De la performance scénique à la ciné-chorégraphie. Les avatars de la danse chez Georges Méliès
p. 63-72
Texte intégral
1La danse apparaît d’emblée comme un motif récurrent au sein de l’œuvre de Georges Méliès. Elle revient en effet régulièrement parmi les premiers titres du catalogue Star Film, tournés à partir de 1896 : Danse serpentine (no 44), Danseuses au Jardin de Paris (no 92), Danse au sérail (no 132)1. À cette topique chorégraphique se rattache aussi la « gigue anglaise » qu’interprète Miss de Vère (no 45), titre qui signale la volonté de convoquer, par le biais du nouveau dispositif cinématographique, le prestige déjà bien établi de certains artistes de scène. Cette stratégie explique assurément la présence du célèbre chanteur Paulus (no 88-90), pour des vues destinées à être accompagnées par l’orchestre du Ba-ta-clan2, ainsi que celle des deux clowns Auguste et Bibb (no 124), ou encore celle de Tom Old Boot (no 75), un « nain américain » qui se produisait à la même époque au Théâtre Robert-Houdin3. Tous ces films s’inscrivent clairement dans la continuité du répertoiretype popularisé, deux ans auparavant, par le kinétoscope Edison : un ensemble d’attractions gestuelles empruntées au monde du music-hall, des exhibitions foraines et du cirque. À partir de l’été 1894, l’intérêt suscité par les présentations publiques de cet appareil avait déjà contribué à provoquer, chez des chronophotographes spécialisés dans l’étude du corps (Ottomar Anschütz, Georges Demenÿ4), une réorientation intensive de leurs images vers des usages désormais moins scientifiques ou esthétiques que franchement commerciaux et spectaculaires5.
2Cette référence au kinétoscope est d’ailleurs explicitée dans un ouvrage de Georges Brunel publié en 1897, qui s’affiche (déjà !) comme un premier « Historique » et un aperçu des « dispositifs » de projection animée, mais qui est avant tout destiné à vanter les mérites du kinétographe, l’appareil de prise de vue élaboré par Korsten, Méliès et Reulos. Citant en exemple quelques titres Edison, tels une Scène dans un cabaret et Danse de la Loïe Fuller (« tout simplement admirable de vérité6 »), l’auteur fait figurer Danse serpentine parmi les bandes « bien réussies » par Méliès7. Celui-ci est en outre présenté comme soucieux de développer sa « spécialité » ou son « genre spécial », au-delà des « scènes de rues ou scènes de la vie ordinaires [sic] », à savoir une exploration de l’extraordinaire, suivant deux types particuliers : les « scènes fantastiques ou artistiques » et les « reproductions de scènes de théâtre8 ».
3Cette dernière catégorie peut surprendre : loin de s’apparenter alors à un « genre spécial », la « reproduction de scènes de théâtre » représente la pratique dominante d’un premier cinéma marqué, dans sa période d’émergence, par une forme d’« intermédialité spontanée9 », et dont la compréhension nécessite la prise en compte de procédés et d’usages propres à une culture du spectacle qui englobe tant le film que le théâtre ou la danse10. C’est seulement à partir d’une telle perspective de recherche qu’on peut aujourd’hui appréhender les programmes de nombreuses salles vers 1900, qui juxtaposent performances scéniques et projections de vues animées – ces dernières se révélant souvent modélisées sur les numéros « live » avec lesquels elles partagent la scène11.
4Parmi ces multiples variations autour de la prouesse physique chorégraphiée, je vais concentrer mon propos sur ce qui pouvait être explicitement considéré par Méliès et ses contemporains comme relevant de la « danse ». Même s’il n’existe apparemment pas, chez Méliès, de catégorie explicitement dédiée à cette forme d’expression (comme, plus tard, les « Scènes de danse » chez Pathé), la Star Film les singularise toutefois au sein de sa production. Ainsi son catalogue regroupe-t-il des bandes comme Danse serpentine, Danse du feu ou La Danseuse microscopique sous l’étiquette de « Sujets artistiques12 ». Surtout, le statut attribué à la danse se dévoile au fil de ses multiples mentions dans les descriptions minutieuses des « Grandes vues, Féeries, Pièces à spectacle ». D’inspiration ouvertement scénique, ces productions basées sur l’agrégation de « tableaux » ont à l’évidence fourni à Méliès l’occasion d’agencer une série de performances autonomes. Dans son incorporation de la culture du spectacle, l’industrie cinématographique a peu à peu joué d’une telle imbrication des divers numéros attractionnels dans une succession cohérente et équilibrée de vues, pensée en fonction de modalités d’intégration non seulement narratives, mais aussi relatives au même type d’équilibre rythmique, émotionnel et sensationnel qui était censé prévaloir dans une revue, une féerie ou une soirée de music-hall13. Ainsi, dans Cendrillon (1899), les « ballets » apparaissent-ils aux côtés d’autres éléments saillants : « trucs, défilés, ballets, changements à vue, apothéoses ; changements de décors fondus… »
5C’est vis-à-vis d’une telle dynamique, fondée sur la combinatoire de divers paramètres a priori isolés, que la danse occupe une place particulière dans de nombreux produits de la Star Film. La brochure des Quat’Cents Farces du diable (1906) identifie ainsi son tableau 34, « Les Divinités infernales », comme un « Ballet » mettant en valeur les « Corps de ballet du Châtelet et de l’Opéra ». Quant au tableau 13 de Jack le ramoneur (1906, « Très joli sujet féerique »), il est désigné comme le « Grand ballet du couronnement », où le « Corps de Ballet du Théâtre du Châtelet » exécute cette fois des « danses réglées par Mme Stichel14 ». Ce type de précision est conforme au modèle des annonces pour les féeries ou les revues (par exemple, celles de la Gaîté ou du Châtelet) au sein de la presse des spectacles, où l’on donne le détail des numéros, le plus souvent chorégraphiques, qui font l’attrait de tel ou tel tableau. Le visionnage de Jack le ramoneur permet de retrouver les principaux modes de représentation du corps dansant qui caractérisent, au-delà des féeries de Méliès, la plupart des sujets du premier cinéma dévolus à l’enregistrement de performances préexistantes. La reprise de codes propres à la scène (avec entrées, saluts et sorties, frontalité, adresse au public…) y engage une captation élémentaire, mais informée par un grand souci de lisibilité et de clôture : l’ensemble du corps est saisi en un seul plan large qui enregistre la chorégraphie dans sa continuité. Dans ces féeries en plusieurs tableaux (Cendrillon, 1899 ; Le Royaume des fées, 1903 ; Faust aux enfers, 1903 ; La Bonne Bergère et la Mauvaise Princesse, 1908…), la singularité chorégraphique réside moins dans le genre (on y observe les conventions des ballets romantiques, danses folkloriques ou exotiques du temps) que dans des aspects structurels, également empruntés au grand spectacle scénique. Parmi ceux-ci figurent notamment le rapport qui s’engage entre les solistes et le corps de ballet et, surtout, un finale caractéristique en « tableau vivant », ou « apothéose ». Des mouvements stylisés y dessinent la trajectoire ornementale de corps qui se fondent littéralement, en s’immobilisant, dans un décor chatoyant15.
6La relation entre la danse et de tels mouvements gestuels d’ensemble s’exprime aussi dans le « cortège », catégorie bien prise en charge par des « danseuses16 » et valorisée au sein des brochures liées aux films. Pour Le Palais des mille et une nuits, ainsi décrit-on au tableau 29, un « Grand défilé des richesses » : « À ce moment aux yeux émerveillés du Prince, sort du coffre-fort un splendide cortège de Bayadères, de Vestales, de prêtresses, etc. portant sur des civières des trésors inestimables. » Dans ce passage, le héros tombe effectivement en une stase contemplative, à l’instar de celle qu’est censé ressentir simultanément le spectateur. Cette pause spectaculaire est centrée sur les groupes de figurants humains, essentiellement féminins et associés à la matière colorée, flatteuse pour l’œil, des accessoires.
7De cette même logique relèvent aussi les gestes groupés, proches du burlesque anglo-saxon, des filles-marins dans Le Royaume des fées, ou des filles-soldats dans Le Voyage dans la Lune (1902) – film d’ailleurs composé d’« acrobates, filles et chanteuses de music-hall », les étoiles étant interprétées par des danseuses du Châtelet, ou les Sélénites par des « acrobates des Folies Bergère17 ». Comme Gaumont et Pathé un peu plus tard (dès l’essor du film à poursuite et les débuts d’une production comique, vers 1905-1906), Méliès recrute souvent chez les artistes de cirque et de music-hall. Certains passages nourris de telles prestations débridées relèvent explicitement de la « Pantomime acrobatique », comme le tableau 20 des Quat’Cents Farces du diable, tout en poursuites déchaînées et autres manifestations physiques excentriques. Ces évolutions acrobatiques sont clairement rapprochées de la danse : le tableau 34 de ce même film, « Les Divinités infernales », est bien un « Ballet » où « Des Démons et diablesses se livrent à des danses effrénées en signe de réjouissance ». De même, les protagonistes du tableau 17 du Palais des mille et une nuits « se relèvent et sont épouvantés par la danse éperdue dans l’espace de feux-follets et de flammes étincelantes », avant de subir au tableau suivant l’invasion de « Spectres impalpables sortant du néant, qui se livrent à une danse échevelée ». Ces apparitions fantastiques prennent directement appui sur les compétences des acrobates, comme le confirmera plus tard le comédien Max Bonnet :
« On faisait de tout, des choses truquées, des portes tournantes ; on lui faisait ses feux follets. Faire les feux follets, ça consistait à courir sur la galerie du haut avec de la pellicule qui brûlait en dessous. On avait chaud, on grillait ; alors plus on courait vite, moins longtemps on avait chaud. C’était ça les feux follets18. »
8L’acteur nous donne encore des indications sur le degré minutieux de la préparation quasi chorégraphique de ces diverses prestations19 : « Il [Méliès] disait : “les diables, par ici, toi tu feras ça, toi autre chose”. On voyait une fumée, et hop… et ça changeait20. » Qu’est-ce qui « changeait » exactement, du point de vue du geste ? Bonnet évoque évidemment là les trucs qui sont la marque de fabrique de la Star Film, et où les potentialités techniques du cinéma interagissent plus profondément avec la prouesse physique elle-même. On le sait, la plasticité du corps en mouvement n’est pas, chez Méliès, uniquement dépendante des qualités propres de la performance préexistante que la caméra enregistre. Elle résulte aussi d’une opération cinématographique qui fait évoluer le mouvement capté dans un nouveau contexte spatio-temporel. La prise en compte de cette donnée essentielle ne doit pourtant pas conduire à négliger l’influence déterminante exercée par la tradition scénique sur le recours à des procédés filmiques. Il existe en effet une relation complexe, d’ordre symbiotique, entre l’attraction du dispositif technique lui-même et celle qui se dégage de la performance cadrée par l’objectif.
9Par exemple, la Danse du feu (1899) est essentiellement centrée sur un enchaînement chorégraphique emprunté au music-hall (une serpentine, suivie d’une danse du feu), mais la performance y est relativisée à une action, inféodée au pouvoir magique de la figure diabolique incarnée par Méliès. Cette mise en situation de la danse passe par des interventions techniques singulières, au premier plan desquelles se détache le procédé de l’arrêt de caméra, qui permet de faire apparaître ou disparaître les deux protagonistes de la Danse du feu. Vis-à-vis des premières danses serpentines filmées, cette bande de Méliès ajoute en quelque sorte une dimension réflexive. Au travers de ce diable démiurge, ce sont au fond les mécanismes mêmes du cinéma, entre magie et technologie, qui sont convoqués dans la création comme dans la manipulation de la danse serpentine (et rendus invisibles au plan énonciatif lorsque le diable disparaît avec tout son matériel, au moment où démarre la performance chorégraphique). Mais ces trucages peuvent aussi renvoyer à des numéros antérieurement réalisés sur scène. Dans un entretien tardif au Journal de la prestidigitation21, Méliès revient ainsi sur le finale spectaculaire d’une pièce fantastique montée sur la scène du Théâtre Robert-Houdin :
« [De la] matière grise sortant du néant, devenant de plus en plus nette, puis se boursouflant en hauteur, sortant par le haut du coffre, s’amplifiant brusquement, et laissant voir enfin une danseuse serpentine, avec ses deux grandes ailes de soie déployées et prenant l’aspect d’un énorme papillon blanc. La danseuse descendait de la plate-forme et exécutait la danse serpentine au centre de la scène, éclairée par deux projecteurs multicolores placés à droite et à gauche en premier plan. »
10Le numéro comportait notamment un passage où la danseuse donnait l’impression de se dématérialiser, se réduisant à sa seule robe, et réapparaissant soudainement face aux spectateurs. Méliès signale l’emploi de caches noirs pour les effets de disparition, ainsi que l’abondance de lumière qui, masquant aux yeux du public un petit tunnel placé à l’arrière du grand coffre, permettait à l’artiste costumée de surgir soudainement au centre du réceptacle. Dans la version filmique d’un tel numéro, l’arrêt de caméra vient donc rendre possible la transposition d’un effet réalisé sur scène par des moyens mécaniques.
11Cette utilisation paradoxale d’un truc « spécifiquement » cinématographique se retrouve dans un autre procédé technique employé dans la Danse du feu : la couleur, qui était l’une des caractéristiques frappantes des premiers films de danse, en particulier ceux qui ont exploité la danse serpentine. Cette particularité signale l’importance accordée alors à ce motif particulier, les bandes coloriées impliquant une mise en vente à un prix plus élevé22. Ainsi la Danse du feu figure-t-elle parmi les rares titres (trois sur l’ensemble du catalogue de 1901) dont on recommande l’acquisition d’une version coloriée. Bien que jouant indéniablement des potentialités propres du médium – la teinte ayant été appliquée, au pinceau, sur chacun des photogrammes –, cette technique vise également à imiter un aspect fondamental des danses serpentines (et apparentées : « danse kaléidoscopique », « manteau magique », ou encore « vêtement féerique ») exécutées sur les scènes de l’époque, c’est-à-dire la projection de lumières colorées sur les draps animés à bout de bras et les robes tournoyantes des interprètes. Tout comme Segundo de Chomón, auteur de singulières adaptations cinématographiques de la serpentine23, Méliès décline ce motif largement partagé en d’innombrables moutures (les femmes-papillons de La Chrysalide et le Papillon d’or, 1901 ; du Conte de la grand-mère et Rêve de l’enfant, 1908 ; ou encore du Papillon fantastique, 1909). Cette frénésie de variantes et de versions multiples constitue encore une tendance qui relie le cinéma des premiers temps aux scènes de son époque. La danse serpentine a par exemple suscité toutes sortes de succédanés ou de parodies comme celles de comiques ou de transformistes, et qui ont été pour la plupart relayées par le cinéma24.
12Cet intérêt constant pour un numéro chorégraphique fondé sur la métamorphose corporelle, dans la production de Méliès comme dans la culture du spectacle de son époque, prend place dans un cadre plus vaste, à savoir la crise de la perception et de la représentation qui s’opère au tournant du XXe siècle sous l’action de la transformation scientifique et technique du monde. Celle-ci est notamment perceptible via une tension entre deux conceptions opposées (donc complémentaires) du corps qu’a produites ce nouveau contexte technico-scientifique : d’une part, le corps malléable, objectivé, dominé, enrégimenté, tourmenté, qui régresse vers l’animalité, voire la matière immobile, dénuée de vie ; d’autre part, la célébration des potentialités offertes à l’être humain par de nouvelles techniques, auxquelles participe d’ailleurs le cinéma lui-même, et qui augurent un corps renouvelé, démultiplié, exacerbé, plus rapide, plus souple et capable d’imposer sa volonté au monde. Les figures démiurgiques qui reviennent sans cesse chez Méliès sont caractéristiques de ce type d’exacerbation d’un sujet omnipotent, égocentrique, et dont la puissance s’exerce sur les corps rythmés qui évoluent dans un nouvel univers fantasmatique.
13Ainsi Le Rêve du maître de ballet (1903) représente-t-il le modèle de plusieurs bandes au statut ambivalent. Si la plongée temporaire d’un héros dans un monde onirique engage à chaque fois la consommation voyeuriste de prouesses séduisantes offertes par diverses ballerines (le héros y est positionné en spectateur du moment dansé), ce même protagoniste se voit immanquablement tourné en dérision par un renversement final qui opère le plus souvent à la frontière des catégorisations de genres (masculin et féminin). Dans Le Rêve du maître de ballet, la gracieuse créature qui apparaît au héros, après avoir accompli de charmantes évolutions, se transforme ainsi en vieille matrone repoussante ; dans Le Rêve du Radjah (1900), un corps de ballet se mue soudainement en troupe de Walkyries sadiques ; quant au personnage de Pauvre John ou les Aventures d’un buveur de whisky (1907), il se jette à l’assaut d’un groupe de bacchantes pour se retrouver in fine face à des vieillards sévères. Si ces trois films dédiés au rêve ironisent sur les limites du pouvoir masculin, d’autres utilisent le même canevas pour mettre plus explicitement en évidence le contrôle rythmique du héros démiurgique sur les troupes dansantes. Dans Le Compositeur toqué (1905), un musicien en panne d’inspiration, visité par les Muses bienveillantes, est véritablement transporté par une expérience onirique où se succèdent ballet, french cancan et prouesses d’acrobates, et au cours de laquelle la baguette du chef d’orchestre, que manie le héros de ce voyage intérieur, se confond avec celle du magicien. Dans les deux cas – diriger un ensemble de musiciens ou de danseurs ; ou lancer des sorts – il s’agit bien de diriger le corps d’autrui, de le conformer à un rythme. N’est-ce pas l’idée qui justifie aussi, dans le fameux Un homme de têtes (1898), que le héros se saisisse d’une guitare pour accompagner ses multiples têtes chantantes ? Ou encore celle qui sous-tend L’Homme-Orchestre (1900), dont la description de catalogue (no 262-263) insiste sur le fait que « le personnage du milieu bat la mesure tandis que les autres jouent avec des contorsions comiques » ? L’objectif ne consiste pas uniquement à visualiser, comme dans la plupart des films de danse de l’époque, la pulsation musicale qui anime les mouvements des corps sur l’écran. Il s’agit plutôt, chez Méliès, de scander le tempo sous-jacent d’une série cadencée de transformations, de rappeler qu’au sein de ce nouvel espace-temps sans limite, aux contours malléables à l’infini, les règles métriques sont désormais fixées par le créateur humain.
14En témoignent les films de danse – ou présentant un important segment chorégraphique – où le magicien vient donner naissance à un être dansant, tels que La Danseuse microscopique (1902) ou Les Transmutations imperceptibles (1904). Ces bandes illustrent bien l’idée selon laquelle la ballerine représente le produit parfait de l’acte démiurgique : un corps dont les évolutions gracieuses sont avant tout destinées à l’assouvissement de la pulsion scopique qui se situe au cœur du dispositif cinématographique du cinéma des premiers temps25. Les divers films dédiés par Méliès aux avatars chorégraphiques accordent en outre un rôle fondamental à un trait essentiel de sa production – comme de la culture du spectacle depuis la seconde moitié du XIXe siècle : le passage du fixe à l’animé, de l’image en deux dimensions ou de l’effigie humaine (statue ou mannequin), dénuée de vie, à la créature douée de mouvement. Si, dans Le Livre magique (1900), ce sont des personnages de pantomime qui surgissent en chair et en os depuis leur gravure, Illusions funambulesques (1903) délivre pour sa part un numéro au tempo effréné où un prestidigitateur façonne une danseuse sur la base d’une poupée. Quant à L’Illusionniste fin de siècle (1899), il part similairement d’un mannequin, mais pour voir in fine le corps du démiurge lui-même se transformer en danseuse (et vice-versa). Comme souvent chez Méliès, le corps du créateur est aussi le premier cobaye de ses expérimentations.
15Le modèle évident de ces derniers titres se situe dans Coppélia, le ballet romantique d’Arthur Saint-Léon (1870), inspiré par le célèbre conte d’Hoffmann, L’Homme au sable. Le fait que cette histoire d’être artificiel ait pu fournir la matière à un ballet reposait sur la perception de la ballerine romantique comme incarnation parfaite d’un corps rationalisé, voire mécanique, s’apparentant à une véritable marionnette dans les mains du chorégraphe. Probablement par le biais de l’intertexte d’Offenbach, ce thème a inspiré à diverses reprises Méliès – pour un sketch magique joué au Théâtre Robert-Houdin ; pour son film Coppélia ou la Poupée animée (1900) –, comme tant d’autres acteurs majeurs de la culture du music-hall autour de 1900 (par exemple Loïe Fuller). Cette allusion à la nature mécanique du corps dansant implique aussi la possibilité de sa mise en pièces, donc de sa fragmentation. C’est tout le propos de Tom Tight et Dum Dum (1903), où une danseuse est littéralement fabriquée à partir de l’agencement des parties détachées d’un mannequin, avant de faire, rapidement, l’objet d’un démontage en règle. Avec ce film, situé sur les planches, réapparaît plus concrètement l’espace de la scène qui ne cesse, à la même époque, de jouer de ces confusions conceptuelles autour du corps décomposé et/ou reconfiguré. Ainsi le numéro scénique du « Pierrot désossé » fournit-il à Méliès (de même qu’à une bande Pathé de 1906 intitulée Phénomène de dislocation), le prétexte à une danse macabre en expositions multiples (Dislocation mystérieuse, 1901), qui renvoie certes aux danses de squelettes des tableaux infernaux du Palais des mille et une nuits ou de L’Antre des esprits (1901), mais qui est ici exécutée par un corps qui survit désormais à son propre démembrement et qui compose joyeusement avec son nouveau statut empreint de mécanicité. C’est une même danse disloquée qu’exécute enfin Méphisto-Méliès dans un passage du Cake-Walk infernal (1903). Dans ce film célèbre, la singularité de ce numéro scénique est certes amplifiée sous l’action du démon démiurgique, la magie cinématographique permettant d’animer un corps en deux morceaux. Mais l’essentiel de cette bande ne reste-t-il pas tout de même focalisé sur ce qui encadre, longuement, ce clou truqué : la mise en scène généreuse d’un corps de ballet, puis la prouesse ébouriffante de deux solistes spécialistes du cake-walk, danse « noire » prisée par le public parisien de 190026.
16Le cinéma de Méliès manifeste au fond autant le souci de transmission de la performance scénique que celui de voir celle-ci transposée ou dépassée par le truc. Et on y retrouve toujours l’affirmation du corps véritable27. Cette idée trouve une explicitation définitive dans La Lanterne magique (1903). Dans ce film, une machine à projeter des images en mouvement – qui rappelle donc le dispositif cinématographique – se révèle n’être, en fin de compte, qu’une grande boîte d’où peuvent sortir les artistes de chair et de sang, corps dansants qui viennent directement s’adresser au spectateur. Cet exemple démontre, une fois encore, la circularité ambiguë des rapports entre l’écran et la scène, où les transformations magiques que le premier peut accomplir ne parviennent jamais à faire complètement oublier qu’une large partie du spectacle offert par le cinématographe résulte bel et bien d’une « mise en boîte » littérale des arts vivants.
Notes de bas de page
1 [Georges Méliès], Liste complète des films cinématographiques pour projections animées (perforation Edison), s. l., [1901], Cinémathèque française, MELIES3-B1. C’est sous cette cote que sont déposées toutes les listes et brochures mentionnées ici.
2 Maurice Noverre, « L’œuvre de Georges Méliès. Étude rétrospective sur le premier “studio cinématographique” machiné pour la prise de vues théâtrales », Le Nouvel Art cinématographique,o 3, juillet 1929, p. 79-80 (Cinémathèque française, MELIES15-B2).
3 Voir L’Orchestre, 6 février 1896 (cette « illusion burlesque » est présentée en intermède).
4 Parmi les premiers films de Méliès se trouvent d’ailleurs un « Match de boxe » (136) et un « Assaut d’escrime » (148) exécutés par des professeurs de l’École de Joinville chère à Demenÿ.
5 Faute de place, je ne développe pas de nombreux points de contexte et de référence que j’ai abordés dans d’autres articles reliés à ma recherche sur la danse dans le premier cinéma : « Rhythmic Bodies/Movies. Dance as Attraction in Early Film Culture », in Wanda Strauven (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 157-178 ; « “Auf die Bühne gezaubert, dass man erstaunt” : cinéma, danse et music-hall au tournant du XXe siècle », Seminar (Toronto), vol. 46, no 3, septembre 2010, p. 205-222 ; et « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques : retour sur les danses serpentines du premier cinéma », in Laurent Le Forestier et Gilles Mouëllic (dir.), Filmer l’artiste au travail, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 125-148.
6 Georges Brunel, Les projections animées. Historique, dispositifs. Le kinétograph Méliès & Reulos, Paris, en vente chez Méliès et Reulos, 1897, p. 40.
7 Probablement décrit-il là l’une des séances de « Photographies animées » qui étaient alors insérées dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin.
8 Ibid., p. 52-53.
9 André Gaudreault et Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois », Sociétés & représentations, no 9, avril 2000, p. 21-36.
10 Charles Musser, « Towards A History of Theatrical Culture : Imagining An Integrated History of Stage and Screen », in John Fullerton (dir.), Screen Culture : History and Textuality, Londres, J. Libbey, 2004, p. 3-19.
11 Ainsi de la séance de Bioskop des Frères Skladanowsky au Wintergarten de Berlin, le 1er novembre 1895, pensée comme la mise en boîte d’un « Volles Variété Programm ».
12 Elle désigne apparemment des bandes très décoratives ou reliées à l’art, comme la littérature avec Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les Géants (no 426-429) ou la peinture avec le tableau reconstitué Les dernières cartouches (no 105). Voir la liste par genres (4 pages, Cinémathèque française, MELIES3-B1).
13 Ce même modèle peut fonctionner pour la structure interne du film comme pour la séance de projection dans laquelle il prend place.
14 Le recours fréquent aux services d’artistes du Châtelet est confirmé par plusieurs témoignages postérieurs de proches et d’anciens collaborateurs de Méliès : « De temps en temps on allait au Châtelet pendant la représentation, on demandait dix danseurs ou vingt danseuses » (Mme Méliès, Commission de recherche historique, manuscrit dactylographié, 17 juin 1944, Cinémathèque française, MELIES61-B5) ; « Méliès était un fervent du Châtelet, il y allait trois fois par semaine » (Max Bonnet, Commission de recherche historique, manuscrit dactylographié, 10 décembre 1949, Cinémathèque française, CRH61-B3).
15 Voir le tableau 23 du Palais des mille et une nuits (« Les Déesses souterraines ») : « Les autres feuilles en s’ouvrant laissent sortir d’autres déesses souterraines compagnes de la fée d’or. La transformation une fois accomplie forme un tableau d’apothéose d’un dessin ravissant. »
16 Description du tableau 25 (« Le Temple d’or ») du Palais des mille et une nuits (1905).
17 G. Méliès, Reply to questionary, manuscrit, Cinémathèque française, MELIES48-B5.
18 Commission de recherche historique, 10 décembre 1949, op. cit.
19 Voir aussi les souvenirs d’Astaix, un ancien opérateur à Montreuil (Commission de recherche historique, 17 juin 1944, op. cit.).
20 Commission de recherche historique, 10 décembre 1949, op. cit.
21 « Un grand succès du Théâtre Robert-Houdin », Le Journal de la prestidigitation, 19e année, no 90, juillet-août 1936, p. 326-332, et no 91, septembre 1936, p. 346-351.
22 La brochure de présentation du film Le Palais des mille et une nuits spécifie que le prix (1 320 francs) sera majoré de 860 francs en cas de « coloris en plus ».
23 Notamment une Loïe Fuller (1901, mi-vampire et incarnée par Bob Walter) ; un remake de la Danse du feu de Méliès (1909) et, surtout, en 1908, une incroyable Création de la serpentine, qui procède à la synthèse de toutes les expérimentations cinématographiques sur ce motif.
24 Voir mon « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques… », op. cit.
25 Voir les travaux de Mary Ann Doane ou de Linda Williams.
26 Voir Rae Beth Gordon, « Les rythmes contagieux d’une danse noire : le cake-walk », Intermédialités, no 16, automne 2010, p. 57-81.
27 En particulier celui de Méliès lui-même, passé virtuose dans l’art d’adapter le mouvement corporel au timing des effets spéciaux (ainsi de ses gestes extraordinairement fluides et synchrones lors des métamorphoses de son Diable géant, en 1901). À cet égard, le travail d’acteur de Méliès apparaît véritablement comme précurseur vis-à-vis des recherches qui s’engagent de nos jours autour du digital acting.
Auteur
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Laurent Guido
Historien et professeur à l’université Lille Nord de France, a longtemps enseigné à la section de cinéma de l’université de Lausanne, qu’il a dirigée entre 2010 et 2014. Associant l’esthétique à des questions sociohistoriques, il travaille principalement sur les liens entre film, corporéité et musique, ainsi que sur les théories du spectaculaire dans le contexte de la culture de masse. Il a codirigé, avec Michael Cowan, le numéro « Rythmer/Rhythmize » de la revue Intermédialités (2010) et, avec Olivier Lugon, l’ouvrage collectif Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle (2010). Il est notamment l’auteur de L’âge du rythme (2007) et d’un livre à paraître intitulé De Wagner au cinéma.
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