Le point de vue du monsieur de L’Orchestre. L’exhibition de vues cinématographiques au Théâtre Robert-Houdin durant « l’époque Méliès »
p. 45-61
Texte intégral
1Ce « point de vue du monsieur de L’Orchestre » constitue bien sûr un hommage à Sadoul, qui intitule le chapitre x du tome II de son Histoire générale du cinéma « Le Monsieur de l’orchestre ou le style de Méliès1 ». Il y voit « l’unité de point de vue » comme l’une des « règle[s] toujours sous-entendue[s] chez Méliès », qui « suppose que le metteur en scène place son appareil comme l’œil d’un spectateur assis au milieu des fauteuils : le “monsieur de l’orchestre”2 ». Ce chapitre x propose une analyse esthétique de l’œuvre cinématographique méliésienne, prolongée dans le chapitre xiii, qui clôt « l’époque Méliès », par une étude détaillée du Voyage dans la Lune (1902), selon le principe sadoulien de l’arrêt sur quelques grands films qui ont marqué l’histoire du cinéma. Ces deux chapitres esthétiques arrivent en quelque sorte au terme d’un parcours autour de Méliès, dont le tracé débute par des développements sur les conditions de fabrication de ses films. Les chapitres iii (sur les truquages), v (sur le théâtre de prise de vues et l’artisanat méliésien) et vii (sur les sources d’inspiration de ses « sujets composés ») dessinent les contours du mode de production méliésien, pensé sur un plan à la fois technique, économique et culturel, qui définit à son tour une esthétique. Comme souvent chez Sadoul, les conditions de fabrication sont donc envisagées comme influant sur la forme des films.
2L’étude proposée par Sadoul se révèle pertinente sur bien des points, sans doute parce qu’il s’appuie sur des sources premières qui lui fournissent des informations fiables et précises, au premier rang desquelles L’Orchestre, revue quotidienne des théâtres, éditée de 1856 à 1911, et dont il va être ici beaucoup question. Sadoul la mentionne plusieurs fois dans la bibliographie qui clôt certains de ses chapitres et il la cite même à différents endroits, sans pour autant indiquer explicitement l’origine de ces citations. Ainsi le chapitre iii débute-il par deux citations de L’Orchestre, dont la seconde s’avère particulièrement intéressante :
« Les vues cinématographiques exhibées tous les soirs au Théâtre Robert-Houdin sont vraiment étonnantes. Des scènes fantastiques telles que Le Laboratoire de Méphisto, des tableaux artistiques comme La Cigale et la Fourmi, des scènes comiques comme L’Hôtel ensorcelé, L’Arlequin et l’Auvergnat constituent un spectacle unique dans ce genre spécial. (30 octobre 1897)3. »
3Intéressante d’abord parce que l’on constate que c’est sans doute à partir de ce texte que, par montage en quelque sorte, Sadoul caractérise le genre méliésien de « vues fantastiques ». Intéressante aussi parce qu’elle égrène quelques titres, rangés dans diverses catégories (à une époque où la classification des vues, telle qu’elle sera développée notamment par Pathé et Gaumont, n’existe pas encore) et dont la diffusion au Théâtre Robert-Houdin est précisément datée… Du moins si l’on en croit Sadoul, qui semble en fait avoir quelque peu mélangé les dates : ce texte n’est pas diffusé dans L’Orchestre le 30 octobre 1897 mais le 30 septembre 1897.
4Cette confusion serait de peu d’importance si elle ne se redoublait pas d’un autre problème de date. En effet, en préambule à ces deux citations sur lesquelles il s’appuie, Sadoul avance qu’en septembre 1897, Méliès « décide de transformer son théâtre en cinéma4 », avant d’ajouter, peu après, que
« Méliès ne réussit […] pas à transformer le Robert-Houdin en cinéma. Au début de 1897, il interrompit ses séances de projections, prétextant la proximité des fêtes de Noël. Elles reprirent en février 1898, mais le dimanche soir seulement. Elles seront définitivement interrompues en septembre et, pendant plusieurs années, Méliès dut se contenter d’intercaler ses films dans ses séances de prestidigitation5. »
5On conviendra qu’il n’est pas très simple de comprendre comment, ayant décidé de transformer son théâtre en cinéma en septembre 1897, Méliès peut se trouver en situation d’échec dès le début 1897… début lui-même relié très curieusement aux fêtes de Noël ! Sans doute quelques mots ont-ils disparu dans la mise en forme du texte de Sadoul et il fallait donc probablement lire : « Au début de décembre 1897 ». Remarquons néanmoins que cette coquille, si c’en est une, n’a jamais été corrigée, puisqu’on la retrouve jusque dans la troisième édition révisée par Bernard Eisenschitz et publiée en 1978.
6Mais le problème vient surtout du caractère erroné de l’affirmation de Sadoul : le programme du Théâtre Robert-Houdin publié le 1er janvier 1898 dans L’Orchestre mentionne explicitement que la séance du soir est réservée au « Cinématographe ». À l’inverse de ce qu’affirme Sadoul, c’est en février 1898 que ces soirées cinématographiques sont interrompues et remplacées par de la prestidigitation, avant de faire leur retour au mois de mai.
7Sadoul paraît en quelque sorte espérer trouver dans L’Orchestre confirmation d’une thèse pré-construite, qu’il annonce dans les premières lignes de ce chapitre, mais plus encore dans l’introduction de son volume, lorsqu’il écrit : « Georges Méliès, adaptant au film les moyens du théâtre, transforme le cinéma, à partir de 1897, en un véritable spectacle6. » Plus loin, il affine le sens de cet événement en évoquant la « transformation des premières exhibitions de photographies animées en cinéma7 ». Bref, le cinéma serait devenu spectacle en s’affranchissant de son statut de « photographies animées » pour devenir une sorte d’équivalent du théâtre, soit en quittant une série culturelle8 pour une autre, la seconde ayant l’avantage sur la première d’être justement plus culturelle que scientifique. C’est une hypothèse plausible mais qui devient problématique dès lors qu’on n’explique pas ce qu’on entend par « spectacle » : cela a-t-il trait au caractère « spectaculaire » d’une esthétique, comme peut le laisser entendre cette opposition entre photographies animées et théâtre, ou aux conditions de diffusion des vues cinématographiques ? Il semble, lorsqu’il écrit que « Méliès dut se contenter d’intercaler ses films dans ses séances de prestidigitation », que pour Sadoul l’un infère l’autre : à une esthétique spécifique doit correspondre un mode de diffusion autonome du cinéma.
8Dès lors nous commençons à percevoir la véritable limite dans l’usage d’une source comme L’Orchestre par Sadoul : bien qu’elle évoque surtout les conditions de diffusion, l’historien la convoque pour témoigner de ce que « cette transformation des premières exhibitions de photographies animées en cinéma n’a pas été sans difficultés9 », soit, en d’autres termes, de l’avènement d’une esthétique particulière qui détache le cinéma de son origine de « photographies animées ». Mais les caractéristiques mêmes de ces premières exhibitions restent grandement absentes du travail de Sadoul.
9Or cette absence s’est en quelque sorte pérennisée : ainsi, à l’instar de Sadoul, mais avec des idées différentes, les deux premiers colloques Méliès de Cerisy ont mis essentiellement l’accent sur la fabrication et l’esthétique de l’œuvre méliésienne et, d’ailleurs, les contributeurs de ces deux colloques n’ont pas véritablement exploité de sources comme L’Orchestre.
10Néanmoins, d’autres l’ont fait. Jacques Deslandes, notamment, qui cite avec précision et exactitude la première annonce de projections de photographies animées au Théâtre Robert-Houdin, le 14 avril 1896 : « Le Théâtre Robert-Houdin a ajouté à son spectacle déjà si intéressant le Kinetograph, appareil américain perfectionné, les photographies animées grandeur naturelle et sans aucune trépidation10. » Mais, ce faisant, il ampute l’annonce de sa deuxième partie : « Les Rayons Roentgen, Les Ondes sonores, L’Augure, Le Miracle du Brahmine, et Le Pilori forment un superbe spectacle et il y a foule pour le voir. » Or cette deuxième partie donne justement tout son sens à la notion de « photographies animées », en rattachant la pratique méliésienne du cinématographe naissant à celle des « illusions scientifiques », pourrait-on dire, puisque c’est parmi celles-ci que ces photographies animées prennent place dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin.
11Avec Deslandes la méthode change, notamment par le recours à des citations explicites et très précises, tout comme le point de vue, puisqu’il s’agit d’inscrire l’exhibition des vues dans le cadre du Théâtre Robert-Houdin. L’auteur l’affirme d’ailleurs explicitement : « Les films de Georges Méliès sont faits pour les spectateurs du Théâtre Robert-Houdin. De cela nul ne s’est jamais soucié11. » De fait, l’ouvrage s’intéresse très en détail à la relation intertextuelle qui unit les sketches magiques imaginés par Méliès pour son théâtre et les vues cinématographiques qu’il conçoit, en s’appuyant d’ailleurs sur d’autres sources, la revue L’Orchestre ne servant ici, pour l’essentiel, qu’à dater la création des numéros. La question de l’exhibition des photographies animées au Théâtre Robert-Houdin reste donc globalement en marge des observations formulées par Deslandes.
12Plus près de nous, et de manière peut-être plus surprenante, le constat est le même pour le travail de Jean-Jacques Meusy sur l’exploitation cinématographique à Paris entre 1894 et 1918. Si Paris-Palaces s’intéresse au Théâtre Robert-Houdin et aux vues cinématographiques qui y sont projetées, en recourant pour cela au dépouillement de la revue L’Orchestre, le résultat s’avère à peu près comparable à ce que nous venons de voir avec Sadoul et Deslandes, en dépit du titre prometteur donné à une sous-partie : « Le Théâtre Robert-Houdin : une salle-test pour une production cinématographique en pleine expansion ». Cette sous-partie se consacre aux années 1901-1902 et, pour l’essentiel, à la production et à la diffusion (mais surtout foraine) du Voyage dans la Lune, la question de l’exhibition des vues cinématographiques dans la salle de Méliès se trouvant réduite à une phrase un peu problématique : le Théâtre Robert-Houdin « devient tous les soirs un cinématographe à 50 centimes l’entrée, où Méliès peut prendre le pouls du public12 ». Avec cette affirmation, Meusy prolonge en quelque sorte le point de vue de Sadoul en ce qu’il envisage la projection de vues cinématographiques au Théâtre Robert-Houdin comme un événement qui transforme le théâtre en cinématographe. On peut ajouter que, selon Meusy, en même temps que le Théâtre Robert-Houdin devient un cinématographe, il ne parvient pas à être pleinement le lieu du spectacle cinématographique, en ce sens qu’il ne sert en quelque sorte que pour des premières avant la véritable exploitation cinématographique, plutôt foraine.
13Dans tous les cas, donc, la question de la présence du cinéma dans le programme du Théâtre Robert-Houdin se trouve grandement escamotée, au nom de présupposés plutôt téléologiques chez Sadoul et Meusy et au nom d’un positionnement en quelque sorte inverse chez Deslandes. Pour le dire autrement, ce que l’on n’a pas encore fait c’est se contenter d’observer ces programmes. On voit ainsi, pour mettre un terme à cette longue introduction, qu’il est nécessaire de renverser la méthode : non plus partir d’un point de vue, d’une idée, d’une intuition concernant Méliès et sa place dans les premières années du « spectacle cinématographique », mais partir plutôt d’une source pour observer ce que, globalement, elle peut nous dire de la pratique méliésienne des photographies animées. Non plus, pour reprendre l’expression de Jacques Deslandes, plaquer « quelques documents qui “font vrai” » sur un « schéma préconçu13 », mais plutôt concevoir un schéma à partir de quelques documents. Schéma qu’il conviendra sans aucun doute, par la suite, de mettre à l’épreuve d’autres documents, à commencer par d’autres revues comme par exemple Le Nouvelliste des concerts.
Discours et terminologie
14Observer L’Orchestre, c’est d’abord le prendre pour ce qu’il est : du discours. Et un discours qui, pour ce qui concerne l’activité du Théâtre Robert-Houdin, peut prendre deux formes :
- abord les programmes du théâtre, reproduits en page 4 de cette revue grand format (A3) qui contient 4 pages, réparties systématiquement de la manière suivante : les programmes des théâtres les plus en vue en première page, ceux des théâtres moins prestigieux en page 4, tandis que la page 2 est réservée à des critiques de spectacles et la page 3 à des annonces publicitaires14 ;
- puis justement le discours publicitaire du Théâtre Robert-Houdin, presque toujours reproduit page 3 (mais parfois page 2 lorsque les textes critiques ne sont pas très longs). Il s’agit de textes courts, non signés, dont la nature publicitaire n’est pas clairement assumée. Essentiellement informatifs, ils mettent systématiquement en avant la qualité des programmes du théâtre ainsi que son succès, et apparaissent dans une page dont la nature globalement publicitaire est évidente (Chocolat Prévost, Mixture Broux, etc.). Tout porte donc à croire que ces textes émanent de la direction du Théâtre Robert-Houdin, soit vraisemblablement de Méliès lui-même.
15Ces deux formes de discours, par leur manière de mentionner la présence de vues cinématographiques, nous permettent donc d’avoir accès au vocable utilisé pour définir cette nouvelle invention lorsqu’il s’agit d’en mettre en valeur la production. À la différence des brevets ou des revues scientifiques de l’époque qui nous donnent à connaître un langage spécialisé, technique, sur le cinématographe, on pourrait parler ici d’un langage commun, socialisé.
16On peut distinguer deux catégories de langage : la première sert à nommer l’invention, l’appareil utilisé, et la seconde tente de définir la production de l’appareil. Pour ce qui concerne la première catégorie, nous savons déjà, notamment par Jacques Deslandes, que les premières projections de photographies animées sont annoncées sous le terme générique de Kinetograph, notamment dans cette annonce susmentionnée.
17Inutile de revenir sur le choix de ce terme de Kinetograph : Laurent Mannoni et Jean-Jacques Meusy ont déjà montré qu’il n’a sans doute d’américain que le nom et que ce premier appareil vient vraisemblablement de George William de Bedts15. Remarquons plutôt l’usage de l’italique qui relie l’objet et ce qui paraît être l’une de ses principales qualités : l’absence de trépidation. Cette caractéristique, ajoutée à la « grandeur naturelle », est sans doute essentielle pour Méliès qui, dès 1896, insère ses projections dans les parties magiques d’un spectacle qui se spécialise autour des « grandes illusions ». On peut donc imaginer que l’absence de trépidation est importante en ce qu’elle permet justement d’accentuer l’illusion et c’est sans doute en partie pour cela qu’une annonce d’octobre 1896 présente les photographies animées, non pas comme un numéro comparable aux autres, mais plutôt comme « un numéro sensationnel ». Une nouvelle annonce publicitaire du 23 septembre 1896 confirme ce lien entre Kinetograph et absence de trépidation, puisqu’elle évoque le « Kinetograph qui a cette supériorité sur les appareils similaires de supprimer les trépidations si gênantes pour les yeux ». Cette même annonce présente Méliès comme « l’inventeur du Kinetograph », ce qu’il peut revendiquer de plein droit depuis le brevet du 4 septembre 1896. Preuve supplémentaire, en tout cas, de l’origine méliésienne de ces annonces.
18Ce qui semble plus intéressant ici tient à la dénomination choisie pour définir la catégorie générique de ce qui est produit par ce Kinetograph : les « photographies animées ». Ce syntagme est pensé dans les annonces comme une sorte de trait d’union entre l’appareil et sa production, en ce qu’il définit ce que produit l’appareil mais sans singulariser cette production.
19À partir de septembre 1897, le terme de Kinetograph est remplacé par celui de Cinématographe dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin et dans ses annonces publicitaires. Cette modification témoigne probablement de la popularité croissante de l’appareil inventé par les Lumière et de son emprise sur la concurrence ; elle est surtout contemporaine d’un changement de programmation, annoncé dans L’Orchestre du 10 septembre :
« Dorénavant, les séances de prestidigitation n’auront plus lieu qu’en matinées, les dimanches, jeudis et fêtes à deux heures et demie, les soirées étant réservées exclusivement au Cinématographe qui obtient un vif succès. Le prix unique d’entrée pour les exhibitions du soir est fixé à 50 centimes. L’ancien tarif reste en vigueur pour les matinées. »
20« Cinématographe » paraît donc être chez Méliès, fin 1897, le nom d’un spectacle qui peut être conçu comme autonome (non plus inséré au milieu de sketchs magiques), autosuffisant (sur le mode des projections Lumière) et, à la fois, une sorte de marque assez reconnue pour faire venir le public sur ce seul nom. De plus, « cinématographe » est en passe de devenir un substantif (l’usage qu’en fait Méliès le prouve d’ailleurs), susceptible lui-même de donner naissance à un adjectif, que Méliès s’empresse d’utiliser pour définir le programme de ces soirées, comme en témoigne le texte cité par Sadoul, paru le 30 septembre 1897.
21Exit donc les « photographies animées », du moins sous cette stricte appellation : dès septembre 1897, le « numéro » des « photographies animées » devient « l’exhibition des vues cinématographiques », c’est-à-dire un spectacle autonome, reposant sur un agrégat de « scènes » et « tableaux » hétéroclites. « Scènes fantastiques », « tableaux artistiques » et « scènes comiques » dessinent les contours d’une classification très différente de celle que proposera Méliès en 1907 lorsqu’il définira les « différents genres de vues cinématographiques16 ». Ici, ce sont les « vues cinématographiques » qui constituent le genre (sous-entendu un genre de spectacle parmi d’autres spectacles) et l’énoncé de ces composants a surtout pour fonction de connoter la diversité, d’indiquer ainsi qu’il ne s’agit pas de présenter uniquement des plein-airs, comme dans un grand nombre de spectacles autonomes des Lumière.
22Pour autant, ce changement de vocable n’est pas définitif : début 1898, les deux syntagmes (« photographies animées » et « vues cinématographiques ») sont fondus dans une nouvelle expression qui remplace même dans les programmes le terme de « Cinématographe » : les « vues animées ». Mais cette nouvelle expression est rapidement supplantée par un autre syntagme, destiné, lui, à connaître un usage un peu plus pérenne dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin : les « Merveilleuses photographies animées de M. Méliès ». Ce syntagme fait son apparition dans les programmes à la rentrée 1898, en même temps que dans les annonces publicitaires. Ainsi peut-on lire dans L’Orchestre du 25 octobre 1898 :
« À la grande joie des enfants et aussi à celle, non moins grande, des parents qui les accompagnent, la jolie salle Robert-Houdin, du boulevard des Italiens, vient de faire sa réouverture. Ça a été une véritable petite fête de famille que cette réouverture et le programme de cette première soirée a été particulièrement réussi. “La magie à travers les âges”, un cours d’illusion professé par le prestidigitateur Carmelli, la cantatrice cosmopolite, Mme D’Alpe, les phénomènes psychiques du professeur Tolrom et surtout les merveilleuses photographies animées de M. Méliès sont des attraits de premier ordre dont le succès, qui a été des plus vifs, va durer de longs mois. »
23Cette modification du vocable est contemporaine de la diffusion au sein du Théâtre Robert-Houdin de ces vues fantastiques dont Méliès commence tout juste à se faire une spécialité. L’encadrement du syntagme par l’adjectif « merveilleuses » et la signature de « M. Méliès » atténuent la portée générique de l’expression « photographies animées » et contribuent même à lui attribuer une singularité, ce qui est confirmé d’ailleurs par une annonce publiée le 26 août 1899, qui informe de l’« exhibition des merveilleuses vues animées de M. Méliès, uniques en un genre17 ». On voit donc que cette nouvelle expression, utilisée dès lors sur toute la période, a pour fonction de qualifier le genre Méliès au sein d’un genre englobant qui serait donc celui des « photographies animées ». L’identité de ce genre Méliès semble si forte qu’elle dispense apparemment les annonces du Théâtre Robert-Houdin de mentionner durant plusieurs mois le moindre titre de vues cinématographiques, alors que les programmes en contenaient un certain nombre durant les mois précédents. Les titres ne réapparaissent qu’au début de l’année 1900, lorsqu’il va s’agir de mettre en valeur les premières vues cinématographiques de longueur importante.
24C’est ici qu’intervient la deuxième catégorie de langage que l’on trouve dans les textes liés au Théâtre Robert-Houdin publiés dans L’Orchestre, celle qui tente de définir précisément les vues produites par Méliès. Ce que l’on remarque, à ce sujet, c’est un phénomène un peu comparable à celui des changements de vocable pour nommer ce nouveau type de spectacle, entre « photographies animées » et « vues cinématographiques » : un terme apparaît, avant d’être supplanté par un autre, puis de faire retour sous une forme un peu différente et de s’imposer durablement. Mais il faut noter avant tout que l’idée même de définir précisément telle ou telle vue cinématographique n’apparaît pas à n’importe quel moment. En effet, durant la première partie de l’année 1899, les soirées sont consacrées à une revue dénommée Passez Muscade. Les vues cinématographiques ne constituent donc plus, pendant quelques mois, un spectacle autonome auquel on réserve les soirées du Théâtre Robert-Houdin. Cependant à la rentrée 1899, cette revue disparaît de l’affiche et les vues cinématographiques retrouvent leur créneau nocturne. Mais aucune vue de ces soirées ne fait l’objet de mention précise dans les programmes, qui se contentent de la formule générique : « les merveilleuses photographies animées de M. Méliès ».
25La première à être explicitement nommée est Cendrillon, diffusée au Théâtre Robert-Houdin à partir de la fin du mois de février 1900. Avec ce titre long de 120 mètres, le spectacle de ces soirées réservées aux vues cinématographiques prend une nouvelle dimension : d’abord parce qu’une seule vue équivaut dorénavant, en durée, à un voire à plusieurs sketches magiques, mais surtout parce que cette vue permet de mettre en images l’intégralité (ou presque) d’une pièce jouée à la même époque sur scène, dans d’autres théâtres parisiens. Nommer Cendrillon, c’est donc effectivement, comme Sadoul semble l’avoir compris, positionner le spectacle d’une vue cinématographique en concurrent du spectacle théâtral et la présentation appliquée à cette vue le dit d’ailleurs clairement. Car Cendrillon est accompagné dans les programmes de L’Orchestre, autant que dans les annonces, du descriptif suivant : « Grande féerie en couleurs (durée 10 minutes) ». Tout ici dit à la fois l’équivalence au théâtre – l’inscription dans un genre théâtral, la féerie ; la présence de l’une des caractéristiques fortes du genre sur scène : les couleurs18 – et le dépassement de ce qu’étaient jusqu’ici les vues cinématographiques et même « les merveilleuses photographies animées de M. Méliès » : des objets courts, des « attractions » pour reprendre un terme utilisé en février 1899 pour qualifier les fragments (vues cinématographiques comprises) qui composent un programme du Théâtre Robert-Houdin (« La coquette salle du Théâtre Robert-Houdin est chaque soir littéralement comble et le public se presse en foule pour applaudir les multiples attractions groupées si habilement par la nouvelle direction », numéro du 8 février). La grandeur de cette féerie, entendue ici dans le sens de « durée », est précisément ce qui doit contribuer à lui faire échapper au statut d’attraction, c’est-à-dire de fragment d’un spectacle parmi d’autres fragments.
26Fin 1900, deux films que les programmes de Méliès rangeront plus tard (dès 1902) sous le vocable de « féerie » connaissent pourtant une autre dénomination : Jeanne d’Arc, annoncé le 7 octobre 1900, et Rêve de Noël, programmé pour les fêtes de fin d’année (L’Orchestre du 23 décembre), sont présentés comme « pièces cinématographiques ». Si cette nouvelle expression paraît prolonger l’idée de la précédente dans une sorte d’alliance du cinématographe et du théâtre, elle peut prendre néanmoins une autre connotation : là où la « grande féerie » pouvait laisser croire à un lecteur inattentif à la stricte équivalence entre une féerie théâtrale et une féerie cinématographique, notamment sur le plan de la durée, l’expression « pièce cinématographique », qui ne renvoie à rien d’existant, dit à la fois l’impossibilité de comparer strictement ce spectacle à son pseudo-équivalent théâtral et, peut-être, la brièveté de ce spectacle pour quiconque tenterait malgré tout de le comparer au théâtre. Car le premier sens de « pièce », si l’on en croit les dictionnaires de l’époque, c’est celui de partie, de portion, de morceau et il y a là comme un écho à une autre expression, qui n’apparaît qu’une fois dans les annonces, celle de « petites féeries », utilisée en décembre 1897. Aucun de ces films, pourtant tous deux plus longs que Cendrillon, n’est présenté accompagné de sa longueur.
27À la rentrée 1901, une vue cinématographique Méliès bénéficie de nouveau d’une présentation particulière. Il s’agit du Petit Chaperon rouge, « nouvelle grande féerie cinématographique en vingt tableaux et en couleurs19 ». Fait ici son apparition le syntagme qui, durant les années 1901 et 1902, va définir toutes les vues cinématographiques assez longues de Méliès, dans L’Orchestre : Barbe-Bleue, Jeanne d’Arc et Rêve de Noël, de nouveau, et enfin le Voyage dans la Lune. Une forme singulière – le récit méliésien inspiré d’un texte préexistant – paraît avoir trouvé la dénomination particulière qui lui convient, parce que disant ce qu’elle doit à la fois au théâtre et au cinématographe et correspondant à l’idée d’un spectacle autonome tel que le conçoivent les programmes du Théâtre Robert-Houdin.
28Au final, on observe donc que les changements terminologiques paraissent toujours reliés à des modifications dans les conditions d’exhibition des vues cinématographiques. C’est dire si cette question des conditions d’exhibition est essentielle.
Exhibition et assemblage des vues cinématographiques
29Bien que les conditions d’exhibition des vues cinématographiques connaissent donc des changements importants au Théâtre Robert-Houdin durant la période 1896-1902, commençons par nous arrêter sur quelques données invariantes.
30La première tient à la présence presque ininterrompue des vues cinématographiques dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin. Si celles-ci ne figurent plus à l’affiche du théâtre de février à septembre 1901, ce n’est sans doute pas pour des raisons d’insuccès, mais, semble-t-il, à cause d’un cas de force majeure : selon une annonce de L’Orchestre du 4 février 1901, « le feu a pris dans la Photographie [sic] située au-dessus et a détruit les deux étages supérieurs de la maison. Néanmoins, la salle du théâtre a été complètement saccagée par l’eau des pompes et le théâtre devra faire relâche pendant les travaux de réfection ». Finalement, point de relâche et le théâtre transfère ses activités dans la salle des Capucines (39, bd des Capucines). Du moins une partie de ses activités puisque les vues cinématographiques n’apparaissent dans aucun des programmes de cette salle, mais font leur retour dès la rentrée, en septembre, lorsque le Théâtre Robert-Houdin réintègre ses locaux originels, ce qui laisse donc à penser que cette interruption est directement liée au changement de salle et non à un échec commercial, comme certains historiens ont pu l’affirmer.
31Le deuxième invariant tient au public visé. Durant toute la période, Méliès maintient le principe de matinées, les jeudis et dimanches à 14h 30, destinées principalement aux enfants (et donc à un public familial) tandis que les soirées visent un public adulte. Cette dichotomie existe déjà début 1896, avant l’arrivée des vues cinématographiques, et celle-ci ne change rien à ce principe… si ce n’est, comme on l’a vu, que les vues cinématographiques demeureront, durant toute cette époque, insérées dans un ensemble de sketches magiques pour les matinées, alors que dès 1897, ponctuellement, et dès 1900, systématiquement, les soirées sont réservées aux vues cinématographiques.
32Dès la rentrée 1896, l’idée d’adapter les exhibitions de vues cinématographiques à l’auditoire spécifique de chacune des séances apparaît distinctement dans les programmes et annonces publiés dans L’Orchestre. En effet, une première annonce du 15 octobre met en avant des films destinés au public adulte : « MM. Méliès et Reulos ont réalisé le rêve de tous les Parisiens : revoir encore quelques instants le Czar et la gracieuse Czarine. Depuis hier soir, on peut voir au Kinetographe [sic] du Théâtre Robert-Houdin le passage du Czar avenue du Bois et le départ pour Versailles en poste. » Cette annonce fait sans doute référence à deux vues du catalogue Méliès, Cortège du Tsar à Versailles et Cortège du Tsar au Bois de Boulogne, enregistrées très peu de temps avant cette diffusion. Mais l’intérêt de l’annonce est surtout de laisser entendre que ces vues cinématographiques, susceptibles d’intéresser les adultes plus que les enfants, sont réservées aux soirées, à une époque où l’on trouve aussi des photographies animées dans le programme des matinées.
33Neuf jours plus tard une autre annonce – un délai si court entre la publication de deux annonces du Théâtre Robert-Houdin est exceptionnel – détaille cette fois le programme des matinées :
« Les charmantes matinées du Théâtre Robert-Houdin, spécialement composées pour les enfants, obtiennent un succès des plus vifs. Indépendamment des nouveautés présentées par M. Duperrey, de nombreuses scènes comiques spéciales pour le jeune auditoire sont projetées à l’aide du “Kinetograph”, et c’est plaisir d’entendre les joyeux éclats de rire des spectateurs petits et grands20. »
34Ce principe d’un choix de vues adapté à l’auditoire parcourt toute la période. Ainsi, le 13 avril 1897, une annonce vante les nouvelles vues destinées aux matinées – et ce sont alors Le Château hanté et Le Mulsuman (sic) en visite (qui correspond peut-être au Musulman rigolo du catalogue Méliès) – tandis que le 1er mai 1898, la reprise des « soirées du cinématographe » est l’occasion d’annoncer dans ce cadre la diffusion de « vues cinématographiques […] d’actualités [qui] se rapportent à l’explosion du Maine ». Ce principe éclaire les conditions d’exhibition des vues cinématographiques plus longues, qui débutent avec Cendrillon : leurs positions dans les programmes indiquent que ce ne sont pas des vues conçues spécialement pour les enfants, mais qu’elles sont pensées pour concerner tout autant le public adulte des soirées, celui qui peut aller applaudir une féerie au Châtelet ou Cendrillon à l’Olympia.
35Nous revenons donc toujours à la question des vues cinématographiques plus longues, qui paraissent avoir un statut un peu particulier. Il est difficile, à la lecture de ces seules sources, de savoir si c’est l’existence de ces vues qui oblige à concevoir un statut particulier ou si c’est la mise en place de soirées exclusivement cinématographiques qui appelle à la fabrication de vues plus longues. Néanmoins, ces programmes et annonces sont des documents passionnants sur la question de l’intégration ou non des vues cinématographiques aux sketches magiques. Ils témoignent de diverses conceptions de l’assemblage, défini à l’époque comme « l’art, la manière de joindre ensemble différentes pièces, pour qu’elles ne fassent qu’un seul corps d’ouvrage21 ».
36Pour un directeur de théâtre comme Méliès, l’usage des photographies animées ne peut passer à l’origine, en 1896, que par un assemblage de celles-ci avec des sketches magiques, sauf à changer radicalement sa pratique, c’est-à-dire à devenir exhibiteur de vues cinématographiques. En effet, la durée d’une vue étant trop courte, en regard des habitudes scéniques de l’époque, pour qu’elle puisse constituer à elle seule une séance, tout « spectacle » basé sur des vues cinématographiques ne peut que fonctionner sur un principe d’assemblage. Les vues cinématographiques peuvent être assemblées entre elles (principe de la projection Lumière au Grand Café), assemblées à une parole (principe de la conférence avec projection) ou assemblées à d’autres formes de spectacle. Venant justement de ces autres formes de spectacle (en l’occurrence le sketch magique), il est logique que Méliès ait opté pour cette dernière solution. Celle-ci est donc dominante, au sein du Théâtre Robert-Houdin, au moins jusqu’à ce que les soirées exclusivement cinématographiques s’imposent durablement.
37Dans un premier temps, l’assemblage n’en est pas totalement un : les programmes du Théâtre Robert-Houdin, structurés en trois parties, ménagent une place pour les photographies animées, à la fois dans les séances et un peu en marge. Elles sont en effet renvoyées à la fin de la deuxième partie, comme une sorte de transition entre de courts sketches magiques et un numéro plus long, Le Pilori, qui constitue à lui seul la troisième partie du spectacle. Mais cette place en fin de deuxième partie n’est pas totalement un positionnement par défaut : les photographies animées font en fait l’objet d’une sorte d’assemblage thématique puisqu’elles s’inscrivent dans cette deuxième partie du spectacle qui fait la part belle à la série des « Grandes illusions », au sein de laquelle figurent des sketches comme Les Rayons Roetgen, Les Ondes sonores, Le Rêve de Coppelius (un faux automate). On a vu qu’en dépit des changements de sketches magiques (disparition du numéro sur Les Rayons Roetgen, remplacement de l’automate Coppelius par un autre automate, Sophos), cette idée demeure, jusque début 1897. Faut-il en conclure que, jusqu’à cette date, le public voit les photographies animées comme de « grandes illusions », c’est-à-dire comme un spectacle où le phénomène importe plus que ce qui est représenté ? Difficile d’y répondre avec certitude.
38Toujours est-il que l’apparition des premiers titres donnés dans les annonces de L’Orchestre coïncide exactement avec une modification des programmes : à partir d’avril 1897, les photographies animées, toujours dans la deuxième partie du programme, prennent place dorénavant entre deux sketches magiques, Le Mystère de Memphis et Les Ondes sonores. Une annonce déjà citée précise les titres projetés – Le Château hanté et Le Musulman en visite – mais rien n’indique l’ordre de passage. S’agit-il de faire succéder à un assemblage orientaliste – Le Mystère de Memphis et sa momie de Cléopâtre enchaînés avec ce Musulman rigolo – à un assemblage illusionniste – Le Château hanté et Les Ondes sonores ? Rien n’est moins sûr puisqu’à cette époque l’insertion des vues cinématographiques paraît reposer plutôt sur l’idée d’un « assemblage d’objets incohérents22 ». En effet, le discours promotionnel du Théâtre Robert-Houdin insiste essentiellement sur la « grande variété de sujets » des vues proposées. C’est là sans doute l’argument le plus pertinent quand la brièveté des vues (en 1897, la plupart des vues Méliès ne font encore que 20 mètres) oblige à une accumulation plus ou moins hétéroclite. Est-ce justement parce que les vues peinent à proposer un spectacle cohérent que les soirées cinématographiques sont remplacées début 1898 par des programmes de prestidigitation qui ne laissent qu’une place limitée aux vues animées ?
39La réponse n’a rien d’évident mais on peut observer que le retour des vues cinématographiques en soirées, à partir de la fin avril 1898, s’effectue selon un autre mode d’assemblage, en fonction du sujet des photographies animées. Voici ce que dit l’annonce du 26 avril 1898 :
« Des nouvelles vues cinématographiques toutes d’actualité viennent de paraître au Théâtre Robert-Houdin. Elles se rapportent à l’explosion du Maine. Le tableau représentant la visite de l’épave par les scaphandriers est notamment du plus vif intérêt. À partir du 1er mai prochain, le Théâtre Robert-Houdin reprendra ses soirées de cinématographe, mais en conservant, pendant tout le mois de mai, les matinées de prestidigitation. »
40Ce descriptif semble nous suggérer assez explicitement que c’est l’existence de plusieurs vues ayant un sujet commun (puisqu’il y en a trois sur le Maine dans le catalogue Méliès) qui engendre l’occasion de rétablir les soirées cinématographiques. Il n’est sans doute pas insignifiant que figure dans ce texte la seule occurrence, parmi toutes les annonces du Théâtre Robert-Houdin publiées dans L’Orchestre, du terme « tableau » qui est entendu ici sans doute dans le sens de partie d’un récit scénique, c’est-à-dire un fragment placé de manière ordonnée dans un tout. Dans un premier temps, le spectacle cinématographique des soirées du Théâtre Robert-Houdin parvient à s’imposer en tant que tel grâce à ce principe d’assemblage modulaire de plusieurs vues ayant le même sujet.
41Malheureusement peu de sujets se prêtent à ce type d’assemblage. Méliès s’y essayera de nouveau avec l’affaire Dreyfus mais rien n’indique que les vues sur ce sujet aient été diffusées au Théâtre Robert-Houdin. Est-ce la difficulté à réitérer ce type d’assemblage qui pousse de nouveau Méliès à revenir à des spectacles de magie en soirées durant le reste de l’année 1898 ?
42Une fois encore, impossible de l’affirmer avec certitude. Mais il existe tout de même un indice qui permet d’étayer cette hypothèse. Début 1899, le Théâtre Robert-Houdin, tout en maintenant ses matinées de spectacle magiques intégrant les « merveilleuses photographies animées de M. Méliès », met à l’affiche Passez muscade, revue en 2 actes et 11 tableaux. Un lecteur inattentif de L’Orchestre, qui s’en tiendrait aux programmes, pourrait croire que cette revue jouée jusque l’été perpétue la disparition des vues cinématographiques des soirées du Théâtre Robert-Houdin. Mais il n’en est rien puisque, selon un texte publié dans les colonnes du quotidien (7 avril 1899), non plus en troisième page mais en deuxième page, cette revue ménage une place à quelques vues cinématographiques :
« Eh ! Quoi ! Une revue à Robert-Houdin ? Parfaitement, mais rassurez-vous, le cher théâtre de nos jeunes ans n’a pas disparu ; s’il s’est modernisé, il n’a point abandonné les anciennes traditions et les séances “illusionnistes” y triomphent plus que jamais et grâce à M. Carmelli, les gobelets, l’oiseau, le chapeau, la montre, les cartes et les pièces de cent sous de jadis font toujours la joie de nos enfants et des parents qui les accompagnent, ravis de retrouver encore les douces émotions d’autrefois.
Quant à la revue, elle n’y est nullement déplacée, les auteurs, gens d’esprit, ayant eu le bon goût de ne point élargir le cadre enfantin et charmant qui était mis à leur disposition.
C’est ainsi qu’ils ont adroitement exploité les ressources du cinématographe pour nous montrer des actualités qu’un jeune auditoire peut applaudir sans danger, tels la lutte d’un critique célèbre avec une divette non moins célèbre, un duel “déjeunatoire”, un coucher de mariée des plus pudiques et plusieurs autres choses fort plaisantes.
Tout cela est amusant et surtout bon enfant et plus que jamais le Théâtre Robert-Houdin peut s’appeler le théâtre des familles ; on s’y amuse plus qu’autrefois, voilà la seule différence. »
43Le Théâtre Robert-Houdin aura donc dû attendre la création de sa première revue pour avoir l’honneur d’une critique dans L’Orchestre, signée d’un certain J. L. Le caractère inédit de ce spectacle dans l’enceinte du Théâtre Robert-Houdin, jusqu’ici toujours dévolu aux spectacles magiques, ne peut qu’être mis en relation avec la question de l’assemblage des vues cinématographiques, d’autant que ce texte nous invite à cette mise en relation, par son insistance à parler surtout de cinématographe, alors même que le libellé des onze tableaux ne suggère rien de la présence dans la revue de vues cinématographiques. Si l’on ne peut affirmer que Méliès (et les auteurs de ce spectacle : Bloch et Mercklein) a créé cette revue pour y insérer des vues, on ne peut que remarquer néanmoins qu’il l’a créée en insérant des vues cinématographiques et visiblement en le faisant de manière si naturelle que le libellé des tableaux et la structure du récit ne paraissent aucunement se forcer à faire une place à ces vues cinématographiques. Cette revue peut donc être considérée comme l’expérience d’un autre mode d’assemblage : un assemblage narratif intermédial, dans lequel les vues cinématographiques ne viennent plus se juxtaposer à des sketchs magiques mais contribuent à l’avancée d’un récit qui prend globalement une autre forme spectaculaire, dans lequel un tableau cinématographique peut prolonger un tableau scénique.
44Passez Muscade laisse sa place en soirée, dès la rentrée 1899, aux « merveilleuses photographies animées de M. Méliès » qui, elles-mêmes, se transforment rapidement en un spectacle cinématographique construit autour d’un grand film, à partir de l’exploitation de Cendrillon début 1900. Ce nouveau dispositif correspond donc encore à un nouveau mode d’assemblage : cette fois il s’agit d’assembler des tableaux cinématographiques au sein d’un même ensemble qui n’est plus une revue mais qui continue en un sens à s’apparenter à un spectacle scénique puisqu’il lui emprunte son nom – une féerie. Dès lors on ne s’étonnera pas que le principal argument publicitaire mis en avant pour chacune des vues cinématographiques destinées à composer les soirées du Théâtre Robert-Houdin à partir de 1901 soit justement le nombre de tableaux : « Une nouveauté cinématographique au Théâtre Robert-Houdin : Barbe-Bleue, féerie en 20 tableaux, une merveille qui a enthousiasmé les nombreux spectateurs venus l’applaudir23. »
45Au final, nous voyons donc que l’avènement du cinématographe au statut de spectacle au sein du Théâtre Robert-Houdin semble être le fruit d’une série d’expériences autour des formes possibles d’assemblage des vues cinématographiques, dont les évolutions terminologiques constituent en quelque sorte le symptôme. Par conséquent, Sadoul n’avait peut-être pas tout à fait tort d’affirmer que « Georges Méliès, adaptant au film les moyens du théâtre, transforme le cinéma, à partir de 1897, en un véritable spectacle ». Certes mais quel film ? Quels moyens du théâtre ? Quel cinéma ? Et donc quel spectacle ? C’est précisément ce que Sadoul a laissé dans l’ombre que la mise en série des numéros de L’Orchestre nous permet de comprendre. En attendant le croisement avec d’autres sources de ce type…
Notes de bas de page
1 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, t. II : Les pionniers du cinéma. 1897-1909, Paris, Denoël, 1947. À noter que la première partie du volume (chapitres i à xiii) s’intitule « L’époque Méliès (1897-1902) » et que ce tome est lui-même sous-titré « De Méliès à Pathé ».
2 Ibid. Toutes ces citations sont tirées de la page 154.
3 Ibid., p. 42.
4 Ibid.
5 Ibid., p. 43. C’est moi qui souligne.
6 Ibid., p. 12.
7 Ibid., p. 13.
8 Sur cette notion, voir André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008.
9 G. Sadoul, op. cit., p. 13.
10 Jacques Deslandes, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 26.
11 Ibid., p. 29.
12 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas, 1894-1918, Paris, CNRS Éditions/AFRHC, 1995, p. 105.
13 J. Deslandes, op. cit., p. 12-13.
14 En réalité, ce quotidien ne comporte pas de numérotation de pages. Le quotidien sera donc présenté uniquement avec indication de sa date.
15 Voir J.-J. Meusy, op. cit., et Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994.
16 Le texte est reproduit dans A. Gaudreault, op. cit.
17 Le choix de « vues », plutôt que « photographies », terme pourtant utilisé dans toutes les annonces de l’époque par Méliès, ne paraît pas avoir ici d’importance particulière.
18 Le dictionnaire Bescherelle parle à cette époque de la féerie comme d’un « spectacle à très belles décorations » : M. Bescherelle, Dictionnaire national ou dictionnaire universel de la langue française, Paris, Garnier frères, t. I, 1858, p. 1239.
19 L’Orchestre, 22 septembre 1901.
20 L’Orchestre, 24 octobre 1896. La graphie de l’annonce est respectée et on observe donc que, cette fois, le nom de l’appareil est écrit sans « e » mais avec guillemets.
21 M. Bescherelle, op. cit., p. 255.
22 Comme l’évoque le Bescherelle lorsqu’il s’agit de donner des exemples d’usages du terme « assemblage ».
23 L’Orchestre, 22 janvier 1902.
Auteur
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Laurent Le Forestier
Professeur en études cinématographiques à l’université Rennes 2, dont il dirige le laboratoire de cinéma. Il est l’auteur de nombreux articles et ouvrages consacrés au cinéma des premiers temps et aux discours sur le cinéma en France après la Seconde Guerre mondiale. Il a notamment publié Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé. 1905-1908 (2006) et dirigé le numéro de la revue Cinémas intitulé « Des procédures historiographiques en cinéma » (2011). Il a également codirigé un numéro de la revue 1895 sur l’« Histoire des métiers du cinéma en France avant 1945 » (avec Priska Morrissey, 2011) et, récemment, l’ouvrage collectif Filmer l’artiste au travail (avec Gilles Mouëllic, 2013).
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