L’Antre de la Folie de John Carpenter
Quand l’écriture contamine le cinématographe
p. 283-294
Texte intégral
1L’adaptation d’une œuvre littéraire au cinéma est bien souvent le lieu de considérations peu fécondes, résumées par Jean-Louis Leutrat en quelques questions récurrentes connues du type « y a-t-il ou non fidélité ? » ou encore « l’adaptation est-elle réussie ? » Or, comme l’auteur le précise, « quand un mode littéraire rencontre un mode cinématographique, il peut arriver qu’il (se) compose avec lui ou le décompose (ou l’inverse). Ce qui rend la question de l’adaptation globalement ingérable, […] [les questions déjà évoquées] inadéquates et les réponses qu’on peut leur apporter insatisfaisantes1 ». Pourtant, cette question de la « qualité » de l’adaptation, souvent considérée comme abstraite ou peu pertinente, peut dans certains cas faire l’objet d’une réflexion esthétique, en particulier lorsqu’un cinéaste choisit ostensiblement de se confronter à un auteur réputé inadaptable. La difficulté à retranscrire cinématographiquement une écriture devient dans ce cas précis un enjeu de mise en scène prédominant, le choix de l’écrivain adapté se donnant à entendre sur le mode d’un défiesthétique déclaré. L’Antre de la Folie de John Carpenter (1994), dessinant un lien plus qu’évident avec l’œuvre de l’écrivain fantastique du début du XXe siècle Howard Phillips Lovecraft, fait sans nul doute partie de ces films.
2« Lovecraft est un des auteurs les plus stimulants et les plus décourageants qui soient pour le cinéma2 », nous explique Valérie Tritter, dans son Encyclopédie du Fantastique. Reconnu comme étant l’un des écrivains fondateurs d’un fantastique moderne, teinté de science-fiction et d’horreur, Lovecraft est surtout réputé pour un style d’écriture bien particulier, généralement conspué en raison de son outrancière excessivité. Reposant sur l’exhibition de la difficulté de ses personnages à retranscrire par l’écrit leurs indicibles visions horrifiques, l’écriture lovecraftienne est en l’occurrence souvent trahie par ses quelques adaptations au cinéma. Or, tel un contre-exemple modèle, le film de Carpenter incite à penser cette inadaptabilité comme étant le sujet principal de son récit, par le biais d’une œuvre non-filmique concrètement présente en son sein : le dernier manuscrit d’un romancier imaginaire disparu, nommé Sutter Cane. Ce roman, recherché par le personnage principal, John Trent (Sam Neill), apparaît clairement comme l’enjeu de la fiction, mais son contenu nous est volontairement caché, comme un ouvrage intranscriptible qui pourrait pervertir la réalité dépeinte par le film, à l’image des autres romans de Cane dans lesquelles John Trent cherche une piste pouvant le mener à lui. Or, la teneur artistique de ces objets servirait, selon nous, de porte d’entrée à un univers hétérogène au film de Carpenter, celui de Lovecraft lui-même. Comme l’a déjà exprimé le cinéaste : « L’Antre de la Folie est effectivement une histoire de Lovecraft sans Lovecraft3. » Cette présence/absence oxymorique sous-tend ainsi intégralement le film, son protagoniste enquêtant sur une œuvre littéraire au contenu irreprésentable, qui n’est autre que celle, inadaptable et donc maquillée, de Lovecraft lui-même. Nous souhaiterions démontrer que la structure narrative et la mise en scène de Carpenter incitent à penser cette inadaptabilité comme étant le véritable sujet caché du film. Lovecraft deviendrait ici l’objet d’une quête cinématographique déguisée que révèlent conjointement l’investigation de John Trent et celle que nous choisissons de mener en parallèle, toutes deux à partir des œuvres de Sutter Cane.
3Dans un premier temps, nous chercherons à comprendre la manière dont ces œuvres nous incitent à creuser derrière les apparences du film pour l’envisager comme un objet interrogeant l’inadaptabilité de ses sources écrites ; puis il s’agira d’analyser la manière dont Lovecraft et son écriture de l’indicible tendent à progressivement contaminer le film ; enfin, nous chercherons à comprendre en quoi le film de Carpenter permet de déjouer le piège de l’intranscribilité du texte lovecraftien en y décelant le sujet même d’une « méta-adaptation critique », c’està-dire un commentaire cinématographique d’une œuvre littéraire que le film et les objets d’art qui le hantent permettent rétrospectivement d’éclairer.
Pour une cartographie de l’inadaptable
4L’Antre de la Folie n’est pas l’adaptation littérale d’une nouvelle de Lovecraft, le film de Carpenter proposant un autre accès à l’univers lovecraftien : les ouvrages de Sutter Cane. Ceux-ci apparaissent en effet comme des pastiches de plusieurs nouvelles de l’écrivain, proposant une série de variations sur ses titres – The Haunter out of Time pour The Shadow out of Time, The Whisperer of the dark pour The Whisperer in Darkness, etc. – ainsi que des illustrations rappelant son bestiaire le plus connu (fig. 1). La maison d’édition elle-même, Arcane, renvoie à la maison d’édition Arkham House, fondée à partir d’une ville imaginaire lovecraftienne. Or, c’est à travers ce qui pourrait passer pour de fugaces clins d’œil que nous percevons une possibilité de dépasser la lettre du film pour aller creuser derrière ses images.
5L’enquête du personnage de John Trent débute de manière singulière, l’investigateur n’ayant aucune autre piste que celle d’une anthologie éditoriale de Sutter Cane, qu’il lit avec la certitude d’y découvrir une piste. De fait, les couvertures recèlent une série de zones illustrées cernées de rouge qui, découpées et assemblées tel un puzzle, forment une carte du New Hampshire, et désignent un point qui n’est autre qu’une ville où serait censé se cacher l’écrivain : Hobb’s End (fig. 2). Cependant, la carte ouvre également, pour le spectateur, sur un espace littéraire hétérogène au film, puisqu’elle renvoie ouvertement à plusieurs nouvelles connues de Lovecraft. Se perçoit alors, à travers cet assemblage plastique hétéroclite, une véritable cartographie de l’imaginaire lovecraftien, dont la dissimulation derrière l’œuvre d’un ersatz fictionnel révèle bien l’inadéquation première avec la fiction cinématographique. À nos yeux, Carpenter n’adapte ainsi pas tant Lovecraft qu’il ne l’inadapte, soulignant par le biais de cette carte l’hétérogénéité fragmentaire constitutive d’une œuvre cinématographiquement intranscriptible.

Fig. 1.

Fig. 2.
6Situant la ville imaginaire de Hobb’s End en Nouvelle-Angleterre, la carte met en l’occurrence en évidence un espace que l’on pourrait qualifier de mythologique, renvoyant à ce que Lovecraft a lui-même nommé son « Cycle d’Arkham », expression indiquant peut-être, comme l’explique S. T. Joshi, que pour l’écrivain, « le lien essentiel entre ces histoires était la Nouvelle-Angleterre mythique représentée par [ses villes imaginaires que sont] Arkham, Innsmouth, Dunwich4 ». De fait, toutes les couvertures de Sutter Cane renvoient sans détour à ce fameux cycle, connu pour sa fragmentation mythologique, pour l’aspect lacunaire et labyrinthique de son écriture, c’est-à-dire pour la mise en échec de sa propre retranscription scripturale. Ce que nous dit ce patchwork imaginaire, c’est simplement que l’espace fictif lovecraftien, fragmentaire et mythologique, ne peut s’adapter à l’espace géographique réel dans lequel le film s’inscrit. Comme le répète à plusieurs reprises le personnage de Lynda Styles, éditrice de Sutter Cane, à John Trent à propos de la ville de Hobb’s End qu’ils recherchent tous deux : « Nous sommes perdus parce que cet endroit n’existe pas ! » En d’autres termes, que nous inventons pour l’occasion, s’il est par l’intermédiaire de cette carte référentiellement évocable pour le spectateur, l’espace lovecraftien serait bel et bien cinématographiquement inintégrable pour les personnages de John Trent et de Lynda Styles, car fondamentalement inadaptable. Hobb’s End serait d’ailleurs, pour nous, le symbole de cette impossibilité à intégrer l’univers lovecraftien à l’univers du film.
7Si les œuvres de Sutter Cane permettent de remonter la piste de Lovecraft par le biais de leur évidente référentialité, la carte du film présente un point noir, qui n’est autre que la ville qu’elle désigne. Hobb’s End est sans doute un hommage aux cités imaginaires de Lovecraft, mais ce nom ne renvoie a priori à aucune référence lovecraftienne. En revanche, et c’est là que l’adaptabilité de l’auteur entre en jeu, Hobb’s End n’est autre qu’une station de métro dans le film Quatermass and the Pit de Roy Baker (Les Monstres de l’Espace, 1967). Et ce long-métrage représente, selon Jacques Van Herp, l’un des porte-étendards des films « para-lovecraftiens », pour lesquels « il peut y avoir rappel de Lovecraft dans l’inspiration, dans le climat de l’action, ou, plus vaguement encore, dans l’esprit général du film ». Or justement, toujours selon lui, dans Les Monstres de l’Espace, « les analogies pullulent. On dirait que le scénariste a volontairement cherché ce qui jusqu’ici [dans la série des Quatermass] était purement accidentel5 ». Hobb’s End fait donc référence à un film qui a justement choisi de ne pas adapter Lovecraft, ce qui en fait le lieu même de l’inadaptable lovecraftien.
8Selon nous, Hobb’s End, l’inadaptable lovecraftien donc, détermine la structure globale du film. En superposant la carte de John Trent sur une carte réelle, il est en effet possible de situer la ville sur un point géographique précisément référencé, à savoir une route portant le nom de « Styles Bridge Highway ». L’accès à la ville de Hobb’s End se faisant par l’intermédiaire d’un pont fantasmatique, traversé par une voiture conduite par un personnage portant le nom de Styles, tout porte à croire que le scénariste a volontairement nommé son second protagoniste en fonction de l’emplacement choisi pour sa ville de Hobb’s End. Ceci nous amène à affirmer que le film se structure bel et bien autour de l’inadaptable lovecraftien.
De l’écriture à la mise en scène de l’indicible
9Attardons-nous à présent sur le dernier manuscrit de Sutter Cane qui ouvre, lui, sur l’espace de l’écriture, dont Carpenter met en évidence l’intranscribilité filmique. Son contenu, restant plus ou moins caché aux yeux du spectateur, rend en effet irrémédiablement fous ses lecteurs à l’issue de son parcours. Il est ici possible de reconnaître l’influence d’une autre création de Lovecraft, le Necronomicon, ouvrage censé détenir tous les secrets innommables du cosmos, et plongeant dans la folie les lecteurs parvenant à son terme. La mise en scène de Carpenter adopte en l’occurrence au sujet du manuscrit de Cane quelques adages lovecraftiens écrits à propos de ce fameux livre : « Il n’est pas possible de créer un objet qui dégage une horreur même dix fois moindre que celle qu’il est censé suggérer. Si on tente d’écrire effectivement le Necronomicon, le résultat sera une déception pour tous ceux qui ont tremblé à la lecture des allusions obscures faites à son sujet6. » De fait, L’Antre de la Folie, titre du roman de Cane, apparaît toujours par bribes suggestives, par le biais de plans sur sa page de garde menaçante, ou sous la forme d’un montage cut d’images du film que le spectateur n’a pas encore vues. C’est bien l’intranscribilité de l’ouvrage que Carpenter donne à voir par le chaos fragmentaire et lacunaire de son irreprésentable contenu.
10La similarité des deux écritures, leur évidente inadaptabilité cinématographique, nous incitent en l’occurrence à penser Sutter Cane, non plus comme un écrivain nous permettant de remonter la piste de Lovecraft, mais bien comme étant Lovecraft lui-même, à la fois adapté et inadapté pour les besoins du film. Cette idée se fait jour au détour d’une séquence mettant en scène Cane se déchirant littéralement, tel une feuille de papier, laissant apparaître un trou béant dans le mur derrière lui, soudain métamorphosé en page du roman qu’il vient de confier à Trent (fig. 3 et 4). Si nous ne voyons pas ce que le personnage découvre au fond de ce gouffre, nous l’entendons néanmoins, Lynda lisant le passage de L’Antre de la Folie correspondant à la page déchirée du décor. Or, comme l’a précisé Carpenter lui-même, « quand Lynda Styles lit des passages du nouveau livre de Sutter Cane, passages que Trent va voir se matérialiser sous ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes de textes de Lovecraft, des Rats dans les Murs notamment7 ». Autrement dit, Sutter Cane affirme bien ici son statut de simulacre, d’écran fantasmatique derrière lequel se cacherait Lovecraft, ouvrant ainsi l’espace du film aux textes de l’écrivain par l’intermédiaire d’une trouée littérale dans l’image. La fiction lovecraftienne peut ainsi envahir le film par cette porte d’entrée, ici par l’intermédiaire de créatures d’outre-monde – topos mythologique de l’auteur – surgissant de la page déchirée du décor.

Fig. 3.

Fig. 4.
11L’inadaptabilité lovecraftienne se lit alors au travers d’une réalisation funambule, balançant entre un désir de monstration quasi pornographique des créatures et une évidente volonté de cryptage visuel de leur apparence. Jean-Louis Leutrat résume ainsi fort simplement le problème : « Le cinéma peut montrer “l’Abîme” [qu’expérimente le personnage lovecraftien], mais il court le risque de montrer trop et, montrant trop, d’exhiber ses procédés de fabrication, les effets spéciaux, au détriment de l’effet “fantastique” […] ; ou alors, autre solution, cette relation s’institue par la suggestion, par un choix qui est celui de l’ellipse et de la litote jouant le rôle des expressions stéréotypées répétées qu’utilise Lovecraft8. » L’Antre de la Folie se situe à la croisée de ces deux orientations, entre exhibition et dissimulation. S’il dévoile une ribambelle de monstres, Carpenter tente en effet paradoxalement de les masquer par un découpage furtif ne dévoilant que certaines parties de leur anatomie (fig. 5 et 6). Or, cette approche ambivalente constitue, de facto, l’approche cinématographique la plus lovecraftienne qui soit, car ne cachant jamais l’échec même de son projet. Lovecraft, en effet, ne fait-il pas a priori de l’échec du dicible la sève d’un projet d’écriture paradoxal ? En choisissant d’exhiber, même partiellement, les créatures jaillissant du gouffre innommable de l’écrit, se fait jour une mise en scène crypto-monstrative, éclairant l’indicible lovecraftien sous un jour nouveau. L’Antre de la Folie propose à nos yeux, de ce point de vue, une exégèse cinématographique de l’inadaptable écriture lovecraftienne.

Fig. 5.

Fig. 6.
Une « méta-adaptation critique »
12Entre l’adaptation et l’hommage, le film de Carpenter ne choisit pas vraiment, et inaugure ainsi une voie médiane, visant à commenter cette constante hésitation par le biais des œuvres d’art qu’il présente tout au long de son déroulement. La présence concrète dans le film d’œuvres littéraires de Lovecraft, déguisées, mais également d’un tableau presque littéralement extrait d’une de ses nouvelles, fait tendre le film vers une méta-artisticité, et partant, vers une « méta-adaptation critique » commentant l’inadaptabilité de l’auteur.
13Le dernier ouvrage de Sutter Cane ne nous apparaît qu’au moment de sa conception, Carpenter choisissant ainsi d’y interroger l’acte de création scriptural. Conséquemment, l’écriture lovecraftienne qui s’y exerce, dont nous est clairement donné à entendre le déploiement créatif au détour d’une séquence, devient l’un des enjeux d’une mise en scène visant à faire ressurgir son inadaptabilité cinématographique intrinsèque. Ce n’est ainsi sans doute pas un hasard si Carpenter donne à penser cette écriture comme étant impossible ou paradoxale. Créé dans un lieu d’anti-création – une église profanée, aux croix retournées symbolisant l’antéchrist – L’Antre de la Folie s’avère bien être un roman aporétique. Son double achèvement dans le film, d’abord face à Lynda, puis face à Trent, rend en l’occurrence sa fin tout aussi inconcevable qu’objectivement écrite, puisque c’est bien en la lisant que Lynda devient folle. La mise en scène de Carpenter incite donc à percevoir le dernier livre de Cane comme un ouvrage impossible, intranscriptible, jouant sur sa propre impossibilité à donner à percevoir au lecteur ce qu’elle décrit pourtant concrètement. Il n’est alors pas anodin que les monstres crypto-exhibés surgissent justement d’une page de l’ouvrage, comme la matérialisation indécise d’une écriture elle-même bicéphale.
14Le film de Carpenter donne ainsi à percevoir un paradoxe inhérent à toute approche cinématographique de Lovecraft, que Denis Mellier révèle indirectement dans un article intitulé « Le Rhéteur et le Pornographe », en expliquant que la « clause qui pose le caractère indicible des objets fantastiques n’est jamais postulée [chez lui] que pour mieux être instantanément levée. Ce qui ne peut être dit se trouve alors immanquablement décrit9 ». Pourtant, et c’est là que se révèle le paradoxe, cette foi en la description entre en porte-à-faux avec l’inconcevabilité des entités perçues par ses narrateurs. L’impossibilité à évoquer l’indicible se résout ainsi par l’usage d’une langue exhibant sa difficulté à retranscrire subjectivement l’appréhension globale d’une chose dépassant l’entendement pour lui préférer la description d’un vu, aussi impossible cette description soit-elle. Si la mise en scène indécise de Carpenter vis-à-vis de ses monstres tend à retranscrire ce paradoxe, la présence d’une autre œuvre d’art dans le film nous paraît plus ouvertement le soulever, ce que nous nous proposons à présent d’analyser pour comprendre la manière dont le film invite à envisager une entreprise de cinématographie lovecraftienne, nécessairement vouée à l’échec.
15Lovecraft serait, selon Denis Mellier, un écrivain presque photographique, ce que traduit sa célèbre nouvelle Le Modèle de Pickman, dans laquelle le narrateur découvre dans les dernières lignes du récit que l’effroyable peinture d’un monstre innommable réalisée par son hôte n’est pas l’œuvre de son imagination, mais a été réalisée d’après photo. Dans l’écriture de Lovecraft il n’y a pas, non plus, de « distance esthétique et donc pas d’effet de l’art, pas de médiation. Il n’y a que l’immédiate présence photographique du réel10 ». Son écriture, toujours selon Mellier, « reste ainsi profondément attachée à une relation d’évidence entre le mot et la chose, entre le signe et l’objet qu’il désigne11 ». Cette précision photographique de l’indicible, le film de Carpenter la met littéralement en scène, à l’image de l’écrivain de Providence, par le biais d’un tableau signé Pickman qui, de la nouvelle de Lovecraft, se trouve littéralement déplacé dans un hôtel de Hobb’s End (fig. 7 et 8). Or, là où le premier tableau allégorise, selon Mellier, l’écriture lovecraftienne, le second allégoriserait, selon nous, une cinématographie lovecraftienne, dont Carpenter souligne au final l’impossibilité.
16La particularité du tableau du film est en effet d’animer sommairement ses deux figures humaines, dont la métamorphose progressive en informes masses organiques tentaculaires s’opère par phases statiques (fig. 9 et 10). Ces phases ne restituent pas l’illusion cinétique, chaque plan étant entrecoupé par un contre-champ sur son regardant. Le tableau apparaît donc à la fois immobile – ses représentations sont toujours figées – et en mouvement, car évolutif. Le film de Carpenter ne met-il alors pas en évidence ce que relève Valérie Tritter en expliquant que « l’univers lovecraftien, si visuel mais dont les descriptions sont statiques, se refuse à se traduire en images mobiles12 »? De fait, la singularité du style de Lovecraft tient, en sus de sa précision photographique, à sa parcellisation descriptive : l’auteur ne décrit jamais globalement ses figures et ses lieux, puisqu’ils sont ontologiquement inconcevables. Ce n’est que dans le détail que Lovecraft peut affirmer sa foi en la « dicibilité des choses », chaque fragment d’une entité se voyant précisément décortiquée, sans pour autant permettre l’appréhension d’un tout organique ou géographique. Le tableau de Pickman du film soulève cette inadéquation par l’impossible animation de ses figures, dont les phases singulièrement identifiées se heurtent à une restitution cinétique globale que Carpenter empêche par son montage.

Fig. 7.

Fig. 8.

Fig. 9.

Fig. 10.
17Cette impossibilité d’un « mouvement lovecraftien », et donc d’une cinématographie lovecraftienne, nous paraît donc bien être au centre des questionnements soulevés par le transfuge filmique du tableau de Pickman, qui interrogeait déjà dans la nouvelle l’indexicalité contrariée d’une écriture de l’hypervisible. Selon Denis Mellier, « l’importance de l’œil fantastique et du désir d’hypervisibilité chez Lovecraft explique [bien] que la thématisation des limites de la figuration passe par une réflexion par l’image et non par le texte ». Carpenter paraît ici faire sien ce raisonnement, en interrogeant sans cesse, par le biais de l’image, la possibilité du transfert de l’œuvre écrite de Sutter Cane à l’espace diégétique du film – c’est finalement tout le sujet du récit, qu’illustre en un sens l’affiche du film (fig. 11). En effet, alors que Lynda passe son temps à expliquer qu’elle et Trent sont passés dans l’univers scriptural de l’auteur, Trent, de son côté, répète continuellement que la ville de Hobb’s End n’est autre qu’une mise en scène, et ses habitants des acteurs ; c’est-à-dire, en substance, que l’écriture de Cane/Lovecraft serait inadaptable à la réalité diégétique. Ce n’est finalement que lorsque, dans un geste albertien, Lynda ouvre une fenêtre de l’hôtel pour y dévoiler à Trent l’église byzantine de The Hobb’s End Horror, que le personnage commence à entendre la superposition entre le réel et l’écrit, c’est-à-dire, plus globalement, l’absence de médiation entre le réel et l’œuvre d’art qui va, au final, le rendre fou. De ce point de vue, que le film se confonde littéralement avec le roman de Cane par le biais de son titre n’est sans doute pas anodin, et c’est sur cette idée que nous conclurons.

Fig. 11.
*
18Au-delà de la correspondance entre l’œuvre filmique et l’ouvrage dont elle dépeint la création, cette mise en abyme met surtout en évidence l’autoréflexivité d’un film qui s’interroge sans cesse sur ses propres rouages, sur sa structure, mais également sur sa propre difficulté à mettre en images son sujet, difficulté passant pour nous finalement au premier plan du récit. Or, n’est-ce pas également le cas des œuvres de Lovecraft, ne racontant pas tant qu’il y a des monstres, selon Denis Mellier, que la « difficulté à raconter les monstres, la narration s’autocommentant dans cette difficulté » ? Chez Lovecraft, toujours selon lui, « il n’y a [en effet] pas d’énigme véritable des arguments de la fiction, mais [seulement] de l’écriture, [ce qui nous renvoie incessamment] à la performance du langage13 ». Symptomatiquement, lorsque John Trent découvre, à la fin du récit, l’adaptation du roman de Cane au cinéma, c’est-à-dire la transcription filmique de l’indicible scriptural, le long-métrage n’est autre que celui que nous venons de voir, signé par Carpenter (fig. 12) ! De même, les quelques bribes du roman que nous voyons à travers les yeux de Lynda ne sont autres que des images du film que le spectateur n’a pas encore découvertes, comme si le livre contenait déjà en germe sa future adaptation, celle que nous regardons en fait se construire en temps réel, et se terminant par son propre recommencement. Tout ceci tend finalement à traduire l’écriture lovecraftienne de l’indicible en une mise en scène exposant sa propre vacuité, L’Antre de la Folie avouant sans discontinuer l’échec même de son projet. Tournant ainsi à vide, s’auto-exhibant, le film de Carpenter ne fait en effet rien d’autre que nous dire qu’il ne peut pas adapter Lovecraft. Et, s’auto-commentant dans cette difficulté, l’adapte de fait, paradoxalement, à la perfection.

Fig. 12.
Notes de bas de page
1 Jean-Louis Leutrat, « Deux trains qui se croisent sans arrêt », dans Cinéma et Littérature – Le Grand Jeu, Saint-Vincent-de-Mercuze, De l’Incidence Éditeur, 2010, p. 30.
2 Valérie Tritter, « Lovecraft, Howard Phillips », dans Encyclopédie du Fantastique, Paris, Ellipses, 2010, p. 554.
3 Propos recueillis le 30 août 2001 par Didier Allouch, dans Mad Movies, hors-série, coll. « Réalisateurs », no 1, 2001, p. 22.
4 S. T. Joshi, Clefs pour Lovecraft – Cahier d’études lovecraftiennes II, Amiens, Encrage, coll. « Travaux », 1990, p. 44.
5 Jacques VanHerp, « Lovecraft et le cinéma », dans H. P. Lovecraft, Paris, Cahiers de l’Herne, Éditions de l’Herne, 1969, p. 187.
6 H. P. Lovecraft, « Sur l’authenticité du Necronomicon » (lettre écrite le 3 juin 1936 à James Blish et William Miller), dans Lovecraft I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1991, p. 1049.
7 Propos recueillis par Didier Allouch, op. cit., p. 22.
8 Jean-Louis Leutrat, « Lovecraft et le cinéma », dans Gilles Menegaldo (dir.), H. P. Lovecraft, Fantastique, Mythe et Modernité, Paris, Éditions Dervy, 2002, p. 372-373.
9 Denis Mellier, « Le Rhéteur et le Pornographe », dans Textes Fantômes, Fantastique et Autoréférence, Paris, Éditions Kimé, 2001, p. 46.
10 Ibid., p 49.
11 Ibid., p 46.
12 Valérie Tritter, op. cit., p. 555.
13 Denis Mellier, op. cit., p. 47.
Auteur
-
Jean-Baptiste Massuet
Docteur en études cinématographiques, auteur d’une thèse portant sur les hybridations entre dessin animé et cinéma en prises de vues réelles. Son approche se situe à un croisement entre historiographie, théorie et esthétique. Codirecteur de l’ouvrage La Capture de mouvement ou le modelage de l’invisible (PUR, 2014), il a également à son actif plusieurs publications, au sein d’ouvrages collectifs (Comédie Musicale – Les Jeux du Désir, Pierre Etaix – Histoire d’un Itinéraire, Le Cinéma de Hou Hsiaohsien, Filmer l’artiste au travail) et de revues (1895, Les Cahiers du Circav, Critique d’art, Conserveries mémorielles et The Wild Bunch)
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