Jean-Claude Brisseau et la passion du texte (de la place du poème dans son œuvre)
p. 275-282
Texte intégral
1À examiner la manière dont s’hybrident les multiples composantes des films de Jean-Claude Brisseau (j’oserais dire les « combustibles »), il apparaît évident qu’entre expérimentation stylistique et éloge de la culture populaire, son cinéma est porté par une tension extrême qui concilie comme rarement le savoir et l’émotion. Tout film de Brisseau décrit un processus brûlant d’apprentissage du sens de la vie et des sens dans la vie. Son intensité, souvent lumineuse, est régulièrement à porter au miracle que constitue pour le personnage ignorant l’accès à la connaissance, étant entendu que chez Brisseau le sentiment de plénitude qui accompagne pareille puissance de révélation est inséparable, à terme, de la perte sacrificielle du maître, propre à laisser le sujet enfin accompli dans un état paradoxal de détresse et de solitude. Un personnage de Brisseau peut souffrir de ne rien savoir, rien connaître, autant que d’en trop savoir, trop connaître, parfois prématurément (c’est par exemple le drame de Mathilde dans Noce blanche – 1989). Ne rien savoir ou trop savoir contrarie le rapport à l’autre par une forme d’exclusion, de réclusion même. S’il existe un filtre pédagogique dans tout scénario de Brisseau, celui-ci tend peu ou prou à élever un sujet en formation (l’élever par le plein de connaissances, à la fois physiques et philosophiques) à mesure que l’enseignant se vide symboliquement du sens de son existence. Tel est très souvent le parcours des personnages de Brisseau : passer du vide au plein avant de repasser par le vide, celui-ci pouvant être entendu de deux façons : l’abandon irréparable ou le comble du dénuement en accord avec une certaine idée de l’essentiel – « être rien pour être à sa vraie place dans le tout1 » écrit Simone Weil dans La Pesanteur et la grâce.
2Ancien enseignant, Brisseau est resté pédagogue dans ses films, faisant de l’acte d’enseigner moins un élément de caractérisation sociologique destiné à exalter de grandes vertus humaines et des trésors de compréhension face à un auditoire difficile, qu’une initiative, hors institution, d’éducation par le regard, par une stylisation du corps, par en définitive un pouvoir de déchiffrement des signes invisibles du monde qu’autorise l’exercice du regard. Brisseau ne s’en cache pas, il y a quelque chose de platonicien dans cette détermination à soutenir l’idée que tout regard est connaissance, que regarder attentivement les détails d’un ensemble donné permet d’en apprécier la grandeur et parfois la beauté. C’est l’éloge de la fameuse partie pour le tout, la conviction qu’à force de saisir pour soi le sens de chaque chose d’un tout, on finit par se sentir appartenir, émotionnellement, à une totalité. Ces détails lentement conquis de haute lutte (plus qu’acquis) correspondent par analogie à un principe de construction narrative qui repose précisément sur une savante répartition progressive de scènes d’apprentissage, directes ou indirectes, au terme desquelles le personnage verra clair en lui et face au monde, soit trop tard, soit à l’aube d’une nouvelle naissance. Si l’exercice du regard est si déterminant dans le mouvement progressif de découverte de la nature humaine et physique, les deux étant toujours intimement liées, c’est qu’il est en effet question de décillement pour qui au départ devait une grande part de son ignorance à son aveuglement. Aveuglé par l’incapacité ou le refus de tout discernement moral (le déclassement volontaire, la haine de l’autre, la paranoïa, l’amour fou), l’être ignorant par définition ne sait ou ne veut pas voir. Obtus, obstiné, isolé à force d’insoumission active ou passive aux lois qui règlent les relations humaines dans un milieu social organisé, le sujet en mal de formation (ou mal formé c’est pareil, d’où la récurrence de l’infirmité réelle ou symbolique chez Brisseau – qui est pour lui le propre de la condition humaine), c’est celui qui devra apprendre en recouvrant la vue, c’est-à-dire en s’identifiant à ce qu’il aura peu à peu réussi à identifier. Là est le cheminement : s’identifier à l’autre, se mettre à la place de l’autre après en avoir compris patiemment, au fil de plusieurs mises à l’épreuve ritualisées du regard, la complexité, la richesse des sentiments qui l’animent. Pour un personnage de Brisseau, être mis en situation, voire en demeure, de regarder en face un point de réel jugé crucial dans son parcours, entraine différents degrés d’investissement de l’œil, selon l’étape initiatique particulière où il se situe : scruter, observer, « mater », contempler, étudier. À chacune des implications du sujet regardant dans ce qui apparaît comme un pas de plus dans un processus de conscientisation correspond un moment d’analyse du comportement, passant du refus à l’acceptation du monde.
3Il va sans dire que l’art, en tant qu’il est transmissible par la voix de qui fait profession de l’exposer au commentaire individuel (un précepteur, un professeur, une amie chère), est un moyen privilégié de révéler aux aveugles impulsifs le formidable pouvoir de translation des plus grandes idées et émotions humaines en une forme élaborée, à la fois savante et poétique. L’emploi très concret de l’œuvre d’art dans les films de Brisseau ne procède pour autant d’aucune caution culturelle destinée à stigmatiser de manière démonstrative une différence de classes et d’esprit. Un morceau de musique, une peinture, un poème, le cinéma lui-même comme sollicitation magnétique de l’acte de regarder, sont autant d’occasions de mettre le sujet ignorant en position de s’éprouver lui-même au contact de l’œuvre d’art, dont il aura pour tâche de déceler le sens global par découpe méthodique de ses éléments. Autrement dit, en relevant, par l’écoute ou la lecture, ce qui fait signe dans l’œuvre d’art, le sujet comprend ce qui lui fait signe et par conséquent ce qui passe en lui et par lui, à un degré de conscience et de sensibilité inattendu.
4En grand cinéaste littéral, Jean-Claude Brisseau a besoin de prendre l’œuvre d’art à la lettre pour l’inscrire dans l’espace nécessaire à sa compréhension. Plus que toute autre forme d’expression artistique, le poème se prête à la littéralité. C’est l’appel de la lettre prise au ras de sa pratique, l’objectivité de la surface où elle se dépose qui s’ouvre en grand devant la subjectivité du lecteur en éveil. Dans Un jeu brutal (1983) et Les Savates du bon dieu (1999), la place matérielle du poème équivaut à l’attention exigée à son endroit. Dans les deux cas, le texte est situé physiquement, réécrit au tableau noir, dans une scénographie de la confrontation à plusieurs niveaux ; pédagogique, éthique et symbolique. À aucun moment, il ne s’agit pour l’élève de lire et d’apprendre le poème en s’acquittant superficiellement d’une leçon imposée par le maître (en l’occurrence la maîtresse). Il lui faut surtout chercher à comprendre ce qui n’est pas lui (l’autre exprimé ou s’exprimant dans le poème) au travers d’une mise en rapport des éléments et des signes qui composent le texte au tableau. Comme souvent chez Brisseau, la présence du tableau noir, bien plus que d’indiquer accessoirement le lieu d’une pédagogie au travail, valorise plus largement, non seulement le poids d’un texte ou d’une formule, mais aussi la relation déterminante de l’élève à l’existence d’un agencement de sens qui l’oblige, pour le comprendre, à sortir de lui-même. Les dimensions du tableau noir surélevé, la taille des mots écrits à la craie, comme projetés en plus grand sur un écran-écrin, sont de nature, de taille justement, à provoquer chez le sujet une soudaine capacité à s’extérioriser de manière productive, dicible, discernable, et à s’extraire peu à peu de son enfermement hostile et rebelle.
5Dans Un jeu brutal, le sujet en formation est une jeune infirme, Isabelle (Emmanuelle Debever), au comportement sauvage, nourrissant pour toute vie sur terre la plus grande haine, y voyant une provocation insupportable au regard du caractère injuste de son handicap. Son père, Christian Tessier (Bruno Cremer), est un célèbre chercheur qui travaille à l’Institut Pasteur. Paranoïaque, se sentant victime d’un complot, celui-ci décide de quitter brutalement l’institut et ses activités pour mener un terrible dessein criminel ; des meurtres d’enfants en série. Sur le même coup de tête, il décide de retirer sa fille de l’institution où elle était pensionnaire depuis des années, dans le but d’accélérer son éducation et sa rééducation, selon une méthode proche du dressage martial et quasi-féodal. Il sera aidé dans sa tâche par Annie (Lisa Hérédia), une institutrice chargée de la partie la plus « douce » de son éducation.
6À l’insubordination aveugle de sa fille, Tessier oppose des mesures de fer, destinées à la sociabiliser et à l’élever (dans tous les sens du terme), en la poussant à ouvrir les yeux sur ce qui l’entoure. « Tu ne sais pas voir », lui reproche-t-il. L’initiative du père est alors d’infliger à Isabelle une éducation par l’exigence du regard visant à dépasser la surface simplifiée des choses afin de mieux prendre la mesure des forces contradictoires et complémentaires qui règlent de l’intérieur l’écosystème du monde physique. À ce titre, le rôle du poème écrit au tableau aura pour fonction de figurer l’idée d’un organisme vivant (un texte) animé de l’intérieur par l’interaction de ses plus petites unités, contradictoires et complémentaires (les phonèmes, les mots, les phrases). Présentée au début comme un petit animal farouche, Isabelle va peu à peu accéder à l’humanité, incorporer « l’univers entier » (ce sont ses mots), au fil des exercices proposés par Annie au tableau et en pleine nature, parallèlement aux leçons de vie radicales professées par son père.
7Dans Un jeu brutal, apprendre à voir le monde autour de soi équivaut d’abord à en analyser les signes plus ou moins cachés. C’est ce qui rapproche le film de L’Enfant sauvage de François Truffaut (1969). On se souvient qu’en pleine période de sémiologie active dans le champ théorique du cinéma, Truffaut montrait comment une chose, pour être identifiée par Victor, devait au préalable être introduite en qualité de signe ou de signifiant. Tout objet avait valeur de code de langage par quoi l’enfant parvenait à entrer en communication et à faire ses premiers pas dans la civilisation. Par ses exercices, le professeur Itard incitait Victor à jouer avec les signes dans l’espoir qu’il saisisse la finalité des choses auxquelles ces signes étaient rattachés. Passer du symbole de l’outil à la culture de sa fonction, c’était là un début d’émancipation pour le jeune sauvageon. Il en est un peu de même dans la relation de Tessier à sa fille, que l’étude du poème éclaire très bien par le biais du décryptage. Obsédé par l’empire des signes qui peuplent le réel et en lesquels il perçoit les symptômes de sa persécution, Tessier incite sans arrêt sa fille à repérer ceux qui l’entourent et à les nommer pour pouvoir s’en servir et même les reproduire (dans la peinture par exemple).
8À deux reprises, Annie donne à commenter à Isabelle un poème écrit au tableau, chacun correspondant à un moment charnière dans la trajectoire de cette dernière. Il s’agit chronologiquement de La Place du Carrousel de Jacques Prévert puis de La Musique de Charles Baudelaire, deux poèmes à lire pour deux explications de texte. Au premier Isabelle oppose un rejet violent, incapable d’être en empathie avec les sentiments exprimés dans la scène décrite par Prévert. Le second, en revanche, marque un progrès, évalué à travers une belle disposition à assimiler les émotions contradictoires transmises par le poète (en l’occurrence, une exaltation et une souffrance mêlées qui emplissent tout le corps).
9Si de progrès il est question ici, il se situe au niveau d’une compréhension qui ne dissocie pas l’esprit du corps. Comprendre le texte, c’est entrer en lui, en son centre (Isabelle évoque « le centre du texte » à propos du thème principal du poème de Baudelaire). C’est faire corps avec le corps du texte. Tout comme dans plusieurs séquences du film, Isabelle doit, pour comprendre le monde qui l’entoure, c’est-à-dire l’accepter dans sa totalité majestueuse, s’imprégner jusqu’au bouleversement extatique de ses innombrables « chaînons ». Brisseau utilise certes le poème comme mobile pédagogique certifié, mais il le présente surtout comme un ordre textuel structuré, capable de transposer, par métaphore miniature, les mécanismes cycliques et corrélatifs qui gouvernent l’univers, selon la conception unifiante des phénomènes d’existence prônée par le père.
10Chaque mot est un signe, chaque liaison une image, chaque rime une note. C’est à l’examen de leur articulation profuse qu’Isabelle doit soumettre sa possible faculté à comprendre l’autre à travers un ensemble d’affects (la peine, la souffrance, la mélancolie, etc.) grâce auxquels, lentement, elle commencera à s’identifier à ce qui n’est pas elle. Un texte, comme un paysage, contient des éléments séparés, segmentés, discontinus, mais dont l’agencement crée une unité de sens, un ordre complet. L’émotion d’un tout croît dans la compréhension de ses parties, aussi ambivalentes et dichotomiques soient-elles (souffrance et beauté, bonheur et malheur), tout cela est possible à condition d’être en mesure de les regarder attentivement. Alors, comme l’assure Tessier, « le monde apparaîtra dans toute sa splendeur ». Regarder attentivement les choses, ça veut dire s’approcher d’elles avant de les pénétrer. L’enchaînement des deux scènes d’explication de texte indique parfaitement cette avancée. On remarque dans la mise en scène des deux séances une nette différence de dispositions psychologiques qui s’expriment littéralement par un changement de positions des personnages par rapport au tableau. Dans la première scène, Isabelle est à distance du tableau, séparé de lui par le découpage, en accord avec son détachement complet vis-à-vis du poème et de ce qui s’y passe (fig. 1 et 2).
11Distance qui aggrave l’extériorité identificatoire à laquelle elle se tient fermement et insolemment. « Lui c’est lui, moi c’est moi », dit-elle. Il lui est inconcevable de se mettre à la place du cheval blessé car elle campe dans l’ignorance butée, dans le refus de savoir, dans l’inutilité du savoir, comme une manière aussi de tenir tête à son père. En revanche, dans la deuxième scène, Isabelle entre dans le poème, dans sa composition, au cœur de ses liaisons, ses chaînes poétiques (fig. 3). Elle est presque collée au tableau, elle retient par cœur certains passages, s’incline, comme si, soudain, elle faisait siennes les émotions de Baudelaire (« Je sens vibrer en moi toutes les passions d’un vaisseau qui souffre »). Comme Baudelaire, elle est « bouleversée physiquement » à mesure qu’elle décode la versification, qu’elle en apprécie méthodiquement la portée sensorielle. Il lui importe désormais de donner du prix au poème par démultiplication de sa connaissance à la fois scientifique et intime.

Fig. 1. – Un jeu brutal.

Fig. 2. – Un jeu brutal.

Fig. 3. – Un jeu brutal.
12Dans les deux cas, on assiste à une tentative d’analyse de texte. Mais l’analyse est réversible, à entendre également du point de vue du sujet analysant. Dans la scène du commentaire de La Place du Carrousel, il est intéressant de remarquer la concordance de deux types d’analyse, l’analyse ratée du poème et l’analyse symbolique simultanée – et réussie – du père et de la fille. Il est très clairement fait allusion à la détermination freudienne du père dans cette scène. Tessier est un chercheur réputé, il est précisément ce que Freud appelle un « grand homme », c’est-à-dire une autorité, à la fois crainte et admirée, celui par qui transitent la force de la volonté et l’énergie des actions. Ici, dans le poème, il est question d’un cheval blessé qui souffre et qui attend la mort. Les jambes abîmées de l’animal renvoient évidemment à celles, immobilisées, d’Isabelle mais le cheval lui-même, conçu traditionnellement par Freud comme une image de père, a plus encore trait à la fonction de Tessier dans le récit. Puissant et meurtri lui aussi, dans l’attente de la fin (son œuvre et sa mort), il répond en effet à cette représentation symbolique. Pour preuve, la manière dont il s’installe derrière sa fille pendant que celle-ci étudie laborieusement le poème de Prévert. Dans sa frontalité, le plan reproduit en quelque sorte la scénographie d’une séance d’analyse, avec au premier plan le patient en train de parler de lui (Isabelle s’analyse autant qu’elle analyse le texte) et derrière, le psy calé dans son fauteuil en train de prendre des notes (fig. 2). La puissance du père tient du coup à son omniprésence, tant abstraite que physique. Il est à la fois inscrit au tableau (le cheval du poème), dans l’inconscient de sa fille insinué entre les lignes et dans l’autorité de celui qui, dans l’ombre, influe sur son destin. Il y a là la démonstration toute simple que pour Brisseau, cinéaste très concret, l’inconscient n’est pas chose nébuleuse à théoriser sous la forme du cliché, mais une production de sens et de comportements à raconter et à mettre en scène de manière tangible, au plus près des faits et des gestes.
13Dans Les Savates du bon dieu, son film le plus incandescent, Brisseau convoque à nouveau la poésie en reconduisant le dispositif pédagogique autour des trois mêmes éléments, le maître, l’ignorant et le tableau noir. À cette nuance qu’ici il s’agit de tout extérioriser, de tout libérer, de tout sublimer, selon une logique d’émancipation passionnelle. Brûlant de mille feux, Les Savates met de nouveau en scène un personnage d’ignorant, Fred (Stanislas Merhar), un jeune prolo irresponsable, immature, presque illettré, fou de douleur après avoir été quitté brutalement par sa jeune et jolie femme, Élodie (Coralie Revel). Aveuglé lui aussi par la détresse amoureuse, il n’est capable d’aucun discernement, d’aucune limite. Sa révolte amoureuse, il ira même jusqu’à la prolonger en révolte sociale, en dévalisant des banques puis en redistribuant son butin à ses proches défavorisés. Devenu fugitif, accompagné dans sa course par son amie d’enfance, Sandrine (Raphaëlle Godin), et un prince des mille et une nuits, Maguette (Emile Abossolo M’Bo), Fred remuera ciel et terre pour retrouver son amour disparu. Mais en chemin c’est à Sandrine qu’appartiendra d’aider Fred à s’élever, à apprendre à lire, c’est-à-dire à déchiffrer et à comprendre, à comprendre la vie, la pureté d’un sentiment, la beauté d’un paysage ou d’un poème. Plus exactement, la beauté d’un paysage et d’un poème en même temps, à même l’image, comme en témoigne une nouvelle séance de lecture d’un autre poème de Prévert, Cet amour, choix nullement anodin au regard de l’aventure que sont en train de vivre les personnages puisqu’il s’agit d’un poème dédié aux émanations multiples de l’amour dans la clarté du monde.
14Cette fois, le tableau est dehors, en pleine nature et en pleine lumière (fig. 4). C’est le tableau à contempler au même titre qu’un paysage. Le parti pris de Brisseau est de ne rien séparer, de ne pas isoler les mots lus et appris de l’environnement qu’ils évoquent et subliment, de mettre sur le même plan, et dans le même plan, la présence matérielle du poème écrit au tableau et la beauté du site naturel qui l’accueille, et qu’à son tour il diffuse. Ensuite, par un montage parallèle, le cinéaste pratique ce qu’il appelle la « contagion de sens » entre le propre et le figuré. Tandis que Fred lit lentement le poème de Prévert (où il est question d’humeurs fluctuantes et d’amour contrasté, entre la tendresse et le dérisoire, entre le beau et le mauvais temps), Brisseau alterne des plans de braquage et des plans de paysages gorgés de soleil du Lubéron, en y insérant un plan de pure contemplation esthétique, le corps nu et magnifié d’Élodie sur son lit (fig. 5). Le crime et la beauté sont ainsi intimement enlacés par le montage, au fil de la lecture off des vers de Prévert (« Cet amour beau comme le jour/Et mauvais comme le temps/ Quand le temps est mauvais »). Tandis que Fred redistribue concrètement ses richesses (les colis remplis de billets de banque), Brisseau diffuse lumineusement d’autres richesses que peuvent apporter, à l’esprit humain, un poème, un soleil couchant, un visage, un sourire. Pour cela, il importe de sortir de soi, de sortir l’énonciation de ses gonds, de sortir le tableau de la maison, de sortir des assignations établies, des motivations psychologiques restreintes, d’extraire les choses de leur cadre officiel en les faisant chavirer à l’unisson dans le vaste champ de la connaissance sensible auquel l’art, par l’émotion qu’il procure, donne idéalement accès. Avec lyrisme et candeur, Brisseau est peut-être l’un des derniers, aujourd’hui, à croire dur comme fer à cette belle aspiration.

Fig. 4. – Les Savates du bon dieu.

Fig. 5. – Les Savates du bon dieu.
Notes de bas de page
1 Simone Weil, La Pesanteur et la grâce, Paris, Plon, 1999 [1947], p. 46.
Auteur
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David Vasse
Maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Caen. Spécialiste du cinéma français contemporain, il est l’auteur de plusieurs articles (dans les revues Contre-bande, CinémAction, Éclipses et Double-jeu), de Catherine Breillat, un cinéma du rite et de la transgression (Arte/Complexe, 2004) et du Nouvel âge du cinéma d’auteur français (Klincksieck, 2008). Il a également codirigé avec Antony Fiant, Le cinéma de Hou Hsiao-hsien (espaces, temps, sons) (Presses universitaires de Rennes, 2013). Il publiera en janvier 2015 un ouvrage sur le cinéma de Jean-Claude Brisseau aux éditions Rouge Profond
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