Conclusion : « The willing suspension of disbelief »
La fiction cinématographique entre simulacre et simulation
p. 295-310
Texte intégral
« Tu étais la doublure, la contrefaçon ; il t’a modelée. »
Alfred Hitchcock, Vertigo.
1Je voudrais tenter de conclure l’espace commun du dialogue dont ce livre recueille les actes. Je voudrais produire ainsi une réflexion partiellement enveloppante et un peu généralisante au sujet des fonctions des œuvres d’art au sein de la fiction cinématographique et, inversement, des fonctions de la fiction cinématographique vis-à-vis des œuvres d’art que cette fiction inclut, montre, met en images, met en scènes ou en récits filmiques. J’essaierai de faire en sorte que cette circularité, d’une part accueille la diversité des œuvres, des cinéastes, des méthodes d’analyse présentés dans cet ouvrage, d’autre part ne fasse pas trop violence à la singularité des études qu’il contient. Pour ce faire, je vais d’abord mettre au jour les présupposés que nous véhiculons tous dès que nous parlons d’œuvre d’art et de fiction et dès que nous tenons de définir ces deux notions qui constituent l’horizon théorique de notre ouvrage. Cette mise au jour me permettra ensuite de dégager, sur certains exemples de films des années 1910 – dans les commencements du cinéma où se jouent sans aucun doute sa nature et ses opérations essentielles – les deux principales fonctions de la présence des œuvres d’art au sein du cinéma : d’une part, une fonction critique et ironique suspendant la croyance nécessaire à toute fiction, d’autre part, une fonction auratique ou magique reconduisant, et même approfondissant, cette même croyance.
L’œuvre d’art

Albert Lewin, Le portait de Dorian Gray (1945).
2Nous considérons, dans le sillage des processus historiques du XVIIIe siècle et de la pensée kantienne puis romantique, qu’une œuvre d’art est un artefact reposant sur la rationalité et la liberté humaine, un objet détaché des autres objets de la culture humaine qui possèdent toutes sortes de fonctionnalités sociales, politiques, religieuses, techniques ou cognitives. Sans autre finalité qu’elle-même (autotélique), l’œuvre d’art possède un fonctionnement purement esthétique qui engendre chez le récepteur un plaisir propre et désintéressé (qui n’est ni l’agréable ni la jouissance), un plaisir de contemplation suspendant les mécanismes du désir, s’émancipant de la nécessité d’agir et de connaître, se libérant du souci portant sur l’existence de l’objet en lequel elle consiste et qu’elle représente. Autofinalisée et autonome, l’œuvre d’art est alors le résultat d’une activité relevant paradoxalement du jeu et de la production poiétique ; d’une production qui dépasse, d’un côté la simple application de règles déterminées et la considération d’un concept identifié, d’un autre côté l’activité spontanée relevant de l’automatisme, du machinal, de l’instinct ou de l’inconscient. L’œuvre d’art est donc le résultat d’une activité productrice reposant sur une intention consciente mais « dont on ne saurait donner une règle déterminée » comme le dit Kant (Critique de la faculté de juger, § 46). Elle est ainsi l’accomplissement d’un talent ou d’un génie, d’une pensée impliquant une communication sans message ; elle est l’achèvement paradoxalement et profondément individualisé mais tout à fait partageable, original mais exemplaire, d’un processus séparé de ceux qui occupent notre vie ordinaire. L’œuvre d’art est en conséquence coupée du monde quotidien et des objets qui l’encombrent ; elle est toute reployée ou enclose sur son fonctionnement immanent selon une logique organique qui fait d’elle un microcosme « achevé ou accompli en soi1 » comme le dit le penseur contemporain de Kant Karl Philipp Moritz, un monde « sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style » comme le déclare célèbrement Flaubert à Louise Colet le 16 janvier 1852.

Albert Lewin, The Moon and Sixpence (1942).
3Les présupposés philosophique, esthétique et ontologique de notre ouvrage et de la plupart des films qu’il a analysés, sont donc ceux auxquels la modernité semble s’opposer comme le remarque Adorno quand il dit dans Théorie esthétique que « les signes de la dislocation sont le sceau de l’authenticité de l’art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable2 ». Ces présupposés niés désespérément parce qu’ils reviennent sans cesse sont : a) qu’il y a des œuvres d’art sous la forme d’un objet et non d’une action, d’un événement, d’un processus ou d’une performance incluse dans la précarité et la fugacité d’un moment (cet objet peut être matériel comme pour un tableau ou idéal comme pour une musique ou pour un roman) ; b) qu’il n’y a pas d’art sans œuvres et pas d’œuvres sans art dont elles sont l’accomplissement ; c) que les œuvres sont des totalités closes ou des synthèses qui tiennent leurs parties par-delà toutes les déchirures et les ouvertures possibles ; d) que toutes les œuvres tendent vers un idéal qui est le chef-d’œuvre, l’œuvre capitale et unique dont Hans Belting a produit la déconstruction conceptuelle et historique dans Le chef-d’œuvre invisible, chef-d’œuvre où se cristallise le génie et qui rend possible l’expérience esthétique telle que nous l’entendons habituellement et telle que Clement Greenberg par exemple la reconduit de façon kantienne au milieu du XXe siècle, à savoir : une intuition détachée qui repose sur elle-même, qui se tourne sur elle-même en une réflexivité constitutive, qui contient sa valeur en elle-même et qui est l’intuition mystérieuse de ce qu’il appelle « une sensation de cognitivité » transcendant tout concept et toute règle formulables. Enfin, dernier présupposé : e) l’œuvre d’art impliquant bien souvent une conscience exaltée comme celle de Swann ou de Bergotte dans le Recherche proustienne, met en forme un contenu inséparable de cette forme ; elle manifeste ou révèle plus profondément encore et sous la forme d’une aura, d’une magie ou d’une sorcellerie qui échappent aux jugements et à l’entendement ordinaires, une pensée, une idée, un esprit ; elle assure dans notre monde sécularisé comme un salut, comme la restauration anamnésique d’une réalité perdue puis retrouvée (le temps retrouvé, l’extra-temporalité de l’œuvre), comme la conquête d’un absolu, comme la « rémunération » (selon le mot de Mallarmé), c’est-à-dire le rachat des limites, des défauts, des manques et des imperfections de l’existence ordinaire dont l’œuvre nous protège ou nous console. Telle est sans aucun doute le présupposé le plus puissant qui conduit, depuis le romantisme allemand, à une religion de l’art et à une « conception spéculative de l’art » parcourant encore, sous bien des métamorphoses, les XIX et XXe siècles et – en ce dernier siècle et quoiqu’en dise Benjamin en 1936 – le cinéma.
La fiction et le cinéma de fiction
4Qu’entendons-nous par fiction ? Conformément à l’étymologie du verbe latin fingo, le résultat objectal de l’acte de façonner, de pétrir, de modeler une représentation, une figure ou une image de ce qui n’existe pas. Fonder sur l’acte de jouer à faire comme si (ce que font tous les enfants), c’est-à-dire de feindre, la fiction est la construction d’une image ressemblant au réel mais qui ouvre sur un monde qui n’est pas réel. Pour qu’il y ait fiction, il faut qu’il y ait un irréel, mais en plus, il faut que cet irréel ait un rapport mimétique à la réalité puisque l’irréel d’un cercle carré par exemple n’est pas une fiction. Irréel imitant la réalité, la fiction doit produire de façon profondément ambiguë ou ambivalente (sous peine d’être qu’un simple mensonge comme les ombres de la caverne de Platon que l’on a souvent considérée comme la préfiguration du dispositif cinématographique – voir A. Badiou dans sa récente traduction-adaptation-reformulation de la République3 –) et un effet de réalité c’est-à-dire de croyance, et un effet d’irréalité c’est-à-dire de non-croyance : un leurre et un savoir lucide du leurre et de la réalité que le leurre mime (un simulacre et une simulation). D’un côté nous devons y croire (pour cela la fiction doit sembler réelle) ; d’un autre côté nous devons ne pas y croire (pour cela la fiction doit être reconnue comme n’étant pas réelle mais comme nous apprenant quelque chose du réel) : double et réciproque suspension volontaire de la croyance comme de l’incroyance qui fait, d’une part, qu’une simple hypothèse prospective n’est pas une fiction car nous n’y croyons pas assez, et d’autre part, que nos rêves ne sont pas des fictions car nous y croyons trop. C’est ce paradoxe constitutif de la fiction que le poète, critique et philosophe anglais, ami de Wordsworth, S. T. Coleridge désignait de l’expression « willing suspension of disbelief4 », suspension consentie de l’incrédulité par laquelle le spectateur accepte pour un temps de pénétrer la fiction qui est croyable parce qu’elle constitue un monde possédant son ordre ou sa cohérence propre même si elle est impossible ou imaginaire. Or, pour posséder le statut de monde imaginaire en sa logique immanente, il faut que la fiction tisse en son sein un réseau de relations entre ses parties constitutives ressemblant aux parties constitutives du monde réel : personnes, objets, situations, événements. Ces relations sont des relations causales (même si cette causalité est autre que celle de la réalité) que fixent, en s’émancipant du hasard ou de la contingence de l’expérience subjective de la vie, ce qu’Aristote appelle le muthos, c’est-à-dire l’histoire qui peut-être racontée en une narration (récit), jouée par des personnages en actions (théâtre), représentée en images (BD, peinture d’histoire), jouée par des personnages en actions représentés en images (cinéma). C’est donc l’agencement de faits, sunthesis ton pragmaton, en un récit narré ou représenté qui constitue et accomplit la fiction comme système imaginaire rejoignant sans s’y confondre complètement l’œuvre d’art (car il est beaucoup d’œuvres non fictives : une fugue de Bach, un tableau de Kandinsky, un ballet de Cunningham) en tant qu’elle représente la réalité et lui substitue un spectacle inadéquat à elle mais adéquat à lui-même.
5À bien des égards, le cinéma de fiction accomplit le plus parfaitement toute fiction dans la mesure où, entre le générique de début et le générique de fin, se déploie une histoire « à voir » d’autant plus croyable que son monde organiquement assemblé par le récit utilise le médium d’images quasi perceptuelles et quasi oniriques de choses et de corps en mouvement vus par un œil en mouvement qui est celui de la caméra et du montage. Alors, la fiction cinématographique permet plus puissamment qu’aucune autre fiction cette immersion sur laquelle Platon avait insisté le premier. Cette immersion explique : a) que la fin du film (et la sortie de la salle) soit sentie comme un réveil et une violence5 ; b) que le film produise la superposition et la co-présence (comme dans un palimpseste c’est-à-dire sans exclusion de l’un où l’autre) de l’univers fictionnel et du monde réel intérieur du spectateur, enfin ; c) que le spectacle filmique soit plus qu’un autre saturé affectivement et produise facilement l’empathie et ce que Platon appelle « la contamination » (cette empathie est spectaculaire dans la fiction sans personnage d’un paysage). C’est par le moment de la plus complète immersion qui engendre la croyance, que la fiction cinématographique déploie le mécanisme de l’incrédulité et réalise la fonction d’apprentissage ou de modélisation de toute fiction qui faisait dire à Aristote que l’homme, défini comme animal mimétique, « apprend à travers l’imitation » car « la contemplation des images apporte un enseignement6 » ; qui faisait dire aussi au rhéteur Philostrate, virtuose de la description dans ses effets de présence et de croyance, dans l’incipit de ses Eikones : « Ne pas aimer la peinture, c’est mépriser la vérité même. »
L’œuvre d’art dans le cinéma de fiction
6Une fois les notions d’œuvre d’art et de fiction brièvement circonscrites, la question de notre colloque fut (et elle est désormais pour moi) : quand le dispositif fictionnel et mimétique du cinéma, construisant grâce au montage d’images en mouvements une histoire qui possède comme le disait Aristote de la tragédie « un commencement, un milieu et une fin » de manière à constituer un tout, quand ce dispositif donc réclamant l’immersion du spectateur s’empare des œuvres d’art et leur fait jouer un rôle à l’intérieur du muthos, que se passe-t-il ? Un redoublement et un approfondissement.
7Cet évident redoublement qui contamine réciproquement le contenant et le contenu possède deux modalités : redoublement de la fiction quand l’œuvre d’art incluse est elle-même une fiction nécessairement mimétique ; redoublement de l’œuvre d’art quand l’œuvre d’art incluse n’est ni mimétique ni fictionnelle comme un morceau de musique, un ballet contemporain, un bâtiment architectural, une performance. Dans ce second cas, le redoublement engendre une circularité qui fictionnalise l’œuvre d’art incluse et qui en retour artialise et esthétise la fiction cinématographique toujours suspecte d’être, à elle-même comme à la société, un simple objet de l’industrie culturelle soumis à la seule logique du divertissement inconsistant, à celle du spectacle dont Guy débord a fait la théorie, à celle enfin de l’appareillage dont Benjamin a dénoncé « son aspect destructeur » par triple séparation : séparation des parties de l’œuvre par montage, séparation de l’œuvre et du spectateur qui ne se concentre plus par distraction, séparation des moments de l’histoire et de la culture ou, pour utiliser l’expression de Benjamin lui-même, « liquidation de l’élément traditionnel dans l’héritage culturel ». Dans beaucoup d’exemples, la présence de l’œuvre d’art dans le cinéma de fiction permet alors au réalisateur de dire trois formules reliées les unes aux autres : a) d’abord une exclamation comparable à celle que profère Diderot interrompant souvent ses descriptions de tableaux et en reprenant la formule du Corrège devant un Raphaël : « ed anch’io son pittore », « et moi aussi je suis un artiste » ; b) seconde formule : « et moi aussi je poursuis l’histoire des arts et je démontre qu’au moment même où apparaît l’art abstrait, l’art non figuratif et non fictionnel dans sa profonde intransitivité, au moment même (qui est le même moment) où la fonction esthétique peut se poser sur tout et n’importe quoi (un urinoir, un porte-bouteilles et tout ce que vous voudrez), moi le cinéaste, je poursuis l’immémoriale tâche de raconter aux hommes des histoires et de transmettre sous forme mimétique et fictionnelle un contenu spirituel et une tradition. Et cette tâche immémoriale est nécessaire parce qu’elle est greffée sur la nature humaine, sur la donnée anthropologique selon laquelle l’homme est une animal mimétique et fabulateur » ; c) enfin, cette seconde formule doit être complétée d’une troisième : « Et non seulement, moi aussi, je suis un artiste, mais à bien des égards, je suis un artiste total apte à être tour à tour ou en même temps peintre, romancier, poète, musicien, architecte, photographe, chorégraphe, etc. » En insérant des œuvres d’art réelles ou fictives et leur faisant jouer un rôle diégétique à l’intérieur du film, le cinéaste pourrait cette fois-ci reprendre la célèbre formule de Montaigne : « je ne dis les autres, sinon pour autant me dire », c’est-à-dire, pour le cinéaste : « Je reprends aux autres arts leur bien afin de mettre leur étrangeté et leur extériorité à l’intérieur du spectacle filmique ; afin de considérer leur altérité comme paradoxalement constitutive de l’identité propre mais multiple, fluente et processuelle du film qui ne peut être ce qu’il est que parce qu’il enveloppe ce qu’il n’est pas. » Un exemple paradigmatique selon moi de l’ensemble de ces mouvements serait l’œuvre cinématographique d’Albert Lewin7 scénariste-producteur-réalisateur d’Hollywood, collectionneur d’art précolombien et de peinture contemporaine, ami de Man Ray et de Jean Renoir, auteur de six films sortis entre 1942 19578 qui sont le lieu d’un maillage citationnelle encyclopédique impeccablement ordonné par la fiction toute saturée d’œuvres et adossée à cette théorie spéculative de l’art dont je parlais en commençant qui a atteint comme son acmé à la fin du XIXe siècle juste au moment de l’invention du cinéma et juste avant l’émergence des avant-gardes. C’est d’ailleurs à cette époque que Mallarmé, anticipant ironiquement sur l’histoire du cinéma et sur sa vocation totalisatrice, disait à l’occasion d’une enquête sur le livre illustré : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu’évoque un livre devant se passer dans l’esprit du lecteur ; mais, si vous employez la photographie, que n’allez-vous droit au cinématographe, dont le déroulement remplacera, images et texte, maint volume, avantageusement9. » Pour le poète rêvant du Livre devant reprendre à la musique, à la peinture, au théâtre, au ballet et même à la messe, à la philosophie et au spectacle forain « leur bien », le cinéma est reconnu dès 1898 comme un dangereux concurrent.

Albert Lewin, Le portrait de Dorian Gray (1945).
8Les effets de redoublement qu’implique la présence des œuvres d’art dans le cinéma de fiction (et dont je n’ai fait qu’évoquer certains aspects) sont induits et relayés par un second type d’effets qui sont des effets de creusement ou, si l’on veut, d’approfondissement. En adossant la fiction cinématographique à d’autres fictions, ce n’est pas seulement l’histoire et la spécificité des autres arts qui sont captées et assimilées par le cinéma, c’est aussi le monde imaginaire que les œuvres incluses instaurent et explorent. Le film se constitue alors comme un imaginaire d’imaginaire qui permet tous les jeux de superposition, de feuilletage et de miroir possibles. Or ces jeux semblent pouvoir se diriger en deux sens : celui d’une réflexivité critique, profondément ironique et même humoristique qui déjoue la croyance et qui ferait du cinéma un art baroque de « l’illusion comique » ; celui, inverse, d’une intensification approfondissante qui accroît la croyance ou, pour le redire avec Coleridge, qui « suspens l’incroyance » concernant la fonction auratique ou spéculative de l’œuvre d’art surtout dans sa version mimétique et fictionnelle. Se dessinerait alors comme un spectre théorique se déployant, comme un éventail, entre ces deux pôles : a) celui du creusement réflexif d’une mise en abyme comique démasquant tous les présupposés et toutes les illusions que nous portons en nous au sujet des œuvres d’art fétichisées ; b) celui de l’approfondissement réflexif d’une mise en abyme plutôt tragique reconduisant et même intensifiant la nature et les effets reconnus traditionnellement des œuvres d’art comme fétiches. Pour ouvrir prudemment et à titre d’hypothèse cet éventail, je voudrais pour finir remonter à l’archè du cinéma qui n’est pas seulement son origine historique (son commencement) mais qui est aussi et surtout son principe logique (son commandement). Je voudrais alors remonter au cinéma des premiers temps (du cinéma primitif au sens des primitifs flamands) c’est-à-dire au cinéma muet des années 1910 (les années Méliès succédant aux années Lumière) où, pour la première fois dans l’histoire, des hommes découvrent et explorent les possibilités du cinématographe de fiction, ces possibilités que les films ultérieurs n’inventeront plus mais démultiplieront et compliqueront en une créativité infinie.
Le cinéma entre critique des œuvres et fascination pour elles

Marcel Duchamp, LHOOQ (1917).
9Le premier pôle est celui de la critique ironique. Il se manifeste dans plusieurs films comme celui que commente Hans Belting dans Le chef-d’œuvre invisible10. Il s’agit du film de 1911 attribué à Brusquet ou à Garbagni et intitulé Nick Winter et le vol de la Joconde. Il nous est parvenu inachevé mais nous en possédons la description dans un texte de Max Brod qui l’a vu en compagnie de Kafka à la mi-septembre 1911 soit trois semaines après le vol réel de la Joconde au Louvre. On voit dans ce film comique, le directeur du Louvre réveillé en pleine nuit par l’annonce du vol, mettre son costume sur son pyjama, accusé (devant le trou béant du mur du musée) par le détective Nick Winter d’avoir volé le chef-d’œuvre, jusqu’à ce qu’au terme d’une recherche effrénée et même frénétique, le voleur apparaisse devant le trou, raccroche la Joconde et s’empare du tableau d’à-côté (L’infante de Vélasquez) en laissant sur le cadre de la Joconde un mot dont le film amputé de sa fin ne donne pas le contenu mais que Max Brod, qui l’a vu indemne, rapporte : « Désolé, je suis myope. Je voulais prendre le tableau à côté de celui-ci. » En 1911 soit six ans avant que Duchamp ne lui mette des moustaches en substituant à son nom le nouveau titre de LHOOQ, le chef-d’œuvre pictural des chefs-d’œuvre picturaux ainsi que tous les tableaux qui sont montrés dans le film sont ici destitués de toute valeur artistique et esthétique. Ils ne sont que des objets passant de mains en mains, des œuvres sans vie artistique, de simples choses parmi les choses au milieu d’une affaire policière et d’un fait divers qui impliquent cet « affairement autour de l’art » dont Heidegger disait qu’il était déjà celui de l’exposition, de la collection et du musée11.
10Le nouveau et sacrilège titre duchampien de la Joconde est également anticipé littéralement par le film Le Rembrandt de la rue Lepic, également de 1911, dû à Jean Durand avec Gaston Modot dans son premier rôle. Le film de 5 minutes montre la fiction suivante : une femme anglaise (un travesti) s’assoit sur la chaise d’un bistrot d’artistes où était posé un tableau de Rembrandt qui a été vendu pour 35 francs. La toile reste collée à sa jupe et pour le dire plus crûment, plus précisément et comme Marcel Duchamp, sur son cul. Les clients essayent de décoller l’image, mais la cliente, outrée, pensant qu’on lui fait des avances, s’enfuit. S’en suit alors une course-poursuite dans les rues : tous se lancent derrière elle en accéléré par une fenêtre, puis ressortent les uns après les autres en une longue cavalcade presque montrée pour elle-même afin que le spectateur jouisse du spectacle inouï à l’époque (il faudrait dire invu) d’une multitude de corps en mouvements. Ici, la moquerie dévastatrice est sans doute encore plus puissante que dans le film précédent puisque l’on apprend que le Rembrandt collé aux fesses d’une femme – et donc tout chargé ridiculement de significations sexuelles alors que la peinture est toute vouée depuis la Renaissance à une dimension érotique au sens néoplatonicien et métaphysique du terme – est finalement un faux. Ce qui engendre une mise en abyme grotesque : le faux Rembrandt (niveau 1), collé sur une robe (2), décollé du cadre sur lequel il était peint (3), et montré par l’œil de la caméra (4).

Jean Durand, Le Rembrandt de la rue Lepic, Gaumont, 1911.
11Troisième et dernier exemple qui illustrerait le premier pôle produisant la destruction de l’imaginaire de l’œuvre d’art par évacuation ou vidange violente du monde imaginaire que traditionnellement l’œuvre porte en elle : Babylas vient d’hériter d’une panthère réalisé par Alfred Machin en 1911. Le ilm raconte en 4 minutes comment le peintre Babylas reçoit en héritage une panthère venue d’Afrique qui lui est livrée dans sa cage au beau milieu de son atelier, qui s’échappe malencontreusement, qui ravage son atelier, qui lèche la peinture des tableaux qui s’y trouvent et qui, après une tumultueuse course-poursuite, retrouve in ine son dompteur. Là encore, la peinture qui est l’une des manières de faire des mondes symboliques fonctionne d’une autre façon, non comme un objet activé comme œuvre d’art, mais comme une chose qui acquiert la fonction fictive pour le spectateur d’aliment pour animaux, un peu comme le Rembrandt – de Nelson Goodman cette fois-ci – était activé comme œuvre d’art dans un musée mais « cesserait de fonctionner comme œuvre d’art si l’on s’en servait pour boucher une vitre cassée ou pour s’abriter12 ».

Alfred Machin, Babylas vient d’hériter d’une panthère, Gaumont, 1911.
12De l’autre côté du spectre, se tient la reconduction et même l’intensification de la fonction magique de l’œuvre d’art. Il faudrait citer ici Le violon de Louis Feuillade (1907, 6 minutes 45) où le morceau de musique sauve de la folie une mère qui a failli perdre son enfant dans un incendie, mais surtout Le portrait inachevé (1910, 18 minutes, réalisateur anonyme mais avec Jeanne-Marie Laurent et André Dauchy comme acteurs) qui raconte qu’un comte-peintre perd à la chasse la femme qu’il aime alors qu’il était en train de faire son portrait. Inconsolable, il tente d’achever la toile en utilisant un autre modèle devant lequel il a des hallucinations en croyant voir sa première épouse. Dans un restaurant élégant, il fait la connaissance d’une femme qui ressemble trait pour trait à sa première épouse. Il se marie avec elle mais vit toujours dans le souvenir de la morte. Devant un portrait de la première épouse, la seconde prénommée Madeleine comprend le désespoir de son mari et s’habille de la même façon que l’image qu’elle a surprise. Le mari, heureux, y voit un authentique geste d’amour. On reconnaît une version positive et simplifiée de Bruges-La-Morte de Rodenbach (1892) le premier roman illustré par la photographie et dont se souviendront de façon mélancolique Albert Lewin en 1951 dans Pandora et le Hollandais volant puis Alfred Hitchcock en 1958 dans Vertigo13.

Anonyme, Le portrait inachevé, Gaumont, 1910.
13Dans Le portrait inachevé se manifestent la puissance de la peinture et sa « magie tout à fait divine », comme disait Alberti, « qui […] permet non seulement de rendre présent […] ceux qui sont absents, mais aussi de montrer […] les morts aux vivants14 ». Plus encore, se manifeste ce que Rodenbach appelle le « pouvoir indéfinissable de la ressemblance15 » comme une puissance de résurrection et de présentification sans les aspects illusoires et mortifères que cette puissance acquiert dans le roman symboliste et les deux films hollywoodiens. Pourtant, par-delà leurs différences, les trois films ont un point commun qui tient à leur nature proprement cinématographique que le roman rodenbachien ne saurait posséder : la croyance en la force magique du tableau et en la force magique du cinéma (ces deux forces se fortifiant l’une l’autre réciproquement) tient dans un fait fondamental, à savoir que les versions différentes des femmes mises en scène (qui se reflètent les unes dans les autres au point d’abolir tout modèle original) sont toutes jouées par la même actrice (Jeanne-Marie Laurent, Ava Gardner et Kim Novak). C’est ce fait qui permet la double et inverse fascination du spectateur immergé dans sa croyance à la fiction : celle qui consiste à reconnaître à chaque fois sous des habits différents la même femme ; celle qui consiste à ne pas pouvoir distinguer deux personnages féminins quand ils s’habillent exactement de la même façon et deviennent, alors, absolument identiques.

Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958.

Emile Cohl, Le peintre néo-impressionniste, Gaumont, 1910.
14On voit donc au terme de mon analyse comment le cinéma primitif dessine bien un spectre qui va de la dérision comique démystiiant ou défétichisant les pouvoirs attribués aux œuvres d’art, à la reconduction et même à l’extrême intensification – fondée sur un fait spécifiquement cinématographique – de ses pouvoirs. Évidemment, ce spectre permettrait de poser de nombreux cas intermédiaires et même presque médians. Un exemple saisissant me semble être Le peintre néo-impressionniste réalisé en 1910 (6 minutes 35) par Emile Cohl qui se passe dans un atelier de peintre où ce dernier présente à un collectionneur plusieurs tableaux : un rouge représentant « un cardinal buvant une grenadine sur les bords de la mer Rouge », un bleu représentant « une truite au bleu qui offre des myosotis à une lavandière passant son linge à la guède sur la côte d’Azur », un jaune, un noir, un blanc, un vert, jusqu’à ce que le collectionneur finisse par acheter le tout.
15Dans ce film en noir et blanc se mélangent à une plaisanterie un peu lourde et même un brin potachique, la merveilleuse et magique apparition de tableaux monochromes et phosphorescents selon un procédé que reprendra Albert Lewin à la fin de The moon and sixpence où de Bel Ami.
16D’une manière très différente parce que tragique et d’un autre moment de la culture, Vertigo d’Hitchcock oscille de façon évidemment beaucoup plus fascinante encore et beaucoup plus sophistiquée entre la mise en scène de la magie des images, des tableaux, des cadres, des miroirs, des encadrements de porte qui saturent les scènes de la première partie du film et la critique démystifiante de cette magie qui n’ouvre finalement que sur le vide d’un odieux stratagème, d’un crime presque parfait, des rêves de James Stewart, de la mort et de cet espace infime, de ce pli ou de ce trou si l’on veut, qui sont la condition du jeu de miroirs en quoi consiste la fiction filmique elle-même.

Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958.
17Le vertige ici, n’est pas, seulement ni essentiellement, celui de Scotty, du chignon de Kim Novak, du tournoiement des visages, des reflets, de la caméra ou du scénario. Il est celui qui prend le spectateur qui croit et qui ne croit pas, qui suspend et la croyance et l’incrédulité, et qui reconduit les propriétés du chef-d’œuvre et de l’art sans jamais y adhérer complètement dans ce que l’on pourrait nommer de façon oxymorique un « profond divertissement spectaculaire ». Le vertige est alors celui qui, au sein d’une immersion mimétique et fictionnelle, fait tourner sur eux-mêmes, et la feintise et la modélisation (le simulacre et la simulation), comme les deux formes intriquées de toute fiction qui sont ici appliquées à elle-même et à l’œuvre d’art.
Notes de bas de page
1 Karl Philipp Moritz, Le concept d’achevé en soi, trad. Ph. Beck, Paris, PUF, 1995, p. 107.
2 Th. Adorno, Théorie esthétique, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1982, p. 42.
3 Platon, La République, Paris, Fayard, 2012.
4 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria (1817), in Coleridge’s Principles of Criticism, New York, Heath and Co Publishers, 1956, chap. XIV, p. 48.
5 Voir Christian Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, UGE, coll. « 10/18 », p. 143. Cité par Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, 1999, p. 181.
6 Aristote, Poétique, chap. iv.
7 Un cinéaste contemporain comme Eugène Green appartiendrait selon moi à la même configuration.
8 The Moon and Sixpence (1942), Le portrait de Dorian Gray (1945), The Private Affairs of Bel Ami (1947), Pandora and the Flying Dutchman (1951), Saadia (1953), The Living Idol (1957).
9 S. Mallarmé, Réponses à des enquêtes, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, t. II, p. 668.
10 Hans Belting, Le chef-d’œuvre invisible, trad. fr., Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2003, p. 362 sqq.
11 Martin Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art, in Chemins qui ne mènent nulle part (1949), trad. fr., Paris, Gallimard, 1962, p. 42.
12 N. Goodman, Manières de faire des mondes, trad. M. -D. Popelard, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1992, p. 90. Voir Gérard Genette, « Peut-on boucher une fenêtre avec un Rembrandt ? », Libération, 6 septembre 1990. Voir aussi Roger Pouivet, L’ontologie de l’œuvre d’art, Paris, J. Vrin, 2010.
13 Sans parler de Die Tote stadt, l’opéra de 1920 de Erich Wolfgang Korngold qui a 23 ans et qui deviendra musicien de musiques de film à Hollywood à partir de 1934.
14 Alberti, De Pictura, trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, début du livre II, p. 131.
15 Georges Rodenbach, Bruges-La-Morte, Babel, 1986, p. 49.
Auteur
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Pierre-Henry Frangne
Professeur de philosophie de l’art et d’esthétique à l’université Rennes 2 et directeur de l’École doctorale Arts, Lettres et Langues de l’université européenne de Bretagne. Ses travaux portent sur la pensée de Mallarmé, les dimensions esthétiques de l’existence, les relations inter-artistiques (arts plastiques, littérature, photographie, cinéma, musique). Il a publié ou dirigé une quinzaine d’ouvrages dont : L’invention de la critique d’art (dir. avec J. -M. Poinsot, Presses universitaire de Rennes, 2002), La Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste de l’art (1860-1905) (PUR, 2005), Alpinisme et photographie (1870-1940) (avec Michel Jullien, Les Éditions de l’Amateur, 2006), L’Ombre de Monteverdi. La querelle de la musique moderne (1600-1638) (avec X. Bisaro et G. Chiello, PUR, 2008), Mallarmé. De la lettre au Livre (Le mot et le reste, 2010), La pensée esthétique de Gérard Genette (avec J. Delaplace et G. Mouëllic, PUR, 2012)
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