bleuette Bernon (qui fait la Lune entourée d’étoiles dans le Voyage dans la Lune37). Quand Méliès ne fait plus de films, de 1915 à 1924, il continue d’écrire des pièces de théâtre, des opérettes, comme en témoignent ses cahiers (fonds Méliès, Cinémathèque française). Il joue des pièces chaque semaine dans son théâtre, à Montreuil. Il joue aussi ces pièces dans des… cinémas des années 1920, à l’entracte ! La carrière théâtrale de Méliès dure près de dix ans38. Méliès est un homme de spectacle complet et ses travaux sont à placer dans cette perspective… sonore.
30Cette production appartient à différentes séries culturelles de la période. Dans de nombreux cas, on ne peut pas dire que Méliès fait « du cinéma ». Il fabrique un tableau pour une féerie (Les Quat’ Cents Farces du diable), ou pour une revue de music-hall (Le Raid Paris – Monte-Carlo en automobile). Il donne une version sur écran d’un sketch magique. Et les accompagnements sonores correspondent à ces productions. Ces films produisent des sons autant qu’ils en reçoivent. L’environnement sonore est essentiel pour comprendre la perception et la réception de ses vues animées à son époque.
31Nous constatons donc une évolution historiographique rapide concernant les films de cette période. Pendant longtemps, les historiens pensaient que les sons n’étaient que virtuels. En 1996, Isabelle Raynauld écrivait que la voix de Rip était atteinte de mutité. Aujourd’hui, nous trouvons ces films très sonores, et particulièrement Rip. Films sonores non pas dans la diégèse uniquement mais dans leur présentation en direct, tout comme les spectacles d’illusions montrés dans le Théâtre Robert-Houdin. Ce sont des films entendus, racontés en direct dans la salle, le boniment permet d’entendre des voix, des semi-dialogues comme les benshis. Les bruits dont les causes sont visibles dans les films sont produits dans les coulisses. Ce ne sont pas des « sourds qui regardent39 »… sauf exceptions. Les projections 100 % silencieuses sont plutôt rares. Si les bruits ne sont pas faits en coulisse, ils viennent du public ou de l’extérieur.
32Enfin la continuité est très forte, car les films s’intègrent totalement dans le spectacle de magie préexistant. Méliès, dans son manuscrit autobiographique, signale que les représentations de magie du Théâtre Robert-Houdin se terminaient par des projections de vues photographiques sur verres colorés (sujets de voyages, vues comiques, chromatropes). Ces projections à la lumière oxhydrique avec plusieurs lanternes permettaient les fondus enchaînés40. Les films remplacent les vues fixes, mais remplissent la même fonction. Et dans une revue montée par Méliès dans son théâtre, Passez Muscade, il intègre des films en 1899. Films, faux automates, vrais tours de magie, musique populaire (airs à la mode, chansons connues) et grande musique ou airs patriotiques se mêlent. Méliès est un homme de son temps, associant tous les spectacles et tous les sons possibles d’avant 1914, et plaçant dans cette revue, un personnage féminin qui montre l’importance du son : le théâtrophone en trois dimensions !
Notes de bas de page
1 Cote Méliès 3-6, cité dans André Gaudreault, « Le retour du [bonimenteur] refoulé… », Iris, no 22, automne 1996, note 9, p. 25. Le texte est cité dans Jacques Malthête, « Méliès et le conférencier », Iris, no 22, automne 1996, p. 127.
2 Jacques Malthête cite une lettre de 1936 et un article de 1935 qui se contredisent. Voir J. Malthête, « Méliès et le conférencier », art. cit., p. 117.
3 Cité dans ibid., p. 118.
4 J. Malthête et Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008, p. 191.
5 Une partition pour la Damnation du docteur Faust (1904) a été retrouvée. Voir ibid., p. 164.
6 Voir Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.
7 Ibid.
8 Témoignage manuscrit de Georges Méliès, destiné sans doute à devenir un article dans la revue Passez muscade, sans date. Fonds Méliès, Cinémathèque française, MELIES46-B5.
9 Charles-Armand Klein, Robert-Houdin. Prestigieux magicien de Blois, Blois, Édition Grandes Figures du Val-de-Loire, 2003, p. 20-21.
10 Ce soir, 23 décembre 1937 (cité par J. Malthête, « Méliès et le conférencier », art. cit.).
11 Rick Altman, Silent Film Sound, New York, Columbia University Press, 2004. Et « Retour du Nickelodeon », feuille de programme du spectacle au Louvre, le 11 juin 2004 : « On découvre régulièrement dans les textes du début du siècle que la projection de films offrait au musicien un moment de repos. »
12 Richard Abel, The Red Rooster Scare. Making Cinema American, 1900-1910, Berkeley, University of California Press, 1999.
13 Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1985, p. 69.
14 Commission historique de la Cinémathèque française, 17 juin 1944, fonds Méliès, Cinémathèque française, MELIES61-B5, p. 22. Témoignages d’anciens employés.
15 L’obligation de mettre le projecteur dans une cabine est notée par la Commission de recherche historique de la Cinémathèque française du 17 juin 1944.
16 J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 164.
17 Courrier électronique de Jacques Malthête du 12 septembre 2010.
18 Commission historique de la Cinémathèque française, op. cit., p. 13.
19 Aimée Librizzi, Folies, raconte-moi. La fabuleuse histoire des Folies Bergère, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 42.
20 Mémoires de Méliès, op. cit.
21 J. Malthête, « Méliès et le conférencier », art. cit., p. 117-129.
22 Document lié au texte prévu pour Rip Van Vinckle, cité dans ibid., note 9, p. 25. Merci à Jacques Malthête.
23 J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 191.
24 Isabelle Raynauld, « Présence, fonction et représentation du son dans les scénarios et les films de Georges Méliès (1896-1912). Mise en scène du son », in J. Malthête et M. Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 201-217.
25 M. Barnier, Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, op. cit., p. 121-138.
26 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces, Paris, CNRS, 2002, p. 51. Et IMDb.
27 L’Intransigeant, 15 mars 1897, cité dans Jacques et Chantal Rittaud-hutinet, Dictionnaire des cinématographes, Paris, H. Champion, 1999, p. 368.
28 M. Barnier, « Cris, applaudissements et bruits du public », Bruits, cris, musiques de films. Les projections avant 1914, op. cit., p. 61-88.
29 Chris Marker signale les invectives lancées à l’écran dans une salle mexicaine dans les années 1950, dans « Sans Soleil », Trafic, no 6, printemps 1992. Pierre Goujon, architecte, se souvient des cris de colère et des insultes à destination de personnages d’un film dans un cinéma de Barcelone (sur les Ramblas) en 1953 (témoignage recueilli à Nice le 21 juillet 2011).
30 Affiches reproduites dans J.-J. Meusy, op. cit., p. 52.
31 Comœdia, 12 mai 1908.
32 Serge Bromberg et Éric Lange, « La restauration des films », plaquette du DVD Méliès le magicien du cinéma, 1896-1913, Paris, Lobster, 2009.
33 Cité dans J.-J. Meusy, op. cit., p. 52.
34 Georges Méliès, « Le décapité récalcitrant », Passez muscade, no 47, 1928.
35 Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Ramsay, 1995, p. 220.
36 Stéphane Tralongo, « Les meneurs de revues, des bonimenteurs insoupçonnés ? », Théâtre/Public, no 197, septembre 2010, p. 46-47.
37 Courrier en anglais de Georges Méliès, destinataire inconnu. Fonds Méliès, Cinémathèque française, boîte M22, lettres de 1929.
38 Fonds Méliès, Cinémathèque française, programmes de théâtre.
39 Phrase de Méliès lui-même habitué à penser le film au moment de la production, et imaginant que des séances n’étaient pas bruitées ou bonimentées, ce qui était aussi parfois le cas. G. Méliès, « Les vues cinématographiques. Causerie par Geo. Méliès », Annuaire général et international de la photographie, Paris, Plon, 1907, repris dans La Revue du cinéma, 1re série, no 4, p. 27.
40 Fonds Méliès, Cinémathèque française, boîte M14, pochettes 4-6.
Auteur
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Martin Barnier
Professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Lumière Lyon 2, a publié En route vers le parlant (2002), Des films français made in Hollywood. Les versions multiples. 1929-1935 (2004), Bruits, cris, musiques de films (2010) et Analyse d’une œuvre : Conte d’été, É. Rohmer, 1996 (avec Pierre Beylot, 2011). Il a également codirigé, avec Rémi Fontanel, l’ouvrage collectif Les biopics du pouvoir politique de l’antiquité au XIXe siècle. Hommes et femmes de pouvoir à l’écran (2010) et, avec Isabelle Le Corff, le dossier « Le cinéma européen et les langues » de la revue Mise au point (2013).
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